Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 86]

Jaap T. Harskamp
Van vrees, verzet en verzoening
Musico-Literaire opstellen (2)

De componisten van Baudelaire

Met zijn lyrisch drama heeft Richard Wagner ertoe bijgedragen dat de componisten zich sterk gingen bekommeren om de literaire kwaliteit van het libretto. Wagner is stellig een van de meest literair-gerichte componisten geweest. Onder zijn invloed zochten ook de Franse en Italiaanse musici naar ‘literair verantwoorde’ teksten (waarbij de onfortuinlijke manie voor de Germaanse mythologie zich alleen in Frankrijk manifesteerde). De opera vond een voedingsbodem in de literatuur: Gounod bewerkte Goethe's Faust, Massenet en Gounod kozen het thema van Prévosts Manon Lescaut, Verdi liet zich door Schiller inspireren in de Jungfrau von Orléans of Kabale und Liebe en Puccini won faam met La Bohème naar de roman van H. Murger, enz.

De romantische musici al hadden grote belangstelling voor de literatuur getoond. Dat blijkt mede uit het feit dat zij aan muziekstukken de naam van een poëtische vorm schonken om daarmee de stemming en toon van het stuk te duiden: Legende, Poème, Humoreske. Novelette, Elegie, Rhapsodie. De literatoren bewonderden de muziek om haar abstract karakter. Juist daardoor wisten zij zich bewogen tot een vrijheid van interpretatie die afhankelijk was van individuele stemming en emotionele gevoeligheid.

Merkwaardig genoeg ontwikkelde de muziek zich juist in tegengestelde richting, zij bewoog zich in sterke mate naar het concrete. Wagner ontkende zelfs het bestaansrecht van een zuiver instrumentale kunst, ook bij het werk van Beethoven eiste hij de toelichting van een programma. De componisten stelden zich tot doel ideeën van literaire bron te vertolken (Brahms en Bruckner staan hier afzijdig). Terwijl de literatuur de muziek prees als de ideale taal van het wijsgerige, van emotie, liefde, natuur en mystiek, daar gingen de componisten filosoferen en dichten met concrete gedachten en omschreven doelstellingen. Het is dan ook begrijpelijk dat de romantische componist zijn talent vooral aan het lied heeft gewijd.

Een karakteristiek kenmerk van het romantische is - volgens K.Ph. Bernet Kempers - een streven om het dichterlijke muzikaal te vatten. Zolang de melodie alleen de uiterlijkheden van het vers weerspiegelt, is er geen sprake van Romantiek. Maar als het lied, als complex van melodie en begeleiding, een weerklank wordt of een afspiegeling van de stemmings-, gevoelsen gedachteninhoud van het gedicht, dan komt het romantische lied tot stand. Eén van de criteria voor het begrip romantisch is de projectie van de poëtische idee in het muzikale materiaal.

Er zijn dichters die een vrijwel onafgebroken belangstelling van de componisten hebben genoten - men denke aan Goethe, Schiller of Heine. Er is daarnaast een bundel gedichten die niet alleen aan de auteur de reputatie heeft bezorgd de ‘vader van de moderne poëzie’ te zijn, maar die ook talloze componisten heeft aangezet tot muzikale bewerkingen: die bundel is Les fleurs du mal, de dichter is Baudelaire. De belangstelling van de componisten voor de gedichten in deze bundel - en vooral voor de sonnetten - strekt zich uit over een periode van ruim een eeuw en schijnt blijvend te zijn. De bundel bestaat uit 54 gedichten: zo'n zestig componisten hebben aan deze teksten bijna 150 verschillende melodieën geschonken.

Baudelaire publiceerde de bundel Les fleurs du mal in 1857. De eerste componist, nu een vergeten figuur, die twee gedichten uit de bundel op muziek heeft gezet, was J. Cressonnois. In 1863 bewerkte hij de gedichten ‘Harmonie du soir’ en het befaamde ‘L'invitation au voyage’. De jonge Gabriel Fauré was de eerste van befaamde componisten die zich door Baudelaire liet inspireren. Tussen 1868 en 1870 componeerde hij achtereenvolgens de ‘Chant d'automne’ (op. 5 no. 1), de ‘Hymne’ (op. 7) en ‘La rançon’ (op. 8). Men vindt deze werken verzameld in zijn eerste liederenbundel.

Baudelaire in 1844; naar een Schilderij van Emile Deroy.

In 1870 vond de - voor de ontwikkeling van het Franse lied belangrijke - ontmoeting plaats tussen Baudelaire en Henri Duparc. Een vrucht van deze ontmoeting was Duparcs mooie bewerking van ‘L'invitation au voyage’ (in datzelfde jaar werd dit gedicht ook door Emmanuel Chabrier bewerkt, hoewel pas na zijn dood gepubliceerd).

Naast het werk van Paul Verlaine was dat van Baudelaire voor de componisten van de generatie rond 1890 de meest geliefde bron van inspiratie. In 1887 publiceerde Claude Debussy de eerste van zijn Baudelaire-bewerkingen (de componist was toen 25 jaar oud): ‘La mort des amants’. Tussen 1888 en 1889 zouden van hem nog vier melodieën op teksten van de dichter verschijnen. Deze werden gebundeld als Cinq poèmes de Ch. Baudelaire.

De gedichten van Baudelaire zijn - het spreekt welhaast vanzelf - vooral op muziek gezet door Franse componisten. Maar ook Alphons Diepenbrock - deze cosmopoliet - heeft een plaats gevonden in deze traditie: van hem is een bewerking van ‘Les chats’ bekend. Een krachtige contemporaine bijdrage is geleverd door Léo Ferré die in 1957 een aantal gedichten van Baudelaire op de plaat zette. Maar het waren vooral de musici rond de eeuwwisseling die hebben bijgedragen tot de muzikalisering van het oeuvre van de dichter en enkele onvergankelijke melodieën hebben nagelaten. Baudelaire

[p. 87]

bood hen de inspiratie zich te bevrijden van het Duitse juk in de muziek en de Franse klank in ere te herstellen. Onder hen treft men de namen van Vincent d'Indy, Claude Debussy, Gabriel Fauré, Pierre de Bréville, Déodat de Séverac, Henri Duparc, Emmanuel Chabrier, Gustave Charpentier, e.a.

Gustave Courbet De cellist (1847/9)

De zucht van Weber

In de kunstkritiek van de negentiende eeuw ziet men een voortdurende wisselwerking in die zin dat de critici poogden de ene kunst te beschrijven in termen van de andere. In de aquarellen van Cézanne zag Rilke (brief van 28 juni 1907 aan Paula Modersohn) in de zekerheid van toets en aanslag een melodie weerspiegeld. De dromerige landschappen van Whistler deden Huysmans (Oeuvres complètes X, p. 65) denken aan de sonore gedichten van Verlaine, enz.

De architectuur noemde men een bevroren muziek. De wending treft men bij Goethe aan, maar moet naar mijn weten worden toegeschreven aan A.W. Schlegel. Schopenhauer noemde de gotiek de ‘Molltonart der Architectur’. In zijn Kreisleriana (d. 1, p. 46) meent E.T.A. Hoff mann dat de muziek van J.S. Bach zich verhoudt tot het oeuvre van de vroege Italiaanse musici, als de Domkerk van Straatsburg tot de Sint Pieter in Rome. En deze traditie werkt door. In zijn studie over César Franck and his circle (1970, p. 110) treft men van de musicoloog L. Davies deze wending: ‘Architecturally, Franck may be related to the Gothic, Bruckner to the Baroque.’

In de romankunst (en dan vooral bij Jean Paul Richter en Marcel Proust) stuit men op een technisch procédé dat men kan omschrijven als de verdringing van beelden: een beeld ontleent aan de ene kunst, wordt gevolgd door - verdrongen door - een beeld dat is ontleend aan een ander artistiek domein. Deze handgreep ook is vakkundig door Vestdijk toegepast, in De andere school bijvoorbeeld. Gerard Becker heeft een oude schoolfoto (tweede deel, hoofdstuk 3) waarop Anton Wachter zichzelf en Ina Damman ziet afgebeeld. Anton tuurt gespannen naar die foto. ‘Het was als een kakofonie, samengesteld uit een honderdtal heldere en voorzichtige melodietjes van Mozart of Gluck, als een impressionistisch schilderij waarvan iedere vlek, iedere klodder van dichtbij bekeken, een middeleeuwse miniatuur blijkt te zijn...’

In de kritiek ook werden talloze parallellen getrokken. Huysmans vergeleek Whistler met Verlaine. In de dagboeken van de gebroeders De Goncourt treft men een overvloed van dergelijke vergelijkingen: Byron en Rossini (aantekening van augustus 1859), Rembrandt en Shakespeare (september 1861), Delacroix en Victor Hugo (idem). Rond de eeuwwisseling trok men graag een parallel tussen Rembrandt en Wagner. Men vindt die in de briefwisseling van Romain Rolland met Malwida von Meysenburg (1932, pp. 96/7). En de criticus H. Imbert publiceerde in 1897 een studie waaraan hij de titel Rembrandt et Richard Wagner verleende. De voorbeelden zijn talrijk. In deze context gaat het mij om een specifieke verhouding die men soms aantreft: Delacroix en Weber.

Carolina Bardua. Carl Maria von Weber.

De muziek van Weber heeft de romantici sterk bewogen. Carl Maria von Weber (1786-1826) creëerde zijn meest belangrijke werken nadat hij in 1816 de leiding kreeg over de nieuw gestichte nationale Duitse opera. Zijn taak was de Duitse opera tot bloei te brengen en daarmee de Italiaanse overheersing binnen dat domein te breken. Webers belangrijkste bijdrage in die zin was Der Freischütz (1917/20 - tekst van Fr. Kind). Wagner wees naar Weber als de componist die de aanzet had gegeven tot een opbloei van de nationaal-Duitse opera (Wagner erkende graag ‘voorlopers’, het tekent zijn zelfvergoding).

In 1826 ging Weber naar Londen om zijn opera Oberon (1824/6) te dirigeren in het theater van Covent Garden. Hij was een ziek man en overleed in Engeland. Mede dank zij de interventie van Richard Wagner, werd het stoffelijk overschot van Weber in 1844 naar Duitsland teruggebracht. Het werd een wagneriaans schouwspel. Toen het schip op 14 december de Elbe opvoer en aanlegde, werd de lijkbaar in plechtige optocht bij fakkellicht weggedragen. Wagner had de muziek gearrangeerd: het visioen motief uit de overture van Webers Euryanthe, gevolgd door de melodie van de korte aria ‘Hier dicht am Quell’ uit dezelfde opera. Deze muziek werd uitgevoerd door tachtig blazers en Wagner had het werk zodanig geïnstrumenteerd dat van alle instrumenten uitsluitend de onderdrukte klanken werden gehoord. De trommels waren met floers bedekt. De begrafenis vond de volgende dag plaats. Wagner hield een redevoering en het koor zong een graflied van zijn hand. Weber werd geëerd, Wagner zorgde voor het theater.

De nadruk op het nationale element van Webers kunst heeft een internationale bewondering niet in de weg gestaan. De eerste opvoering van Der Freischütz in Parijs maakte diepe indruk en droeg bij tot die germanisering van Franse cultuur

[p. 88]

die zou volgen. Ook in Frankrijk verloor de Italiaanse muziek haar hegemonie. In het belangwekkende dagboek van Juste Olivier, Paris en 1830 (3 juni) verwijst de auteur naar Weber als de Byron van de muziek. Gluck noemt hij de Corneille en Mozart de Racine van de toonkunst. En Rossini? Rossini is de Voltaire van muziek - voor de romantici stellig geen compliment.

Weber vond waardering onder de literatoren. Vooral Toergenjew was door zijn muziek geraakt en in het oeuvre van de schrijver treft men de naam van Weber enkele malen aan. In Aan de vooravond bijvoorbeeld (Russische bibliotheek I, p. 306; vertaling: Karel van het Reve) treft men een passage waarin Anna Wasiljewna aan Zoja vraagt: speel eens iets droevigs voor me. La dernière pensée de Weber? luidt de wedervraag. ‘Ach ja, Weber, zei zij en liet zich in een stoel neer. Aan haar wimper blonk een traan.’

In dezelfde roman (p. 340) vindt men een verwijzing naar Der Freischütz. Merkwaardig genoeg gaat het hier om twee mannen. Sjoebin is 's avonds laat naar de kamer van Bersenjew gegaan en fluistert: ‘ik ben heimelijk naar je toegekomen zoals Max naar Agatha’.

En ook in Lentebeken (dl. III, p. 372) komt die opera ter sprake en nu in een meer aannemelijke context. In Frankfort had Sanin kennis gemaakt met Gemma, de dochter van de Italiaanse banketbakker Giovanni Roselli. Hij was verliefd op haar geworden. Tijdens een samenzijn speelt buiten in de straat een draaiorgel een aria uit Der Freitschütz: ‘Durch die Felder, durch die Auen...’ Haar moeder sliep en Gemma stuurde het orgel weg. Maar de melodie bleef in haar hoofd naklinken en ‘met een mijmerende glimlach begon zij zelf haast onhoorbaar de mooie melodie van Weber te neuriën, waarin Max het raadselachtige van zijn eerste liefde bezingt. Daarop vroeg zij aan Sanin of hij de “Freischütz” kende, of hij van Weber hield, en zij voegde eraan toe dat zij zelf van zulke muziek het allermeeste hield, hoewel zij een Italiaanse was.’

In het oeuvre van Baudelaire komt de naam van Weber voor zowel in de kunstkritiek als in de poëzie (het gedicht ‘Les phares’, in de betekenis van: geestelijke of artistieke leiders). In zijn boek Charles Baudelaire: études et témoignages (1967) heeft Claude Pichois gewezen op een interessante wisselwerking tussen het denken van de dichter en dat van zijn vriend, de kunstcriticus Théodore Sylvestre. Beide vrienden waren bewonderaars van het werk van Delacroix.

In zijn beschrijving van de schilderijen die Delacroix had gezonden naar de Salon van 1846 uit Baudelaire (Oeuvres, ed. Pléiade pp. 898/9) zijn bewondering voor de schilder die hij de grootste van de negentiende eeuw beschouwt. Welke zijn de kwaliteiten die hij in dat werk onderscheidt? Delacroix is bovenal de schilder van de melancholie. Hij drukt niet de kracht van spieren uit (en men denke aan Rubens), maar de spanning van zenuwen. Hij drukt de pijn van het tijdperk uit, meer dan dat: de morele smart. Die ernst schijnt door zijn kleurgebruik heen, groots, eenvoudig en harmonieus als bij alle grote coloristen, maar bij Delacroix ‘klagend en diep als een melodie van Weber’.

Op drie juni 1855 publiceerde Baudelaire in Le pays een eerste versie van zijn gedicht ‘Les phares’. De dichter bezingt daar de grote schilders: Rubens, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Michelangelo en Puget. Iedere schilder heeft zijn eigen kwaliteit, krijgt een eigen strofe. Maar in deze versie van het gedicht is Delacroix niet genoemd.

In 1856 voltooide Sylvestre zijn Histoire des artistes vivants français et étrangers en de studie over Delacroix in dit boek is stellig door Baudelaire's Salon van 1846 beïnvloed. Voor Sylvestre (p. 59) bezit Delacroix het onbegrensde vermogen de fysionomie van zijn figuren uit te beelden, zowel de uiterlijke kracht als de innerlijke energie. De immensiteit van hemel en zee grijpt hij in blauwen somber groen, hij doet het rood schetteren als het geluid van een strijdtrompet, en aan het paars onttrekt hij een stille klacht. ‘Op deze wijze hervindt hij in kleur de liederen van Mozart, van Beethoven, en de klagende melodieën van Weber’.

Vooral de slotwending herinnert aan Baudelaire in 1846. Het nieuwe element bij Sylvestre is een orkestratie van de kleur. Deze passage in het opstel van de kunstcriticus lijkt zowel het geheugen als de verbeeldingskracht van Baudelaire in werking te hebben gezet. In 1857 verscheen de bundel Les fleurs du mal en het gedicht ‘Les phares’ is aan het begin daarvan (no. VI) geplaatst. In deze bundel is een nieuwe versie van het gedicht opgenomen, d.w.z. er is een strofe toegevoegd:

Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber;

...
(Delacroix, een meer van bloed vervolgd door afvallige
engelen, omzoomd door een woud van immer-groene
sparren waaruit, onder een trieste hemel, vreemde fanfares
opklinken, als een onderdrukte zucht van Weber).

De orkestratie van kleur in deze strofe wijst terug naar Sylvestre en is overgeleverd aan latere kunstenaars. Als bijvoorbeeld Huysmans in L'Art moderne (Oeuvres complètes V, p. 258) zijn waardering verwoordt voor Pissarro's ‘La sente du chou’, dan is de wending ‘d'éclatantes fanfares du verts’ direct aan Baudelaire ontleend. Schilders anderzijds meenden zich componisten in kleur. Men denke bijvoorbeeld aan de kleursymfonieën van Whistler.

De kleursymfonieën van James McNeill Whistler, No. 2: Meisje in wit.

Maar het is de laatste wending in de strofe van het gedicht van Baudelaire, de zucht van Weber, die tot de verbeelding van kunstenaars en critici heeft gesproken. Ook Pichois benadrukt de originaliteit van Baudelaire. Zelf heb ik hier een parallel gevoeld met een passage die men aantreft in Chateaubriands René (1802; de gebruikte editie: Oxford U.P. 1926, p. 118), een werk dat mede bepalend is geweest voor de richting die de Franse Romantiek zou nemen. De ik-figuur luistert daar naar een melancholiek lied en komt tot de slotsom dat het karakter van het lied triest is, zelfs al is daarin een gevoel van vreugde uitgedrukt. Waarom? ‘Het hart is een onvoltooid instrument, een lier waaraan snaren ontbreken en we zijn ge-

[p. 89]

dwongen de accenten van vreugde te vertolken door klanken die aan zuchten toebehoren’.

Het gaat mij hier niet om een mogelijke literaire bron voor de wending van Baudelaire, maar om het opmerkelijke feit dat vóór Baudelaire in de Nederlandse literatuur de zucht van Weber is geslaakt.

Kneppelhout beschouwen we als een humorist en daarmee uit. Men vergeet echter dat de auteur ook in het Frans heeft gepubliceerd en die werken zijn van een ander karakter. In 1837 bijvoorbeeld verscheen L'ère critique ou l'art et le culte - een cultus van de kunst zo'n halve eeuw voordat de Tachtigers het idee van de kunst om wille van de kunst zouden propageren!

Maar in een ‘humoristisch’ werk van Klikspaan: Studenten-leven (1844) treft men het stuk ‘Sempre Crescendo’. De auteur verzet zich daar tegen de mode van muziek, omdat een mode alles uit verband trekt en onrecht doet aan het genie van grote componisten. Zo noemt de onwetende het werk van Mozart of Rameau verdienstelijk. Vrouwen zonder hart vinden veel liefs in Beethoven. En Weber?

Weber, mannen zonder tranen noemen uw zuchten aardig!

(Mijn cursivering).

Van vrees, verzet en verzoening

De romantici schonken de muziek de hoogste plaats in een hierarchie van kunsten. Een intense bewogenheid ten aanzien van de muziek is de romanticus eigen. Dat betekent niet dat alle romantici inspiratie in de muziek hebben gezocht (dichters als Victor Hugo of Poesjkin zijn ‘onmuzikaal’ te noemen) of dat men de Romantiek gelijk zou kunnen stellen met muzikaliteit. Maar in een reeks van karakteristieken waarmee wede term romantisch pogen te duiden, neemt muzikaliteit een belangrijke - soms dominerende - plaats in.

Het is niet verwonderlijk dat sommige geesten zich bevreesd hebben verzet tegen een al te idolate bewondering voor de muziek. Welke vormen nam dit verzet aan? In hoeverre heeft deze houding van afweer het werk van de literator beïnvloed? In zijn boek over Goethe et Beethoven (1930) maakt Romain Rolland melding van een brief van Goethe die hij in zijn bezit had en die - gedateerd 22 oktober 1826, geschreven enkele maanden voor de dood van Beethoven - was gericht aan Wilhelm von Humboldt. De laatste had Goethe ervan willen overtuigen dat zijn afwijzing van het oosterse denken zonder grond zou zijn. Goethe antwoordde: ‘Ik heb helemaal niets tegen Indië; maar ik ben bang voor haar: zij sleept mijn verbeelding naar het vormloze en vervormde en daartegen moet ik mij meer dan ooit beschermen’.

Het oosterse denken was voor Goethe een afgrond waarvan hij terugdeinsde. De muziek dreigde hem naar een even diepe afgrond te duwen. De schrijver vreesde vooral - aldus Rolland - het werk van Beethoven.

Rolland wijst vervolgens naar een herinnering aan een ontmoeting met Goethe in 1830 die door Mendelssohn is nagelaten. De musicus speelde voor Goethe een fragment uit Beethovens Negende Symfonie en de schrijver bleek bewogen en geschokt. Eerst merkte hij op dat dit werk hem nauwelijks raakte, alleen verbaasde. Na lang stilzwijgen sprak hij opnieuw: ‘Dit is groots maar volkomen dwaas! Men zou vrezen dat het huis instortte... Stel je nu eens voor dat alle mensen dit gezamenlijk zouden spelen’.

Goethe waakte ervoor door de muziek overweldigd te worden, hij zocht naar maat en proportie, niet naar de emotionele vervoering van muziek. Hij verzette zich tegen roes, bedwelming, betovering. Dionysus moest bedwongen worden.

Een soortgelijke strijd zou later door Stefan George worden uitgevochten. De vroege gedichten van George tonen nog de invloed van het Symbolisme. Zeer fijne emoties zijn vertaald in een stroom van muzikaal idioom. De dichter stond en stelde zich open voor een veelheid van impressies en zocht in subtiele schakeringen van taalgebruik dit stromend levensbesef te verwoorden.

De scherpe wending in het esthetische denken en de poëtische praktijk van George kwam in 1904, nà de ontmoeting met Maximin in februari/maart van dat jaar en de dood van de zestienjarige jongeman op 15 april 1904. George's houding ten aanzien van de toonkunst, die allereerst nog wantrouwend was geweest, sloeg om in haat en afkeer. Steeds weer zou hij zich tegen de muziek keren en zijn volgelingen (Wolfskehl, Wolff, Petersen, e.a.) in de Blätter für die Kunst aanzetten de muziek theoretisch op de laagste trap in een rangorde van kunsten te plaatsen.

Als bij Schopenhauer staat in het denken van George de musicus afzijdig van de andere kunstenaars, zij het in negatieve zin. Alle kunstvormen liggen voor hem binnen het rationele, alleen de muziek staat daarbuiten. Muziek is chaos, verwarde articulatie, een kunst die zelfs de dieren tot op zekere hoogte eigen is. Muziek werd door George verwezen naar het inferieure domein van das Ungeistige.

Stefan George. Rechts een jeugdportret, links een tekening van Melchior Lechter. Onder Th. Heine's afbeelding voor de titelpagina van de Blätter für die Kunst.

De oppositie was die van voortdurende beweging en verandering tegenover absolute en organische vorm. Muziek en poëzie waren weliswaar aan dezelfde bron ontsprongen, maar zij hadden zich in afzonderlijke richtingen bewogen en waren niet meer met elkaar te verenigen. De ritmiek van muziek en poëzie was ongelijksoortig geworden, bevond zich in een verschillende aggregaatstoestand, zoals water niet tegelijkertijd ijs kan zijn. Muziek is water, poëzie ijs. De eerste is stromend,

[p. 90]

de laatste gestold. Muziek is amorf, poëzie van solide vorm. Tegenover het stromend ritme van de muziek, stolde de poëzie zich tot de vaste substantie van ijs. De tegenstelling is die van kinesis tegenover stasis.

De instelling van Rainer Maria Rilke tegenover de muziek was theoretisch minder uitgediept dan die van Stefan George en veeleer een persoonlijk probleem. Hij zocht de muziek, maar werd gekweld door een angst die herinnert aan Goehte's vrees voor Beethoven (in de interpretatie van Romain Rolland).

De ambiguïteit in de houding van Rilke treft men bijvoorbeeld in een passage (aan het slot van het eerste deel) van Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) waar de figuur van Abelone is beschreven. Zij had één goede eigenschap, Abelone zong. Als het waar is - zo leest men daar - dat de engelen mannen zijn, dan was er iets mannelijks in haar stem: een stralende, hemelse mannelijkheid. En deze passage is aldus voortgezet:

Ik, die als kind al zo wantrouwend tegenover muziek stond (niet omdat zij mij met onvergelijkbare kracht uit mijzelf ophief, maar omdat ik had gemerkt, dat zij mij nooit daar terugbracht waar zij mij gevonden had, maar dieper, ergens in het volledig onbestemde), ik verdroeg die muziek waarop je omhoog kon stijgen, hoger en hoger, totda je na enige tijd wel geloofde dat je in de hemel moest zijn.

In de vroege verhalen van Rilke is de muziek vooral gebonden aan gevoelens van nostalgie en verlangen. Die muziek is dan vooral het volkslied, het Slavische volkswijsje. Dat lied roept verlangen naar de jeugd op. In de ‘Prager Geschichten’ leest men van de hoofdfiguur dat zijn gedachten als pelgrims terugreisden naar de ‘enige, verloren schoonheid van zijn kindertijd en neerknielden voor een kleine, treurige vrouw van wie hij niets wist dan dat zij zachte Slavische liederen zong...’. (Erzählungen und Skizzen aus der Frühzeit: Insel Verlag 1928, p. 256).

Dikwijls krijgt dit volkswijsje het karakter van een onbewust gekend lied dat door de figuur gezongen of gefloten wordt. Hij heeft het lied nooit eerder gehoord maar kent het toch. In de Geschichten vom lieben Gott (1900/04) bijvoorbeeld vindt men in het vierde deel het verhaal ‘Wie der alte Timofei singend starb’. De oude man zou zo'n zachte en treurige wijs hebben gezongen, zoals men nooit van enige zanger had vernomen. Op de vraag - heeft hij het lied niet van zijn vader geleerd? - klinkt dan het antwoord: ‘Nein... man weiss nicht, woher der ihm kam’.

Dit motief van de duistere, geheimzinnige oorsprong van het lied waarvan de zanger nooit heeft beseft dit te kennen, treft men in andere vroege verhalen van Rilke (alsook die regel ‘woher es ihm kam’). De jonge Rilke toonde zich vooral gevoelig voor de spontane en naïeve kracht van het volkslied (zoals ook D.H. Lawrence het simpele volksliedje verkoos boven de geconstrueerde en - voor hem - daardoor gekunstelde vormen van symfonie of opera).

Soms lijkt de irrationele vertrouwdheid met het lied of wijsje tot stand gekomen dooreen geheimzinnige vorm van contact met een andere wereld. In de Briefe und Tagebücher aus der Frühzeit (1899 to 1902, pp. 204/5) leest men een passage waarin de jeugdige Sascha in het huis van anderen door de gasten wordt verzocht iets voor hen te spelen. In die vreemde kamer voelt de jongeling wie vòòr hem op de toetsen had gespeeld. Hij voelt twee handen naast de zijne alsof deze hem heel zacht les geven, de handen van een meisje. Hij speelt het lied van dat meisje zoals de toesten hem dat aangeven, het lied van een afwezige en ongekende, van een vrouw die misschien al gestorven zou zijn.

Het bovenstaande betreft de thematische aspecten in het proza van Rilke. Maar hoe stond hij als scheppend kunstenaar tegenover de muziek? Heeft de toonkunst stimulerend gewerkt op het scheppingsproces? Heeft Rilke de angst van Goethe voor vormloosheid gekend? Mogelijke antwoorden op die vragen zijn gegeven in Rilke's kunstenaarsmonografie Worpswede (1903).

‘Er zijn kunstenaars’ - schrijft de auteur daar (p. 33) - ‘die, wanneer zij muziek horen, plotseling een karakter, een scène, een stemming kunnen vatten die hun lang ongrijpbaar toescheen. Door een lied weten zij vertakte stralen te bundelen die in de natuur ver uiteen of streng gescheiden schitteren en van haar, de muziek, ontvangen zij in bijna volmaakte vorm dat waartoe zij zich in hun scheppend werk niet in staat dachten. Dit is de ene zijde: muziek schenkt de kunstenaar een inspiratie die orde schept, vorm en eenheid. Muziek is een ordenende kracht.

Maar anderzijds is daar het immer dreigende gevaar van chaos, van de versplintering van scheppende kracht. Muziek dan,’ schrijft Rilke in de monografie (p. 68) ‘lost alles op in mogelijkheden en deze mogelijkheden groeien en groeien en verduizendvoudigen zich totdat de gehele wereld niet meer is dan een zachte, deinende ruimte, een onoverzichtelijk terrein van mogelijkheden van waaruit je er geen enkele bruikbaar kunt maken.’

En het is deze innerlijke chaos waarin de muziek de toehoorder kan werpen die door Rilke werd gevreesd. In 1910 schreef hij in een brief aan Maria von Thurn und Taxis dat hij als scheppend kunstenaar door een ernstige crisis ging. Niets vloeide uit zijn pen, ‘etwas wie die Musik, alles Gefürchtete, hat Macht über mich bekommen...’.

Rilke's angst was te worden weggezogen en meegesleept in een wilde vloed van tonen. ‘Zich volledig over te geven, passief te ondergaan,’ schreef hij in november 1916 aan gravin Dietrichstein, ‘dat is een valse belevenis van kunst. Vroeger,’ voegt Rilke daaraan toe, ‘kon muziek mij eenvoudigweg tot “vergeten” brengen. Maar hoe dieper ik schilderijen en beeldhouwwerken en boeken leerde verwerken, hoe krachtiger ik mij opstelde tegenover de muziek. Muziek duwt mij niet langer onder,’ besloot hij in die brief.

Voor Rilke kan de muziek een dubbel effect hebben: een van stimulator, van ordende en inspiratieve kracht; een van vernietiger, van alcoholische kracht die het scheppingsvermogen benevelt. Deze tegenstelling ook ligt besloten in Hermann Hesse's befaamde onderscheid van heitere en rauschende muziek. De laatste - de kunst van Wagner - is chaos, rook, roes. Een dergelijke muziek overweldigt en maakt de toehoorder krachteloos. Daartegenover staat - voor Hesse - de muziek van Mozart, een kunst van orde en precisie en eenheid, die de toehoorder stimuleert en zijn visie tot klaarheid dwingt (zie o.a. Das Glasperlenspiel, deel VI).

In Rilke's uitspraken over de muziek is een proces van groei te bespeuren. Als jong schrijver was hij bevreesd voor de krachtige stroom van muziek die hem meesleurde en deed verdrinken; als gerijpt kunstenaar kon hij zich tegen de vloedgolf schrapzetten, de muziek ervaren zonder zich aan haar macht te onderwerpen. Van een soortgelijk proces is in de Nederlandse literatuur op prachtige wijze verslag gedaan door Leopold in zijn ‘Nabetrachtingen van een concertganger’ die op elf februari 1900 in de NRC werden afgedrukt. In het slotgedeelte van de beschouwing vraagt Leopold hoe hij de kunst van Beethoven sinds zijn jonge jaren heeft ervaren en ondergaan.

De eerste ervaring van die muziek raakte hem als woorden, als een betoog, een illusie die zo volledig was dat hij zich toegesproken voelde en dat hij de woorden zich later opnieuw te binnen zou kunnen brengen en overdenken.

Daarop volgde een fase van toenadering, een opgenomen worden en meegevoerd in de overstelpende vloed van gedachten en gevoelens. Hij voelde zich geheel verloren, lijdelijk, volslagen open, zonder oordeel en zocht alleen de nabijheid en inwerking van een overweldigende muziek.

Maar dan eindelijk rijst het volle genot op uit de warreling van aandoeningen en die vreugde ligt in het overzien en het beseffen van de wijde uitgestrektheid van Beethovens genialiteit. Na machtige aandoeningen, jubelende gelukzaligheid, bijna tot bezwijmens toe, is daar de verademing van een kalmer maar kostbaar inzicht. Het begrip ook dat een geweldige bewogenheid in zichzelf niet iets goeds is, geen doel waarnaar gezocht moet worden. Daarvoor komt een nieuw ideaal in de plaats, niet een van onaandoenlijkheid, maar van gelatenheid en verheven sereniteit, een vrede waarin alle tegenstellingen zijn opgelost, een zachte wijsheid. De woorden doen welhaast Schopenhaueriaans aan, maar een speelse wending in de slotzin sluit iedere gedachte aan willoosheid uit. Want na de belevenis van de diepten waarin Beethoven de concertganger heeft geleid, voelt hij plotseling het heftige verlangen naar lente en jong groen, naar de Bohemers en de wijze waarop zij de muziek van Tsjaikowski vertolken.