Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 51]

Graa Boomsma
‘Een traditioneel schrijfster wil ik zijn, maar dat lukt me nog niet zo’
In gesprek met Renata Adler

‘Ik weet eigenlijk niet waarom ik gereageerd heb op je brief. Meestal beantwoord ik mijn post niet.’ Renata Adler - begin veertig, grijze vlecht, donkerbruine ogen, afgedragen kleren - zit tegenover me in de eetzaal van het Newyorkse Waldorf-Astoria hotel (hoek Lexington Avenue-Fiftieth Street). Het is 27 augustus 1984. Op haar verzoek, en na wat heen-en-weer getelefoneer, ontbijten we gezamenlijk. Wil ze de kat(er) uit de boom kijken? In mijn brief aan haar schreef ik, dat ik voor een linkse krant werkte. ‘Europees links is in Amerika héél links. Ik ben nogal rechts’, zegt ze. Nou, Ezra Pound was dat ook, Louis Ferdinand Céline idem dito. ‘Fascisten,’ reageert ze. Ja, maar uitstekende schrijvers. Je kunt literatuur niet reduceren tot een bepaalde morele of politieke stellingname. Literatuur is een specifieke vorm van taalbehandeling. Ze knikt. Is het ijs gebroken? ‘Fragments are the only forms I trust, schreef Donald Barthelme eens,’ probeer ik. ‘Dat kan ook op jouw werk slaan, vooral op Speedboat en Pitch Dark’. ‘Ja, Donald heeft me min of meer naar de New Yorker gehaald. Bij dat ouderwetsige culturele weekblad krijg je een vast salaris voor de stukken die je nog moet schrijven. En die stukken zijn altijd, noodgedwongen, fragmentarisch. Zo schreef Truman Capote ook, zo schrijft Barthelme. Wat een luxe trouwens, met die New Yorker. Het is een rijk blad met redaktielokalen waaraan in jaren niets gedaan is. Ik zal je straks rondleiden. Het is op de negentiende verdieping van een neutraal gebouw in Fortyfourth Street. Het is er een beetje saai. Tja, fragmenten, fragmenten. Eigenlijk wil ik het allerliefste een boek met een plot en met uitgewerkte karakters schrijven. Maar dat is tot op heden niet gelukt. Misschien komt dat verlangen voort uit het feit dat ik detectives en thrillers verslind.’

We lopen naar de New Yorker-redaktie. Onderweg praten we over Duitse literatuur (Renata Adler is de dochter van een Duits echtpaar dat vóór 1939 naar de Verenigde Staten vluchtte). Ze vertelt, dat ze eens een vertaling van Kat en muis naar Günter Grass had opgestuurd, die fijntjes teruggeschreven had dat hij al een Amerikaanse vertaalster had. De bot heeft ze nog niet gelezen. Waar gaat het over? vraagt ze. Ik beloof haar mijn recensie over De bot op te sturen. Het Nederlands moet voor iemand die Duits gestudeerd heeft toch enigszins te begrijpen zijn? ‘We lopen hier literair hopeloos achter,’ zegt ze. ‘Ik bedoel, veel van wat in Europa geschreven wordt, ontgaat ons. Bovendien moet het eerst vertaald worden. We zijn niet zo veeltalig. Laten we het erop houden dat ik nog gewoon door de oude Joyce beïnvloed ben. De táál. Laatst stond ik ergens in Brooklyn op de metro te wachten toen iemand iets omriep: “dit station zal van donderdag tot dinsdag gesloten zijn.” Het was die dag woensdag, dus ik dacht, dat tref ik net. Maar geen metro te bekennen. Ze kwamen de hekken al sluiten. Een verkeerd gebruik van de toekomende tijd. Zal betekende is. Er wordt hier zeer slordig met de taal omgesprongen.’

Op de burelen van de New Yorker is niets te beleven. De lampen die er hangen dateren uit de jaren vijftig en ademen dezelfde sfeer als de saaie, vaak zoetelijke omslagen van het degelijke blad (oplage: een half miljoen). De kleur van de redaktielokalen is van een onbestemd geel. We lopen wat heen en weer, praten plotseling over de Nouveau Roman (Adler heeft een essay over Nathalie Sarraute geschreven), die ze als genre over het algemeen ‘saai’ vindt. Vooral Michel Butor. We maken een definitieve afspraak voor het interview. In mijn hotel. Ze komt dan met de trein uit Newtown, Connecticut, waar ze woont (in New York heeft ze in East Fortyninth Street een kamer; mijn hotel staat in East Fortyseventh Street). Ik herlees Speedboat (1977) en Pitch Dark (1983). Ze vond het ‘heel goed’, dat haar vroegere werk - A Year in the Dark en Towards a Radical Middle - niet meer in de boekhandels verkrijgbaar was. Speedboat en Pitch Dark trouwens ook niet. De terreur van de New York Times-top tien.

Renata Adler.

De eenvoudige dingen des levens zijn al zo moeilijk uit te voeren, laat staan dat je daar een logisch, samenhangend verhaal over kunt vertellen. Speedboat behandelt in zeven hoofdstukken het verbrokkelde leven van de journaliste Jenny Fain, die ook in het onderwijs heeft gezeten en enigszins bij de politiek betrokken is geweest. Het is een springerige, a-chronologische, fragmentarische roman. Het thema verandering is in de vorm terug te vinden. Adler schrijft vaak korte, anekdotisch aandoende prozasplinters over ontmoetingen met mensen in verschillende plaatsen en tijden. Speedboat doet denken aan het werk van Donald Barthelme, vooral zijn verhalenbundels City Life en Sadness. Het stadsleven - in New York bijvoorbeeld - lijkt de structuur van het proza van Adler te bepalen. ‘De stad kan het natuurlijk allemaal verpesten. Zoveel slapeloosheid. Zoveel ritmes die met elkaar botsen.’ Jeugd, werk, reizen, schoolopleiding, vlieglessen, toevallige ontmoetingen; het staat kriskras door elkaar: ‘we zijn allemaal met allerlei andere levens verbonden.’ Toch is er een rode draad in het Adler-proza: de weigering om stil te blijven staan en vast te roesten. Haar proza is voortdurend in beweging, omdat de identiteit van haar (journalistieke) hoofdpersonage door de wisselende tijden, plaatsen en minnaars (Will, Aldo, Jim) steeds aan verandering onderhevig is. Het leven gaat snel, als een speedboat. ‘Net als iedereen heb ik verschillende levens geleid en ik leid nog steeds een paar levens.’ Door het hele boek komen ironiserende zinnetjes voor als ‘We have all, of

[p. 52]

course, had our childhoods’, ‘My new life has its contrasts’, ‘I am twenty. I am liberal.’, ‘I have a job of course. I have had several jobs.’ en ‘I got a job reporting. Then we left each other.’ Ze geven aan, dat het leven voor het hoofdpersonage, maar niet alleen voor haar, ‘gevaarlijk’ is, in die zin dat ze haar identiteit vaak verliest en op zoek moet naar een nieuwe, ‘versplinterd zoals we dat allemaal zijn.’ Als er in Speedboat over vroeger wordt gesproken, kan de lezer opmerkingen tegenkomen als ‘toen we anders waren en andere relaties hadden’. Het snelle, vaak oppervlakkige leven in de stad en het jachtige gereis doet naar rust verlangen. ‘Het vliegtuig, de telefoon, de boot, de trein, de televisie. Ontwrichtingen.’ Vandaar de hang van Adlers hoofdpersonage in Speedboat, maar ook in Pitch Dark, ergens op een eiland tot rust te komen (bijvoorbeeld na een verbroken relatie, zoals in Pitch Dark), en vast te stellen: ‘Here I am.’

Ook in Pitch Dark duiken herhaaldelijk identiteit-bevestigende zinnetjes als ‘Yes here I am, alone at last...’ op. Het leven van de journaliste Kate Ennis wordt gedomineerd door haar verwijdering van haar minnaar Jake. ‘So here we are. Or rather, there you are and here I am.’ Andermaal is de verbrokkeling, (plotselinge) verandering en desintegratie van de identiteit hoofdthema. Het boek bestaat uit drie hoofdstukken - ‘Orcas Island’, ‘Pitch Dark’ en ‘Home’ - en heeft, ondanks het fragmentarische, een narratiever karakter dan Speedboat. Ik denk dat dat ook komt door de nadrukkelijke, ritmische herhaling van zinnen die aan het hoofdthema refereren. Zo kan er, voor de lezer, een (schijn van) samenhang ontstaan.

Alle begin is moeilijk, luidt het cliché-gezegde. In het eerste hoofdstuk van Pitch Dark vraagt de vertelster zich af waar ze moet beginnen met vertellen (over haar afgebroken relatie met Jake). Waar begint het verhaal, waar eindigt het? Ze blijft moedwillig in vragen steken die ze telkens herhaalt: ‘Is that when it begins?’ ‘Do I need to stylize it, or can I tell it as it was?’ ‘Did I throw the most important thing, by accident, away?’

De onzekerheid van het hoofdpersonage dat gedesintegreerd naar een eiland vertrekt, wordt weerspiegeld in de vorm. Hoe de verwarring de logica van een verhaal te geven, hoe te stileren wat nog geen vaste vorm aangenomen heeft in het hoofd van de vertelster? Elke minuut, elke maand kun je geconfronteerd worden met nieuwe aanvallen van wanhoop en liefde. ‘Orcas Island’ krijgt in Adlers proza de betekenis van een liefdesverhaal, een gemoedstoestand, een zelfgekozen isolement. ‘In het hele netwerk heeft de maîtresse iets weg van een eiland;...’

Het eerste hoofdstuk beschrijft het einde van een liefdesrelatie maar stelt tegelijkertijd de eenheid en de samenhang in het vertellen van verhalen ter discussie. De vertelster (en Adler) kiest een willekeurig begin, maar het boek had net zo goed met iets anders kunnen beginnen. Wat overblijft zijn parodieën, vragen, valse starts, onzekere reflecties over het vertellen, fragmenten, splinters, uitweidingen, afdwalingen. Dát is het verhaal, namelijk de verstoring ervan (na de verstoring van een relatie). Aan het begin van het middenhoofdstuk ‘Pitch Dark’ staat niet toevallig: ‘Deze eeuw is de eeuw van de misdaad, maar uiteindelijk net zo goed de eeuw van de ontwrichting.’ De lezer blijft met de brokken zitten, de palimpsesten, de aarzelende aanzetten.

Het proces (het schrijven als activiteit, de écriture) blijkt belangrijker dan het produkt (het afgeronde verhaal). Alles is een kwestie van keuze, ook in het (beginnen te) schrijven. De vertelster Kate Ennis staat enkele malen in het eerste hoofdstuk stil bij beginzinnen van Wittgenstein (The world is all that is the case/Die Welt ist alles was der Fall ist, uit de Tractatus Logico-Philosophicus) en Nabokov (And, in the second place, because...). De Wittgenstein-zin vindt ze ondubbelzinnig en te veel zonder twijfel. En voor haar doet Nabokov net alsof zijn beginzin geen echte beginzin is, door het woordje ‘and’ (een opsomming die al vóór de beginzin inzette) en het woordje ‘second’ (voordat het boek begon was er dus al een ‘first’). Vooral de Nabokov-zin toont de willekeur van elk (schrijf)begin aan.

Pitch Dark legt ook een relatie tussen schrijven en liefde. ‘De relatie tussen het vertellen van verhalen en erotiek is altijd een nauwe relatie.’ Dat zegt Kate Ennis. Om met Roland Barthes te spreken: de tekstuele relaties zijn ook seksuele relaties. Het (schrijf)papier wordt de huid van de geliefde die beschreven (aangeraakt) wordt. Het verliefde schrijven is dan belangrijker dan het uiteindelijke liefdesverhaal, in Pitch Dark vooral het eerste hoofdstuk. Leven, liefhebben en schrijven is een voortdurende stijl- en vormkeuze, ronddobberen in een roeiboot zonder riemen, eenzaam rondtasten in het pikkedonker ergens op een eiland. ‘Schrijven is altijd, voor een deel, het indeuken van iemands oor. Net als lezen. Een kwestie van komma's. Een kwestie van vraagtekens. Een kwestie van grammaticale tijden.’ De Oostenrijkse journalist/schrijver Karl Kraus, ondergangsprofeet van het fin-de-siècle, had het gezegd kunnen hebben. Taalgebruik en identiteit zijn bij Adler onlosmakelijk met elkaar verbonden. ‘Writing is dangerous.’ Net als het leven.

Het titelhoofdstuk speelt zich af op weer een ander eiland, Ierland, waar de journaliste rust zoekt (zie Speedboat, waarin een hoofdstuk ‘Quiet’ heet) maar een auto-ongelukje krijgt dat in het begin niet veel lijkt voor te stellen. Echter, het gebeuren blijft haar hinderlijk achtervolgen en Kate Ennis voelt zich gedwongen het land te verlaten. Ze overweegt met een valse naam (Alder, Haddock of Hadley) de douane op het vliegveld te trotseren. Later raakt ze zelfs haar stem even kwijt. Ook in Ierland krijgt de identiteit deuken. Geen wonder dat zowel in Speedboat als in Pitch Dark over het identiteitsbewijs dat paspoort heet wordt nagedacht. Speedboat: ‘Al mijn familieleden hebben nieuwe of pas verlengde paspoorten sinds mijn ouders op een dag voor de oorlog Europa verlieten.’ In Pitch Dark constateert de journaliste/vertelster, dat de (Amerikaanse) paspoorten steeds kleiner worden.

‘Home’, het derde en laatste hoofdstuk van Pitch Dark, is een vergaarbak van onderwerpen en ontmoetingen: politiek, diefstal, misdaad, burenbezoek, de krant (het invoeren van de ‘byline’, namen onder bijna alle artikelen: ‘I am the press’), hulpeloosheid, verwarrende telefoongesprekken (met ex-minnaar Jake), alleen zijn. Maar wie is er aan het woord? ‘Nee, hier ben ik, niet zonder vrienden, en geheel volgens mijn eigen keuze. Waarom het dan ter sprake gebracht? Waarom erop gezinspeeld? Omdat het wellicht een deel is van wat ik weet, van wat ik te vertellen heb, dat ik iets begrijp, niet alles, maar iets, van wat het is om alleen te zijn.’

Het leven bestaat uit een netwerk van betrekkingen die afgebroken en aangegaan worden. Het is de vorm waarin Renata Adler haar boeken giet. ‘Mijn wereld is uiteindelijk, in zekere zin, die van de krant geweest, en al die mensen; en “thuis”, wat dat ook moge betekenen, bestaat uit sheriffs, buren, advocaten, dokters, ambassadeurs, redakteuren, senatoren.’

Advocaten, staat in Pitch Dark, vertellen andere verhalen dan schrijvers, afgeronde verhalen over oorzaak en gevolg. Aan de verhalen van de schrijver komt geen einde, omdat ze een eigen leven gaan leiden dat voortdurend verandert, opnieuw begint, afgebroken wordt. De regelmatig terugkerende inleiding op een anekdote in ‘Home’ - ‘Here's another sort of thing that happens to and around me.’ - kan altijd opnieuw geformuleerd worden. Verhalen vertellen, daar bestaat het leven uit, daar hangt het leven vanaf.

Zeer verbaasd was ik maandagochtend toen je zei, dat je zo van plots, detectives en thrillers hield. Het lijkt het fragmentarische van Speedboat en Pitch Dark tegen te spreken.

Ja, maar dat is, voor zover ik dat kan overzien, onbedoeld. Ik hoopte dat er in Pitch Dark een plot zou zitten. Maar de plot die vorm begon te krijgen, ging ik verknippen want het werd allemaal zo voor de hand liggend. Dus er zit geen plot in, of misschien een afgebroken plot. Hoewel... sommigen lezen Pitch Dark alsof het boek een verhaalontwikkeling heeft, een dun rood draadje.

Er zijn drie hoofdstukken, maar wel twintig, dertig of vijftig verhalen.

Anekdotes noem ik ze. Ja, hoe gaat dat bij het schrijven? Het middengedeelte van Pitch Dark, de eenzame autotocht van de journaliste door Ierland, schreef ik - zonder de interrupties, afleidingen en andere inbraken - achter elkaar. Gewoonlijk blijf ik dan aan een stuk met een dergelijke lengte zo lang werken tot het fragmentarisch wordt. Dit keer niet echt. Ik dacht, laat het maar zo, met die enkele onderbrekingen, die repete-

[p. 53]

rende woordhandelingen. Aan de andere kant wilde ik een al te duidelijk plot óók vermijden.

Maar ik ben wel dol op plots, op het lezen ervan, en ik wil ze zelf dolgraag schrijven. Hetzelfde geldt voor uitgewerkte karakters. Daar ben ik ook nog niet aan toegekomen. Maar de moeilijkheid is, dat, als ik al weet hoe de plot zich gaat ontwikkelen, het mij te bescheiden en te puriteins voorkomt die plot aan het begin te verzwijgen en niet te onthullen. In het geval van Pitch Dark dus het weglopen van de journaliste Kate Ennis bij de oudere getrouwde man Jake. Het houdt natuurlijk de dood van de plot in. Als ik, de schrijver, het weet, waarom zou ik dan niets verklappen?

De lezer niet opzettelijk bedriegen.

Precies. Zwijgen over een toekomstige verhaalontwikkeling om de aandacht van de lezer vast te houden? Een puriteinse aanpak vind ik dat als ik schrijf. Wel is het raar, dat ik van Pitch Dark wel gehoopt heb dat er sprake zou zijn van een plot: een paar dat uit elkaar gaat (een getrouwde man en zijn minnares), één hoofdstuk gescheiden verder leeft en dan - noopte ik min of meer - in het slothoofdstuk weer bij elkaar komt. Opmerkelijk is, dat niemand van de critici in de gaten heeft gehad dat ze zich weer verenigen. In de laatste zes regels is het zó duidelijk, dat ik dacht dat het te overdreven en te sentimenteel was geworden:

Hoop. Wacht, wacht. Niet hier. Blijf nou.
Maar ga je niet weg? Nee. Nooit? Nee.
Wilde je soms dat ik het was?
Altijd.
Pauze.
Jij bent het.

Maar ik heb het zo maar laten staan. Nooit ga ik meer bij je vandaan. Sommige lezers, heb ik gehoord, twijfelden. Ik dacht, dat het slot ondubbelzinnig in betekenis was.

Tussen Pitch Dark en Speedboat bestaan sterke overeenkomsten. De hoofdpersonages in beide boeken zijn journalisten die flink reizen, vooral naar eilanden. Een van de Speedboat-fragmenten heet ‘Islands’, Pitch Dark begint met een hoofdstuk ‘Orcas Island’. Het eiland functioneert als een tijdelijke rustplaats om aan de fragmentatie en de kakofonie van het stadsleven te ontkomen? Om jezelf weer ‘bij elkaar te rapen’? Die eiland-overeenkomst, daar ben ik me niet van bewust geweest. Jij bent de eerste die daarop wijst. Speedboat is overigens meer verbrokkeld dan Pitch Dark. Het netwerk van relaties in dat oudere boek is zeer veelomvattend. Het boek is overladen met anekdotes kriskras door elkaar. De ene anekdote kon, merkte ik toen, niet zomaar met de volgende, of de vorige, verbonden worden. Ik vroeg me af waarom. Speedboat, daarin probeerde ik dingen te onderdrukken. Het heeft, voor zover ik me dat nog kan herinneren, een veel ironischer en weemoediger toon dan mijn laatste werk. De ironische distantie tegenover het universitaire milieu en de lege taalformules die in die geldverslindende instituten gebruikt worden. Bijvoorbeeld. Achteraf speelt, meen ik, vriendschap in Speedboat een grote rol.

Het intellectuele klimaat in New York wordt in Speedboat nogal gehekeld. Ik citeer een fragmentje dat ook het thema van het boek aangeeft: ‘De situatie is een paar keer drastisch veranderd sinds ik volwassen ben geworden, en zoals iedereen in New York, behalve de intellectuelen, heb ik verschillende levens geleid en leid ik er nog steeds een paar.’

Wie bedoelde ik daar nu mee? Geen aanwijsbare personen. Ik wilde wijzen op vastgeroeste toestanden, voorspelbare politieke en esthetische ontwikkelingen op het gebied van kunst en letteren. De oude ideologische debatten waren nog steeds niet uitgewoed. Men kruiste nog immer de degens met elkaar in bewoordingen die echo's van eerdere debatten waren. Nu je het erover hebt, ik ben van plan een politiek boek of essay te schrijven over Kathy Bodenian, een ‘ondergrondse’ radicaal uit de jaren zestig, zeventig. In Greenwich Village ging door een bomexplosie een huis de lucht in. Weet je dat? Nou ja, er was toen een groep blanke radicalen uit de middenklasse die gingen samenwerken met ‘gewone’, a-politieke zwarte criminelen, die banken beroofden en zo. Tijdens het wegvluchten na een beroving werden enkele zwarten vermoord. Dat blanke meisje uit de middenklasse werd door een omstander tegengehouden. Ze zei toen: Ik heb het niet gedaan, hij is erbij betrokken. En ze wees toen op een zwarte. Dat was een onthullend en vreemd moment. Voor mij kwam er toen een eind aan het intellectuele Amerikaanse radicalisme dat in de jaren dertig, of nog eerder, begon met een oppervlakkige flirt met het communisme. Dat meisje was voor mij echter een symbool van anti-revolutie en anti-solidariteit. Voor Latijns-Amerikaanse begrippen is dit natuurlijk een tuttig verhaal.

Toen ik schreef wat je zojuist voorlas, leek het mij toe dat de mensen met wie ik bevriend was en die niet tot de culturele intellectuelen behoorden, sterker veranderd waren. Of ik dat nog vind? Dat betwijfel ik ten zeerste.

Roger Shattuck ‘beschuldigt’ je in zijn Pitch Dark-recensie in de New York Review of Books (15 maart 1984) ervan, dat je geen politieke referenties verschaft. Hij schrijft: ‘De Spoetniks, de sit-ins, de moorden, de maanlanding, Vietnam, Watergate veroorzaken zelfs geen rimpeling. Hoe moeten we deze antiroman benaderen, die een direct vervolg lijkt op Speedboat?’ Nou, in Speedboat verwerk ik een politieke ervaring. Ik heb namelijk voor een Congres-commissie gewerkt. Zo gaat dat in dit vreemde land. Het was in de tijd dat president Nixon werd aangeklaagd voor zijn aandeel in de Watergate-affaire. Dat staat in Speedboat, inclusief telefoonnummers, echte telefoonnummers die ik vermeld heb en die ten tijde van het uitkomen van Speedboat niet meer bestonden. Waarom ook niet? In Pitch Dark speelt de politiek nauwelijks een rol. Dat is waar. Hoewel, er is een fragment waarin de journaliste Kate Ennis in debat gaat met een enigszins antisemitische linkse activiste, die zó betrokken is bij het lot van de Palestijnen dat ze de holocaust in de Tweede Wereldoorlog op een stuitende wijze bagatelliseert.

Is je werk niet op een indirecte manier politiek? Ik bedoel, op het niveau van de taalbehandeling en de betekenissen. Het taalgebruik van mensen weerspiegelt immers een bepaalde ideologische houding? In Speedboat is je taalkritiek - op het gebruik van lege taalfromules als machtsmiddel - zeer manifest. Roland Barthes zou er wellicht ingenomen mee zijn geweest. In het titelhoofdstuk van Speedboat neem je het clichématige, slordige, op het lichaam gerichte taalgebruik van literaire critici op de korrel. Je ontrafelt hun taalcode, hun wijze van machtsuitoefening.

Eerlijk gezegd is de prozastijl die ik in beide boeken bezig in zekere mate conservatief. Ik hou niet van leeg, modieus taalgebruik, van een toontje dat elitair jargon is. Bovendien ben ik allergisch voor grammaticale fouten. Een conservatieve keuze. Geen onbedoelde slang, welk dan ook, wil ik hanteren. De laatste zin van Speedboat refereert aan zichzelf: ‘It could be that the sort of sentence one wants right here is the kind that runs, and laughs, and slides, and stops right on a dime.’ Kritiek op al die obligate slotzinnen misschien. Maar de redaktie van de New Yorker - het blad waarin ik delen voorpubliceerde - vond zo'n zin uit den boze. Waarom? Omdat er in de Amerikaanse journalistiek een traditie bestaat waarin gesproken wordt over het schrijven zelf. De ‘newsgetter’ schrijft dan over hoe moeilijk het was het verhaal te pakken te krijgen en dat hij veel obstakels moest overwinnen, enzovoort. De New Yorker doet daaraan niet mee. Of je hebt een verhaal, of niet. Geen gezeur daartussenin over je (schrijf)problemen. Ik wilde per se met die zin eindigen, omdat hij zo gewoon is. Er zit een honkbal-metafoor in verborgen: ‘stops right on a dime’ is slang en ook als zodanig bedoeld.

Maar ik wil nog even terugkomen op de literaire ‘afgang’ van plot en karakter. Het intrigeert me. Verschillende schrijvers die ik bewonder willen zich verre houden van kitsch. Een conventioneel, emotioneel, romantisch verhaal heeft altijd het gevaar van kitsch, goedkope effecten en weke sentimentaliteit in zich. De emotie kan te gemakkelijk worden opgeroepen. De aandacht van de lezer op een te goedkope manier gevangen gehouden. Wat je tijdens onze eerste ontmoeting over Donald Barthelme zei, dat hij alleen fragmenten vertrouwt, dat heeft te maken met het vermijden van goedkope kunstgrepen. De moeilijkheid is dan wel dat je zó je best doe die effecten te ontlopen, dat alle wel bedoelde effecten (agressieve, ironische,

[p. 54]

humoristische) wegvallen. Je gooit dan met het kind het badwater weg.

Met Pitch Dark hoopte ik enkele van die effecten terug te krijgen. Met het middenstuk, die achtervolging in Ierland na dat auto-ongelukje, had ik de bedoeling zo conventioneel mogelijk te schrijven. Geen gemakzuchtige ironie, geen experiment. Gewoon een verhaal schrijven. Trouwens, er bestaan eigenlijk geen progressieve of conventionele literaire vormen. Het hangt allemaal van de context (maatschappelijk en literair) af hoe er gelezen wordt. Toch zitten er in het middelste hoofdstuk van Pitch Dark weer interrupties. Waarom? Ik was al schrijvende aan dat hoofdstuk in een andere versnelling terechtgekomen. Van veel ‘horten en stoten’ naar een meer geleidelijke snelheid. Die overgang vond ik op de een of andere manier te gewelddadig, te vreemd, te modernistisch. Dus moest ik af en toe wel brokken maken, ik bedoel fragmentarisch schrijven, om de relatie met wat voorafging, en wat nog zou volgen, te bewaren. Maar dat fragmentarische schijnt ook weer modern te zijn.

Je probeert hardnekkig een traditionele schrijfster te zijn. Maar het lukt blijkbaar niet zo. Het etiket dat je opgeplakt krijgt door, bijvoorbeeld, de New York Review of Books, is dat van een avantgardiste, wat dat ook moge betekenen in een tijdperk waarin men al spreekt over post-postmodernisme.

Ik wil graag conventioneel schrijven. Maar er is dat probleem van twijfel en onzekerheid tijdens het schrijven, dat vanzelf resulteert in een soort onbedoeld modernisme, ‘post’ of niet. Die onzekerheid wil ik in de toekomst negeren. Ik loop eromheen, of erdoorheen. Of ik sta erboven. Barthelme jongleert met die twijfel, hij heeft er een genre van gemaakt. Maar misschien wil ik wel de tijd waarin ik leef ontlopen. Moeilijk, moeilijk.

Aardig trouwens dat je mij met Donald in verband brengt (hij zit nu in Texas, waar zijn broer Frederick zit; die is ook schrijver, zijn laatste bundel verhalen heet Moon de Luxe). Ik bewonder hem zeer. Het is een vriend van me. Er zijn zeker overeenkomsten tussen zijn werk en het mijne, hoop ik. Maar de lezer merkt wel het verschil tussen een Barthelme-zin en een Adler-zin. Niet alleen zijn onderwerpen zijn zo uiteenlopend, ook zijn talenten. Als hij ironisch, parodiërend of satirisch schrijft, doet hij dat met verschillende stemmen. Ik doe soms andere stemmen. Maar dat is wel een zware schrijfonderneming.

Je hebt in het begin van de jaren zestig in Parijs gestudeerd: taalkunde en structuralisme. Roland Barthes lijkt in Pitch Dark in de coulissen aanwezig: Fragments d'un discours amoureux (1977).

O, dat is nieuw voor me. Ik heb heel weinig van Barthes gelezen. Vertel me alles over hem.

Barthes hield zich bezig met taalvormen en ideologie. Hij wilde graag dat er in literaire teksten schijnbeelden werden ontmaskerd. Diefstal is zijn antwoord op ideologie. Gestolen goed (teksten) zo bewerken dat het onherkenbaar wordt. Literatuur zou, als reactie op bestaande teksten en op vastgeroeste betekenissen, mythen aan stukken dienen te schrijven en nieuwe betekenissen produceren. Barthes speurde dan ook niet naar (politieke) visies en stellingnamen van schrijvers, voor hem was de tekst een lustobject. Het genieten van een tekst (het schrijven ervan, het lezen ervan) kwam bij hem voort uit een belangstelling voor het stilistische element, voor de taalvormen, voor de manier waarop al die andere teksten verwerkt waren. Uit de organisatie van de tekst wordt de schrijfhouding duidelijk, uit de wijze waarop de maatschappelijke ervaring in de verschillende schrijfstijlen vorm krijgt. Het klinkt abstract, maar dit is Barthes in een versimpeld notedopje.

Zeer interessant. Ik moet hem toch maar eens goed gaan lezen nu ik zo door hem beïnvloed ben. (Ze lacht.)

Ik ben als recensente van films begonnen, voor de New York Times. Toen werd ik journaliste. Daarna heb ik me aan de fictie gewaagd. Het probleem van die twijfel en die onzekerheid is niet alleen beperkt tot het creatieve proces. Toen ik films recenseerde, merkte ik dat het publiek vaak vooruitliep op de gebeurtenissen en zich te bewust was van het proces. En als ik het probleem van stijl in een boek ter sprake breng, heeft dat met die ervaring te maken. Als een publiek zich helemaal met de regisseur identificeert, vind ik dat een enorm verlies. Met andere woorden: het publiek weet precies wat de regissuer bedoelt, niet zozeer wat hij doet. Men let op hapklare betekenissen, niet op waar die betekenissen vandaan komen, hoe ze gevormd worden. Hetzelfde geldt voor de lezer, die zoveel ervaring heeft en technieken snel kan doorzien. Het liefst wil ik, dat de lezer weer bij het schrijfproces betrokken wordt zonder dat er over stijl gefilosofeerd wordt. Eigenlijk dient de moderne lezer(es) de distantie ten opzichte van de tekst, en wat die teweegbrengt, op te geven. De lezer moet zich in de tekst begeven en afstand nemen van de intenties van de schrijver. Met de schrijver heeft de lezer(es) niets te maken. Helaas werpt men steeds weer de vraag op: wie is de schrijver, wat is zijn persoonlijke stijl? Die vragen kunnen één keer gesteld worden, tijdens het schrijven en lezen, en daarna nooit meer. Er zou een soort overeenkomst tussen lezer en schrijver moeten komen, samen vaststellen wat schrijven (en lezen) is. En dan... (stilte) Zeer verbaasd ben ik over wat ik nu allemaal zeg. Ik heb het hierover nog nooit gehad. De meeste interviewers stellen vragen als: bevalt het leven in Connecticut beter dan in Manhattan?

Goed, ik wil de bouwsteigers in mijn proza eigenlijk weghalen, als een dienst aan de lezer. In Pitch Dark is sprake van een ik en een jij. Die jij is soms de minnaar, maar ik probeer de lezer soms ook aan of toe te spreken. Die minnaar leest in het slot-hoofdstuk ‘Home’ het eerste hoofdstuk ‘Orcas Island’ en wordt erdoor geraakt. Langzamerhand ontstaat er een cirkelstructuur (ze komen ook weer bij elkaar terug immers!). Vroeger waren de romans in de epistolaire vorm geschreven. De brievenromans in de trant van Samuel Richardsons Pamela or Virtue Rewarded. In Pitch Dark is een jij-figuur, die ook een hij-figuur is en die een vorig hoofdstuk leest. Heel belangrijk was dat voor me, een soort ommezwaai of salto mortale in mijn schrijverij. Ik had Pitch Dark nooit op deze manier geschreven als die hij of jij het eerste hoofdstuk niet gelezen zou hebben. Fictie in fictie, maar weer zonder een modernistische (bij)bedoeling. Eigenlijk is het een oude, sentimentele kunstgreep. Daar gaan we weer.

Zowel in Speedboat als in Pitch Dark staan verwijzingen naar je eigen naam. Als Kate Ennis na het auto-ongelukje - waarbij ze denkt in de maling genomen te worden - in verwarring Ierland verlaat, denkt ze: ‘Ik moet me de naam zoveel mogelijk eigen maken om de fout te herstellen. Alder, dacht ik.’ Komt hier niet het gevaar om de hoek kijken dat de lezer gaat denken dat Pitch Dark slechts een veredelde autobiografie is?

Nee. Trouwens, mijn personage verwerpt die naam ‘Alder’ meteen weer. Ik heb daar veel over nagedacht. Maar ik ben tot de slotsom gekomen, dat het heel gek is om midden in een boek zomaar op een andere naam over te gaan. Matthew Arnold heeft eens gezegd, ik meen in zijn Essays in Criticism: wat fictie is, hangt af van het vermogen je ongeloof opzij te zetten. De lezer moet net doen alsof het waar is wat hij of zij leest. ‘Er was eens...’ als waarheid. Maar ik denk dat het net andersom is. Stel je voor, dat je een volkomen waar gebeurd verhaal vertelt maar het de naam ‘roman’ meegeeft. Dan vraag je de lezer in feite zijn/haar geloof opzij te zetten, terwijl je het over niet-verzonnen zaken hebt.

Ach, het gejongleer met mijn achternaam is een spelletje. Kate Ennis wil in Pitch Dark haar naam in ‘Haddock’ (schelvis) veranderen, maar dat vindt ze te ver gaan. De eerste lettergreep van die naam lijkt op de eerste lettergreep van mijn eigen naam, de naam van een vogel. Ik was daar wel tevreden mee. Maar iets anders is, dat als de lezer al zover gekomen is, dan is het verhaal óf waar óf niet waar. Of het is allemaal verzonnen en hoort dan bij een literaire conventie of traditie, of het is écht waar, of mogelijk waar. Dat de schrijfster zelf de Ierse wet heeft overtreden (door haar huurauto zomaar ergens achter te laten omdat ze gebruikt wordt door mensen die de verzekering willen oplichten) is een andere worsteling. Ik heb dat bedoeld als iets, dat de waarheid als mogelijkheid niet uitsluit. Ik heb er zelf, als schrijfster, zogezegd in geïnvesteerd. Die investering heb ik uiteraard literair bewerkt.

vervolg op pagina 50