|
| |
| |
| |
Jaap T. Harskamp
De erfenis van Schopenhauer
Musico - Literaire opstellen (I)
Schopenhauer was - als Nietzsche na hem - een levensfilosoof. Als denker stelde hij zich aan de zijde van gevoel, van instinct, van leven tegenover verstand. Maar waar Nietzsche een heroïsche wijsbegeerte van het vitale leven ontwikkelde, daar zocht Schopenhauer een uitweg voor het lijden van de mens in levensverzaking, in het uitblussen van de wil.
Voor Schopenhauer is het wezen van de wereld een blinde wil. In het geheimzinnige innerlijk van de mens heerst de wil als meester over het verstand, zijn dienaar. De wil is als een krachtige blinde die een ziende maar verlamde op de schouders draagt. De mens wordt voortgestuwd door een onbewuste wil tot leven. Deze wil is onveranderlijk en ligt ten grondslag aan al onze voorstellingen. De mens is onvrij, hij wordt gedreven. Zoals de wil zich in de handelingen van ons lichaam veraanschouwt, zo manifesteert zich in alle verschijnselen de grondeloze ‘wereldwil’ waaraan wij als slaven zijn onderworpen (en de loop van de geschiedenis is dan ook cyclisch: alles herhaalt zich en blijft zich herhalen).
Het lot van de mens is nood of verveling, lijden en eenzaamheid. De wil is oneindig, de bevrediging beperkt. Kennis levert ons geen uitweg uit dit jammerdal. Voor Schopenhauer zijn er twee mogelijke uitwegen, een ethische en een esthetische. De eerste vindt men door ascese en het doel is de wil te breken (Schopenhauers Nirwana kan alleen in negatieve termen worden omschreven). Maar ook de kunst ontrukt ons aan de slavendienst van de wil, al is dat momenteel. Tegenover de kunst, het werk van het genie, is de mens een zuiver en willoos subject van kennis. In de beschouwing van het kunstwerk vieren wij de sabbat van het tuchthuiswerk van het willen, het rad van Ixion staat stil.
Van àlle kunsten biedt de muziek de meest schone troost. Schopenhauers denken ten aanzien van de muziek, de eerste plaats die hij in een rangorde van kunsten aan de muziek toekent (ten koste van de architectuur), is in de negentiende eeuw van eminent belang geweest. Vergeestelijking en muzikalisering zijn hand in hand gegaan.
Hier dan volgt een parafrase van de pagina's die de filosoof in Die Welt als Wille und Vorstellung aan de muziek heeft gewijd (1818 - men vindt de passage aan het slot van het derde boek, paragraaf 52):
De muziek staat als kunst afzonderlijk naast de andere. Wij kennen in haar niet de nabootsing of herhaling van enige idee als objectivatie van het wereldwezen. Maar zij is een heerlijke kunst die een machtige uitwerking heeft op het menselijk gemoed en zij wordt verstaan als een algemene taal die in duidelijkheid zelfs de aanschouwelijke wereld overtreft.
Alle kunsten objectiveren de wil door middel van ideeën. Onze wereld is niets anders dan de verschijning van ideeën in de veelheid door toepassing van het beginsel van individuatie. Omdat de muziek aan de ideeën voorbijgaat, is zij onafhankelijk van de verschijnende wereld. De muziek is een onmiddellijke en volledige objectivatie van de wil, afbeelding daarvan. De andere kunsten zijn afbeelding van de ideeën, de muziek is afbeelding van de wil zelf. Daardoor is de werking van de muziek sterk en indringend: waarde andere kunsten van schaduwen spreken, daar spreekt zij van het wezen.
De vinding van de melodie, de openbaring van de diepste geheimen van het menselijk voelen en willen, is het werk van dat genie bij wie de inspiratie het verst is verwijderd van reflexie en opzettelijkheid. Begrip is hier onvruchtbaar. De componist openbaart het meest innerlijke wezen van de wereld en geeft uitspraak aan de diepste wijsheid in een taal die zijn rede niet kan vatten. Daarom zijn in de componist meer dan in welke andere kunstenaar mens en artiest van elkaar gescheiden.
De muziek drukt niet een bepaalde vreugde uit, een bepaalde droefheid of smart, ontbering, jubel, lust of gemoedsrust, maar de vreugde in het algemeen, de droefheid, enz., het wezenlijke daarvan zonder bijwerk en zonder motief.
Alle mogelijke strevingen, bewegingen en uitingen van de wil, al die voorvallen waarvoor het verstand het negatieve begrip ‘gevoel’ aanwendt, worden door de oneindige veelheid van melodieën uitgedrukt, maar altijd in de algemeenheid van pure vorm, zonder de stof, steeds het wezen, nooit de verschijning.
Dit verklaart bijvoorbeeld dat voor degene die zich geheel overgeeft aan een symfonie, het hem toeschijnt dat hij alle mogelijke gebeurtenissen van leven en wereld aan zich voorbij ziet trekken. Toch kan hij door bezinning geen gelijkenis aangeven tussen klank en de zaken die hem voor ogen kwamen. Bij het fysische in de wereld beeldt de muziek het metafysische af, bij alle verschijning het wezen zelf. Men kan de wereld zowel belichaamde muziek als belichaamde wil noemen.
De muziek geeft de innerlijke, aan alle vormgeving voorafgaande kern, het hart der dingen. In de taal van de scholastieken zou het om deze verhouding gaan: de begrippen zijn de universalia post rem, de muziek daarentegen geeft de universalia ante rem, en de werkelijkheid de universalia in re.
De onuitsprekelijke innigheid van alle muziek waardoor zij aan ons als een zeer vertrouwd en toch eeuwig paradijs voorbijtrekt, berust op het feit dat zij alle ontroeringen van ons innerlijke wezen weergeeft, maar geheel buiten de werkelijkheid om en ver van alle lijden.
De muziek is de kunst van de ernst, zij sluit het lachwekkende van haar domein uit. Zelfbedrog en lachwekkendheid behoren uitsluitend tot de voorstellingswereld en dat is niet het object van de toonkunst. De muziek schenkt de mens een diepe troost omdat zij ons tijdelijk verlost van wat het leven in wezen is: lijden.
Schopenhauer verbond de muziek met de menselijke emotie: de muziek drukt de vreugde (enz.) uit. Als in de melodie de innerlijke geheimen van de mens besloten liggen, zou het dan mogelijk zijn dat in ieder afzonderlijk instrument een bepaalde aandoening vibreert?
In het opstel ‘Zur Musik’ (opgenomen in deel III van het verzameld werk, pp. 875 e.v.) had Franz Grillparzer betoogd dat de muziek op het gemoed werkt en dat stemmingen zich aan klanken hechten. Vreugde en droefenis, verlangen en liefde, verdriet en angst en woede kunnen in klanksoorten worden gesuggereerd.
De suggestie werd in 1835 door P.J. Schneider in zijn boek Musik und Poesie aangewend en uitgewerkt. Iedere gemoedsaandoening - zo heet het daar (p. 50) - heeft ‘ihr eigenes Bild, ihren Ton und ihre Aeusserung’. De auteur verbindt emotie aan een instrument en hij kan zijn lezer een volgend schema verschaffen:
WOEDE - viool, viola, hoorn, cello, fagot en contrabas.
TROTS - viool, viola, trompet, cello en fagot.
LIEFDE - viool, viola, fluit, hoorn, cello en fagot.
TREURNIS - viool, viola, hoorn, fagot en contrabas.
Voor de menselijke stem geldt: woede is een bas; liefde een sopraan; trots is een tenor en treurnis een alt.
Literaire theoretici werden door dergelijke ideeën aangemoedigd en zijn verder gegaan. Tegen het einde van de negentiende tiende eeuw poogden René Ghil en zijn leerlingen van de ‘école instrumentaliste’ - aanknopend bij de resonantietheorie van Helmholtz - om tot een wetenschappelijke dichtkunst te komen waarin klank, kleur en emotie in een soort van codex zijn vastgelegd.
Een voorbeeld van Ghils woordinstrumentatie: de verschil- | |
| |
lende Franse i-klanken zijn geassocieerd met de kleuren blauw en blauwzwart, met de klanken van bas, altviool en viool, met de aandoeningen van wellust, liefde, passie, pijn, toewijding, meditatie en de hartstocht van het willen. De ambitie was tot mislukken gedoemd en verdiende te falen. De woordmusicus bij uitstek: Paul Verlaine, had geen enkele waardering voor het streven van Ghil en zijn volgelingen. Een scheldgedicht van Verlaine - net als Kloos verloor de dichter op latere leeftijd de zuiverheid van scheppende kracht en verviel in een bitter schelden - begint met de woorden: ‘Ghil est un imbécil’ (in de bundel Invectives, no. XI).
De tendens het zintuiglijke te vermengen, om geur en smaak (het ‘orgue à bouche’ van Huysmans) en kleur en klank te combineren, gaat terug naar de vroege Duitse Romantiek. De romantici zagen klanken, hoorden kleuren.
In het zesde deel van A.F. Bernhardi's Sprachlehre (1801) behandelt de auteur de ‘Sprache als Ton und Element zu Tonreihen’ en hij zoekt naar mogelijkheden van een taalmuziek. In de muzikaliteit van klinkers ligt een gevoelswaarde. De u bijvoorbeeld suggereert het trage en onaangename. In de klinker hoort men uitdrukkingen van vrees, afkeer, mufheid (voorbeelden: ‘dumm’, ‘Luft’, ‘krumm’, ‘Ruhe’, enz.). De a drukt een ervaring van kalme klaarheid uit, de i daarentegen een van felheid of schrilheid.
A.W. Schlegel deed in zijn ‘Briefe über Metrik’ een poging de klinkers aan kleuren en emoties te hechten (later toegepast door Rimbaud in het befaamde sonnet ‘Voyelles’). De kleur van a is rood voor Schlegel (zwart bij Rimbaud) en uitdrukking van jeugd en vreugde; de klinker u is donkerblauw (groen bij Rimbaud), uitdrukking van treurnis en melancholieke rust.
De vermenging van zintuiglijke gewaarwordingen is onder de romantische auteurs vooral beproefd door E.T.A. Hoffmann (de Duitse auteur die zijn invloed het sterkst in Frankrijk deed gelden). In zijn Höchst zerstreute Gedanken bijvoorbeeld schrijft Hoffmann dat hij in een staat van half-slaap of rêverie, vooral als hij tevoren naar muziek had geluisterd, een geheimzinnig verband voelt van kleur en klank en geur. ‘De geur van donkerrode anjers werkt in met bijzondere, magische kracht; onwillekeurig zink ik dan in droomtoestand en hoor, als van verre, de aanzwellende en weer afnemende diepe tonen van de bassethoorn.’
Hoffmann was de eerste die de muziekgevoeligheid expliciet associeerde met het romantisch bewustzijn. In het essay over ‘Beethovens Instrumentalmusik’ had hij de toonkunst geduid als ‘de meest romantische van alle kunsten, ik zou bijna zeggen, de enig echt romantische, omdat zij alleen het oneindige uitdrukt... De muziek opent voor de mens een ongekend rijk, een domein dat in niets overeenstemt met de zinnelijk waarneembare wereld, en waarin alle definieerbare gevoelens zijn achtergelaten, zij roept een onuitsprekelijk verlangen op’. De wijze waarop Schopenhauer de muziek in zijn wijsbegeerte integreerde, heeft literaire oorsprongen gehad.
De invloed van Schopenhauer op de muzikale bewogenheid van de negentiende eeuw werkte lang door mede omdat Richard Wagner zich door zijn denken heeft laten stimuleren. Wagner bewonderde Schopenhauer. Hij zond de filosoof een exemplaar van de Ring des Nibelungen, voorzien van een persoonlijke opdracht.
Bij Schopenhauer staat de muziek in innige relatie tot het wezen van de wereld. Klinkt er bij een toneelvoorstelling muziek op - had hij aangegeven - dan schijnt zij ons onmiddellijk van de diepste zin van het stuk te doordringen. Dat inzicht zou welhaast een vertrekpunt geweest kunnen zijn voor het esthetische denken van Wagner.
Voor Wagner - het spreekt vanzelf - blijft de muziek de superieure kunst maar aan het woord kende hij hogere waarde toe dan Schopenhauer had gedaan. De poëzie is weliswaar dienstbaar aan de muziek, maar anderzijds verschaft de dichtkunst aan de muziek een verstandelijk aspect dat onmisbaar is. De toonkunst dringt door tot het wezen van zaken, de poëzie draagt ertoe bij dat wij ons daarvan een begrip kunnen vormen.
In zijn gechrift over Beethoven (1870) stelt Wagner dat de dove componist de muziek haar metafysisch karakter heeft teruggeschonken, maar hij meent dat de muziek haar uiterste grenzen zal bereiken indien de visies van Beethoven en Shakespeare verenigd zouden zijn in het muziekdrama. De taak de verbroken eenheid van kunsten te herstellen, beschouwde Wagner als de zijne. De Wortdichter moet schrijven in de geest van de muziek, de Tondichter suggereert datgene wat achter het woord verborgen blijft en onzegbaar is.
Het talent van E.T.A. Hoffmann: schrijver, musicus, schilder. Een zelfportret.
Dergelijke denkbeelden hebben de literatuur van de latere negentiende eeuw doordrongen. Omschrijft men de muziek als een kunst van ondefinieerbare sensaties èn strenge opbouw, dan was Verlaine vooral geboeid door het eerste aspect terwijl Stéphane Mallarmé's intense preoccupatie met de toonkunst zich op het architecturale element van de muziek richtte. Verlaine bevrijdde de dichtkunst van een dwangbuis van klassieke versificatie en schonk haar een vloeiend, vaag en suggestief karakter getypeerd door ritmische souplesse. Mallarmé zocht veeleer in de symfonische, architectonische en intellectuele facetten van de muziek een model voor de poëzie. Hij elimineerde het klankaspect in zoverre dat voor hem een gedicht gelezen, niet voorgedragen moest worden.
Zowel Valéry als Gide stemmen overeen in het oordeel dat het bij Mallarmé - voor beiden een diep vereerde leermeester - vooral ging om een uitdaging. Valéry wendt hier de mooie term ‘sublime jalousie’ aan. Als dichter voelde Mallarmé zich uitgedaagd de poëzie naar eenzelfde hoogte te stoten als een verheven muziek. Hij zocht het eigen domein te rehabiliteren (de dichter in de jaren rond 1890 leed tegenover de componist aan een gevoel van minderwaardigheid), met poëtische middelen te bereiken wat Wagner voor de muziek had gedaan. In de muziek - aldus Gide - zocht Mallarmé de literatuur.
Mallarmé verdedigde zich wanhopig tegenover de macht van Wagners muziek. Naarmate zijn tijdgenoten zich meer en meer bedronken aan de Duitse tonen, werd zijn houding afwijzender. Wagners ideaal van het ‘Gesamtkunstwerk’, de vermenging van de kunsten, zal hij afwijzen en de puurheid van genres verdedigen. Bovendien zette hij zich schrap tegen de haast onweerstaanbare vloed van Wagners emotionaliteit en sensualiteit. De muziek werd Mallarmé een duistere macht waarvoor de heldere geest terugdeinst. Boven het dolgedraaide hoofd van muzikaliteit, verkiest hij het helder verstand van de dichtkunst.
De wijze waarop schrijvers de muziek en esthetica van Wagner
| |
| |
begrepen, is verre van eenduidig. Wagner bood hen een rommelwinkel waaruit ieder het zijne pikte. De interpretatie van Wagner laat zich vergelijken met de manier waarop Baudelaire het denken van Poe verwerkte: een vruchtbaar wanbegrip. En zelden werd de muziek als autonome kunst begrepen. Het woord muziek kreeg een veel ruimere interpretatie en omvatte betekenis-componenten van idealisme, emotie, suggestiviteit, de hegemonie van een kunst die niet gebonden is aan ruimte en tijd en een verlangen naar synthese in kunst en denken. De kunstenaar aan het einde van de negentiende eeuw beleefde de muziek als Andrej Bersenjew dat deed in Toergenjews Aan de vooravond. De jongeman hield hartstochtelijk van muziek (hoofdstuk V, vertaling Karel van het Reve). Maar het was niet ‘de kunst in de muziek waarvan hij hield, niet de vorm waarin zij zich uitdrukt..., maar haar element: hij hield van de vage en zoete, inhoudsloze en alles omvattende gewaarwordingen die haar accoorden en overgangen in de ziel teweeg brengen.’
Dat het werk van Richard Wagner op velerlei wijzen werd begrepen, blijkt ook uit de Vlaamse interpretatie van zijn genie. Volgens Karel Wauters (in: Wetenschappelijke Tijdingen 1960, pp. 346-355) is zelfs in het Wagner-beeld een noord-zuid tegenstelling te herleiden. In Antwerpen had dat beeld omstreeks 1890 zuiver Vlaamse trekken: Wagner werd gezien als de bezeten romanticus, de bezieler van een nationale identiteit - voor de Vlaamse kunstenaars was hij een voorbeeld, iemand die in staat was geweest het eigen volksgedeelte bewust te maken.
In Brussel daarentegen, in de kring van Van Nu en Straks, wees Vermeylen zijn volgelingen op de figuur van Wagner als de man van ideeën, de filosoof en revolutionair, de man die de maatschappij door de kunst had hervormd. Dat Wagner in de eerste plaats componist van een oeuvre was, werd dikwijls uit het oog verloren.
Voor de kunstenaar van het fin-de-siècle was de tempel van Bayreuth bovenal een zinnebeeld van het eigen streven. Was de kunst in Bayreuth niet volledig onttrokken aan de banaliteit van het utilitaire en positivistische denken? Werd in de gewijde tempel niet het feest gevierd van de kunst, om wille van de kunst alleen?
Henri Viotta's Maandblad voor Muziek - het orgaan van de Wagnervereniging in Amsterdam - verscheen in 1888 voor de eerste keer. De redactie wilde het voetspoor van Wagner volgen en aantonen dat de kunst, de muziek in het bijzonder, meer moet zijn dan vermaak of verstrooiing. De muziek bereikt pas haar volle effect wanneer zij hoog is verheven boven het gewone en alledaagse leven. De redactie verdedigt de stelling dat ‘de Kunst uitsluitend ter wille van haarzelve bemind en geëerd moet worden’ (mijn cursivering). Juist vanwege die cultus van de kunst werden ook zoveel literatoren naar Bayreuth gelokt.
(Toegeschreven aan) Théodore Géricault. Portret van de kunstenaar (rond 1820). Het schilderij typeert de romantische notie van het kunstenaarschap.
De poëzie van Verlaine schonk de dichters een uniek voorbeeld hoe in het vers de zoetvloeiendheid van muziek bereikt kan worden. In de Nederlandse poëzie heeft de invloed van Verlaine zich sinds de Tachtigers doen gelden. De Beweging van Tachtig demonstreert in werk en theorie een voorkeur voor muzikale suggestiviteit. Maar ook de Tachtigers bleven sterk tot de beeldende kunst getrokken. Leest men bijvoorbeeld Gerben Colmjons geschiedschrijving van de beweging, dan is er in zijn boek van muziek nauwelijks sprake - hij bespeurt veeleer een nauwe relatie tussen dichtkunst en schilderkunst.
In die zin blijft Tachtig staan in een Nederlandse traditie van de negentiende eeuw, de breuktheorie gaat niet op. De grote voorgangers bewonderden de architectuur, de beeldende kunsten. Potgieter wijdde gedichten aan de schilders van de zeventiende eeuw, hij schreef een kritisch vers over de Amsterdamse beurs van Zogger (voltooid in 1845, een stilistisch wanprodukt), maar van muziek in zijn poëzie is geen sprake, zijn ritme is nooit zangerig.
De poëzie van Beets is evenmin muzikaal. In zijn werk vindt men geen muziekgedichten afgezien misschien van een ‘Galm
| |
| |
en nagalm’ (dat rijmt zo aardig met psalm).
Bij de Tachtigers dan heeft de woordmuziek een rol gespeeld, maar van een werkelijke cultus van de muziek is nooit sprake geweest. Bij een dichter als Nijhoff is de muzikale thematiek belangrijk, maar een echte woordmuziek werd niet door de dichter gezocht. In de poëzie van Vestdijk kan men spreken van een tegenstelling van muziek en poëtische taal (maar in zijn proza werkt een muzikale thematiek door die sinds de Romantiek is overgeleverd).
Het innige maar eenzijdige verbond dat in de negentiende eeuw tussen literatuur en muziek was gesloten, werd later in onze eeuw verbroken en beide kunsten zijn een eigen weg ingeslagen. Daarmee loste zich ook een illusie op die typisch was voor het tijdperk, die van de eenheid van alle kunst. De Kunst valt in kunsten uiteen, de kunstenaar zal weer zijn eigen tuintje gaan wieden. In zijn plaatsbepaling is hij bescheidener dan zijn voorgangers. Wagner is de laatste Profeet van de kunst geweest.
| |
Van Berglinger naar Beethoven
In de late achttiende eeuw verschijnt de musicus/componist voor het eerst als een leidend karakter in roman en verhaal. Een bibliografie van werken waarin hij sinds die tijd - als gefingeerde figuur of werkelijke persoonlijkheid - naar voren treedt, zou een opsomming van ontelbare titels opleveren. De oorsprong van de muziekroman ligt in Duitsland.
In Schillers Kabale und Liebe (1783) is de ‘stadtmusikant’ Miller nog een figuur die volledig thuishoort in de geestelijke atmosfeer van de achttiende eeuw. Miller is een artisan, een musicus die niet een kunst schept maar een vak uitoefent, een hard wekende man die niet van genialiteit of onsterfelijkheid droomt maar die denkt aan het onderhoud van zijn familie. Hij is afhankelijk van zijn opdrachtgever (de adel) en deze ondergeschikte positie roept bij hem geen enkel verzet op.
Een verschuiving naar het idealistisch-romantische is waar te nemen in Johann Heinse's roman Hildegard van Hohenthal (1796) - historici willen Heinse graag het dubieuze stempel van ‘overgangsfiguur’ opdrukken. In deze roman krijgt de kapelmeester en componist Lockman de eerste trekken van de unieke, eenzame maar begaafde romantische kunstenaar. Anderzijds is Lockman niet een figuur die zich buiten en boven de hem omringende wereld stelt. Zijn besef van genialiteit houdt niet de vervreemding in die het begrip later in samenhang met de schepping van muziek - onder de filosofische impuls van Schopenhauer - zou krijgen. Voor Lockman blijft de voornaamste opgave het leven van de mens door zijn kunst te verlichten en daaraan vreugde en gratie te schenken. Met zijn muziek wil hij de verborgen (onderdrukte?) hartstochten en diepe gevoelens van de mens loszingen.
Wilhelm Wackenroders Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders verscheen in 1797 en in de figuur van Joseph Berglinger ontmoeten we de eerste romantische artiest (in tegenstelling tot ‘artisan’). De begaafde jongeling had een ongelukkige jeugd. Zijn vader stond hem het musiceren niet toe, verbood hem zelfs naar muziek te luisteren. Zo zwaar leed hij onder de tirannie van zijn vader, dat Joseph lichamelijk ineenstortte. Hij smachtte naar verlossing en in die periode ontving hij de goddelijke boodschap, de opdracht een groot musicus te zijn. Voor Berglinger blijkt de muziekbeoefening niet langer - zoals het dit voor Miller was - een vak, maar een opdracht, een missie. De romantische kunstenaar zag zichzelf als zendeling, zijn kunst als missie.
Een terzijde: het is opvallend dat het vaderlijk verbod voor Berglinger zich aan de kunst te wijden - en dat geeft een inzicht in de geringe sociale status van de kunst en de onderdanige positie van de kunstenaar - een aantal treffende voorbeelden heeft gevonden in de ontwikkelingsgang van grote kunstenaars. Berlioz, Balzac, Flaubert en anderen moesten als jonge geestdriftigen vechten tegen het vaderlijk gezag om zich aan een loopbaan in de kunst te wagen.
Ik wil nog verder afdwalen. Twee termen zijn hier achtereenvolgens aangewend: die van missie en carrière. Beide woorden behoren tot de Romantiek, lopen parallel en botsen met elkaar. Het eerste woord behoort tot de sfeer van genialiteit, priesterlijke opdracht, de cultus van de kunst om wille van de kunst. Het woord carrière daarentegen impliceert professionaliteit, de kunst als beroep. De tegenstelling en botsing van beide termen ziet men in de kunstkritiek van de gehele negentiende eeuw terugkeren en laat zich in een enkele frase samenvatten: van genialiteit kan men geen beroep maken. In een tijd dat de kunst steeds meer onderhevig werd aan marktkrachten, zou succes - d.i. economisch succes - in het domein van het schone een verdachte zaak worden.
De begrippen van open markt en carrière zijn nauw met elkaar verbonden. De contradictie in het romantische denken is deze: wie zich aan de kunst wilde wijden, moest daarin carrière maken. Maar tegelijkertijd mocht die loopbaan niet tot eigentijds succes leiden, omdat daarmee de integriteit van het (geniale) kunstenaarschap zou zijn aangetast.
Dat neemt niet weg dat de romantische kunstenaar dacht in termen van professie en carrière - in de zin die wij aan de woorden geven. De geschiedenis van het woord carrière werpt daarop verhelderend licht.
Gedurende de achttiende eeuw was het woord ongeveer het equivalent van genre in de kunst. Bij Voltaire zal men dikwijls de uitdrukking ‘carrière remplie’ aantreffen - daarmee wilde de auteur aangeven dat een bepaald genre door de voorgangers zo meesterlijk was beoefend, dat zij aan de jongeren geen ruimte hadden gelaten zich op datzelfde pad te begeven. Of: beoefenden twee tijdgenoten het genre van het blijspel, dan hadden zij eenzelfde carrière gekozen en bestreden ze elkaar het recht van voorrang.
De romantici hebben de inhoud van de term verbreed, zij zouden van een literaire loopbaan spreken. Bij Mme de Staël heeft het woord nog de oorspronkelijke inhoud behouden. De bredere connotatie vindt men (en dit is de vroegste uiting die aan mij bekend is) in een brief van 4 maart 1831 van George Sand. In die brief neemt zij zich voor haar leven aan een literaire loopbaan te wijden - en trots klinkt het daar: ‘Je ne suis plus que jamais résolue à suivre la carrière littéraire... J'ai un but, une tâche, disons le mot, une passion’.
Enerzijds ontwikkelden de romantici het beeld van het unieke genie dat het alleenrecht van schepping zou bezitten, anderzijds blijkt de professionalisering van het schrijverschap een onstuitbaar proces te zijn geweest. Schrijven werd voor sommigen - en zelden de besten - een lucratieve broodwinning. In de wettelijke bescherming van de rechten van de kunstenaar zou de componist lang bij de schrijver achter blijven.
Joseph Berglinger was het prototype van de scheppende kunstenaar in de Duitse vroeg-romantische literatuur. In zijn leven stuit hij voortdurend op het conflict tussen zijn hemels enthousiasme en de banaliteit van het dagelijks leven, de botsing van idealiteit en werkelijkheid. Daar is ook de tegenstelling van kunstenaar en publiek. De musicus componeert niet langer met een opdracht of een publiek in gedachten - nee, hij zondert zich af, creëert in eenzaamheid, zoekt zich onsterfelijk te maken. Zijn creaties vinden slechts gehoor en begrip bij enkele uiterst verfijnde geesten die zijn meesterschap aanvoelen. Naarmate de componist God dichter nadert en plaatsneemt naast zijn troon, wordt de afstand tot zijn medemensen groter. Het ‘Diesseitige’ is niet langer zijn woonplaats. Uiteindelijk verliest Berglinger zich geheel in het land van de muziek, voor hem: het land van geloof. De aarde bestaat niet langer.
Een begin voor de cultus van de muziek is dikwijls geassocieerd met het werk van E.T.A. Hoffmann. In al zijn geschriften komt de muziek de meest verheven plaats toe onder de kunsten. Met Hoffmann begint een metafysische muziekbeschouwing die voor de latere schrijvers van de Romantiek een ware geloofsbelijdenis zou worden. Hebben Hoffmanns fraaie opstellen over Beethoven bijgedragen tot de mythen die zich rondom de componisten vormden, het waren de Kreisleriana die tot de verbeelding spraken (de eerste serie: ‘Kreislers musikalische Leiden’ verscheen in 1810, de tweede: ‘Kater Murr’ in 1821).
Hoffmann was een dubbeltalent. Als musicus was hij een epigoon van Mozart en de nadruk in in zijn werk ligt op de klaarheid van klassieke vorm. Kreisler is dan ook een projectie, een componist die zoekt door te dringen tot de oergrond van het wereldgebeuren en het leven in harmonieën te verbeelden. Waar Hoffmann zelf als componist tekort schoot, waar de ambitie onvervuld moest blijven, daar projecteerde hij zijn dromen op de fictieve figuur van Kreisler.
Bij Wackenroder was het werk van de componist zuiver meta- | |
| |
fysisch gericht, wereld en aarde en mensen bestonden niet langer. Ook bij Hoffmann heeft de muziek een goddelijke oorsprong, een metafysische connotatie, maar hij voegt er een - voor de ontwikkeling van de literatuur- belangrijke tussenfiguur in. De vrouw is degene die het hoge wezen van de muziek intuïtief begrijpt. Deze vrouw is Julia: voor Kreisler is zij Euterpe, de muze van de muziek. Kreislers leven voor de muziek, is een leven voor Julia. Niet dat zij voor hem een vrouw van bloed en passie is - het arme kind is zich niet bewust van Kreislers liefde, er is nooit sprake van een liefdesscène of - verklaring. Slechts een enkele maal en dat alleen in een hoogste staat van muziekale vervoering, waagt hij haar met Du aan te spreken.
In de figuur van Johannes Kreisler tekende Hoffmann de idealistische musicus met wie componisten zich graag zouden identificeren. Johannes Brahms bijvoorbeeld signeerde zijn vroege composities met de naam Johannes Kreisler junior en bovendien legde hij een boek van literaire citaten aan waarvan het opschrift luidt: ‘Schatzkästlein des jungen Kreislers’ (het juwelenkistje van de jonge Kreisler).
De invloed van Hoffmann is overweldigend geweest. De talloze thema's die in zijn tijd en zeer vaak door de auteur zelf werden geïntroduceerd, zouden in de literatuur blijven terugkeren: de musicus als idealistische minnaar, als de zwervende ‘Spielman’, als een door God bezielde kusntenaar, als een door de duivel bezeten artiest, als een mens die door de muziek tot waanzin wordt gedreven, enz. Merkwaardig is dat het thema van de virtuoos pas door Heine in de literatuur is gebracht (en bij deze auteur in zeer negatieve termen, als een verdwazing die tekenend is voor de geest van de tijd). De verering van de virtuoos blijft het meest opmerkelijke verschijnsel in het muziekleven van de negetiende eeuw: Paganini en Liszt waren de popsterren van de eeuw (een loopbaan als virtuoos schonk de musicus een mogelijkheid te ontsnappen aan de anachronistische sociale positie waarin hij zich bevond).
Les artistes incompris. Gustave Doré.
Heine schreef zijn aanvallen op Liszt en Paganini toen hij als balling in Parijs verbleef. En ook in Frankrijk kon de schrijver omstreekt 1840 een ware cultus voor de muziek waarnemen. De vroege fase van de Franse Romantiek was veel minder op de muziek gericht geweest dan de Duitse. Maar de introductie van het werk van Hoffmann in de Franse literatuur (rond 1820) en de openbaring van het genie van Beethoven, brachten verandering in die situatie. Nadat Habeneck in 1828 zijn ‘Société des Concerts du Conservatoire’ had opgericht, zou het werk van Beethoven pas volle waardering vinden. Daarvóór had dat werk slechts de uitvoering van fragmenten gekend. Het is typerend dat in Mme de Staëls befaamde boek De l'Allemagne (1813) de naam van Beethoven niet is genoemd. Daarnaast droeg een eerste uitvoering van Carl Maria von Webers Freischütz in Parijs krachtig bij tot de opmars van de Duitse muziek in Frankrijk (ten koste van Mozart en de Italiaanse muziek).
In de latere ontwikkeling van de Franse Romantiek is een aspect van germanisering een invloed geweest die door de tegenstanders van de beweging werd vervloekt. Voor de critici was de Romantiek een stroming van vreemde bodem, overgewaaid uit het noorden, een geestelijke dwaling afkomstig uit gebieden van donkere wouden, zware wolken, een nevelachtige atmosfeer en melancholieke mensen. Voor hen was de Romantiek in strijd met de zuidelijke geest van orde, helderheid en levensvreugde.
Miss Smithson in de rol van Ophelia in Hamlet. Naar een lithografie van A. de Valmont (1827).
Maar de opmars van de Duitse kunst bleek niet te stuiten. De jonge Hector Berlioz - en dat blijkt uit zijn belangwekkende dagboek - werd diep geraakt door twee gigantische verschijningen aan zijn geestelijke horizon. Shakespeare en Beethoven. Hij zou zich door hun aanwezigheid laten inspireren, zij gaven een nieuwe impuls en richting aan de Franse Romantiek. Toen Berlioz in het befaamde Odéon-theater de opvoeringen had gezien van Hamlet en Romeo and Juliet, wist hij - zoals hij in zijn dagboek uitdrukte - dat hij verloren was. Verloren in meer dan één opzicht: de actrice Miss Smithson die in Parijs triomfen had gevierd, zou de echtgenote van Berlioz worden.
In het hoofdstuk over genialiteit in de studie naar het werk van Shakespeare (1861) plaatste Victor Hugo de Engelse dramatist naast de Duitse componist en op één lijn met klassieke onsterfelijken als Homerus, Aeschylus, Juvenalis en Dante. Beethoven werd een literaire held en in de literatuur vermengen zich biografische gegevens met fictieve elementen die
| |
| |
een oorsprong vonden in de karakters van een Berglinger of Kreisler. Beethoven was het ideaal van de romantische kunstenaar, in hem zagen zij alle facetten verenigd die men samenvatte in het begrip ‘artiste’. In de uitgebreide literatuur over Beethoven keert steeds weer een aantal grondvoorstellingen terug. Beethoven is het geniale natuurkind, hij is de priester, de tovenaar, de revolutionair, de martelaar voor zijn kunst. Zijn portret is geschilderd met de kleuren van het Duits romantische palet, zijn gestalte werd in hoge mate fictief.
Joseph d'Ortigue was een vooraanstaand muziekcriticus in de jaren dertig en een romanschrijver van enig talent. Zijn boek Le balcon de l'Opéra (1833) is een verzameling van recensies en opstellen. D'Ortigue is een drijvende kracht geweest achter de cultus van de Duitse muziek in Frankrijk, hij verafgoodde Beethoven en was een krachtig verdediger van de zo dikwijls verguisde Berlioz.
Voor hem waren het de Duitse kunstenaars die de Fransen het begrip en de liefde voor de instrumentale muziek hadden bijgebracht. Van een functie van louter vermaak hadden zij de muziek verheven tot een middel van expressie van het innerlijke. Was de muziek eens een frivole kunst geweest, luchthartig en oppervlakkig, dank zij de Duitse componisten had zij haar ware diepten gevonden: zij was een literatuur geworden, een filosofie, een poëzie, een romantische theorie die - naar een woord van Hoffmann - melancholie, contemplatie en dramatische bewogenheid kan omvatten (p. 143). Daarin lag voor D'Ortigue het genie van Duitsland, gepersonifieerd in de figuren van Weber en Beethoven.
Miss Smithson in Romeo and Juliet. Naar een lithografie van Francis (1827).
Wat is een groot kunstenaar - vraagt de schrijver (p. 214) - een waar genie? Hij is een man tussen de andere mensen met wie hij niets anders gemeen heeft dan te leven en te sterven. Hij denkt, voelt en uit zich op geheel andere wijze. Terwijl zij een luchtspiegeling najagen die men geluk noemt, speurt hij naar het schone ook al zou dat ten koste gaan van zijn eigen geluk. Tijdens zijn leven zal hij niet erkend worden - hij zoekt geen succes, want hij werkt niet voor het heden. Hen treft slechts belediging, afgunst, verachting, haat. Aan het leven hecht hij weinig waarde, voor hem is dat leven kort en hard. Hij vergiet tranen al heeft hij soms een vaag voorgevoel van latere glorie. Hij vreest de dood niet, wacht en hoopt zelfs op het einde. De dood van de kunstenaar is het begin van zijn triomf, dat is de eerste dag van zijn bestaan, van een leven dat hij zelf heeft gecreëerd. Dat is een waarachtig kunstenaar, zo is Beethoven! De kunstenaar, de eenzame schepper, is voor D'Ortigue held en martelaar in een hem vijandige of onverschillige wereld. Dit is één zijde van het beeld van Beethoven: het genie dat na zijn dood pas glorie mocht vinden, een slachtoffer van de verkilling van tijden. Deze kunstenaar weet dat de wereld hem geen plaats toestaat, hij lijdt, wanhoopt, snikt, maar vecht voor en door zijn kunst.
Daar staat een ander beeld tegenover, het beeld van de revolutionair, van de strijder, de geweldenaar, de man van vuur niet van tranen - niet een slachtoffer van zijn tijd, maar een schepper die zijn eeuw dwong hem te volgen. Beethoven was een kunstenaar die op het breukvlak stond: het verleden behoorde tot zijn geestelijke erfenis, de nieuwe geest in de maatschappij en kunst eiste dat uit de verbrokkeling orde en eenheid werden gecreëerd. Dat vroeg baanbrekende kracht, de bovenmenselijke kracht van Beethoven.
Dit beeld is in de Nederlandse literatuur op indrukwekkende wijze overgebracht door J.H. Leopold in zijn ‘Nabetrachtingen van een concertganger’ (NRC, 11 februari 1900). Beethoven - aldus Leopold - heeft geleefd in de tijd van de opkomst van de persoonlijkheid. Van vroeger tijden, toen het leven van hogerhand meer beheerd en verzorgd was en daardoor minder tegenstrijdig, helderder en van een innerlijk evenwicht, toen men vreugde beleefde aan vorm en uiterlijk - van die tijden hield hij de adel van conceptie over, een zin voor het beeldende en vormbepaalde die te zamen inhoud geven aan het woord stijl. Maar daarnaast doordrong een nieuwe geest ook de muziek: die geest vond een oorsprong in de vrijmaking van het individu, de ontworsteling aan gezag. Deze ontwikkeling zou in het geestelijk domein verreikende gevolgen hebben. Uit die vrijmaking van het individu volgde een verhoogd zelfbewustzijn en een onbeperkt vertrouwen in de suprematie van de menselijke geest over al het aardse. In dit geloof lag de titanische kracht van Beethoven, een geloof dat hem heeft heengedragen over een rampzalig leven, hem het vertrouwen schonk zich via zijn werk uit te spreken. Het beginsel was bezielend, schonk hem een élan tot de schepping van een ontoombare kunst, een kunst die de vrije geest van de mens waardig zou zijn.
Maar diezelfde vrijheid wierp de mens op zichzelf terug, losgemaakt wist hij zich eenzaam, verlaten, worstelend tegen hem onbekende, vijandige krachten. En wie de strijd tegen deze krachten aandurfde, zou een reusachtig verzet moeten bieden. De strijd was zonder einde, verliep soms in zwaarmoedigheid, in wrok, in twijfel - maar de overwinning die werd bevochten was zoet alsof deze de hele mensheid zou gelden, alsof de triomf aan allen werd toegezongen.
Beethoven had de zware slag gestreden, nooit was hij teruggetreden, en ongebroken had hij de last tot het einde toe gedragen. Nooit was hij - als Goethe - onder de druk geknakt. Beethoven is een titan van menselijke trots geweest.
Het is de dialectiek van verlossing en vereenzaming die naar mijn idee bovenal impobeert in dit geschrift van Leopold. Het beeld van Beethoven dat hij schetste, stemt sterk overeen met de interpretatie die Romain Rolland zou geven in zijn indrukwekkende boek over de componist (1927).
Wij zijn hier met uitersten geconfronteerd: voor Joseph d'Ortigue was het kunstenaarschap van Beethoven als dat van Joseph Berglinger. De kunstenaar wendt zich van het aardse naar het hemelse, zijn artistieke missie maakt hem tot martelaar, hij is een vreemdeling onder de mensen. Van deemoed is bij Leopold geen sprake. Beethoven is de kunstenaar van menselijke trots, hij bezingt de vrijheid en onafhankelijkheid van de mens. Beethoven is een Napoleon van de geest, een Columbus die uitzet onvermoede continenten van denken en voelen in kaart te brengen.
Martelaar of revolutionair, priester of profeet - beide interpretaties, ook al zijn deze vaak tegengesteld en contradictoir, behoren in essentie tot de romantische notie van het kunstenaarschap.
Deze beelden van Beethoven waren literair gevoed. Toen in onze eeuw dan ook vanuit de muziek verzet werd aangetekend
| |
| |
tegen de onverbiddelijke aanwezigheid van Beethoven, was de reactie vooral ingegeven door de wil de muziek te bevrijden van de dwang van het literaire beeld van de geniale kunstenaar. Deze vorm van verzet vindt men bijvoorbeeld verwoord door Arthur Honegger in een opstel waaraan hij de titel ‘Beethoven et nous’ verleende (gepubliceerd in Le Correspondant van 25 maart 1927, pp. 861-873). Honegger wil geen afbreuk doen aan de kunst van Beethoven, maar hij verzet zich tegen het misverstand dat de eigentijdse muziek aan die van de grote voorganger getoetst zou moeten worden, dat het werk van Beethoven een test zou zijn waaraan iedere componist onderworpen moet worden.
De jongeren - aldus Honegger - wijzen de manier af waarop men gedurende een eeuw het oeuvre van Beethoven heeft begrepen en bewonderd. De reputatie van de geniale componist is door de literatuur gedragen. Daaraan heeft de glorie van Beethoven - zijn populariteit zelfs - gewonnen, het begrip voor zijn kunst heeft eronder geleden. De bewondering voor Beethoven is universeel, zijn kunst nauwelijks begrepen. Zelfs daar waar het vraagstukken van techniek betreft, sluipen de biografische elementen binnen. Men zoekt en vindt de meest onbelangrijke details van beethovens ‘gevoel’. Men zoekt en verzint de precieze omstandigheden in zijn leven waaronder de componist zijn werken heeft gecreëerd: was hij gelukkig of gedeprimeerd in de periode van schepping, strijdbaar of berustend, zelfbewust of onzeker? Kortom, men beproeft een reconstructie van het bestaan van de componist.
Voor Honegger en vele van zijn generatiegenoten was Beethoven was geniaal componist die door de blinde veneratie van het nageslacht onaantastbaar - en ten onrechte: onbenaderbaar - was geworden. Van een koning in de kunst was een tiran gemaakt. Zijn gigantische aanwezigheid verhinderde vernieuwing en experiment in de kunst.
Indien de jongeren - en als kunstenaars lag daar hun taak en opdracht en reden van bestaan - de kunst wensten te vernieuwen, dan moest het marmeren borstbeeld van Beethoven omvergeworpen worden. Bouwen en breken gaan samen in de kunst. De kunstenaar kan alleen in zijn eigen scheppingkracht geloven - Godheden maken hem tot een gelovige, een discipel. De schepping kent geen volgelingen.
Beethovens Zevende (Andante). Een prent in waterverf van Eugène Lami, 1840. Beethovens Zevende werd in Parijs voor het eerst gehoord op 1 maart 1829.
| |
Beethoven gedichten
Het gedicht ‘Beethoven’ van J.A. Alberdingk Thijm vindt men in dé bundel Palet en harp (Amsterdam 1849, pp. 106/7):
Juublend huwt de kracht van 't Noorden
aan de Zuider lieflijkheid.
Denkbeeld, Zielszucht, Klankenschildring,
Baart het warm geloovend harte,
't snel vernuft, en stout verstand.
Lustig Scherzo bij 't Andante-
Mensch, maar die zijn Vaderland,
Spijt ontwikkeling, spijt zijn arbeid
voor de menschenmaatschappij,
Hierbeneên niet heeft gevonden;
die der Heemlen harmonij,
Die de welkomstgroet der Englen
vóorzingt met eene aardsche stem -
Kunstenaar in Stof en Ziele:
Toekomst, gij! herkent gij HEM?
Want, zijn uur heeft wel geslagen,
maar het sloeg nog niet voor de aard:
Eenmaal blijkt Europa beter,
dan tot heden, zijner waard.
Zal Zijn Kunst de laatste wezen? -
Zeg mij, Toekomst! Beeld en Vorm
Bloot van 't Zintuig, bloot des Geestes,
zwinden ze in den Tonenstorm
Dien de borst des vromen Zangers
slaakt aan 't einde van zijn lot?
Grieksche Bootskracht! Christen Bouwkunst!
Voert die zucht u meê naar God?
Zelfs aan het genie van Beethoven wist de Biedermeierkunstenaar burgerlijke trekken te vertellen. Een tekening van Joh. Peter Lysen.
Een aantekening bij dit gedicht: ook Alberdingk Thijm presenteert een beeld van Beethoven als de goddelijke kunstenaar die op aarde, door zijn tijdgenoten, niet is begrepen. Hier echter gaat het mij om de slotregels van het gedicht, de regels die worden ingezet met de vraag: zal zijn kunst de laatste wezen? Deze regel moet men m.i. niet interpreteren als de laatste in de muziek, maar als de laatste van alle kunst. Deze veronderstel- | |
| |
ling - waarvoor het argument in de slotregel ligt - vraagt om nadere toelichting.
In de kunstbeschouwing van Alberdingk Thijm nam de architectuur, de aartskunst, een positie in die aan de andere kunsten een functie van dienstbaarheid opdrong. Centraal stond daarbij de gedachte dat de architectuur, als eerste van de kunsten, de andere zou doordringen en deze functie verlenen. De architectuur verleent stijl - in de meest wijde zin - aan het tijdperk.
Alberdingk Thijm aanschouwde het verval van de bouwkunst in de negentiende eeuw, het uiteenvallen van de eenheid van kunsten, de specialisering in de afzonderlijke takken van kunst. De moeder kon haar kinderen niet langer aan zich binden (het beeld is van Heinrich Heine). De muziek nam de leidende functie in het culturele leven over van de bouwkunst - voor een denker als Alberdingk Thijm weerspiegelde dit de processen van vergeestelijking en ontwerkelijking die hij vreesde.
Merkwaardig genoeg sluit het denken van de fel-katholieke Thijm aan bij dat van de saint-simonisten, de vroege socialisten. Ook zij wezen op het betreurenswaardige feit dat de architectuur haar dominerende rol in de samenleving had verloren en dat een algeheel stijlverlies daarvan het gevolg was (in gepopulariseerde vorm treft men deze gedachten uitgesproken door Victor Hugo in zijn roman Notre-Dame de Paris). In het invloedrijke tijdschrift L'Artiste (Parijs 1833, p. 200) schreef Petrus Borel de woorden: ‘Oui, l'avenir est tout entier à la musique et son règne est commencé... Hors la musique, tous les autres arts sont perdus, sont tués’. In deze zin ook laten zich de slotregels van Alberdingk Thijms ‘Beethoven’ zich verklaren. Thijm was een denker van Europees formaat. Alfred Hegenscheidt had het ongeluk als jong kunstenaar hoog geprezen te worden en niet lang daarna te zijn vergeten. De auteur was de beschermeling van August Vermeylen. Zijn eerste werk ‘Muziek en leven’, een cyclus gedichten, werd gepubliceerd in de tweede jaargang van Van Nu en Straks. Datzelfde jaar verscheen van hem het drama Starkadd dat door Vermeylen met laaiend enthousiasme werd ontvangen: de laatste droomde van een dramatische opvlucht in Vlaanderen. Aan zijn Nederlandse vrienden scheen die gesstdrift enigszins overdreven toe - Verwey bijvoorbeeld stelde zich veel koeler op tegenover dit werk van Hegenscheidt.
De gedichten van Hegenscheidt die in dit werk zijn aangehaald, zijn alle ontleend aan de cyclus ‘Muziek en leven’. Voor zover ik weet zijn de gedichten van de auteur nooit gebundeld. In Van Nu en Straks (1894, pp. 26/7) zijn twee gedichten opgenomen onder de titel ‘Beethoven’.
I.
O vader, die door 't leven mij geleidde
Op 't stille pad dat staag zich wond omhoog,
Daar prijkt nu de aard voor mij, éen lichte boog,
En 't juichend harte mist u aan zijn zijde.
Eens schouwde uw oog zoo innig in mijn oog,
En om mijn ziele, liefdegloeiend, breidde
Uw schoonheid 't waas, dat heel de wereld wijdde,
Waaruit zij onbeuwst háár schoonheid zoog.
Waarom ontweekt ge, nu mijn ziele blaakt
Van liedrenlust, verrukt haar schoon te zingen?
Komt dan van u niet 't heil dat mij genaakt,
Straalt dan uit u niet de aureool der dingen?
En zal 'k, van u vervreemd, u blijven derven,
En nooit mijn woord iets van uw schoonheid erven?
II. ADAGIO
Meedoogend glijdt een zachte melodie
Rond de aardsche dingen, treurend van verlangen,
En schouwt die dingen aan met oogen, die
Vol tranen van een diep meê-lijden hangen.
En nogmaals keert zij zoo terug; tot drie
Maal heeft haar deining mild hun leed omvangen;
En zwaar gedragen op hun harmonie,
Komt 't weemoedsvolle lied u 't hart omprangen.
Maar schielijk rijst het op; in licht gebaad
Ontplooit het statig 't aetherblauw gewaad,
Waarin de tranen nu als starren gloren.
En 't al aanbidt, gelooft en wil weer hopen,
En komt de moede ziel in u herdoopen,
O ideaal, uit leed der aard geboren.
De bundel Achtendertig componisten van Jozef Eyckmans verscheen in 1980 (bij Elsevier Manteau) en is van een nawoord voorzien door Maarten 't Hart. In deze bundel treft men drie Beethoven-gedichten - ik citeer daarvan het derde gedicht:
(laatste bagatellen)
heilige rook van het offer
Achtendertig componisten.
Amsterdam/Brussel 1980, p. 23.
| |
Het orgel van Freiburg
Voor de romantici was de muziek een taal, een goddelijke taal die oneindig - duizend maal, om met Balzac te spreken - was verheven boven de omgangstaal. De muziek begint waar de taal ophoudt. Vandaar dat talloze literatoren met afgunst keken naar de componist die zich van deze hemelse taal mocht bedienen.
Beethoven, schreef Balzac in een brief aan Mme Hanska (in de week van 7 op 14 november 1837: het jaar waarin hij zijn door Berlioz fel veroordeelde ‘muzikale’ roman Gambara deed verschijnen), is de enige mens die mij de jaloezie doet kennen. De schrijver immers schildert het beperkte en bestemde, terwijl Beethoven ons in het oneindige werpt.
George Sand schreef in een brief van 28 mei 1842 aan Delacroix dat zij twee mazurka's van Chopin had gehoord. Voor haar zouden deze werken meer waard zijn dan veertig romans en dieper grijpen dan de gehele literatuur van de eeuw.
Waar het woord tekort schiet, daar begint de muziek. In deze opvatting die tijdens de negentiende eeuw in talloze variaties is herhaald, schuilt een contradictie. Indien de muziek uitdrukking is van een hemelse en ideale taal, hoe dan zou men
| |
| |
specifieke werken kunnen beschrijven? Hoe kan men in woorden vertalen wat in essentie onzegbaar blijft? Niettemin zouden de romantici volharden in een eindeloos gemijmer en gefantaseer naar aanleiding van bepaalde muziekstukken, in woorden en beelden probeerden zij hun belevenis van muziek aan de lezer over te dragen.
Het besef van deze innerlijke tegenspraak is al uitgedrukt door de schrijver die in zijn muzikale bewogenheid zo'n invloed zou uitoefenen op de Duitse Romantiek (en met name op Tieck): Wilhelm Wackenroder. In 1792 schreef de laatste aan Tieck dat hij de muziek in een concertzaal op twee manieren beleefde. De ware ervaring is die waarin de ziel zich volledig overgeeft aan de stroom van muzikale indrukken. De tweede wijze waarop de muziek mij overweldigt - aldus Wackenroder - is geen puur genot, maar veeleer een opgewonden en vurige werkzaamheid van de geest. Ik beleef dan niet de stemming die uit het muziekstuk spreekt, maar mijn denken en fantasie worden op de golven van muziek meegedragen en raken verloren in een verafgelegen schuilhoek (Werke und Briefe - 1910 - dl. II, pp. 11/2).
Wackenroder zelf was niet bij machte te ontsnappen aan - wat hij omschreef als - die valse belevenis van muziek. De romantische contradictie van muziekwaardering blijft in zijn geschriften doorwerken. Muziek is voor hem ‘das Land des Glaubens’, maar hij kan niet nalaten te pogen dat verre vaderland in woorden te duiden, d.i. geografisch vast te leggen.
In het opstel ‘Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst und die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik’ klaagt Wackenroder dat de minnaars van muziek blijven proberen de onpeilbare diepte van de muzikale ervaring in ontoereikende woorden over te brengen - vervolgens verschaft hij een beschrijving van gevoelens (vreugde, liefde, verlangen, pijn, enz.) die door de muziek worden opgeroepen. Wat Wackenroder uiteindelijk van de muziek verlangt, is hem verlossing te schenken van het gehate en banale dagelijkse bestaan, van de walging waarmee hij de werkelijkheid ondergaat. Daartegen biedt alleen de muziek hem een schuilplaats.
Dergelijke gevoelens zijn op Joseph Berglinger geprojecteerd. Joseph zoekt de muziek om zich te onttrekken aan de last van het leven: ‘Het heden verzonk voor hem; zijn innerlijk was van alle aardse kleinigheden, die stoflaag over de glans van de ziel, gereinigd; de muziek doordrong zijn zenuwen met zachte trillingen en liet een wisselende veelheid van beelden voor hem opstijgen’ (Werke und Briefe, dl. I, p. 130). Joseph bedrinkt zich aan en verdooft zich door muziek, maar muziek is óók stimulator van het verbeeldingsproces. In de wijze waarop Berglinger de muziek beleeft, is de gehele romantische verering van de toonkunst aangekondigd.
De contradictie die Wackenroder bespeurde (maar niet oploste) tussen het ondefinieerbare van muzikale indrukken en de wil aan het gevoelde uitdrukking te geven, is door latere auteurs - niet zonder weemoed - herhaald. Zelfs het titelopstel van Aldous Huxley's bundel Music at Night and Other Essays (1949) getuigt nog van die tegenspraak. De auteur beschrijft daar zijn liefde voor het ‘Benedictus’ van Beethovens Missa Solemnis.
Muziek ‘zegt’ iets over de wereld, maar in muzikale termen. Iedere poging - aldus Huxley (p. 51) - om die verklaring in woorden te vertalen, is tot mislukken gedoemd. Muziek bevat het schoon-ware (‘beauty-truth’) - en wij (als schrijvers) kunnen die waarheid alleen duiden in de meest wijde en algemene termen. In die zin is de introductie tot het ‘Benedictus’ een uitspraak van heiligheid die aan alle dingen ten grond ligt. Meer kan men niet zeggen: de ‘eigen woorden’ zouden niets dan lyrische of analytische leegte duiden. Alleen de muziek, deze muziek kan ons vertellen van Beethovens begrip van de gewijde essentie. Men kan slechts luisteren. Maar dan toch ook schijnt Huxley zich in lyriek te verliezen door de ideale en zuidelijke condities van receptie voor te schrijven. Die voorwaarde is een stille avond in juni, waarbij - onzichtbaar- tegen de achtergrond de zee met de muziek ademt en de geur van lindebloesem zich door de nacht verspreidt als een zachte, uiterst verfijnde harmonie die door een ander zintuig is begrepen.
Stendhal bekommerde zich niet over de contradictoire ambitie het onzegbare in woorden te vatten. Voor hem diende de muziek zijn eigen scheppende werkzaamheden. Voor hem moest de muziek alle kritische remmen losgooien en aan zijn verbeelding de vrije loop laten. Mijn terminologie is in zoverre onjuist, dat deze naar het mechanische neigt. Een notie uit de scheikunde geeft een preciezer duiding van de functie die Stendhal aan de muziek toekende. Over deze taak schreef de auteur in zijn belangrijke geschrift Racine et Shakespeare (belangrijk omdat hier voor het eerst de termen romantisch en modern als synoniem zijn gepresenteerd): ‘Il me semble que la musique nous fait plaisir en mettant notre imagination dans la nécessité de concevoir certaines illusions’. De muziek brengt een innerlijke reactie teweeg die de geest stimuleert en activeert: muziek is voor Stendhal katalysator in het scheppingsproces.
In een brief van 21 maart 1818 schreef de auteur: ‘Mijn thermometer werkt aldus - indien een bepaalde muziek mijn denken intensiveert over het onderwerp waaraan ik werk, welk dan ook, dan is dat voor mij een uitstekende muziek’. In tegenstelling tot de meeste van zijn literaire bondgenoten, bleef Stendhal de Italiaanse boven de Duitse muziek verkiezen.
Hoe kan men zich het proces voorstellen waarbij de schrijver zich door de muziek tot eigen schepping laat inspireren? De auteur zoekt muziek, men ziet hem in de concertzaal, potlood en papier in de hand. De klanken voeren hem weg naar de staat van rêverie die hij verlangt. De dromen waaraan hij uitdrukking geeft verschillen van aard - deze kunnen de natuurlijke schoonheid van de wereld betreffen, de eenheid van al het bestaande; zij kunnen een metafysische wending nemen of de auteur/dromer het nostaligsch verlangen opdrukken naar een verre of verloren geliefde, enz. Aan deze dromen zal hij in proza dan wel in poëzie uitdrukking willen geven.
Dit proces verenigt auteurs die door tijd, ruimte, thematiek en genre zijn gescheiden. Dit blijkt uit een parallellie van teksten tussen auteurs die op het eerste gezicht niets gemeen hebben. De één schrijft proza, de ander poëzie - maar de wijze waarop zij zich door de muziek laten inspireren toont een treffende overeenkomst.
In Wackenroders Herzensergiessungen (originele editie, pp. 91/2) krijgt Joseph Berglinger - als hij luistert naar een geliefde symfonie - dikwijls een voorstelling voor ogen alsof een groep ‘van jongens en meisjes op een vrolijke wijs danst, alsof zij voor- en achteruit huppelen, soms in paren door gebaar met elkaar spreken om zich vervolgens weer te mengen met de vrolijke menigte’. Wackenroders fantasie behoudt een eigentijdse notie en het beeld is er één van vreugde en spontaneïteit.
In het gedicht ‘Tempo di Menuetto’ levert Nijhoff ons een strenger beeld, één van gratie en ritmische orde. Zijn beeld is met een historisch verleden geassocieerd. Maar het proces waarmee de verbeelding in werking is gezet stemt overeen met dat van Wackenroder. Ik citeer de eerste drie strofen:
De volle weelde van een melodie
Breekt uit het hart van de piano open.
Ik zie je bleeke stille handen, die
Over de witte en zwarte toetsen loopen.
En voor me zie 'k een zaal van vroeg'ren tijd,
Met blanke wanden, spiegels in ovale
Lijsten, veel goude' en glazen kostbaarheid -
Door open deuren ziet men and're zalen.
Menschen dansen langzaam een menuet
In oude kleeding van antieke statie,
Het bloed van 't hart erkent de strenge wet
En buigt zich, dansend, in voorname gratie.
Dat de sombere wending in de slotstrofen van het gedicht een eigentijds levensgevoel verwoordt, laat ik in deze context buiten beschouwing. In beide teksten was de muziek een katalysator die de verbeelding van de auteur in werking zette.
Opmerkelijk is dat in beide teksten de gehoorde muziek als muziek van ondergeschikte waarde is - sterker: schrijver en dichter schijnen een andere muziek te horen. Bij Wackenroder wordt de symfonie een vrolijke danswijs. En het beeld van ‘fêtes galantes’ bij Nijhoff associeert men stellig niet met pianomuziek (de vleugel was het romantische instrument bij uitstek). Er vindt hier een proces van substitutie plaats waarbij
| |
| |
de gehoorde muziek is weggedrukt door een gefantaseerde muziek.
De oorspronkelijk gehoorde muziek heeft de verbeelding in werking gezet: de toestand van rêverie scheidt de auteur zozeer van zijn omgeving dat zijn droom niet louter visueel is, maar hem ook verplaatst naar een nieuw auditief domein. De muziek die zijn fantasie opriep, beroert hem niet langer. Hij schept zich een eigen muziek.
Ook George Sand werd diep door de muziek bewogen, zij stelde de toonkunst als superieur boven de literatuur. Het probleem dat door Wackenroder was aangegeven: hoe kunnen wij een hemelse taal in menselijke begrippen overbrengen, kwelde ook haar. Zij zag de contradictie en zocht een uitweg. Het is mogelijk - schreef zij - de goddelijke taal te ontcijferen. Iedere compositie moet in woorden vertaalbaar zijn. Waarom? Ieder muziekstuk is door emoties ingegeven en het is aan de dichter voorbehouden de betrekkingen van klank en beeld te ontraadselen. De opgave is verre van eenvoudig, de relaties zijn moeilijk te grijpen en de taak kan daarom alleen worden volbracht door een poëtische maar muziekgevoelige geest (Oeuvres autobiographiques: ed. Pléiade 1971, dl. II, p. 985). George Sand onderhield nauwe contacten met de grote musici van haar tijd: Meyerbeer, Berlioz, Chopin, de befaamde en door Toergenjew aanbeden zangeres Pauline Viardot maakten deel uit van haar vriendenkring. Aan de vriendschap met Franz Liszt heeft zij ons een fraaie reisbrief nagelaten waarin haar droom door de muziek een metafysische wending krijgt. In mei 1836 was de scheiding uitgesproken tussen baron Casimir Dudevant en Aurore Dudevant-Dupin. Aurore, éénendertig jaar oud, had vier jaar tevoren haar eerste roman Indiana gepubliceerd onder het pseudoniem George Sand.
Josef Danhauser (1805-1845). ‘Liszt aan de piano’.
Van rechts naar links: Duman père, Victor Hugo, George Sand, Paganini, Rossini en Marie d'Augoult. Op de piano staat een buste van Beethoven, achter Rossini hangt een portret van Byron. Een romantisch gezelschap. Het schilderij schijnt in de kamer van Liszt in Parijs gehangen te hebben.
Na de pijnlijke affaire trok George Sand met haar twee kinderen naar Genève en voegde zich bij een gezelschap van vrienden onder wie Franz Liszt, gravin d'Augoult, e.a. om gezamenlijk een bergtocht door Zwitserland te maken die in Freiburg zou eindigen. Het verslag van die voettocht is door George Sand vastgelegd in haar ‘Lettre d'un voyageur’ (voor het eerst gepubliceerd in de Revue des Deux Mondes van november 1836). Liszt legde zijn herinneringen vast in een eerste band pianostukken, de Années de pèlerinage.
De manie van het wonderkind. Spotprent van G. du Maurier.
| |
| |
Het slot van George Sands reisbrief verhaalt een bezoek aan de Sint Nicolaaskerk in Freiburg. Deze kerk was in 1828 door de bliksem getroffen en het orgel bleek zwaar beschadigd. Het instrument werd gerestaureerd door de befaamde orgelbouwer Aloys Mooser en voltooid in 1834. Hij breidde het instrument uit van 42 tot 63 registers en in korte tijd zou zijn werk alom befaamd worden. De klank van het herstelde orgel werd geprezen als het meest perfecte van wat in de orgelbouw tot stand was gebracht.
Sinds de Romantiek hadden vooral de klanken van het orgel de emotionele geest beroerd en overweldigd. Het machtige orgel in de Domkerk of gotische kathedraal deed de toehoorder huiveren van menselijker nietigheid en metafysisch verlangen.
Bij Frederik van Eeden bijvoorbeeld leest men in ‘Johannes Viator’ (vijfde dag, derde stijging, derde renunciatie) van ‘klanken in een hooge Dom. Een donker steenbouwsel, zóó geweldig, dat het omhoog zich plomp kromde door àl te machtig omhoog-willen... En zijn stem galmde verscheurend op, luid menschengeklag, zeggend, groote smart zeggend, door de enkel-schoone hemelsch-rustige orgelklanken, die vol-rondend zongen, lof en schoonheid’.
Ook de beeldende kunstenaars werden tot het orgel getrokken. Jan Toorop was in 1886 in Londen waar hij Whistler bezocht en onder bekoring kwam van het werk van de Pre-Rafaëlieten. Daarnaast maakte het denken van William Morris een diepe indruk. In het werk van Toorop dat rond deze tijd ontstond, ziet men symbolistisch-suggestieve motieven naast sterk sociaal-dramatische thema's. In een Londense kerk luisterde Toorop naar orgelmuziek van Bach en hij bewonderde de glasschilderingen van Burne Jones (de kerk is misschien die van St. Peter geweest in Vere Street waarvoor Burne Jones in 1880 en 1882 twee ramen had geschilderd). In deze kerk beleefde Toorop een mengeling van zintuiglijke gewaarwordingen waaraan hij rond 1889 uitdrukking gaf in een kunstwerk: de krijt- en pasteltekening ‘Orgelklanken’.
Een mysterieuze verschijning in wit gewaad en lange golvende haren (een gestalte in de stijl van de Pre-Rafaëlieten) speelt op een orgel in het nauwelijks zichtbare interieur van een kathedraal. Op een zuil vergieten gehurkte figuurtjes tranen. Tegen een donkere achtergrond zweven tussen de gotische spitsbogen doodskoppen aan. Het gehele tafereel geurt naar de mystiek, het beeld is irreëel en etherisch.
Pianospelende vrouwen behoren tot de geliefde thema's van het symbolisme in de beeldende kunst (ik beroep mij op Bettina Polaks Hef fin de siècle in de Nederlandse schilderkunst, 1955). Muziek die wordt gesuggereerd door spelende handen, de sfeer krijgt de ernst van gotische interieus.
Fernand Khnopff voltooide in 1886 een fraai schilderij waaraan hij de titel schonk: ‘En écoutant du Schumann’. In een salon ziet men een vrouw in een leunstoel, het hoofd gebogen in de hand - zij luistert naar een andere hand die over de toetsen glijdt. Het tafereel is nog aan de werkelijkheid gebonden. Maar Toorop heeft geen belangstelling meer voor de details die de realiteit oplegt. Zijn tafereel is dromerig-fantastisch, de kunstenaar wil in zijn prent de emoties suggereren die door de muziek zijn opgeroepen.
Toen Liszt met zijn vrienden de St. Nicolaaskerk bezocht, vertolkte hij voor hen een fragment van Mozarts Dies Irae op het orgel. Zijn spel maakte een diepe indruk. George Sand droomde weg onder de suggestieve kracht van die muziek. Het spel van Liszt, de muziek van Mozart, riepen bij haar een apocalyptische voorstelling op die zij in haar reisbrief heeft vastgelegd. Hier dan volgt een fragment dat typerend is voor de wijze waarop de romantische schrijvers zich door de muziek lieten inspireren:
Het Florentijnse profiel van Franz was bleek en puur als nimmer tevoren, in een stemming donker van mystieke verschrikking en religieuze droefheid. Onder zijn handen weerklonk herhaaldelijk een harmonische combinatie, die in mijn verbeelding overeenstemde met de harde woorden van de dodenhymne:
Quantus tremor est futurus
Quando judex est venturus, enz.
Ik weet niet of deze woorden die ik aan de tonen toekende hebben geleefd in de geest van de meester, maar geen menskracht kon de vreselijke woorden quantus tremor... uit mij drijven.
Plotseling scheen deze oordeelsdreiging mij geen straf maar een belofte, mijn hart klopte sneller van ongekende vreugde. In oneindig en sereen vertrouwen besefte ik dat de eeuwige gerechtigheid mij het vuur zou sparen; dat ik met zoveel andere verdrukten vergeten, vergeven wellicht, doorgelaten zou worden onder de grote egge van het laatste oordeel; dat alleen de machtigen van de eeuw en de groten van de wereld daaronder verdrukt zouden worden, aanschouwd door de talloze slachtoffers van hun zogenaamd recht... O zeker, dacht ik, terwijl in striemende klanken de goddelijke toorn over mij werd geslagen, zij die God niet gevreesd hebben, zij die hem hebben gekwetst in het meest nobele werk van zijn handen, zullen angst kennen! zoals zij die het heiligdom van de menselijke geest hebben geschonden, zij die de handen van broeders in boeien hebben geslagen, zij die de nevel van onwetendheid voor hun ogen hebben verdicht! zoals zij die aan de slavernij van volkeren een goddelijke oorsprong hebben toegekend en beweerden dat een engel uit de hemel het vergif haalt dat koningen met waanzin en onmacht treft; zoals zij die met de mens woekeren en zijn lichaam verkopen aan de draak van de Apocalyps; zij allen zullen in angst en ontzetting leven! Ik was in één van die ontvankelijke stemmingen die door mooie muziek of een fijne wijn worden bewerkstelligd, een staat van innerlijke verheffing waarin de langdurig bevroren ziel wordt als een rivier die het winterijs breekt, toen ik mij naar Arabella [George Sands dochter - J.T.H.] wendde en op haar gelaat een hemelse uitdrukking las van vertedering en godsvrucht; zij was zonder twijfel in vervoering gebracht door klanken die meer met haar natuur strookten. Iedere combinatie van geluiden, van lijnen en kleuren in waarachtige kunstwerken doet geheime snaren in ons trillen en onthult de mysterieuze banden die ieder individu heeft met de omringende wereld. Terwijl ik wegdroomde over de wraak van de Heer der Heerscharen,
hield zij het hoofd lichtgebogen, in het besef dat de engel der wrake langs zou gaan zonder haar te slaan, en zij was vervoerd geraakt over een lieflijker en roerender passage, misschien zoiets als het Recordare, Jesu pie...
| |
Een droom van muziek: P.N. van Eyck
In het voorafgaande opstel is verwezen naar Nijhoffs ‘Tempo di Menuetto’. In het werk van P.N. van Eyck treft men een gedicht dat sterke overeenkomst vertoont met de schepping van Nijhoff. Het gedicht is getiteld ‘Muziek-droom’:
J.Th. Toorop. Orgelklanken. Tekening. R.M. Otterlo.
De droom, die mij, na ziekte, kwam ontsluiten,
Wijd opende voor de atmosfeer der ziel:
Een oud vertrek waar, schuin, door slanke ruiten
Wat zomeravond-zonlicht binnenviel.
| |
| |
Donker-gezolderd, met gekalkte muren;
Een dik tapijt; zwaar, glimmend eikenhout
Op zwarte en witte tegels, glad door 't schuren;
Veel blinkend koper, lijsten rijk van 't goud.
Ginds, op een stoel, een hoed met grijze veren,
En, bij de vensternis van 't hoog salet,
Drie meisjes en een man, die musiceren:
Viool, viola, blok-fluit en spinet.
Twee blauw en rose, hermelijn de randen,
Zij met de knie-viool in 't geel satijn,
De jonkman bruin, kant aan de smalle handen,
Rag-fijn in 't warme waas van de avondschijn.
Dit was de droom: stil beeld van 't oude leven, -
Niet meer. Maar zó diep heeft het mij geraakt,
Dat ik, meedogenloos teruggedreven,
Met ogen nat van tranen ben ontwaakt.
Wat kunnen woorden van 't gevoel verhalen,
Waarmee ik daar, onzichtbaar, hoorde en zag?
Ik overpeinsde 't, sinds, ontelbre malen,
Tot deze ontroerend schone voorjaarsdag.
Stond ik er zelf? Of was het, vrij gekomen,
Rank in haar roerloze aandacht opgericht,
Mijn ziel voor de allerhoogste van haar dromen:
Een eeuwige wereld in een eeuwig licht?
't Was niet alleen dat simpele, zuivere klinken
Van 't uit de tijd weer ijl herboren spel,
't Spinet-getinkel, 't zwaarder stijgen, zinken
Van 't snaar-gezang, de fluit-toon, vol of hel;
Noch, door 't getinte glas der blanke ramen,
Dat laatste warme stralen van de zon:
Want álles hoorde in éen klaar wonder samen,
Of 't zich, in lichtglans, tot muziek verspon.
Ik wist van tijd noch grens: 't was weggezonken, -
Geen oud of nieuw was daar, geen eng noch wijd:
Mijn heldere ziel, doorzongen en doorblonken,
Zelf wat zij zag: een vorm van eeuwigheid.
Tot zulk een wereld mocht ik ééns genaken,
Slapend, heftig bewogen, diep beschroomd.
Maar dat ik zó ontroerd was, deed me ontwaken:
Ik had nog nooit, heb nooit zo schoon gedroomd.
Terug, - bedrukt: hoe tóen mijn ogen brandden!
Zal 'k, wakend, ooit zo blij zijn, en zo vrij?
Ik zie naar 't morgen-zonlicht op mijn handen,
En hoor, door 't raam, het eerste lentetij.
In: Herwaarts (gedichten 1920-1945).
Rotterdam/Den Haag 1949, pp. 145/6.
Achille Devéria. Franz Liszt (1832)
| |
De virtuoos
Een passage uit Tolstojs muzieknovelle ‘Albert’ (gedateerd 28 februari 1858; vertaling: Kees Verheul) toont de lezer een beeld van de virtuoos - en dan vooral van de violist - dat in literair opzicht karakteristiek voor de tijd genoemd mag worden. Albert is in dit verhaal uitgenodigd enkele rijke jonge mensen te vergezellen naar het huis waar een feestelijke avond zal plaatsvinden. Het dienstmeisje noemt Albert een halve gare muzikant uit de schouwburg.
Albert is een man met een smalle, benige rug, een dunne nek, kromme benen en een ruige bos zwart haar. In het gezelschap valt hij uit de toon. Maar zodra hij de stok over de snaren strijkt, weet hij in zijn toehoorders een huivering van verwachting op te roepen. Zijn toehoorders, rijke en verveelde en onverschillige mensen, dwingt hij tot vrome aandacht, zij worden door de klanken vervoerd naar een heel andere, door hun vergeten wereld. De muziek doorstroomt hen en werpt een sereen licht op de innerlijke wereld van iedere aanwezige. De één wordt verlokt tot een stille bespiegeling van zijn verleden, de ander voelt de hartstocht van gelukkige herinneringen. Soms ook wekt de muziek de grenzeloze behoefte aan macht en weelde, dan weer dwingt zij tot onderworpenheid en nederigheid, roept de pijn op van onvervulde liefde en droefenis. De muziek van de violist is een poëzie die, als was deze voor het eerst uitgesproken, de ziel van een ieder binnendringt.
Aldus schildert Tolstoj ons het beeld van de virtuoos: ‘Alberts gestalte rees hoger met iedere noot. Hij zag er allerminst lelijk of vreemd uit. Terwijl hij met de viool tegen zijn hals gedrukt en met een uitdrukking van hartstochtelijke concentratie op zijn gezicht naar zijn eigen klanken luisterde, bewoog hij krampachtig met zijn voeten heen en weer. Nu eens richtte hij zich in volle lengte op, dan weer boog hij vol aandacht zijn rug. Zijn linkerhand, in spanning gekromd, leek in zijn houding verstild te zijn en bewoog alleen krampachtig met zijn benige vingers; zijn rechterhand bewoog gelijkmatig, gracieus, onmerkbaar. Zijn gezicht straalde in een ononderbroken, triomfantelijke vreugde; zijn ogen brandden meteen lichte, droge schittering, zijn neusvleugels stonden wijd gespreid, zijn rode lippen waren van elkaar gegaan in een intense genieting, (enz.)’.
Het beeld dat Tolstoj van de virtuoos schildert, typeert de wijze waarop de musicus verschijnt in roman en verhaal van de negentiende eeuw. Deze gestalte is lang en mager, heeft knokige vingers, ingevallen wangen, holle en zwartomrande ogen (die tot vuur gloeien zodra hij de strijkstok hanteert), een donkere en warrige haardos. Eigentijdse lezers zouden misschien aan de figuur Frank Zappa denken. In de negentiende eeuw herkende men dit type onmiddellijk: de lezer dacht aan Paganini (zie hoe het portret van Delacroix van de virtuoos bij deze literaire tekening aansluit).
Geen virtuoos heeft de geesten sterker beroerd dan deze duivelskunstenaar. De manie van het virtuozendom is een opmerkelijk fenomeen in het muziekleven van de negentiende eeuw. Paganini was zonder twijfel de meest geniale en spectaculaire
| |
| |
virtuoos die het tijdperk heeft gekend, een legende tijdens zijn leven.
Delacroix. Paganini (± 1832).
In de negentiende eeuw verplaatste de muziek zich van het hof naar het theater. De componist was bevrijd van zijn dienstbaarheid aan de adel, zijn werk kreeg marktwaarde. Bevrijding enerzijds, maar een nieuwe vorm van verslaving anderzijds: de managers van het theater kregen greep op het muzikale leven. De trots van onafhankelijkheid werd in 1876 door Wagner uitgesproken nadat in Bayreuth de eerste opvoering van zijn werk had plaatsgevonden: vroeger hadden de kunstenaars gehoorzaamd aan de wensen en grillen van hun broodheren, maar die situatie was grondig gewijzigd. Voor de eerste keer in de geschiedenis van de muziek waren keizers en prinsen naar de kunstenaar gekomen.
Iedere vrijheid heeft haar ketenen. De kunstenaar moest zich een publiek scheppen, al was het alleen een kring van ingewijden. Zijn ‘succes’ werd mede afhankelijk van hen die de kunst als beroep dienden. Een proces van verzakelijking in de kunst loopt parallel met de bevrijding van de kunstenaar: theaterdirecteuren en kunstjournalisten krijgen een macht van betekenis.
In de Romantiek hadden de critici, om hun verering voor het werk van Beethoven vatbaar te maken, gezocht naar poëtisch geïnspireerde beelden. Geestdrift, verbeeldingskracht en subjectieve emotie vormden de criteria voor een goede muziekkritiek. Deze ontwikkeling werd ingezet en gedragen door geesten die zowel literair als muzikaal onderlegd waren - men denkt aan de namen van E.T.A. Hoffmann, Schumann of Berlioz. Als scheppende kunstenaars kozen zij in hun kritisch werk zonder aarzeling de zijde van de kunst. Zij wilden stimuleren, niet breken, tot schepping niet ontmoedigen (dat neemt niet weg dat zij geen genade zouden kennen voor de middelmaat of het mechanische in de kunst- de pen van Berlioz bijvoorbeeld kon vernietigend scherp zijn). Deze critici dienden de belangen van de kunst, niet die van het publiek.
In de tweede helft van de negentiende eeuw krijgt de kunstkritiek in de dagbladpers bedenkelijke aspecten. De critici richtten zich van de kunst naar het publiek, ze verwoordden de vooroordelen van dat publiek. Zij wierpen de rotte tomaten van het woord naar Wagner, naar Berlioz, naar Strauss, naar Mahler. De voorbeelden zijn even talrijk als deprimerend. De muziek kende nog weinig grote en bewogen critici - in zijn boek over de muziekkritieken van Heinrich Heine (1971) spreekt Michael Mann over de algemene verloedering van de pers waar het de toonkunst betreft (en niet alleen daar).
De verderfelijke invloed van de krant op het muziekleven is door J.Chr. Lobe beklemtoond in zijn Musikalische Briefe (1852, p. 174). Een criticus, schrijft Lobe, vindt waardering voor de woestheid van zijn geschreeuw en niet langer voor de kennis van de kunst. De auteur besluit zijn (achttiende) brief met de uitroep: ‘weg mit allen Journalen!’
De pers zocht de sensationele zijde van de muziek. Eén figuur had sinds de jaren dertig alle publiciteit naar zich toe getrokken. Het optreden van de ‘duivelse’ Nicolo Paganini had vriend en vijand met stomheid geslagen. Hij werd held en voorbeeld. Europa kreeg de koorts van Paganini.
In zijn boek over Richard Wagner verklaart Ernest Newman de opleving van het virtuozendom vanuit de anachronistische situatie waarin de componist (in tegenstelling tot de literator) zich bevond. Zijn rechten bleven door de wet lang onbeschermd en zijn financiële positie bleef precair. Dit aspect is stellig van belang geweest voor de verschijning van de virtuoos in het muziekleven van de negentiende eeuw.
In zijn studie over Der Virtuose (1918) plaatste Adolf Weissmann deze figuur in een traditie van de Spielmann, jongleur of minstreel. Kenmerkend voor die randfiguren in de kunst is dat zij hun virtuositeit toonden in een vermenging van het ernstige en het bonte, van het auditieve en visuele. Zij bespeelden hun instrument kundig en onderhielden het publiek met kunstjes, gymnastische sprongen, met grappen en grollen. Zij hadden een plaats gevonden in het theater om hun publiek te vermaken.
Pas tegen het einde van de achttiende eeuw - en allereerst in de noordelijke landen - ziet men de virtuoos in de concertzaal verschijnen. Na het verschijnsel Paganini wordt de virtuoos een ware grootheid, godheid, en hij wint de concertzaal voor zich. De tegenstanders bleven zich verzetten tegen zijn ‘clowneske’ verschijning, zij spraken van een ontheiliging van de concertzaal. Maar voor de virtuoos bestaat het alleenrecht van het gehoor niet. Hij grijpt naar alle middelen om zijn vermoeide publiek op te hitsen, om de zenuwen te spannen, het hoofd op hol brengen. En de toeschouwers zijn gewillige slachtoffers, zij zoeken die opwinding, dat laaiend vuur. Ze eisen van de virtuoos bevrijd te worden van de druk van een eeuwig dreigende verveling (Weissmann, pp. 26/7).
De demonische persoonlijkheid van Paganini had het virtuozendom tot een hoogtepunt geleid in een mengeling van kunde en charlatanisme, zijn concerten waren een heksenketel van geluit en emotie. Paganini stierf in 1840, maar zijn epigonen bleven volle zalen trekken.
Niet alleen had Paganini het misverstand nagelaten dat hij met zijn spel onovertrefbare hoogten had bereikt, maar hij was er mede verantwoordelijk voor dat men - in de exclusieve nadruk op de virtuositeit in de muziek - doel en middelen ging verwarren. De technische beheersing van een instrument is middel om volmaakte uitdrukking te geven aan de eisen van het muziekwerk - nooit doel op zichzelf. Dit belangrijke voorbehoud werd in 1852 door Lobe gemaakt in zijn twintigste brief over de muziek (pp. 210/1) die handelt over ‘Virtuosen und Virtuosität’.
Lobe beschrijft het virtuozendom als een fenomeen dat vervelend is en voorbij zou moeten zijn: hij wil de virtuoos uit de concertzaal verwijderd zien. Die ‘koorddansers’ van de kunst immers brengen niets anders voort dan een afgezaagde imitatie van Paganini en zij stompen hun publiek af. Dat publiek, die verveelde miljonair, eist steeds heftiger sensaties. De kunst lijdt daaronder, de componist strijdt wanhopig om zelfs maar
| |
| |
de geringste aandacht voor zijn werk te krijgen.
Lobe's geschrift tekent het verzet dat vanuit de muziek tegen de verheerlijkte virtuoos werd verwoord. De val van de virtuoos is daarmee getekend. De ware manie voor de virtuoos ontstond in de jaren 1820-30 toen Paganini door Europa wervelde en alle hoofdsteden veroverde. Wenen, Parijs en Londen vielen voor de macht van zijn spel.
In 1828 bijvoorbeeld gaf Paganini een serie concerten in Wenen. Het eerste concert vond plaats op 29 maart van dat jaar en is beschreven door F.J. Fétis in zijn Notice biographique sur Nicolo Paganini (1851). Zijn spel dreef het Weense publiek tot een uitzinnig enthousiasme. Alle beroemde Weense kunstenaars waren aanwezig: Mayseder, Jausa, Slawich, Saint-Lubin, Strebinger, Böhm en talloze anderen konden slechts met afgunst luisteren naar een violist die geduchte afbreuk deed aan hun eigen reputaties.
Daarbij komt - terzijde - ook een aspect van creatieve inhibitie tot uitdrukking. Mayseder gold lang als de meest begaafde violist in Wenen. Het spel van Paganini moet hem zowel gefrustreerd als gekleineerd hebben. Volgens een bericht in de Foreign Quarterly Review van 1831 (p. 484) - en hij had uitdrukking aan gevoelens gegeven in een brief aan een Londense vriend - zou Mayseder hebben beseft dat hij onmogelijk met Paganini kon wedijveren: hij overwoog zijn loopbaan als violist op te geven. Tegenover genialiteit weten de minderen zich dikwijls onderdrukt, zij menen zich tot zwijgen gedwongen, hun bestaansrecht ontkend.
In een boeiend maar chaotisch boek: Paganini's Leben und Treiben als Künstler und als Mensch (1830) heeft J.M. Schottky talloze mooie details nagelaten over de verering van de virtuoos. Onmiddellijk na zijn optreden in Wenen werd de mode en reclame geheel op Paganini afgestemd. Zijn portret sierde de gehele stad, de jongeren imiteerden zijn haardracht, de mannen droegen Paganini-handschoenen, men deed zich tegoed aan Paganini-bonbons of smulde suiker-Paganini's. In de hotels luidde de vraag van de kelner: ‘Wenst u à la Paganini te dineren?’ Men serveerde Paganini-broodjes (met viool), Paganini-koteletten, enz. (Schottky, p. 30).
Na Wenen viel ook Parijs voor Paganini. Zijn eerste optreden vond plaats op 12 maart 1831 en is (o.a.) beschreven door de criticus Joseph d'Ortigue. Onder het publiek bevonden zich Franse meesters als Lafont, Bériot, en Baillot. Zij deelden in de laaiende geestdrift van de aanwezigen.
Paganini? vraagt D'Ortigue (in: Le balcon de l'Opéra, pp. 247/9) - wat wij hebben aanschouwd dat was Mefistofeles die de viool bespeelde. Wat wij eenvoudigweg pizzicato noemen, zijn bij hem als elektrische vonken die van de snaren springen; zijn strijkstok schijnt een streep vuur die zijn verwarde haren belicht. Zijn viool transformeert zich nu tot fluit, harp, harmonica of menselijke stem, dan weer tot een geheel orkest met alle effecten en contrasten daarvan. Maar dan toch weer: is hij wel diezelfde Mefistofeles die een verbond met de duivel heeft gesloten? Zijn geluid is puur en onbesmet als dat van een engel, hij wekt een gulle lach en ontroert tot innig droeve tranen. De geestdrift van de kritische D'Ortigue kende geen grenzen: Parijs - kunstenaars, critici en publiek - knielde voor het genie van Paganini.
Paganini's faam verspreidde zich in ijltempo over Europa, maar de geruchten en legenden over zijn persoonlijkheid en woeste levensstijl reisden zo mogelijk nog sneller. Voordat Paganini in 1831 Londen bereikte, had de pers zich al meester gemaakt van alle verhalen die over hem de ronde deden. De Britse pers is op sensatie verzot en het leven van de virtuoos bood de slijkjournalistiek volop stof. Paganini zou een berucht bandietenkapitein zijn geweest, hij zou een tegenstander in een duel hebben gedood, hij zou zijn vrouw hebben neergestoken of vergiftigd en zeven jaar in de gevangenis hebben doorgebracht, enz. En al die verhalen en legenden versterkten slechts de reputatie van de virtuoos. Ook Engeland zou geen weerstand kunnen bieden aan zijn talent. Volgens een ingezonden stuk in The Times van 17 juni 1831 moest de uitdrukking ‘vedi Napoli e mori’ maar gewijzigd worden in ‘vedi Paganini e mori’. De bewondering voor de virtuoos was universeel. Zijn beeld werd literair.
(wordt vervolgd)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd