Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 53]

Graa Boomsma
‘Zelfmoord is de enige morele beslissing’
In gesprek met Richard Brautigan

Een klein berichtje in de Los Angeles Times van zondag 28 oktober 1984. Ik ben net een week terug uit de Verenigde Staten waar ik van 1 tot en met 11 september in Bolinas en San Francisco met Richard Brautigan ben opgetrokken. ‘Richard Brautigan, de schrijver van de hippie-generatie wiens duidelijke zelfmoord vorige week werd ontdekt, was al een tijdje bezig geweest zijn dood voor te bereiden en was van plan “dronken te worden om daarna op dingen te gaan schieten”.’ Bijna zes weken heeft hij in zijn huis in Bolinas doodgelegen voordat men hem vond. Op 11 september interviewde ik hem in het Japanse restaurant Cho-Cho, Kearny Street, San Francisco. Daarna bracht hij me naar de airporter die me naar het vliegveld bracht. Hij zou me bellen als ik bij mijn vrienden in Los Angeles (Redondo Beach) was aangekomen. Hij belde niet. Hij zou het typoscript van zijn nieuwe boek (dat nog geen goede vorm had) An Unfortunate Woman opsturen. Hij stuurde niets. Op zijn hoogst een paar dagen na mijn vertrek schoot hij zich door zijn hoofd, à la Hemingway, een auteur die hij bewonderde. Een paar dagen lang kan ik nauwelijks een pen op papier zetten. Had ik het kunnen weten? Achteraf, ja. Ik voel nog het gewicht van de zware zilveren revolver in mijn handen. De dood was hét gespreksonderwerp. Hemingway's einde (hij deed het met een dubbelloops jachtgeweer) was een gegeven waarop Brautigan steeds terugkwam. Hij voelde zich bedreigd. Door wie? Zichzelf. Hij zat vast met de schrijverij. Hij moest iets doen, zei hij.

Na enkele dagen lees ik nog eens het interview door dat ik precies een jaar geleden met Brautigan had en dat in de Volkskrant werd gepubliceerd. En het stáát er: ‘Omar Khayyam heeft het goed samengevat. Hij zegt dat de mens slechts één morele beslissing in deze wereld te nemen heeft en dat is zichzelf te doden. Als je geen zelfmoord pleegt, beraam je die. Je kunt niet klagen want als je er geen zin meer in hebt moet je eruit stappen.’ Een jaar later blijken deze uitspraken geen grootspraak te zijn geweest.

Richard Brautigan was in de herfst van 1983 een van de deelnemers van het One World Poetry-festival. Hij gedroeg zich als een enfant terrible. In de jaren zestig bombardeerde de alternatieve scene hem na de publikatie van Trout Fishing in America (1967) tot de cult hero van de hippies. De L.A. Times van 28 oktober 1984 houdt dat beeld hardnekkig in stand. In De Melkweg werd hij ook als zodanig aangekondigd, tot ergernis van Brautigan zelf, die graag literair in beweging wilde blijven. In San Francisco zegt hij tegen me: ‘Het is voor mijn lezers en critici altijd weer een verrassing met welk boek ik nu weer voor de dag kom. Ik borduur nooit voort op een succesformule, doorbreek liever genres. Een avonturier in de vorm ben ik. Als je niet meer beweegt, moet je stoppen. Radicaal.’ Op het bandje giechelt hij en zegt dan ‘I think this is hysterically funny.’ Bijna alle romans van Richard Brautigan zijn in het Nederlands vertaald (door Helen Knopper en Jos Knipscheer). De essentie van Brautigans literaire werk is het verzet tegen vastgeroeste beelden en identiteiten die eeuwig hetzelfde blijven. Brautigan is modernistisch omdat in zijn manier van schrijven de woorden de gedaante van de omgeving aannemen. Zijn personages zijn allereerst taalkundige figuren die constant aan verandering onderhevig zijn. In In Watermelon Sugar (1968) wordt dat gesymboliseerd door het woord iDEATH, dat de dood van de vastomlijnde identiteit, het ego en de gefixeerde ideeën betekent. Het naamloze ego kan vele vormen of kleuren aannemen. Het spontane, zich niet aan algemene afspraken storende iDEATH staat tegenover het begrip inBOIL (het kokende innerlijk, het door drank verdoofde individu), waarmee voor eeuwig vastgelegde kennis in boeken (de Forgotten Works), eenduidige literaire verwijzingen en gesanctioneerd geweld bedoeld wordt.

Brautigan speelt met betekenissen. Dezelfde woorden betekenen in zijn boeken steeds iets anders. Zo ontkomt hij aan maatschappelijke (taal)afspraken die ook de officiële, behoudende staatsideologie reproduceren. Brautigan gaat het schrijven van herkenbare genres bij voorbeeld uit de weg. Hij produceert zogenaamde Japanse romans, fragmentarische reisverhalen met een autobiografische ondertoon, gotische westerns, historische romances of utopische detectives.

Mare Chénetier legt in zijn essay over Brautigans werk - in de serie Comtemporary Writers (uitgeverij Methuen) - een verband tussen Barthelme en Brautigan. Dat doet hij naar aanleiding van de genres die Brautigan met elkaar laat botsen. ‘Net zoals Donald Barthelme hardnekkig blijft volhouden dat de algemene openbare talen de individuen doordrenken (“Onze retorica wordt bewaard door onze gekozen vertegenwoordigers. In het vet van hun hersenen.” schrijft Barthelme in City Life), zo ziet Brautigan het innerlijk leven van zijn figuren leeggezogen worden door taalkundige systemen van buitenaf en stelt daar vijandige systemen tegenover.’

Brautigan vernietigt voor een deel de fundamenten van het traditionele vertellen: de plot, de vastomlijnde karakters, de chronologie, de logische structuur. ‘Ach,’ zegt hij in het Japanse restaurant in San Francisco, ‘ik geloof niet in dat zogenaamde automatische schrijven. Nu worstel ik met mijn nieuwe roman An Unfortunate Woman. Ik had me heilig voorgenomen er een gewone roman met een begin, midden en einde van te maken. Maar alles loopt weer door elkaar. Ik kan het blijkbaar niet anders.’

Een van zijn stijlmiddelen is de techniek van de overbodige details (vanuit traditioneel standpunt dan) die hij overal inlast en die zeer vertragend werken, maar die niet minder humoristisch zijn. Zijn laatste roman So the Wind Won't Blow It All Away is bijna geheel uit die details opgebouwd. De roman lijkt in zijn vorm wel een poging de tijd voorgoed te bevriezen.

Tijdens One World Poetry 1983 las je het gedicht ‘Nightflowing River’ voor. Het ging over de dood van een Japanse vriend, gezien vanuit een detail: een mier die het waagt onder voetzolen door te lopen en elk moment verpletterd kan worden. Typisch Brautigan, die concentratie op ogenschijnlijk triviale details en momenten. In The Tokyo-Montana Express (1980) schrijf je aan het begin van een verhaal (‘Tire Chain Bridge’) dat veel mensen zestiger-jaren-figuren als president Johnson of Jim Morrison en Janis Joplin nog kennen, maar dat jij je een Indiaanse vrouw herinnert die in de sneeuw op zoek is naar een bandenketting.

Ik interesseer me voor de kleine dingen in het leven. Ik denk dat zulke details je naar de grotere zaken en problemen kunnen voeren, de details, de schaduwen, de illusies. Ik schrijf het liefst zinnen die slaan op ervaringen van het moment, minieme fragmenten uit de werkelijkheid. In In Watermelon Sugar zegt de schrijvende hoofdpersoon ergens niet zomaar, dat schrijven het plaatsen van het ene woord na het andere is. Van klein naar groot. Het verhaal ‘The View From the Dog Tower’ uit Revenge of the Lawn (1972) behandelt niet de terreur die je om ons heen ziet (oorlogen, rellen, honger, redeloze angst) maar het feit dat iemand in de krant leest dat er ergens drie jonge hondjes zijn weggelopen. Zo'n simpele gebeurtenis kan een soort telescoop voor de Grote Ellende en Angst vormen.

Heeft die interesse voor het detail te maken met je belangstelling voor de Japanse haiku-poëzie?

Tegen mijn twintigste begon ik Basho en Issa te lezen. In mijn dichtbundel June 30th - June 30th (1978) sprak ik mijn waardering uit voor de manier waarop zij de taal gebruikten om emoties, details en beelden in één punt samen te trekken, tot-

[p. 54]

dat ze uiteindelijk een dauwachtig stalen vorm vonden, een vorm die zowel hard als zacht was. Maar ik heb me altijd al voor details geïnteresseerd. Toen ik klein was, ging ik vaak in het gras liggen en zag dan een klein spoortje, van een mier of zo, en daar lag ik dan naar te kijken. Er gebeurde vaak niks maar ik lag te wachten tot er een insekt langskwam. Als dat na een tijdje inderdaad gebeurde, was ik gelukkig.

Is het schrijven voor jou dan het scheppen en vasthouden van geluksmomenten?

Nee, schrijven is het scheppen van een veelvoud aan mogelijkheden, met inbegrip van de dood. In Revenge of the Lawn staat ergens dat er altijd iemand dood gaat aan het eind van de woorden. Nee, ik houd niets vast. Alles is in beweging. Schrijven is een energiek proces, een manier van leven.

Marc Chénetier signaleert ook de tegenstelling hard-zacht waar je het zojuist over had. Het marmer, de standbeelden en de grafstenen die in bijna al je boeken voorkomen staan voor onbeweeglijkheid en het eeuwig vastgelegde. Daartegenover bevindt zich het zachte, het vloeibare, de beweging, de watervallen, het leven.

Ja, ik ben geobsedeerd door de dood. Net zo erg als Ernest Hemingway. Jij hebt dat gemerkt en Tony Tanner schreef het al in zijn studie over de hedendaagse Amerikaanse literatuur City of Words. Mijn filosofie heb ik op eclectische wijze ontleend aan het boeddhisme, de metafysica (dood en verlangen) en het existentialisme.

In The Tokyo-Montana Express beweegt alles snel, al zijn er onderweg vele stations. In dat boek verbind ik fragmenten van plaatsen in Japan en Amerika met elkaar. Het gaat over die stations waar kort gestopt wordt. Sommige stations doen vertrouwd aan, andere stations hebben nog geen identiteit. In feite draait The Tokyo-Montana Express om het beweeglijke ego dat al die stations stem geeft. Een van de fragmenten heet ‘Kyoto, Montana’. Ik beschrijf daarin een bezoek aan de mostuin in Kyoto. Daar is iets moois dat de waterval zonder water heet. Als je daar naar kijkt zie je verschillende soorten mos, schaduwen en licht. Ik lees het je voor: ‘In Kyoto is een boeddhistisch heiligdom dat de Mostuin heet, waar mos in duizend kleuren en samenstellingen groeit en iedere variëteit van het mos is een vorm van muziek, zo zuiver van detail dat het als een groen licht schittert waar de ziel in opgaat. De Mostuin is meer dan zes eeuwen oud, dus dat betekent heel veel muziek en gebeden die zich als een nevel van het mos verheffen. Hier in Montana is een kleine vallei die zich tot een rotsige kloof met een woud van populieren versmalt. In de herfst zien ze eruit als een gele waterval die uit het niets lijkt te komen en in het niets verdwijnt.’

Het besef iets kwijt te zijn, zou Tony Tanner zeggen.

Of gevonden te hebben! Cute huh?

Ergens schrijf je dat iets vinden meteen inhoudt dat je iets anders verliest.

Dat schreef ik in mijn poëziebundel Loading Mercury with a Pitchfork (1976). Iets dergelijks staat in The Tokyo-Montana Express: Alles is hier aanwezig behalve dat wat vermist wordt. Uit de stroom van opkomende en verdwijnende beelden waaruit de realiteit bestaat probeer ik saillante details te kiezen. Maar selecteren betekent ook uitsluiten. Er zijn veel variaties en mogelijke situaties denkbaar en ik ben maar een mens die in de twintigste eeuw probeert te leven. Ik zit niet in een onbeweeglijke, bevroren toestand. Ik wil gewoon weten wat er aan de hand is, ik kan me aanpassen, stapjes terug doen, er nog eens over nadenken. Reizen is daarvoor heel geschikt. Zul jij ook wel gemerkt hebben.

Een boek als Trout Fishing in America zit niet alleen vol doodssymbolen, ook de woorden veranderen voortdurend van betekenis. Het vissen op forel bestaat uit pogingen van de schrijver goeie visstekjes te vinden. Die stekjes nemen de vorm aan van de natuur, een hotel, een boek, de auteur of de gouden punt van een pen. En de Verenigde Staten is niet zozeer een vaststaand gegeven maar een veranderbare plek in de geest.

Ja, je kunt zeggen dat het een kwikzilverachtig boek is. Heb je wel eens kwik in je handen gehad? Ongelooflijk. Als je probeert kwik door te geven moet je ervoor zorgen dat het niet op de grond valt. Want dan kun je het niet meer oprapen. Kwik neemt de vorm van de omgeving aan. Mijn literaire taal hopelijk ook. Trout Fishing in America is een idylle, satire, nostalgie, zoektocht, spelletje, jammerklacht over Amerika én grap. Het gaat over de verschillende gedaanten die de Verenigde Staten kunnen aannemen, de goeie en de slechte kanten, de hele shit. De oorspronkelijke werkelijkheid van Amerika is al lang vervangen door kunstmatige dromen waarvan de Hollywoodfilm het beste voorbeeld is.

Vooral in je boeken na The Abortion: A Historical Romance (1971) vermeng je genres met elkaar. The Hawkline Monster uit 1974 noem je een gotische western. Twee cowboys krijgen als beroepsmoordenaars opdracht een chemische substantie die lichaam en geest kan manipuleren te ‘vermoorden’. Die moord vindt plaats in een afgelegen, spookachtig huis ergens in Oregon. Willard and His Bowling Trophies (1974) heeft als subtitel ‘een pervers mysterie’. Je mengt een verhaal over amateuristisch seksueel sadisme met een zoektocht van aan bowling verslaafde broers naar hun verdwenen bowlingprijzen. In de detectiveroman Dreaming of Babylon (1977) wordt het verhaal van een arme, zeer onhandige detective die een lijk van een mooie vrouw uit een vrieskast van een mortuarium moet halen onderbroken door zijn utopische, vage dromen over Babyion. De armzalige realiteit botst met de rijke fantasie. Die boeken zijn trouwens allemaal doordrenkt met de dood. Ze zitten vol transformaties, persoonsverwisselingen, fragmentaties en mutaties. Alles is in beweging, maar vooral de identiteit. Mare Chénetier heeft die genrevermenging de oorlog tussen de genres genoemd, een poging de grenzen van het traditionele vertellen te overschrijden. Het is een inspannend schrijfavontuur voor me. Ik vind het leuk parallelle plots uit verschillende genres te creëren.

The Abortion is een boek dat ik verpest heb. Het zijn eigenlijk twee boeken geworden. Misschien doe ik het nog wel eens over. Wie weet. Het eerste deel speelt zich in een bibliotheek af waar mensen hun manuscripten kunnen inleveren. Het is een soort begraafplaats voor geschriften die buiten de bibliotheek niet bestaan, een dumpplaats van dode woorden in een taal. In die verzamelplaats van vroeger geschreven teksten ontstaat een romance die ertoe leidt dat de totaal geïsoleerde bibliothecaris een meisje zwanger maakt. In het tweede deel reizen ze naar Mexico om het kind te laten aborteren. Maar ik heb het boek verknoeid door dat abortusgedoe te beschrijven. Ze hadden in die bibliotheek moeten blijven.

In Revenge of the Lawn, dat ik nog steeds een zeer geslaagde verhalenbundel vind, heb ik het over een andere dumpplaats, de ‘papieren schaduwen van Amerika’. En in In Watermelon Sugar plaats ik de hele Amerikaanse historische en literaire pretext of schijn in de wereld van de ‘vergeten werken’. Trouwens, het was al niet toevallig dat ik in mijn prozadebuut A Confederate General from Big Sur (1964) een reeks schrijvers noem of citeer die bijna allemaal al dood waren. Hemingway dus, hè, toen drie jaar dood.

Die Chénetier schrijft terecht dat ik de beelden die uit het Amerikaanse verleden tot ons komen aan satire onderwerp. Zijn analyse is het antwoord op al die maffe critici die mij in de jaren zeventig afgekraakt en uitgescholden hebben. Chénetier zal ze wel zenuwachtig gemaakt hebben. Mijn boeken lijken oppervlakkig en onderhoudend, maar hij heeft aangetoond dat er onder de oppervlakte een diepzee aan betekenissen schuilgaat.

Er zijn twee boeken die hij niet behandelt: Dreaming of Babylon en So the Wind Won't Blow It All Away. Zullen wij erover praten?

Door ruimtegebrek gaat hij niet op Dreaming of Babylon in. Je zei, dat die detective onhandig was, nou, zeg maar gerust een fuck up, een Jan Lul die niet eens kogels voor zijn revolver kan krijgen. Hij heeft geen flauw benul van wat er echt aan de hand is. Niemand trouwens. Al dat gesol met die lijken in dat lijkenhuis, de verwisselingen. Ik heb die detective C. Card genoemd en ik laat hem op 25 december jarig zijn. Hysterically funny huh?

Een leuke kerstkaart. Die C. Card is een tamelijk geïsoleerde

[p. 55]

figuur die zich in de buurt van alweer een dumpplaats ophoudt (een lijkenhuis), zoals bijna al jouw personages. In het geheugen vallen ook vaak de nodige gaten. Jouw personages zijn meestal arme figuren met een zeer rijke verbeelding die zich maar al te gauw laten (weg)sturen door (mooie) woorden en die een veranderbare identiteit hebben. Dat mestvaalt-thema, maar ook die identiteitswisselingen, doet me denken aan verhalen van Thomas Pynchon, William Gaddis of Gilbert Sorrentino.

Die heb ik nooit gelezen en ik zal ze ook nooit lezen. Ik lees nauwelijks moderne Amerikaanse literatuur. Niet dat ik bang ben beïnvloed te worden of zo hoor. Af en toe lees ik historische biografieën, het levensverhaal van generaal Ullyses S. Grant bijvoorbeeld die tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog militaire successen behaalde. Of de biografie van W. Somerset Maugham. Toen ik hoorde, dat Truman Capote dood was, ben ik naar de bibliotheek in Bolinas gegaan om Other Voices, Other Rooms te herlezen. Gotisch en zuidelijk is dat boek, het niveau van William Faulkner. Ik bedoel dan As I Lay Dying, een prachttitel. Mijn dochter las dat boek toen ze zeven was. Vreselijk trots was ik daarop.

So the Wind Won't Blow It All Away vind ik je beste boek. Technisch gezien zit het heel knap in elkaar. Ogenschijnlijk is het bij eerste lezing een vrij simpel jongensboek met veel tragiek. Een twaalfjarige, geïsoleerde en door de dood geobsedeerde jongen schiet per ongeluk een vriend dood in een boomgaard waarin ze op jacht zijn. Dat ongeluk greep plaats in februari 1948. Het verhaal wordt achteraf, in 1979, gereconstrueerd door een verteller die eens die twaalfjarige jongen is geweest. De rode draad in de roman is een echtpaar dat op weg is naar hun vaste visstek bij een poel. Hun reis daar naartoe wordt steeds onderbroken, verhaaltechnisch gesproken. De tijd wordt telkens stilgezet om ruimte te maken voor overpeinzingen die rond het thema van de dood cirkelen. Sterker nog, in de eerste zin spreekt de verteller het verlangen uit de tijd terug te draaien om de fatale kogel weer uit de lucht te kunnen plukken. Waar staat de ‘it’ van de titel voor?

De ‘it’ is de fragiele, kleine wereld rond de poel. Een Amerikaanse microkosmos. Het zijn de zwakke, lyrische echo's uit de Amerikaanse jaren dertig die na de Tweede Wereldoorlog nog even naklonken. Daarna nam de tv het zaakje over en verminkte de verbeelding van de Amerikanen, die daardoor tot bewegingloosheid (thuiszitten en kastje kijken) werden gedwongen. Het staat op de laatste bladzijde van So the Wind...

Het boek is een poging om op de valreep het bestaan vast te leggen van mensen die in een snel verdwijnende wereld leefden. Er waren geen duidelijke tekenen dat die wereld zou gaan verdwijnen. De cruciale periode staat eigenlijk niet met zoveel woorden in So the Wind...: de vooroorlogse jaren. Ik herinner me nog heel goed de jaren 1938, 1939 (in 1935 ben ik geboren) en de oorlog zelf, waar je niet omheen kon. Ook al was het slagveld elders. Na de oorlog brak er een lyrische overgangstijd aan. We wisten niet waar we naartoe gingen omdat onze legers net waren thuisgekomen. We verwelkomden ze, families werden herenigd. Het waren de naweeën van de jaren dertig. En toen maakte ik een gebeurtenis mee, op de Vierde Juli of op Labor Day, die Amerika voorgoed veranderde. Wég de rustige vallei met de kleren, auto's en levensstijl van de jaren dertig, dat zorgeloze functioneren. Wat was die gebeurtenis? Gewoonlijk hoorde je het geluid van een vliegtuig als hij overvloog. Je hoorde hem aankomen. Maar tijdens een luchtvaartshow of zo in 1947, 1948 kwam er plotseling eentje over de bergen aan zonder geluid! Zoefff en weg! En toen pas dat gebrul. Het was de eerste keer dat ik een straaljager zag. Ze vlogen toen nog niet door de geluidsbarrière, maar toch een stuk sneller dan het geluid. Die straaljager leek op een haai die geluidloos en snel door de lucht zwom. Het geluid verraste me als kind op die luchtvaartshow totaal. Ik wist op dat moment intuïtief dat alles - kleren die toen werden gedragen, de auto's en de rituelen - anders zou worden. De jeugd van So the Wind... was voorgoed verdwenen. Er was geen ruimte meer voor de levenswijze uit de jaren dertig én die straaljager. Misschien klinkt het wat romantisch, maar ik probeer het niet te zijn.

Hef thema van So the Wind... is de tijd. Het boek kent verschillende tijd lagen - 1947, 1948, 1979 - die door elkaar lopen. De spanning wordt gecreëerd door het feit dat de verteller van 1979 wéét wat de arme, eenzame jongen uit 1947 boven het hoofd hangt. Ergens in het begin begrijpt de twaalfjarige ‘ik’ van 1947 niet wat een oude vrouw bedoelt als ze over haar al lang overleden echtgenoot zegt: ‘Ik kan me amper nog herinneren hoe het was.’ In de alinea erna is de 44-jarige verteller aan het woord als hij zegt, dat hij het nu wel begrijpt. Je mengt tijden, wilt de tijd zelfs terugdraaien.

Ik ben altijd geobsedeerd geweest door tijd en de mogelijkheden ervan: de implosie van een jaar, de explosie van een seconde. Ik wissel ook de grammaticale tijden af binnen de alinea's en de zinnen. Daar jongleer ik mee, hopelijk: verleden, tegenwoordige en toekomende tijd. Soms zijn binnen één zin verleden en heden samengekomen. Honderden keren laat ik de tijd verspringen. Het is zeer ingewikkeld om zo te schrijven. Voor je het weet zit je er totaal naast. Ik wilde ook experimenteren met denkprocessen en de wijze waarop men informatie kan vasthouden in en doorgeven aan de duistere gebieden van de geest. Ik probeer nu niet opzettelijk literair te zijn. De manier waarop onze geest werkt, de wijze waarop wij de tijd ervaren: in onze kop springen we van de hak op de tak. Binnen één minuut kun je aan iets van twintig jaar geleden denken, aan de verre toekomst of aan de volgende week. Enzovoort. We springen maar heen en weer. Een ongelooflijk tijdsgebulder is dat, afgezien van de stilte die dat lawaai afwisselt. Je kunt bijna niet zonder een grafische voorstelling als je zo'n boek als So the Wind... schrijft. Een literatuurprofessor van de Montana State University heeft de proeven gelezen, waarbij hij speciaal op de inhoudelijke en grammaticale tijdverspringingen lette. Zelden had hij zoiets gezien, zei hij. Het ritme waarmee de tijd verspringt is bijna onverklaarbaar, net zoals het bijna ondoenlijk is een idee te definiëren. Ik ben als schrijver ook sterk door (klassieke) muziek geïnspireerd. Het tijdmechanisme in So the Wind... had trouwens nooit zo'n werking gehad als ik het zonder tijdgebonden details had moeten stellen of zonder tijdgebonden uitdrukkingen. Je kunt de tijd herkennen door die objecten (een oude, kapotte radio bijvoorbeeld, een ouderwetse kinderwagen) en die gedateerde zinswendingen. Over de schrijftijd valt nog wel het een en ander te melden. In 1964 al had ik een eerste versie van zo'n vijftig pagina's klaar. Toen heette het boek nog ‘The Pond People of America’. Maar ik liep vast. In 1979 probeerde ik het weer, maar ik constateerde toen als schrijver dat ik in een andere tijd zat. Toen ik eenmaal de vorm van So the Wind... te pakken had, duurde het nog tot de herfst van 1980 voordat ik er een punt achter zette en het, in 1982, publiceerde. Ook in het schrijfproces zie je die tijdlagen en die veranderde identiteit.

So the Wind Won't Blow It All Away is voor mij een poging een tastbare en leesbare beweging in tijd te creëren.

Het lijkt alsof de twaalfjarige jongen met dat dreigende zwaard van Damocles boven ziĵn hoofd verschillende films in zijn hoofd heeft zitten, die hij kan afdraaien en stilzetten.

Precies, verschillende projectoren met een meerkeuzetoets voor verleden, heden of toekomst. Ik schrijf ergens in het boek dat die jongen voortdurend de beelden van die fatale dag in de boomgaard aan zich voorbij laat gaan alsof hij een film regisseert. Hij is niet alleen de regisseur, maar ook de producent, de schrijver, de acteurs, de muziek. Alles.

Een van de verhaalonderbrekingen luidt: ‘Meanwhile: Let's go back (...) and I'll tell a story of dead toys and silence’.

So the Wind... is opgebouwd uit een doos waarin een doos zit, waarin weer een doos zit, waarin nog eens een andere doos zit. Enzovoort. Klokken waarin klokken zitten waarin weer heel andere klokjes zitten of fictieve klokken. Een gigantische zandloper is het, waarin weer allerlei ingenieuze uurwerken zitten. Een landschap van klokken.

En tóch op het eerste gezicht een simpel verhaal.

De mensen die het boek gelezen hebben zeggen tegen me dat ze dat in één zitting hebben gedaan. Dus de manier waarop ik met die tijden in de weer ben is geen belemmering voor de verhaallijn. Het rammelt niet, dat doet alleen die auto van die twee dikke mensen die op weg zijn naar de poel. Ik ben daar wel blij

[p. 56]

mee. De structuur blijft in eerste instantie onopgemerkt en dat komt het leesproces en de uitwerking van het geheel ten goede. Alsof de (grammaticale) tijdverspringen met honing zijn geolied. Veel lezers blijken van So the Wind... onder de indruk te zijn zonder dat ze weten wat daarvan nu precies de oorzaak is. Achteraf duiken er steeds weer verhaalfragmenten in hun hoofd op. Het moet door die verschuivingen van verleden naar (vertellers)heden komen, denk ik en hoop ik. En natuurlijk ook door de significante details en door het gevoel dat we uiteindelijk allemaal hulpeloos in de tijd ronddobberen. En de schrijver maar proberen de tijd stil te zetten. Het hoofdpersonage, dat zowel 12 als 44 is, raakt verdwaald in het landschap van de tijd, maar hij maakt zich er niet meer zo druk om. Zelf vind ik een van de sterkste scènes die waarin de verteller gewoon zegt, dat hij de twee mensen die al vanaf het begin van de roman op weg zijn naar de visvijver gewoon even laat stilstaan op de weg, ook al zijn ze bijna op de plaats van bestemming. Om de een of andere vreemde reden laat de verteller de film stopzetten, misschien wel om de betekenis van zijn eigen leven te achterhalen. Dat wordt steeds moeilijker omdat hijzelf steeds dichter bij de dood terechtkomt en het antwoord steeds verder weg raakt.

Mijn verhalen spelen zich in feite in een korte tijd af. Ik bedoel, de schrijver Brautigan doet alsof de verteller van So the Wind... zijn verhaal in één augustusmiddag in 1979 op papier zet. Uiteraard weet iedereen dat er een verschil is tussen vertelde tijd en verteltijd. In Sombrero Fallout (1976) speelt alles zich in één uur af. Het is een roman over iemand die een ergens in een Amerikaanse stad uit de lucht vallende sombrero kapot scheurt, terwijl hij treurt om het feit dat zijn Japanse vriendin hem in de steek heeft gelaten. Tijdverdichting dus. Ook daar onderbreek ik het verhaal steeds. Een tekst die halverwege is ligt het volgende ogenblik in de prullebak. Weer zo'n dumpplaats. Vele echtscheidingen dus in Sombrero Fallout.

So the Wind... kun je een hulde aan de tijd noemen. Ik ben geobsedeerd door tijdloze trivialiteiten. Maar die trivialiteiten, die details die zo veelzeggend zijn, moet je in een literaire omgeving zetten, moet je situeren in de tijd. Dat betekent vormgeven, hard werken, ploeteren. Ik ben als schrijver eerder geïnteresseerd in theorie, stijl en vorm dan in de uiteindelijke inhoud, het verhaaltje dat eruit komt rollen.

De lezer wordt ook in de vormgeving betrokken.

Ja, die spreek ik af en toe toe. Of ik onthul hem of haar wat er nog staat te gebeuren. Of ik zeg ergens dat iemand liegt, om duidelijk te maken dat het om fictie gaat, om de lezer uit zijn identificatiehouding te halen of te pesten. Dat heb ik al vanaf het begin van mijn schrijverij gedaan. Het gaat intuïtief. Anders gezegd: overschakelen van ik naar jij/u (de lezer) naar hij. Zo blijf je in beweging, zo loop je nooit vast, zo kun je de mogelijkheden van de tijd uitbuiten. Tot je op bent.

Als Richard Brautigan me voor de allerlaatste keer groet - ik zit dan al in de airporter, geparkeerd in Kearny Street voor het Hilton, die me naar het vliegveld van San Francisco zal brengen - buigt hij op Japanse wijze voor me: handen gevouwen voor de borst, hoofd lichtjes gebogen en knieën even doorgezakt. Tot ik hem niet meer zie. Een paar dagen later is hij voorgoed uit het zicht verdwenen, door een zelf gewilde explosie die slechts één seconde duurde maar eeuwig resultaat had.