Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 49]

Marjan Groenewegen
Het beeld van Marguerite Duras

‘Ik denk nog vaak aan dat beeld wat ik alleen nog zie en waarover ik nooit heb gesproken. Het is er nog altijd, in dezelfde stilte, betoverend. Het is vooral dit beeld van mezelf dat me bevalt, waarin ik mijzelf herken, waarover ik enthousiast ben.’ Een foto die nooit is genomen, die van een meisje van vijftien jaar gekleed in een oude zijden jurk, met laag décolleté, goudkleurige avondschoenen en een vilten hoed op het hoofd. Ze staat op een veerpont die de rivier de Mékong oversteekt. Het beeld was weggevaagd, gecensureerd door het bewustzijn, maar nu Duras het oproept blijkt het nog in ongeschonden staat te bestaan. Ze zet de camera aan en filmt het beeld, heel langzaam, vanuit enkele verschillende hoeken, met subtiel wisselende belichting. Vanuit de stilte doemt een stem op, die in een traat golvend ritme een bezweringsdans zal uitvoeren om het beeld heen - het tot leven roept. De toeschouwer, dicht bij het schouwspel, is nauw betrokken bij de herschepping van dit moment.

Haar gerijpte kijk op het leven, en de vele ervaringen op het gebied van de Nouveau Roman en de film maken het Marguerite Duras mogelijk haar mededeling in L'Amant, de laatstverschenen roman, zó te doen. De keus van dit boek voor de jaarlijkse Prix Goncourt is deze keer een gelukkige toevalstreffer geweest. L'Amant is niet alleen het sterkste en mooiste wat Duras ooit heeft geschreven, het neemt ook een centrale plaats in haar oeuvre in. Het beeld, waarop deze roman gebaseerd is, zou men als het convergentiepunt van al haar werk kunnen zien. Door dit beeld te grijpen, en hiermee een verborgen deel van zichzelf bloot te leggen, krijgen zowel vorm als thematiek van haar tot nu toe verschenen werk een harmonische samenhang.

Aan de inhoud van het werk van Duras is tijdens de ruim veertig jaar dat ze publiceert weinig veranderd. Thematiek is bij haar echter nauw verwant met vorm, en hiermee heeft de schrijfster onophoudelijk geëxperimenteerd. Dit varieert van de traditionele romanstijl tot aan tot op de spits gedreven nouveau-romantechniek, en daarnaast maakte ze ook toneelstukken en ontwikkelde een zeer persoonlijke stijl in de vele films die ze schreef en regisseerde, meestal parallel aan romans. Het was een voortdurend zoeken, zoeken naar een zo groot mogelijke oprechtheid ten opzichte van zichzelf. Ze heeft deze weg bewust gekozen vanaf Moderato Cantabile, de roman waarmee ze zelf haar schrijverscarrière laat beginnen. Hetgeen ze daarvoor publiceerde was in de beschrijvende traditie van de roman. Het meest bekende werk uit dit ‘preliminaire’ stadium is Un barrage contre le Pacifique, waarin ze haar jeugd in Indochina (Vietnam) beschrijft.

Eerlijkheid tegenover zichzelf, dat wil voor Duras zeggen dat ze haar innerlijke werkelijkheid zo dicht mogelijk probeert te benaderen in hetgeen zij schrijft. Beschrijving en intrigue vallen hierbij af; dialogen, ‘sous-conversation’, directe weergave van sfeer en moment blijven over. Ze is er zich van bewust dat ze op deze manier ‘tegen de lezer’ schrijft. Deze kan niet ontspannen achterover leunen, integendeel: hij moet zijn rust zelf versforen, hij wordt gedwongen deel te nemen aan een creatieproces, waarin lezen en schrijven zich vermengen. ‘Ik wacht op de lezer’, heeft Duras eens gezegd, ‘hij moet naar mij toekomen’. Het tegendeel van een commerciële instelling kortom, ook dit maakt deel uit van haar al eerder genoemde oprechtheid. Er is altijd wel één lezer die geraakt wordt, er is altijd wel één toeschouwer in de zaal wiens emoties worden opgeroepen door de filmbeelden, en dat is voor haar voldoende. Duras maakte haar films steeds met zeer beperkte middelen, en ze draaiden over het algemeen in kleinere circuits. Een uitzondering hierop vormde Hiroshima mon amour, een film die dank zij de actuele inhoud een groter publiek bereikte.

Marguerite Duras.

Toch heeft Duras met haar werk een vast publiek opgebouwd dat men niet kan onderschatten: haar eigen, krachtige stijl is, zonder uitzondering te maken voor de meest experimentele waagstukken, intrigerend en van grote literaire kwaliteit. De al eerder genoemde eenheid in thematiek maakt het ook makkelijker de schrijfster te blijven volgen, er zijn zelfs enkele cyclussen aan te wijzen, waarin dezelfde personages een rol spelen. De verschillende kanten van haar persoonlijkheid, dillemma's in haar bestaan en het leven om haar heen vonden in het overwegend autobiografische werk van Duras wegen die vaak parallel lopen of elkaar kruisen.

[p. 50]

Alles wat Duras maakte, kwam steeds op dezelfde manier tot stand: snel, als een explosie van creatieve emotie. Haar manier van werken ligt dicht in de buurt van de ‘écriture automatique’: de beelden en gedachten komen al schrijvend tot stand, het creatieve proces vormt het onderwerp. De betekenis is niet van tevoren vastgelegd, ofwel, zoals Duras dit zelf formuleerde: ‘S'il y a un sens, il se dégage après.’ Dit vergt van het schrijverswezen een andere, zo niet grotere, overgave dan het geval is bij van tevoren geconstrueerde literatuur. Duras beschrijft ergens hoe ze zo'n proces, dat soms enkele dagen, en hoogstens enkele maanden duurt, ervaart. Ze spreekt over een ‘staat van angst en van crisis’, die je als ontzield achterlaat.

De totstandkoming van L'Amant moet Duras zeer veel gekost hebben. Ze legt hier de kern van haar wezen bloot, in een stijl die een volmaakte eenheid vormt met de inhoud. Ze ontkent hier meedogenloos de waarde van haar bestaan tot nu toe: ‘Ik heb nooit geschreven, terwijl ik dacht hiermee bezig te zijn, ik heb nooit liefgehad, terwijl ik dacht lief te hebben, ik heb nooit anders gedaan dan wachten voor een gesloten deur.’

De deur wordt langzaam geopend door de camera in werking te zetten voor het meisje op de pont. Het is een beeld, dat destijds ook bekeken is door de man die haar eerste minnaar zou worden. De herinnering aan deze geschiedenis blijkt essentieel te zijn. Het ging om een man van in de twintig, de zoon van een schatrijke Chinese speculant, die overigens als opvolger van zijn vader een mislukkeling is. Hij rijdt rond in een zwarte limousine met chauffeur, en als hij het uitdagend geklede meisje ziet, raakt hij in vervoering. Zij is er overigens al aan gewend dat mannen naar haar kijken, ze weet dat iets bijzonders in haar blik, in haar bewegingen haar aantrekkelijk maken, zonder dat ze echt mooi is. Het meisje leeft met haar moeder en twee broers in de Franse kolonie, bij Saigon. Ze volgt de man naar zijn vrijgezellenappartement in de Chinese wijk van Saigon, ‘geleid door haar lichaam’, waar hij haar inwijdt in de liefde. 's Avonds brengt hij haar terug naar de kostschool waar ze woont, in zijn grote zwarte auto.

De verhouding duurt anderhalf jaar, en is van het begin tot het eind ‘duidelijk’, en statisch. Beide minnaars zijn eenzaam, hij in zijn liefde voor haar, zij in haar bewustzijn dat ze zoekt naar een absolute liefde die ze nooit zal vinden. Ze weet echter ook dat de erotiek een belangrijk deel van haar wezen is - ze ‘draagt het erotisch verlangen op haar gezicht’.

De gemeenschappelijke, maar niet gedeelde eenzaamheid geeft de relatie tussen de twee minnaars een bijzonder karakter, dat echter nooit de grenzen van het lichaam zal overschrijden.

Ook sociaal gezien is de verhouding ‘onmogelijk’: de vader van de jongen heeft andere plannen met zijn zoon, en verder is een huwelijk tussen twee mensen met zo'n verschillende achtergrond en verschillende huidskleur praktisch uitgesloten. De relatie kan echter niet verborgen blijven, en het meisje wordt door haar omgeving min of meer uitgestoten.

De verboden, onmogelijke liefde loopt als een rode draad door het werk van Duras. We herkennen bijvoorbeeld de tragische figuur Anne-Marie Stretter, de femme fatale die als eenzame ambassadeursvrouw wegkwijnt op het ‘blanke eiland’ in Calcutta. Eveneens levend ineen droom van absolute liefde die ze tevergeefs weet, geeft ze zich over aan een spel met mannen die voor haar vallen. Eénmaal heeft ze werkelijk liefgehad, maar omdat het een overspelige verhouding betrof moest ze hieraan een einde maken. Haar vroegere pianocarrière heeft ze ook opgegeven; ze vegeteert. In de film India-Song, naar het gelijknamige boek, wordt deze figuur in trage, suggestieve beelden uitgebeeld. Anne-Marie Stretter danst stijlvolle tango's op een receptie, met de haar omringende aanbidders. De warmte van de moesson is even verstikkend als de sfeer onder de blanke ‘clan’ - opgesloten in rijkdom en verveling te midden van de Indiase armoede. Deze is dreigend, op de achtergrond, aanwezig in de steeds herhaalde roep van een bedelares aan de rand van de grote villatuin: Savannakhet, Savannakhet...’ De tweede rustverstoorder is de Franse vice-consul. Hij heeft ooit een aanval gepleegd op de onleefbaarheid in Calcutta door te schieten op een groep metaaltse bedelaars bij het Consulaat, en op zijn eigen spiegelbeeld. Hij weigert ook om zich neer te leggen bij de afwijzing van Anne-Marie Stretter, op wie hij verliefd is. Zij heeft wel het gevoel dat ze elkaar begrijpen, dat ze in eenzelfde eenzaamheid leven, maar dat - juist daarom? - werkelijke liefde tussen hen onmogelijk is. De viceconsul is op de hoogte van haar verleden als pianiste, de tijd dat ze nog ‘leefde’, en hij kan haar huidige manier van bestaan niet verdragen. Zijn aanklacht uit zich in een kreet, die de orde op het feest danig verstoort, hij roept: ‘Ik blijf! Deze nacht blijf ik hier, met haar, één keer, horen jullie dat?’ Dan roept hij haar vroegere naam: Anna-Maria Guardi. Of, zoals men zegt: ‘Son nom de Venise dans Calcutta désert’.

De rust van de feestgangers wordt even vertoord, maar de vice-consul kan de lethargie van de vrouw niet doorbreken. De film die volgt op India-Song is Son nom de Venise dans Calcutta désert, en hier is de leegte nog groter. Ook technisch gezien een toenemende versobering: de geluidsbanden van de vorige film worden gebruikt, maar begeleiden camerabeelden die nog slechts glijden langs de vergane glorie van het grote landhuis waar India-Song voor een groot deel werd opgenomen. De uiterste consequentie van de correlatie tussen vorm en inhoud: als Duras leegte beschrijft en stilte, dan doet ze dit niet in lyrische beelden, maar dan is er ook leegte en stilte, die even onverdraaglijk is voor de lezer of toeschouwer als het voor de hoofdpersonen is.

Onmogelijke liefde, behalve in wat men wel de India-cyclus noemt, vindt men ook terug in een eerder geschreven hoogtepunt in het werk van Duras, Dix heures et demie du soir en été. De weergave van een sfeer, van het moment waarop een vrouw tegelijk met het onweer het overspel van haar man met haar vriendin ziet naderen. Ze weet, dat als dit éénmaal gebeurd zal zijn, hun liefde voorbij is. Ze is hierin even radicaal als Rodrigo Paestra, de jonge man die diezelfde nacht op de vlucht is voor de politie. Hij heeft zijn vrouw, met wie hij pas was getrouwd, betrapt in de armen van een minnaar en heeft ze toen beiden doodgeschoten.

Maria, de hoofdpersoon, helpt Paestra te ontvluchten; ze hoopt dat wraakneming op hun gemeenschappelijk noodlot mogelijk is. Maar Paestra pleegt zelfmoord, en daarmee sterft ook haar hoop.

In Navire Night gaat het om een verhouding die toevalligerwijze per telefoon tot stand komt, en zich ook verder via dit medium zal afspelen: beide partners weten, dat de tastbare werkelijkheid hun verhouding te gronde zou richten.

In Agahta vertellen twee stemmen overeen bijzondere liefdesgeschiedenis tussen broer en zus. Onverbrekelijk aan elkaar verbonden, rust er een doem op hun hele leven. Liefde tegen wil en dank, die niet te verwezenlijken is, maar waar ook geen eind aan te maken valt. Incest als symbool van de gelijkwaardigheid, die alle hoofdpersonen van Duras voelen ten opzichte van hun geliefde. En die hen allen in eenzelfde impasse doet belanden.

Anne-Marie Stretter lijdt aan een ‘lèpre du coeur’: het verlangen naar liefde als een ongeneeslijke ziekte. Een liefde die absoluut wil zijn, alles verwoestend. Dit verlangen is in haar ogen te lezen, evenals dit bij het jonge meisje het geval is. Het vormt een bedreiging voor de conventionele samenleving, omdat het een primitieve en ongecontroleerde emotie is, grenzend aan de dood en aan de waanzin. De oude bedelares, die zich uit de vormeloze groep lepralijders aan de Ganges losmaakt, en het feest komt verstoren met haar geschreeuw, is dan ook te zien als een symbool van het wezen van Anne-Marie Stretter. Een van de gasten op de receptie merkt terloops op, dat de stem van de waanzinnige een zekere vrolijkheid en jeugdigheid heeft.

Het meisje uit L'Amant spiegelt zichzelf op een bepaald moment in een vrouw die ze zich van vroeger herinnert: ‘La Dame’ noemde men haar, het was de vrouw van de Franse ambassadeur in Vihnlong die een al te openlijke verhouding had gehad met een jonge attaché. Ze werd sindsdien verguisd door iedereen, maar ging, samen met haar dochter, als een koningin door de straten. Ze was getekend door de begeerte, het genot ‘à en mourir’ - ‘à en mourir de cette mort mystérieuse des amants sans amour’. Deze vrouw - Anne-Marie Stretter - en nog enkele andere vrouwen die op het leven van Duras van invloed zijn geweest, die in L'Amant heel kort als ‘verschijning’ worden getypeerd, komen samen in het beeld dat nu van het jonge meisje wordt gégeven.

[p. 51]

De surrealistische ‘amour fou’, daarnaar verlangen de vrouwelijke hoofdpersonen van Marguerite Duras. De liefde wordt voorgesteld als de enig mogelijke brug tussen de individuen, die anders als afzonderlijke planeten in de lege ruimte van het bestaan langs elkaar heen zullen blijven zweven. Als deze gedroomde liefde onmogelijk blijkt, dan wordt toch het surrogaat ervan gebruikt als houvast, en tegelijkertijd ook als middel tot zelfkwelling. Een scherp bewustzijn maakt dergelijke situaties tot tragiek.

Het meisje uit l'Amant zet zich enerzijds af tegen de samenleving, door bewust een zuiver seksuele relatie aan te gaan op een leeftijd dat ze hoogstens over toekomstige verloofden zou moeten dromen, en aan de andere kant voelt ze zich een deel van de anonieme massa. Een en ander wordt gesymboliseerd door het appartement van de man: een donkere kamer, waarin het meisje zich dicht bij de dood voelt, die toch slechts door luiken gescheiden is van het geroezemoes van de Chinese wijk, die voortdurend ‘als een te harde geluidsband’ op de achtergrond aanwezig is. Het Chinees komt op haar over als een ‘vreemde’ taal, en hieraan moet men de dubbele betekenis van het woord toekennen: vreemd, onbegrepen, maar ook: vervreemdend - contactverstorend. De geliefden zelf spreken nauwelijks met elkaar, naast lichamelijke communicatie beperken ze zich tot wat journalistieke mededelingen en vage opmerkingen over hun angst.

Marguerite Duras op 17-jarige leeftijd.

Isolement, vervreemding heerst dus zowel binnen als buiten het appartement. De plaats, waar het vijftienjarige meisje volwassen werd, wordt als volgt beschreven: ‘Daar is de plaats waar ik me zal ophouden als ik eenmaal heb afgedaan met het heden, elke andere plaats uitsluitend. De uren die ik doorbreng in de vrijgezellenwoning van Cholen werpen een nieuw, verfrissend licht op die plek. Het is een plaats waar je niet kunt ademen, grenzend aan de dood, een plaats van wreedheid, van verdriet, van wanhoop, van ontering. En zo is de plaats van Cholen. Aan de overzijde van de rivier. Als je eenmaal de rivier bent overgestoken.’

De rivier oversteken betekent: volwassen worden, vervallen in de vervreemding. Bij Duras staat de jeugd voor leven, voor een kans op een vrij en eerlijk bestaan. De kinderfiguren in romans als Les petits chevaux de Tarquinia, Moderato Cantabile, Dix heures et demie du soir en été zijn hiervan duidelijke voorbeelden. Op het moment dat het meisje op de pont staat, is ze echter al geen kind meer. Ze speelt niet meer met haar broertje in het moerasland of in het bos: ‘Alles om ons heen is volwassen geworden. Er zijn geen kinderen meer. (...) De vervreemding heeft ons ook aangetast en de traagheid die mijn moeder omgeeft heeft zich ook van ons meester gemaakt. We hebben niets geleerd, naar het bos kijken, wachten, huilen.’

En daarmee zijn we de oorsprong van het levensgevoel van Duras dicht genaderd: ‘la mère’ - opvallend is dat het bezittelijk voornaamwoord in dit verband zeer sporadisch wordt gebruikt - een tragische, haast macabere figuur die haar kinderen al snel bijbracht dat het leven hun grootste vijand was. Pas nu haar moeder gestorven is, durft Duras openlijk over haar te schrijven en zichzelf een beeld te vormen van de invloed die deze vrouw op haar leven heeft gehad. Onmacht beheerste het bestaan van de moeder, die als idealistische jonge onderwijzeres samen met haar man Frankrijk verliet om in Indo-China een leven op te bouwen, maar daar na korte tijd alleen met drie kinderen achterbleef door de vroegtijdige dood van haar echtgenoot. Het koloniale leven in Saigon bleek volkomen gecorrumpeerd te zijn, en voor blanken, die zich geen machtspositie wisten te verwerven, bijna even onleefbaar als voor de inlanders. In Un barrage contre le Pacifique beschreef Duras al hoe de moeder zich éénmaal groots en tragisch tegen de situatie verzette door een utopisch plan ten uitvoer te brengen. Ze wist honderden boeren op te zwepen om onder haar leiding een dam te bouwen, die de Stille Oceaan tegen moest houden. De zee veroorzaakte jaarlijks grote overstromingen, zodat bebouwing van vele landerijen onmogelijk was. Toen na de voltooiing van de dam bleek, dat de zee de hindernis ‘nam’ als ware het een luciferhoutje, was ook de laatste weerstand van de moeder gebroken. Hevige crisissen en depressies waren het gevolg, en deze ontlaadden zich op de kinderen. Duras schrijft nu: ‘in plaats van over kerstbomen te dromen, droomde ik over het ongeluk van mijn moeder.’

De oudste zoon is moeders oogappel, en deze jongen groeit op tot een volkomen immorele en wreedaardige persoonlijkheid. De moeder probeert krampachtig om haar kinderen te wapenen tegen de ellende van het bestaan door hen goede opleidingen te laten volgen. Dit werkt averechts: de oudste zoon bedriegt zijn moeder omtrent zijn studieresultaten, en de dochter wil helemaal niet deugen, ze haalt slechts goede cijfers voor haar talen. De jongste zoon, met wie het meisje een bijzonder hechte band had, sterft jong aan longontsteking. Dat geluk iets onmogelijks is, het hele bestaan een onmogelijkheid is waartegen vechten niet helpt, is een besef dat Duras meeneemt, en dit zal haar hele werk doortrekken. Een ambigu haat-liefde gevoel ten opzichte van haar moeder uit zich nu in L'Amant. Ze begeeft zich opnieuw in ‘deze geschiedenis van verval en van dood, die nog ontoegankelijk voor me is, diep in mijn huid verborgen. Op de drempel van deze geschiedenis begint de stilte.’

De dood van haar jongste broer versterkt het beeld dat de moeder haar voorspiegelde: hij was voor haar de belichaming

[p. 52]

van het leven. Zijn vroegtijdige einde is zij blijven zien als een vergissing, een schandalige fout van het noodlot; ‘Met hem stierf de onsterfelijkheid’.

De onmacht van de mens om te ontsnappen aan zijn sterfelijk lot vertaalt zich in het werk van Duras ook in de weergave van ruimte en tijd. Het heeft veel weg van de ‘hel’ van Sartre.

De ruimte is bij Duras bijna altijd gesloten: letterlijk, zoals het grote landhuis in de India-cyclus; of in meer figuurlijke zin door de druk van het klimaat. Het leven in de tropen leerde Duras de lethargie kennen die uitgaat van een constant hoge temperatuur. Haar personages worden bijna allemaal omsloten door de warmte, die hen verlamt. De symbolische betekenis hiervan is wel heel duidelijk in Les petits chevaux de Tarquinia: dit verhaal speelt zich af tijdens de vakantie vn twee echtparen in een zeer warm deel van Italië. De beklemming van het huwelijk uit zich in voortdurend geweeklaag over de warmte, en de enige strohalm voor de vrouwelijke hoofdpersoon is haar kind, dat ze dan ook angstvallig probeert te beschermen tegen de invloed van de ‘koperen ploert’. Eenzelfde toestand ‘begrenst’ het beeld in L'Amant: ‘We bevinden ons in eenzelfde seizoen, warm, eentonig, we leven in de lange warme zone van de aarde, geen lente, geen nieuw begin.’ De volwassenen verergeren hun toestand door zich over te geven aan de alcohol: een poging tot ontsnapping die de onbeweeglijkheid alleen maar versterkt.

Naast de ruimte heeft ook de tijd slechts een begrenzende functie. De hoofdpersonen van Duras hebben, naar analogie met haar eigen situatie, vaak heel jong bepaalde ervaringen gehad die een bewustzijn teweegbrengen dat hen voor de rest van hun leven gevangen houdt. Tijd is voor Duras een verschijnsel dat verbonden is aan de innerlijke beleving, en beantwoordt nauwelijks aan lineaire principes: ‘Op vijftienjarige leeftijd had ik het gezicht van het erotische genot, en ik kende het genot niet. Dat gezicht was heel duidelijk. Zelfs mijn moeder moest het wel zien. Mijn broers zagen het. Alles is voor mij op die manier begonnen, door dat opvallende, dodelijk vermoeide gezicht, met ogen die bij voorbaat getekend waren door de tijd, door de ervaring.’ Het werkelijke verloop van de tijd is niet eens nodig om zijn stempel te drukken op het uiterlijk: ‘Al heel snel in mijn leven was het te laat. Toen ik achttien was, was het al te laat. Tussen achttien en vijfentwintig jaar is mijn gezicht een onvoorziene richting ingeslagen. Op achttienjarige leeftijd ben ik oud geworden. (...) Dit ouderworden ging plotseling. Ik heb het zien gebeuren met mijn gelaatstrekken, een voor een, het verband ertussen veranderde, de ogen werden groter, de blik droeviger, de mond beslister, het voorhoofd werd met diepe groeven getekend. (...) Dat nieuwe gezicht heb ik nog steeds. Het was mijn gezicht. (...) Ik heb een verwoest gezicht.’ (L'Amant)

Er is hier sprake van desillusie, nog vóórdat de illusie aan de werkelijkheid getoetst is. Een vergroot realiteitsbesef kan leiden tot verlamming, een onbewuste poging om alle dromen en diepe emoties ‘binnen te houden’. Bij haar moeder had Duras gezien waar werkelijke desillusie toe kan leiden: de waanzin. Dit was voor haar een schrikbeeld - de waanzinnige bedelares uit haar werk, die ze ook in werkelijkheid heeft gekend, achtervolgt de vertelster van L'Amant in haar dromen, en is ‘le souvenir d'une peur centrale’. Ze had altijd het gevoel dat als deze vrouw haar aan zou raken, ze in een staat zou vervallen die veel erger is dan die van de dood.

Het realiteitsbesef had voor de schrijfster ook een positieve werking: het vertrek vanuit het nulpunt maakt eerlijkheid ten opzichte van de maatschappelijke conventies makkelijker. Want daardoor voelde Duras zich nooit bedreigd - haar personages gebruiken het conformisme hoogstens als dekmantel voor hun angst om hun gevoelens te investeren.

In Détruire, dit-elle vernietigen de drie personages dan ook alle regels en vooroordelen om hen heen, om zo te komen tot een driehoeksverhouding. Vanaf het verschijnen van deze roman staat het werk van Duras nog duidelijker dan voorheen in het teken van de verwoesting: alles wat werkelijke oprechtheid tegengaat, moet vernietigd worden. Zo zocht ze zich een weg terug naar het beeld ‘van verval en van dood’, waar ze haar eigen essentie zou raken.

De provocatie is ook het enige wapen van Duras tegen de moederfiguur, die verworden is tot steriliteit en de smaak van het genot al lang heeft verloren. De krampachtige pogingen van de moeder om haar kinderen voor het oog van de buitenwereld succesvol te laten lijken, komen haar belachelijk voor. Zo snel mogelijk wil ze zo ver mogelijk afdalen, en voelt het als een soort overwinning als dit haar lukt. Tegen haar minnaar zegt ze: ‘Deze kamer was wat ik verwachtte. Het is een weldaad, om eindelijk het ongeluk te kennen wat mijn moeder me altijd aankondigt, als ze schreeuwt in de woestijn van haar leven’. De moeder spreekt niet openlijk over de verhouding, maar indirect vergroot zij de mogelijkheden voor haar dochter om deze voort te zetten. Met een vreemd, sardonisch genoegen slaat ze haar ‘hoererende’ dochter gade, en ziet hoe zij zich isoleert van de maatschappij met haar gedrag en haar eigen graf graaft.

De kwetsbaarheid van de Chinese man hebben zowel de moeder als de broer haarscherp in de gaten, en zij maken hier op grove wijze misbruik van. Ze laten hem opdraaien voor de kosten van vele eet- en drinkpartijen waartoe hij zich verplicht voelt, zonder daarbij ooit één vriendelijk woord tegen hem te spreken.

Als het meisje duidelijk maakt dat er een einde aan de verhouding moet komen, dat ze naar Frankrijk zal vertrekken, beseft de minnaar dat zijn ziel hiermee een langzame dood tegemoet gaat. Jaren later belt hij haar op, tijdens een bezoek aan Frankrijk. Beiden zijn inmiddels getrouwd. Hij vertelt haar dat hij van haar houdt, nog steeds, en dat dit altijd zo zal blijven. Opvallend is dat deze passage in de verleden tijd staat, terwijl de vroegere verhouding in de tegenwoordige tijd wordt weergegeven: de tijd komt, achteraf, bevestigen wat vanaf het allereerste begin al vaststond.

Deze laatste roman is niet alleen een synthese van de thematiek van Duras, maar ook van een gedicht. De stilte heeft een functie, die even belangrijk is als het woord, maar dit element weet Duras hier op een natuurlijker manier te hanteren dan zij dit in voorgaande, zeer ‘experimentele’ romans deed. De ambiguë houding van de vertelster tegenover de hoofdpersoon komt tot uitdrukking in de wisseling van perspectief die regelmatig optreedt.

De vraag zou zich kunnen voordoen, waar de grens ligt tussen autobiografie en fictie in het werk van Marguerite Duras. In de hier gegeven interpretatie heb ik daar niet naar gezocht, zodat de woorden ‘schrijfster’ en ‘vertelster’ vaak door elkaar gebruikt worden. Een nauwkeurige vergelijking tussen Un barrage contre le Pacifique en L'Amant, twee romans die de jeugd van Duras weergeven, zou op opmerkelijke contrasten stuiten. Vergelijkbare verschillen ziet men in de serie schilderijen die Cézanne maakte van een landschap in Zuid-Frankrijk. De werkelijheid bevindt zich binnen in ons, en het gaat er in de kunst om deze werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen. Duras doet dit, door een moment weer te geven, als was het een muziekstuk, of een gedicht. Haar wezen ligt daarin besloten, de authenticiteit is voelbaar. Duras voldoet in L'Amant aan de eis gesteld aan het geschreven woord, zoals ze deze ooit zelf formuleerde: ‘Op het moment dat het niet telkens gaat om de versmelting van alle dingen in een ondefinieerbare essentie, is schrijven niets anders dan publiciteit.’ Haar literaire schepping bereikt hier een moment van perfectie: de stilte. Et tout le reste est littérature...