|
| |
| |
| |
[Nummer 122]
Hans van de Waarsenburg
In gesprek met Bertus Aafjes
Sinds 1973 woont Bertus Aafjes verscholen in de bossen van het Middenlimburgse Swolgen, een klein plaatsje boven Venlo. Samen met zijn vrouw Poes leidt hij er een teruggetrokken bestaan, dat op geen enkele wijze meer herinnert aan de tijd (1951-1973) dat hij ‘kasteelheer’ was van kasteel Hoensbroek.
Als ik het woord ‘ballingschap’ laat vallen, lacht hij enigszins meewarig.
‘Op zijn minst dan toch een zelfverkozen ballingschap, ver weg van het literaire leven, waar ik vroeger actief deel van uitmaakte en het rumoer van de grote stad. Toch lagen de feiten eenvoudiger. Kasteel Hoensbroek werd ons te bewerkelijk èn te groot. Zeker nadat de kinderen het huis uit waren. Toen kregen we de mogelijkheid om dit eenvoudig houten huisje voor een redelijk bedrag te kopen. Het lag bovendien vlak bij mijn werkhuisje, waar ik me toen al regelmatig terugtrok om te schrijven. Vandaar.’
Het werkhuisje fungeert nog altijd als werkhuisje. We houden daar onze gesprekken volgens een zeker ritueel. Aangekondigd, begroet hij me in de deuropening. Terwijl ik ga zitten en de recorder installeer, maakt Bertus Aafjes in het belendende keukentje thee. Met citroen. Hij schuift wat post opzij en zet daarna de koppen thee neer. Dan laat hij zich op bed zakken. De cassetterecorder met de klassieke muziek wordt uitgezet. We drinken thee en uit de opengeslagen dichtbundel van een meestal jonge dichter leest hij een gedicht voor, dat hem in de voorbije dagen heeft getroffen. We wisselen meningen uit. Als ik de knop van de recorder indruk, zet hij zijn bril af. Wanneer er van band gewisseld wordt, staat hij op en loopt opnieuw naar het keukentje om thee te zetten. Met citroen? Mèt citroen. Bertus Aafjes praat bedachtzaam, last denkpauzes in en weidt uit. Soms lijkt het of hij de ene dag wat sneller praat dan de andere, maar dat valt me pas op bij het afdraaien der banden. Zijn bescheidenheid - in de letterlijke zin - en zonder enige bijbedoeling, maakt het de interviewer soms moeilijk. Directe vragen over zijn poëzie wimpelt hij af. Na enige druk - dikwijls gevolgd door herlezing van het betreffende gedicht - geeft hij toch antwoord.
Op 12 mei 1984 werd hij zeventig jaar. Hij vierde met zijn vrouw, kinderen en kleinkinderen zijn verjaardag in Londen. Enkele weken later was ik bij hem om een afspraak voor het eerste interview te maken. Hij zei dat hij in Londen had besloten om geen interviews meer te geven. Het schoot me te binnen dat hij mij tegen het einde van 1983 al een reeks interviews had toegezegd. Gelukkig herinnerde Bertus Aafjes zich zijn belofte. Een beknopte keuze uit een aantal van deze gesprekken volgt hieronder.
De moeder van Bertus Aafjes, Nicolasina Minkels, was afkomstig uit een katholiek boerengezin uit Brabant. Zij wordt door hem beschreven als ‘een zeer dichterlijke vrouw met een ongelofelijk levendige fantasie, die oorspronkelijk non wilde worden.’
Zijn vader, Joannes Aafjes, was afkomstig uit Assendelft in de Zaanstreek. In tegenstelling tot zijn moeder, was vader Aafjes niet katholiek.
‘Hoewel mijn vader dus niet katholiek was, heeft hij bij zijn “gemengde” huwelijk de verplichtingen op zich genomen om zijn kinderen katholiek op te voeden. Deze belofte heeft hij zeer strikt genomen. Hij controleerde ons voortdurend. Ik heb lange tijd niet geweten, dat mijn vader geen katholiek was.
Mijn vader was afkomstig uit een Domela-Nieuwenhuis-familie. Het waren anarchisten en hele vroege communisten. Mijn grootvader was een arme wever en schapenboer. Bij al mijn ooms en tantes uit de Zaanstreek hing het portret van Domela Nieuwenhuis levensgroot in de huiskamer. Ik heb daar Zola en Multatuli kunnen lezen toen ik ouder was.’
Bertus Aafjes voor zijn werkhuisje met zijn vrouw en de jonge kunstenaar Wim Snitker.
Echtpaar Aafjes op bezoek bij buurman Herman Pieter de Boer in Swolgen.
Bertus Aafjes wordt op 12 mei 1914 te Amsterdam geboren: ‘Geen enkele jeugd is gelukkig zonder meer. Op mijn twaalfde jaar stierf mijn vader. Het is een van de ergste dingen die mij is overkomen in mijn jeugd. Ik moest voor een gedeelte de rol van mijn vader in het gezin, dat uit een meisjestweeling en een broer bestond, overnemen. Ik moest ze beschermen tegenover de buitenwereld en dat ervaarde ik als een grote druk. Het is als Atlas die de wereld op zijn schouders krijgt. Dat heeft me waarschijnlijk toch wel levenslang een trauma bezorgd.’
Voor zijn vader stierf, zorgde hij ervoor dat zijn oudste zoon op het Ignatiuscollege geplaatst werd, dat onder leiding van de Jezuïeten stond. De jonge Bertus voetbalde meer dan hij studeerde en zodoende doubleerde hij in de eerste klas van het gymnasium en later in de tweede. Hij werd van school gehaald en ging naar het klein-seminarie van de Paters Kruisheren in het Brabantse Uden.
‘Onbewust wilde ik toch wel doorstuderen en de enige oplossing was het seminarie. Ik ben nog altijd blij, dat ik een aantal
| |
| |
jaren op het seminarie heb doorgebracht, anders had ik geen enkele educatie gehad, want een weduwe met vier kinderen kon toen een voortgezette studie financieel niet opbrengen. Maar voor een priesterstudie kon het geld op een of andere manier door bloedverwanten of parochianen wel bij elkaar worden gebracht. Dat viel blijkbaar wel te arrangeren, want een priester in de familie of in de eigen parochie gaf meer status dan geld.’
Bertus Aafjes (links) met zijn broer.
Na het klein-seminarie in Uden en een jaar klein-seminarie Hageveld, vertrok hij naar het groot-seminarie te Warmond. Tijdens zijn priesterstudie is zijn belangstelling voor literatuur ontstaan. Ondanks of dank zij de index, was het erg moeilijk om in contact te komen met de moderne literatuur. Een censuur die erg ver kon gaan. Zo mochten de toekomstige priesters zelfs geen boeken lezen van katholieke schrijvers als Anton van Duinkerken, die in de ogen van de censoren te progressief was.
Dit had tot gevolg dat Bertus Aafjes zich concentreerde op de klassieke schrijvers als Homerus, vooral diens Odyssee en Ilias, Ovidius, Horatius enz. Schrijvers die voor hem een veel grotere bron van inspiratie bleken te zijn dan de verboden katholieke dichters. Verder vond hij nog een andere uitwijkmogelijkheid in de middeleeuwse poëzie. Deze werd als ongevaarlijk beschouwd! ‘Duitse volkspoëzie, Des Knaben Wunderhorns, François Villon, Aus dem Leben eines Taugenichts; boeken en schrijvers die veel indruk op me gemaakt hebben. Als je mijn vroege werk zou willen analyseren, dan kom je bij deze bronnen terecht.’
Bertus Aafjes (links) als seminarist.
Zijn eerste gedichten - met sterk godsdienstige inslag - schreef hij al op het klein-seminarie te Uden. Gedichten die hij later verscheurde. Wanneer hij, ouder geworden, liederen gaat schrijven met een ‘sterk amoureuze inslag’, liederen die in het schoolblad gepubliceerd worden, leidt dit tot een confrontatie met zijn professoren. Bertus Aafjes: ‘Het was natuurlijk een zeer merkwaardig iets, dat iemand die voor celibatair priester studeerde, gedichten schrijft die nu niet bepaald celibatair te noemen zijn. ‘Toen de seminarie-overheden mij deze feiten voorlegden en vroegen of ik er eens over na wilde denken, stond mijn besluit snel vast. De volgende dag ben ik naar de directeur van het seminarie in Warmond gestapt en ik heb tegen hem gezegd: ‘Ik heb er over nagedacht. Ik ben weg. De schrik was groot, maar ik ben vertrokken. Onmiddellijk.’
‘Als je de wereld van het geloof verloren hebt, dan heb je eigenlijk iets verloren wat verdomd jammer is, want je raakt daardoor ook je eeuwigheidsperspectief kwijt en allerlei impulsen en ervaringen die je nooit meer krijgt in die naakte wereld vol harde feiten, waarin je komt te staan. Daarom vind ik het kinderachtig om het geloof van je kinderjaren te bagatelliseren.’
Midden in de crisistijd, in 1936, staat de tweeëntwintigjarige Bertus Aafjes, zonder diploma's en zonder toekomstperspectief buiten het beschermde seminarie-milieu. Heeft hij nooit omgezien in wrok?
‘Ik heb nooit omgezien in wrok, dat kan ik rustig stellen. Maar naarmate het leven vorderde, zijn er zaken gebeurd, waardoor ik de katholieke kerk een heel kwaad hart ben gaan toedragen.
| |
| |
Eigenlijk is dat al met de dood van mijn vader begonnen, die als niet-katholiek niet in gewijde aarde begraven mocht worden.
Bertus Aafjes vlak na de voetreis bij zijn moeder in Amsterdam
Later werd ik geconfronteerd met een aantal encyclieken, waarin krankzinnige dingen stonden over geboortebeperking en seksualiteit binnen het huwelijk. En in “Een voetreis naar Rome” is het vooral het absurde begrip van de “erfzonde”, dat ik aan de kaak stel.’
Eind maart 1936 houdt Bertus Aafjes het in het ouderlijk huis te Amsterdam voor gezien en vertrekt hij te voet naar Rome. Het zou hem acht jaar later voldoende materiaal opleveren om deze voetreis om te werken tot zijn beroemde, epische gedicht ‘Een voetreis naar Rome’, dat, evenals zijn vertrek van het groot-seminarie, zijn leven een belangrijke wending zou geven.
Men schreef het jaar negentienhonderd
zesendertig toen uw poëet
- als een morgenroos opgemonterd -
zijn intocht in de wereld deed.
Daar is, wil men het maar betalen,
alles te koop en te bezien;
Hij kocht een ransel en sandalen
en een tweedehands mandolien.
En hij bezocht, voor hij naar Rome
uit alle wegen er een nam,
nog eenmaal de stad van zijn dromen
en geboortestad: Amsterdam.
‘Ik was op het seminarie opgevoed en wist niets van de wereld. Achteraf was deze voetreis een levensgevaarlijke onderneming. Zo ben ik op een bergpas ingesneeuwd en op het nippertje door sneeuwruimers gered. Ik was totaal argeloos en in veel opzichten ook hulpeloos. Het had op alle mogelijke manieren verkeerd kunnen gaan. De latere “Voetreis” is een verbeelding van de werkelijkheid die ik in 1936 ervaarde. Ik heb onderweg menig traantje gelaten! Zeker als je uitgehongerd langs de kant van de weg zat en halfdood ging van heimwee naar Amsterdam. Maar er komt op een bepaald ogenblik het “point of no return”. Je moet dan kiezen tussen teruggaan naar Amsterdam of doorlopen naar Rome. Teruggaan was je nederlaag bekennen en daar voelde ik niets voor. Ondanks de ontberingen ben ik toch naar Rome gelopen.’
In juni 1936 werd er in het literaire tijdschrift De Gemeenschap een gedicht van je gepubliceerd: ‘Het Italiaans Marialied’. Dat moet je onderweg hebben geschreven, en vanuit Italië naar Nederland hebben verstuurd. Je schreef onderweg dus gedichten.
‘“Het Italiaans Marialied” heb ik, zoals meer gedichten, tijdens mijn zwerftocht geschreven. Maar waar weet ik niet precies. Waarschijnlijk heb ik het in een klooster op de top van de Monte Casino geschreven.
Ik ben nl. ook nog naar Napels gelopen en naar Pompeï. Onderweg ben ik door uitputting flauw gevallen en door een oud vrouwtje met een rode hoofddoek op een ezel gezet en naar dat klooster gesleept. De portier heeft me van de ezel gehaald en prompt viel ik op de plavuizen. Ik had waarschijnlijk een zonnesteek. Ik mocht enkele dagen in het klooster blijven om op te knappen. Net als de monniken zelf werd ik in een kloostercel ondergebracht, waar een Italiaans madonnabeeld stond. Ik denk dat ik daar dat gedicht geschreven heb.’
‘Ik schreef mijn gedichten op de witgekalkte muren van die kloostercel. Ik schreef toen overal gedichten op. Het paste helemaal bij mijn toenmalige levensstijl. Nadat ik de tekst had geschreven, verzon ik er muziek bij. Mijn gedichten uit die tijd zong ik ook. Gedichten en muziek waren voor mij een eenheid. Mijn gedichten, maar ook mijn levenswijze, mijn handelen en mijn daden waren helemaal geënt op de middeleeuwse en Romantische poëzie. Het was een totaliteit van dichten, leven en doen. Het doen was de eigenlijke voetreis zelf, het gedicht is daaruit voortgekomen en het leven was het leven zoals ik dat tijdens de reis beleefde.’
‘Mijn “openbare” leven begon later pas, toen ik de dichters van de Amsterdamse School leerde kennen: op de allereerste plaats Gerard den Brabander, Ed Hoornik, Jacques van Hattum en Halbo C. Kool. Ik kwam door hen in aanraking met een volstrekt niet-katholieke wereld. Een wereld die zeer verstandelijk in elkaar zat. Daarmee loopt parallel dat ik veranderde van een romantisch, middeleeuws, katholiek minnestreel in een poète maudit. Het type dichter zoals Den Brabander dat stem vertegenwoordigde. Een omslag waarvan ikzelf niet bij benadering kan zeggen, of die nu wel zo toe te juichen is geweest. Maar het moest. Met behoud van al mijn facetten kwam ik in de toenmalige poëtische wereld terecht met zijn poëtische taal, zijn poëtische uitdrukkingswijze, zijn levenswijze ook - van Eylders tot De Kring -. Dat is een verandering geweest die enkele jaren geduurd heeft. Tot en met de oorlog kun je stellen, waarna ik weer in een hele andere baan terecht gekomen ben.’
Homeros
Ik las Odysseus' smartelijke tocht
en spelde in de schemer de symbolen:
de zeeën, de godinnen en de holen,
waarin hij liefde en bescherming zocht.
Toen ik het boek sloeg in zijn zeven sloten,
was het of ik ontwaakte van een reis;
ik had gezworven en had drank en spijs
aan menig tafel met de held genoten.
Waar mag Homeros met het blind gezicht
wel dolen, dacht ik; maar waarom zo denken:
is dan de dichter meer dan het gedicht?
| |
| |
Ik zag de koele stroom verborgen wenken:
de Lethe, dacht ik, dooft het laatste licht,
maar verzen zijn onsterflijke geschenken.
(Eerste Sonnetten, Het gevecht met de muze, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1974).
Nog voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in 1940 debuteert Bertus Aafjes met de bundel Het gevecht met de muze. Een vooruitziende titel, die tevens Aafjes' houding tegenover de poëzie op pregnante wijze weergeeft, want Bertus Aafjes is nooit tot het uiterste akkoord kunnen gaan met zijn dichterschap. Belangrijke elementen die later in zijn werk opnieuw zullen opduiken zijn de angst voor de dood èn de angst voor het leven.
‘Eigenlijk dus angst voor de poëzie zelf. Angst voor de poëzie, omdat je het leven behouden wilt en dat wilt laten prevaleren. Ik heb altijd als stelling gehad - en dat blijkt uit talloze uitlatingen die ik voor mezelf gedaan heb, dat ik het leven belangrijker vind dan de poëzie. Als ze mij vroegen: “Wat vindt U uw mooiste gedicht?” Dan antwoordde ik altijd: “Mijn kinderen.” Als ik hier door de bossen wandel en ik praat met een boer, dan vind ik dat een groter dichter dan mijzelf.’
‘Je kunt rustig stellen, dat ik het hele dichterschap als een last en een bedreiging ondervond en in letterlijke zin zelfs een bedreiging voor het eigen leven. Ik schreef altijd in een ruk door, en hoefde er later weinig aan te veranderen. Ik raakte als het ware in een trance bij het schrijven. Vooral als ik lange verzen schreef, daalde mijn lichaamstemperatuur. Ik werd ijskoud en kon niet meer eten. Ik versteende. Daar was ik echt bang voor. Schrijven was voor mij eigenlijk in een situatie terecht komen waarin ik niet wilde geraken, omdat ik er bang voor was. Ook dat kun je uit de titel Het gevecht met de muze afleiden.
De ‘muze’ als vijandin?
Ook dat. Waar het op terug te voeren is, zou ik absoluut niet kunnen verklaren. Al heb ik wel enige vermoedens, maar die zijn hypothetisch. Een van de oorzaken van dit traumatisch gedrag is, dat ik vermoed of gevoeld moet hebben dat er een rivaliteit bestond tussen de werkelijke vrouw en de muze, de poëzie. Dat de opgave om poëzie te schrijven dermate zwaar en groot was, dat het een directe bedreiging vormde voor de vrouw die ik zou kiezen. Daar komt bij en dat moet je in detoenmalige tijd zien: crisis, naderende oorlog, dat de idee om je leven aan de poëzie te willen wijden, een vorm van zelfmoord was voor iemand die een sociaal en ethisch verantwoord bestaan wilde opbouwen.
Misschien dat het ook de nawerking is geweest van mijn priesteropleiding, waarin mij was ingeprent, dat je je niet emotioneel mag laten gaan.
De laatste waarheid
Ik heb op de dichter die in mij leeft
aanslagen beraamd en aanslagen gepleegd.
Ik stak hem vaak woedend een prop in de mond.
Maar hij? Hij zong het in verzen rond.
Omdat hij - wàt ik ook doe - niet wijkt,
heb ik hem symbolisch de hand gereikt.
Vraagt iemand waarom ik stom dronken ben?
Om hèm te vergeten! Om hèm om hèm...
(Het gevecht met de muze, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1974)
Het hele probleem waarover we praten is inderdaad in dit gedicht verwoord. Ik weet niet of het nou een goed vers is, maar daar houd ik me niet mee op. In ieder geval gaat het in dit gedicht zo ver, dat ik me moet bedrinken om aan de situatie van het wel of niet schrijven te ontsnappen.
Debuteren in het jaar dat de Tweede Wereldoorlog uitbreekt. Hoe kijkje daar op terug?
Ik kijk er heel melancholiek op terug, maar ik wil er eigenlijk helemaal niet aan denken. Ik heb van die vijf bezettingsjaren een syndroom overgehouden.
Werd je na je debuut onmiddellijk als dichter erkend?
Ik werd ogenblikkelijk door de dichters van De Amsterdamse School (Gerard den Brabander, Ed. Hoornik en Jac. van Hattum) ingelijfd. Ze vonden het een verrijking van het pakket: Drie op een perron. Ik ben zeer met hen bevriend geweest en had grote bewondering voor hun werk, maar toch was ik van een jongere generatie, een hele jonge tussengeneratie waartoe ook de grote dichteres Vasalis behoorde. Wij tweeën waren een tussenverschijnsel voordat de oorlog uitbarstte en ondergronds, onttrokken aan ons oog, de generatie van '50 ontstond.
Al vrij spoedig na mijn debuut raakte ik ook bevriend met de grote dichters uit mijn jeugd: A. Roland Holst, Jacques Bloem en Pom Nijhoff en toen deed zich het merkwaardige verschijnsel voor, dat deze grote dichters mij, als jongste, bij zich inlijfden door hun vriendschap en door hun lovende kritiek, waardoor ik mij op den duur meer thuis voelde bij de oudere generatie dichters, dan bij de komende, die ik zelf was.
Voordat jij moest onderduiken zochten jullie elkaar nogal eens op. Waar spraken jullie over? Lazen jullie voor uit eigen werk? Het waren onvergetelijke gebeurtenissen. Niet omdat het op een Franse salon leek, waar een deftige dame beroemde dichters ontving, maar door zijn eenvoud en ongekunsteldheid. Bloem en Roland Holst waren dermate belezen, dat ze elkaar een half uur lang in citaten van dichters konden toespreken. Zij voerden gesprekken met citaten van Racine, Shakespeare en ga zo maar door - zij converseerden zonder hun eigen woorden te gebruiken. Dat was misschien wel een beetje gekunsteld, maar in het algemeen ging het over huis- tuin- en keukenzaken, die echter zo verwoord werden, dat ze boven hun dagelijkse betekenis uit stegen. Het was van een dusdanig niveau dat de middag een kunstwerk werd. Het was even mooi als het luisteren naar Bach. Als het opgenomen had kunnen worden, zoals het was, was het waarschijnlijk even mooi als een hele verzenbundel van een van de betrokkenen.
Spraken jullie ook over de dagelijkse realiteit. B.v. de ‘kultuurkamer’?
Bertus Aafjes met A. Roland Holst bij de bungalow in Swolgen.
Toen alle schrijvers van de ‘kultuurkamer’ een schrijven ontvingen met het verzoek om lid te worden, belde kort daarna Nijhoff aan. Hij vroeg me wat ik van plan was te doen. Ik heb hem geantwoord dat ik niet zou tekenen, omdat ik geen lid van de ‘kultuurkamer’ wilde worden. Nu was Nijhoff een man die zich nooit direct kon uiten. De Chinezen zeggen: ‘Als je haast hebt, maak dan een omweg.’ Nijhoff maakte altijd een omweg.
| |
| |
Je moest hem als het ware vertalen: er staat niet wat er staat; hij zegt niet wat hij zegt.
Binnen die context moet je zijn antwoord dan ook zien: ‘Als ik jou was, zou ik het wel doen.’ En dat verbaasde me in eerste instantie, omdat ik wist dat Nijhoff, evenals Roland Holst, erg bezorgd was over mijn lot. ‘Ja’, ging hij verder, ‘Ik zou het wel doen, omdat je anders toch als dwangarbeider in Duitsland te werk gesteld wordt. Nu was Nijhoff zeer consequent in het afwijzen van alles wat nationaal-socialistisch was, dus was dit het laatste wat je van Nijhoff verwachtte. Maar het was een uiterste, en daarom kan ik het verklaren, aan bezorgdheid en betrokkenheid bij het lot van een jongere mededichter.
Ik heb dit nooit ergens ter sprake gebracht, want het klinkt heel inconsequent gezien zijn eigenlijke handelen voor zichzelf en tegen anderen in èn na de oorlog, want stel je voor dat ik zijn raad gevolgd had... Door zo te handelen tegenover mij, wilde hij exact uit me krijgen, hoe ik erover dacht. En mijn reactie was goed, want Nijhoff wilde in wezen helemaal niet dat ik zou tekenen voor de ‘kultuurkamer’. Het was typisch Nijhoff dat hij mij à bout portant het alternatief gaf voor als ik niet tekende, nl. dat dat ook consequenties voor de Duitsers inhield die voor hen gunstig zouden zijn.
Dus om zeer duidelijk te zijn: hij heeft nooit bedoeld om mij in de kultuurkamer te krijgen, dat was het laatste wat hij wilde. Wat hij bedoelde was: ik moet hem eruit houden. Maar dat deed hij op een typisch Nijhoffiaanse wijze nl. omgekeerd indirect. Als hij iets bijzonder aardigs wilde zeggen, dan zei hij iets subtiel onaardigs. Dat was de hele levensstijl van Nijhoff. Dat was het gedachtenpatroon, het leefpatroon en het omgangspatroon: indirect. In zijn indirectheid was hij zo direct, dat als je het eenmaal doorhad en ervaren, wist je met wie je te doen had. Maar bij velen kwam het niet goed over.
Men vond Nijhoff vaak niet zo'n aardige man. Iedereen was wild op Roland Holst, ofschoon hij ook zeer kritisch in zijn opmerkingen kon zijn. Meestal in de vorm van geestigheden, die zeer pijnlijk voor de betrokkenen waren.
Ook Bloem kon uiterst scherp zijn, maar hij was in het algemeen de beminnelijkheid zelve. Als je Bloem maar een glas jenever gaf. Hij werd dikwijls uitgenodigd om jenever te komen drinken. Zonder iets te zeggen, dronk hij rustig het ene glaasje na het andere. Hij trok zich van het geroezemoes in de kamer niets aan. Als hij er voldoende op had, viel hij in slaap. Na een tijdje werd hij wakker en begon wat te mompelen. Er viel dan een grote stilte. Hij begon iets te beweren, alsof het uit een andere wereld kwam. Men luisterde ook alsof het uit een andere wereld kwam. Het was net een silhouet van een nachtegaal tegen een maan. Je zag alleen zijn mond bewegen, want je hoorde eigenlijk nauwelijks wat hij zei. Maar wat hij zei kwam toch over, op zo'n wonderbaarlijke manier, dat iedereen ademloos luisterde. Het was net het orakel van Delphi. Het was altijd het hoogtepunt van de avond.
Bloem werd dus regelmatig uitgenodigd voor allerlei salons en avonden en sleepte mij altijd mee, omdat ik ook wel van een glas hield. Zodoende maakte ik het dus dikwijls mee dat Bloem als een zingende nachtegaal in het maanlicht een aria of een fuga weggaf van een andere orde. En dat alleen gaf die salon zijn bestaansrecht.
Jany was er natuurlijk ook vaak bij. Hij gaf zijn eigen bon mots en was zijn eigen middelpunt. Jany was een absoluut middelpunt. Ook Bloem was een absoluut middelpunt, ook al zweeg hij. Hij was een welzwijgend middelpunt. En als beiden aanwezig waren, dan waren beiden het middelpunt, maar dat kwam nooit met elkaar in tegenspraak. Het waren vrienden en ze hadden een ongelooflijke bewondering voor elkaar.
Natuurlijk waren er weleens wrijvingen tussen hen. Ik herinner me een verhaal dat Roland Holst, Jacques Bloem een keer bij zich thuis ontving. Roland Holst woonde toen nog op kamers bij enkele oudere dames. Ze dronken tot diep in de nacht een stevige borrel, waarna Bloem naar huis ging. Op de trap moet hij overgegeven hebben. Het overgeefsel werd de volgende ochtend door de dames ontdekt, die dachten dat de maag van Jany zich bij terugkomst van een van zijn nachtelijke escapades voortijdig had omgekeerd. Ze lieten hun ontstemming hierover duidelijk aan Jany blijken, daardoor was hij zo gebelgd over deze situatie en de opmerkingen hierover, dat hij een parodie heeft geschreven op het beroemde sonnet van Kloos: Van de zee.
J.C., J.C., kotst voort in eindeloze deining,
J.C., die in een glas zichzelf weerspiegeld ziet.
J.C. is als een vod in wezen en verschijning;
want hij is eeuwig teut en kent zichzelve niet.
En dat ging in terzinen zo door, maar die ben ik vergeten. Wat dit soort spitsvondigheden betreft, was Jany uniek.
In 1941 - terwijl de Tweede Wereldoorlog in volle hevigheid woedde - publiceerde Bertus Aafjes een tweede gedichtenbundel: Het zanduur van de dood.
Opvallend aan deze bundel was vooral de titelcyclus. Een veertiental korte, sober geschreven gedichten. Wanneer we over deze bundel praten, een bundel die nu ruim veertig jaar na dato zijn waarde heeft weten te behouden, doet zich voor het eerst tijdens deze gesprekken iets nieuws voor. Bertus Aafjes praat met grote schroom over zijn poëzie. Iedere directe vraag wordt afgewimpeld met de mededeling dat hij ‘geen antwoord op deze vraag weet, omdat hij er nooit over heeft nagedacht’ of dat hij ‘geen verzenlezer is van zijn eigen verzen’. Na aandringen zegt hij: ‘Degene die het minste afweet van mijn poëzie, ben ikzelf.’
Kun je dan vertellen hoe deze cyclus in ontstaan? Herinner je je misschien bepaalde achtergronden? Waarschijnlijk heb ik met Gerard den Brabander enkele dagen lang door Amsterdam gezwalkt. We zullen wel op de Zeedijk geweest zijn of elders in allerlei infame kroegjes. Na zo'n zwerftocht keerde ik op mijn nest terug in de Borneostraat bij mijn moeder in dat gewone burgerlijke milieu en dat isoleerde dermate en beangstigde me ook, dat ik in enkele dagen deze cyclus geschreven heb.
De somberheid overheerst in Het zanduur van de dood.
Dat was een combinatie van factoren. Het hing samen met zo'n zwerftocht. Je kwam in het volle leven. Je kwam echt in contact met de onderwereld. Je sprak met veel hoertjes. Dat waren vriendinnen hè... Het is heel merkwaardig misschien in dit verband, maar ik heb zo'n hoertje zien doodgaan. Ik had daar een heel merkwaardige vriendschap mee. Een vriendschap die niet op een seksuele binding berustte, maar op een zuiver ideële basis. Eros was voor hen zakengedoe. Zo gauw je in bed zou terechtkomen dan werd je object voor hen. Dan was je werkgever geworden. Het was toch een atmosfeer en een leefwereld, waar die poëzie toch wel bijhoort. Heel duidelijk. Meer kan ik er niet over vertellen, omdat er niet meer is.
Het zanduur van de dood
ruist in haar kleine hand
en in haar oorschelp ruist
Soms dekt zij met haar hand
mijn mond, dan stok ik even
hoorbaar een korrel zand.
(Het zanduur van de dood, 2e druk, Amsterdam 1982)
Even lijkt het gesprek dood te lopen. Daarom suggereer ik, dat het misschien van belang kan zijn om de cyclus nog eens te herlezen. Na herlezing zegt hij:
Er komen kleine bliksemschichten aan herinneringen terug. Ik heb deze cyclus achter elkaar neergeschreven en ik ben erdoor getroffen als een bliksemslag, waar ik nauwelijks deel aan had. Ik had eenvoudig te registreren en was me nauwelijks bewust wat ik precies schreef. Natuurlijk was het precies wat ik schreef, maar waar het vandaan kwam wist ik toen niet. Ik kon het ook niet duiden. Het is een cyclus gedichten die helemaal buiten het bewustzijn om geschreven is.
Ik heb waarschijnlijk ook voor het eerst de dood ervaren. Als seminarist had ik erover gemediteerd, maar altijd binnen het
| |
| |
verband van de eeuwigheid. Daar was de dood overwinbaar. Maar hier doet de dood zich voor als absoluut naakt laatste gegeven. En dat brengt blijkbaar de betrokkene, dus mij, in een shocktoestand. Uit deze shocktoestand komt deze cyclus voort.
Dus toch de dood van het hoertje als directe aanleiding?
De dood wordt inderdaad gesymboliseerd in de persoon van een vrouw, hoewel ik de vrouw niet kan rijmen met de dood. Bovendien weet ik niet, waar het hoertje overgaat in de reële situatie van die tijd. Deze vereenzelviging van vrouw en dood zijn even duidelijk als onduidelijk voor mij.
Wat vind je ervan, als je het nu terugleest?
Het fascineert me door zijn ondoorgrondelijkheid. Het is iets wat ik niet gemaakt heb, maar wat door mij heen geslagen is vanuit een buitenwereld, een andere wereld. Ik ben gebruikt, misschien wel misbruikt. Door wie of wat weet ik niet. Ik kan mij niet als de maker zien, maar tezelfdertijd besef ik heel duidelijk, dat ik het gemaakt heb. Na zoveel jaren ben je natuurlijk niet meer degene die dat maakte. Je hebt zoveel levens, die helemaal niet identiek zijn, alhoewel ze een gemeenschappelijke deler hebben. Toen ik deze cyclus liet lezen aan mijn vrienden - Cola Debrot, Ed. Hoornik, Gerard den Brabander - waren ze allemaal min of meer overdonderd. Het was iets heel nieuws. Nu is het moeilijk meer te beamen door iemand die het vandaag leest. Deze poëzie is geïntegreerd, is achterhaald, ingelijfd, overspoeld. Ik wil het niet kleineren, maar ik ben ook niet de man om te zeggen, dat het een openbaring is. Er zijn zoveel openbaringen. Iedere dichter is een nieuwe openbaring. Als je authentiek jezelf bent, dan zul je altijd zo'n openbaring zijn.
Simon Vestdijk schreef over deze cyclus: ‘Het laatste gedicht van Het zanduur van de dood reken ik tot de aangrijpendste gedichten die mij sinds ettelijke jaren onder ogen zijn gekomen. Bertus Aafjes zal de ondergrondse Prometheus kunnen worden, die alle licht steelt van zijn generatiegenoten.’
Dat had misschien best gekund.
Verklaar je nader.
Ik denk niet dat het toen tot me is doorgedrongen. Ik hoor nu pas, wat hij over mij geschreven heeft.
Als de kaarten zo gelegen hadden of de sterren zo gestaan, dat ik mij totaal had kunnen inzetten voor de poëzie, zoals Roland Holst dat in zijn leven gedaan heeft of Achterberg, dan acht ik het helemaal niet onmogelijk of onwaarschijnlijk dat de woorden van Vestdijk bewaarheid zouden zijn. Maar het heeft nu eenmaal in de sterren gestaan, dat ik halverwege mijn leven los moest laten. Mijn dichterschap was toen afgelopen. Als ik net als Achterberg of Roland Holst alles over gehad had voor de poëzie, dan zou er misschien een dichter van formaat uit gekomen zijn. Maar de kaarten van het spel zijn gewoon door de wind te vroeg geschud en weggewaaid.
Ik vind het gevaarlijk om iets wat bestaat en wat realiter zijn bestaansrecht heeft, te kleineren. Toch moet je het ook kunnen relativeren, als je zelf heel goed weet dat iets groter had kunnen zijn dan het is geworden, moet je dat kunnen zeggen.
Het zanduur van de dood
het stille stadje binnen,
een meisje trippelt langs
ruist in haar kleine hand,
welkt treuzelend naar binnen.
(Het zanduur van de dood, idem)
Ik heb ook vrij veel verzetspoëzie geschreven, maar alle moeite gedaan om het keukenmeidenpoëzie te laten zijn voor de gewone man. Ik schreef zo om niet herkend te worden. Je moest ervoor oppassen, dat je je niet verraadde door je stijl bloot te geven. Daar heb ik zorgvuldig voor gewaakt. Deze verzetsgedichten kwamen ook in Engeland terecht en werden door Radio Oranje uitgezonden.
Soms was ik zo onvoorzichtig om enkele gedichten in het openbaar te declameren.
Waar heb je dat bijvoorbeeld gedaan?
In een café bijvoorbeeld in de Van Baerlestraat waar de NSB en de SS bij elkaar kwamen en waar de portretten van Hitler en Goering aan de wand hingen.
Ik had een vriend die bij de SS was. Dit klinkt nu heel vreemd en je vraagt je natuurlijk af hoe dat kan. Het is nu na de oorlog een contradictio, maar er was nog zoiets als inwerken op elkaar, hem feiten onder ogen brengen. Een inwerken op elkaar van ‘Ja, dat kun je niet doen. Daar moet je zo gauw mogelijk uit.’ Maar daar wil ik nu verder niet op in gaan. Dat zou te ver voeren.
Deze man had een grote bewondering voor de poëzie van A. Roland Holst en ook voor mijn poëzie. Verder wist hij, dat ik verzetsgedichten schreef. Hij vroeg mij, waar de hoofdredacteur van Volk en Vaderland bij stond, of ik nog nieuwe gedichten geschreven had. Die hoofdredacteur heette Modderman, maar zo noemde ik hem niet. Ik sprak hem aan met ‘Modder’. Kortom, ik ga daar dus in aanwezigheid van een SS-er en ‘Modder’ een gedicht decalmeren:
Iedere dag vrees ik de dag op handen.
Iedere dag vloek ik de tirannij.
Iedere dag haat ik de dwingelanden.
Iedere dag. Er gaat geen dag voorbij.
Iedere dag verdubbelt zich uw schande.
Oh Nederland, gij schoonste land der landen.
Iedere dag. Maar één dag raakt gij vrij.
Hoe dan ook, er wordt een seintje gegeven en even later word ik door twee gewapende SS-ers gegrepen.
Nu had Jany Roland Holst een vriendin, Miesje Peters heette ze, waarvan gedacht werd, dat ze dubbelspionne was, - ook weer zo'n vreemd begrip -, omdat ze veel in dat café rondhing. Ik neem aan, dat ze wel degelijk in het verzet actief is geweest. Dat blijkt ook wel uit het volgende.
Terwijl die SS-ers mijn armen op mijn rug trokken, kwam Miesje Peters heel langzaam op mij en die SS-ers af en pakte hun hoofden vast en trok ze naar zich toe en begon ze te zoenen. Mij gaf ze een trap, dat ik weg moest. Ik dook weg, want die SS-ers lieten hun greep los èn ik was weg.
Ik heb het later aan Jany verteld, waar hij ontzettend blij mee was, want hij leed onder die geruchten. Aan haar heb ik in ieder geval mijn leven te danken. Dit soort situaties kwamen aan de lopende band voor.
Niet lang daarna dronk ik in Américain een kop koffie, waar Hans Klomp naar me toe kwam. Hans Klomp was als dichter bekend als Mien Proost. Het was een aardige vent, maar hij was secretaris van de ‘kultuurkamer’. Dus een man die fout was. Maar nu krijg je weer zo'n geval. Hij zegt tegen mij: ‘Bertus, ik moet je waarschuwen. Vannacht komt de Grüne Polizei je ophalen. Maak dat je wegkomt.’ Ik heb deze waarschuwing serieus genomen. Mijn vrouw en ik hebben wat spullen bij elkaar geraapt en zijn onmiddellijk ondergedoken. Die nacht is er bij ons een inval gedaan. Er werden kussens opengesneden, bedden omgegooid en van alles vernield.
De kinderen zaten al in Friesland en wij zijn er ook naar toegegaan. Daar zijn we ondergedoken gebleven.
Ik heb je nu twee verhalen verteld die tot de directe aanleidingen behoren. Maar dit soort verhalen heeft, voor degenen die deze tijd niet hebben meegemaakt, een hele andere dimensie. Het worden tenslotte verhalen, zoals de Amerikaanse filmpjes die in het Wilde Westen spelen. Ze krijgen een historische romantiek en ze worden ontdaan van de gruwelijkheid die ze voor ons bezaten. Achter dit soort verhalen zit voor ons dat syndroom van die oorlog en van het Hitlertijdperk en van die krankzinnige waanzin. Altijd het gevoel hebben van ‘Wanneer ga je er aan’.
| |
| |
Je bent in Terband ondergedoken. Daar heb je veel geschreven. Ik denk aan je Elf sonnetten op Friesland, Afscheid van Amsterdam, Het hotel, IN het atrium der Vestalinnen.
‘Afscheid van Amsterdam’, ‘Het hotel’ en ‘In het atrium der Vestalinnen’ heb ik eerst als losse gedichten geschreven. Op deze drie gedichten heb ik later ‘Een voetreis naar Rome’ gebouwd, dat als een totaal gedicht kan worden opgevat. Waarschijnlijk heb ik het onbewust toch voorvoeld dat het een lang gedicht zou worden.
Op het seminarie heb ik vroeger eens een Duits gedicht gelezen, dat bij het knapperend vuur werd geschreven. Het was geen gedicht van grote kwaliteit, en ik ben zelfs de naam van de dichter vergeten. Maar ik wou nu ook eens een gedicht schrijven dat je met een glas wijn en een pijp voor het haardvuur las. Je zocht die rust zelf in die enorme wereld waarin alles verboden was. Waar de grenzen dicht waren en waar niemand meer uit kon. Je werd allemaal al eigenlijk gekerkerd, voor je de kerker in moest. Hoewel ik die ‘Voetreis’ zelf gemaakt heb, wilde ik toch in de fantasie ontsnappen om aan de dreiging van de oorlog, die je iedere minuut voelde, te ontkomen. Je wist, wat je ook deed, dat er ergens onmiddellijk een schaduw over de zaak kon vallen en dat wat je deed, altijd fout was, als je het niet eens was met de nationaal-socialistische leer. Dus alles wat je deed, getuigde daarvan. Allereerst je weigeringen. Niet in de ‘kultuurkamer’, niet naar Duitsland, de Arbeitseinsatz. Maar naast de weigering ook direct tot daden overgaan. Ik ben nooit een verzetsheld geweest, maar ik heb op mijn manier met mijn totale persoonlijkheid mijn afschuw kenbaar gemaakt en die verspreid.
Ik schreef in Terband honderd regels per nacht. Ik kon daar nl. alleen maar 's nachts werken bij een klein oliepitje. Het huis was vol en overdag was het er te druk. Toen ik ‘Een voetreis naar Rome’ af had, liep ook de oorlog tegen het eind. Maar ik heb ook nog het lange gedicht ‘Maria Sibylla Merian’ geschreven dat in 1946, na ‘Een Voetreis’ is gepubliceerd. In Terband had ik vriendschap gesloten met dominee Henkels, die op zijn beurt ook bevriend was met Pom Nijhoff. Dominee Henkels heeft mij een boek geleend over Maria Sibylla Merian. Terwijl ik met dat boek bezig was, werd dominee Henkels gearresteerd. Evenals Werkman werkte hij voor De Blauwe Schuit. Werkman is op een afschuwelijke manier door de Gestapo vermoord. August Henkefs is op het nippertje aan de dood ontsnapt. Toen ik van zijn vrouw hoorde dat hij gearresteerd was, schoot mij te binnen dat hij had gezegd: ‘Jij moet over Maria Sibylla Merian een gedicht maken.’
Ik ben toen gaan schrijven met de idee, dat hij het ook zou moeten kunnen lezen als het af was. Als ik het dus zou voltooien, zou hij vrijkomen. Het was een soort magisch bezweringsritueel, dat ik uitvoerde. Later heeft Henkels me verteld, dat hij dacht: ‘Aafjes is wel niet zo'n vroom man, maar die bidt nu voor mij tot zijn katholieke heiligen.’ Ik heb hem toen hij vrij was verteld, dat ik tot de protestantse heilige Maria Sibylla Merian bad, want voor mij was zij een protestantse heilige. En dat is de hele reden, dat ik dit lange gedicht gemaakt heb. Ik heb het dan ook aan August en Julia Henkels opgedragen.
Op 21 juni 1945 kreeg je voor het gedicht In het atrium der Vestalinnen de prijs voor het beste gedicht, dat tijdens de oorlog geschreven was.
Dat was letterlijk en figuurlijk een complete verrassing voor mij. De Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam zou uitgereikt worden in het Stedelijk Museum. Maar daar konden mijn vrouw en ik niet naar toegaan. Ik was uit Friesland teruggekomen met schoenen zonder zolen en een broek waar rafels aanzaten; ik had niets om aan te trekken. Maar daar stapt Nijhoff binnen en hij probeert me te overtuigen, dat we toch naar zo'n belangrijke gebeurtenis toe moeten gaan. ‘Heb je dan helemaal niets om aan te doen?’ vroeg hij. Ik bekende toen dat ik een dag geleden een oud tropenpak te leen had gekregen, maar dat ik niet van plan was om daarmee voor aap te staan. Uiteindelijk wist Nijhoff me toch over te halen. De prijs wordt uitgereikt en onmiddellijk daarop bespringt Nijhoff de kansel en zegt: ‘Dames en heren, wilt u nog even blijven? Er wordt nog een prijs van f1.000,- uitgereikt. Een prijs voor het beste gedicht dat in de oorlog geschreven werd. De jury bestaat uit A. Roland Holst, J.C. Bloem en mij. Nijhoff las het juryrapport voor maar ik had nog niets in de gaten. Enfin, hij eindigt met mijn naam. Ik had, heel gek, duizend gulden. Dat was heel wat. Er zaten veel uitgevers, dichters en schrijvers in de zaal en het moest gevierd worden. We vonden een kroegje, maar drank was zo vlak na de oorlog erg duur. Nijhoff was erg bezorgd over mij. Hij had mij de cheque gegeven, maar we waren het kroegje nog niet binnen of hij eiste de cheque terug. ‘Als ze op jouw zak gaan drinken’, zei hij, ‘dan is het zo op. Laat het de uitgevers maar betalen.’ De rekening bleek later f3.000,- te bedragen!
Spoedig na deze prijsuitreiking verschijnt de bundel die je leven in één klap veranderde: Een voetreis naar Rome. Had je een vermoeden dat deze bundel een groot succes zou worden?
Ik wist het onmiddellijk, want er gebeurden hele krankzinnige dingen. De eerste oplage van de fragmenten nog, ‘In het atrium der Vestalinnen’, was in een dag weg. Toen Een Voetreis uitkwam was de eerste oplage ook praktisch in een dag weg. Een paar dagen later werden er zelfs exemplaren voor f100, - zwart op straat verkocht. Het was een krankzinnig gebeuren. De ene druk volgde op de andere en bleef volgen. Wat moet ik er verder van zeggen? Hangt het samen met de oorlog, want al die tijd was er niets nieuws verschenen? Hangt het samen met de aard van het gedicht? Je kon daar over de grenzen de vrijheid in. Terwijl Hitler was verslagen, kon je toch niet de grens over. De mensen stonden altijd nog met pijn en moeite in het leven, hoe blij ze ook waren. Ik denk dat tal van factoren meegewerkt hebben, die niet bij een gedicht in een gewone periode gewerkt zouden hebben. Tal van nevenfactoren hebben de enorme populariteit aan dit gedicht gegeven.
Bertus Aafjes en zijn vrouw in Rome, 1949.
Toch zijn er enkele stevige pogingen ondernomen om de populariteit van het gedicht in te dammen. Ik denk aan de jezuïet
| |
| |
Dr. Creighton die in De Linie over Bertus Aafjes schreef, dat hij een propagandist van zonde en heidendom was.
Echtpaar Aafjes op bezoek bij Stijn Streuvels.
Ik vond het geen leuke kritiek. Ik las hem bij het Leidseplein aan zo'n krantestalletje. Misschien had ik niet eens het geld om het blad te kopen. Ik herinner me, dat er een meisje naast me ging staan dat meelas. Ik voelde me net een varken dat een stempel kreeg; tegen vuilschrijvers, of tegen zedenbedervers. Het was dus helemaal niet leuk, maar ik heb het de man niet aangerekend. In zijn denken had hij natuurlijk voor zichzelf gelijk. Het gevolg was, dat hij de klap kreeg en niet ik. Want iedereen sprong voor mij in de bres. Van Duinkerken en Bomans b.v. schreven daar tegenin. Ze waren van mening dat dit niet kon en dat Creighton het te gortig maakte. Daardoor werd Creighton belachelijk gemaakt. Heel deze rel rond Een Voetreis was een enorme bevordering voor de verkoop. Dat was het directe resultaat.
Als je nu terugkijkt naar de erotiek in Een Voetreis, dan is er toch een wereld van verschil met het heden. Was het dan toch voor de bevrijde Nederlander een soort van openbaring?
Het was helemaal niet zo erotisch. Vandaag de dag zou niemand het meer als erotiek lezen. Door de klassieke schrijvers is er zoveel erotischer geschreven. Dit is helemaal geen voorbeeld van erotiek. Dit is gewoon een geïntegreerd deel van het menselijk leven, dat in Een Voetreis beschreven wordt, zonder bijzondere nadruk. Er staan alleen een paar duidelijke zinnen in en die waren voor een man als Creighton onverteerbaar, al is hij daar juist niet duidelijk genoeg op ingegaan, maar daar had hij mij zeer terecht voor zijn doelstellingen kunnen pakken.
Ik wees de erfzonde totaal af, het feit dat wij gepredestineerd zijn als het ware om tot het kwaad te vervallen. Dat had bij de katholieken tot een levenshouding geleid, waarin al het goede werd afgewezen. In dit geval de erotiek dan. Een Voetreis was dus niet alleen een erotisch gedicht, maar ook een frontale aanval op de levenshouding van de katholiek in die tijd. Vooral op de oralistische eisen die vanaf de kansel verkondigd werden. Dus dat bleven de elementen die voor het katholieke volksdeel shockerend genoeg waren.
Het gedicht heeft ongetwijfeld invloed gehad in de vermenselijking en de liberalisatie van het katholicisme in Nederland. Daar twijfelt, denk ik, niemand aan. Maar erg zichtbaar voor deze generatie is dat nauwelijks meer. Het was wel heel voelbaar voor mijn tijdgenoten. Al deze merkwaardige elementen, theologisch, religieus, erotisch, waarop die zware taboes lagen, die werden toen doorbroken. Deze elementen werkten ook weer allemaal mee om Een Voetreis populair te meken. En ik hoop dat dit toch ook in zekere zin door de kwaliteit van het gedicht is geweest.
Hoe reageerde jij als jong dichter op dit succes?
Dat is in wezen moeilijk te achterhalen, want de tijd achterhaalt mij. Ik zou willen zeggen, het was vanzelfsprekend. Het overkwam en overviel mij natuurlijk. Als je zo'n werkstuk geschreven hebt, heb je zelf als dichter de zekerheid ‘dit is het’. Nou dat werd het. Je hebt succes. Je bent DE dichter van Een voetreis naar Rome. En dat gaat zo gemakkelijk. Het is net of het een mooie zomer wordt en je baadt je erin. Het is allemaal vanzelfsprekend. Je moet natuurlijk oppassen, dat je geen arrogante indruk van jezelf krijgt. Of dat je iets belangrijks bent. Maar ik geloof niet eens, dat ik dat gehad heb. Het was zo vanzelfsprekend! Ik heb het schrijven van poëzie nooit als een verdienste ervaren. Ik heb het gewoon als een gave gezien. Dat heb je meegekregen, leder mens heeft dit of dat meegekregen. De verdienste zit in heel andere dingen, b.v. in een oeuvre, in enorm veel werken. Ik bedoel dat mijn vele reisreportages die ik om den brode, maar goed, geschreven heb, verdienstelijk zijn. Ik heb nooit het gevoel gehad: dat heb ik hem nou geflikt, dat heb ik gemaakt. Nee, nee. Het was mij overkomen en het was een prettige gebeurtenis, maar ik heb mij nooit geïdentificeerd met de dichter als verdienstelijke maker. Als ik er nu nog aan terugdenk, dan denk ik dat de dichter die het geschreven heeft een ander was; dat ik het helemaal niet geweest ben. Misschien is het wel geschreven door een middeleeuwse dichter of een of andere troubadour langs de weg. Maar ik niet.
Als mens ben je in hoge mate incognito. Vanaf het moment dat je populair wordt en succes hebt, houd je op incognito te zijn. Als je je naam maar noemde, dan was het al genoeg. Hoe drukkend dat was, heb ik mijn hele leven verder wel ervaren. Ook voor verwanten was het vervelend. Mijn broer heeft er veel hinder van ondervonden. Hij heeft mij eens gezegd, dat hij onmiddellijk ophield te bestaan als hij zijn naam noemde. De weervraag was altijd: ‘Ben je familie van de dichter Bertus Aafjes?’ Voor hem was het een van de redenen om naar Amerika te emigreren.
Een dergelijk proces vond plaats bij mij. Hoorde men: ‘Aafjes’, dan was de reactie: ‘Oh, de dichter, Een Voetreis.’ Ikzelf bestond niet meer. Ik was een splitsing. De gedroomde dichterlijke figuur die ze in Een Voetreis hebben ervaren, terwijl ik net als zij maar een gewoon iemand ben. Het irritante was, dat je moest beantwoorden aan hun beeld, maar dat kon ik op geen enkele manier. Het was doorlopend een volkomen schizofrene toestand. Van alle kanten deugde de situatie niet meer: maatschappelijk, sociaal en gewoon normaal menselijk. Dat groeide uit tot een obsessie in het dagelijkse leven. Toen ik daarom in 1947 de kans kreeg om onbezoldigd perschef te worden bij een lunapark dat naar Egypte vertrok, heb ik deze kans met twee handen aangegrepen, zodoende ben ik twee-eneenhalf jaar aan Nederland ontsnapt.
Ik was Nederland ontvlucht. Ik herhaal het nog eens: ik kon eenvoudig niet tegen de belangstelling, die mij eigenlijk als persoon niet gold, maar die betrekking had op een droombeeld dat men zich van mij gevormd had. Ik werd een fake.
In het nabije Oosten, in het Arabische Egypte, kwam ik alleen op mezelf te staan. Ik leefde er in kleine groezelige hotelkamertjes. Dan gebeuren er enkele dingen. Je bent afgesneden van iedereen die je liefhad: je kinderen, je vrouw, je eigen leefklimaat. Vrij snel vereenzaam je dan, onvoorzien. Je wil niet terug, ondanks al je heimwee. Ik liet me vallen als een steen van de toren en die vaart krijg je dan. De vaart in de vereenzaming. Wat je natuurlijk niet ziet is het feit, dat naarmate je meer vereenzaamt je meer het contact met de werkelijkheid verliest. Dat is een verschrikkelijke zaak. Je woorden komen slechter over in gesprekken. Je indrukken worden vager, maar tezelfdertijd en daaraan voorafgaande had je een enorme verheldering van indrukken. Je komt in een nieuw land, in een nieuwe emotionele situatie. In eerste instantie krijg je een verscherping van de zintuigen en die gaat in elk geval gepaard met een zekere euforie. In de poëzie die je dan gaat schrijven, begin je ‘Himmelhoch jauchzend’. Maar naarmate het vordert, komen er allerlei binnensluipen door de eenzaamheid en doordat je afgesneden bent. Je bent geatrofeerd van de lichamen die je liefhebt.
Er treedt een proces op van een grote vereenzaming waardoor je in een enorme depressie komt. De depressie is een van de ernstigste ziektes die er op aarde bestaat. Het is namelijk een volkomen afgesneden worden van het leven. Je bent levenddood. De depressie is eigenlijk het boze zelf, in wezen en verschijning. Het is een volkomen negatie van al het goede. Je hebt het gevoel alsof je honderd meter onder de grond begraven ligt in een graf en er nooit meer uitkomt. Soms hoor je nog
| |
| |
wat getik en dan denk je: ‘Zou er nog iemand zijn, die met mij contact wil opnemen?’ Want zelf kun je het niet meer. Je hebt geen ‘Fingerspitzengefühl’ meer en al het geestelijke contact is weg.
Bertus Aafjes als ‘onbezoldigd’ perschef bij Lunapark in Alexandrië, Egypte 1947.
We zitten nu in mijn werkhuisje te praten, dat in een mastbos staat. In mijn kindertijd vond ik mastbomen de mooiste bomen die er waren. Er was een klein mastbos in Brabant, in de buurt waar we woonden. Als ik met mijn vader ging wandelen, trokken we het mastbosje in. Hij hing dan zijn Engelse bolhoed aan een dennetak en zei tegen mij: ‘Jongen, ga maar wandelen, want ik wil een dutje doen.’ Zijn hoed aan de tak was voor mij een veilig baken. Ik kon mijn vader altijd gemakkelijk vinden. Een mastbos is voor mij dus altijd iets romantisch geweest. Sinds ik er echter in woon en last van depressies heb, is het een verschrikking. Ik vind die mastbomen dodelijk dor. Als ik voel, zijn het dode bomen. En als ik ze dan rond me zie, zie ik geen mastbomen meer, maar uitgehongerde mensen in concentratiekampen die naar de gaskamer gaan. Of ik zie ineens de kinderen uit de Derde Wereld, voor hun dood, helemaal uitgemergeld. Maar dit zijn alweer beelden. Watje voelt is altijd erger. Je voelt de mastbomen zelf niet meer.
Het is eigenlijk een existentiële crisis. Een crisis van de essentie van de existentie zelf. Je gelooft niet meer in de werkelijkheid. De werkelijkheid dringt nog slechts als een fictie tot je door. Pascal meen ik, had het ook heel sterk. Die moest soms een stoel voor zich neerzetten, omdat hij dacht aan de rand van een afgrond te zitten. Als hij opstond, hield hij zich aan de stoel vast, om te bewijzen dat hij er niet inviel. Die afgrond, het niet zijn van wat er is. Een depressie is het afwezig zijn van alle reële vorm van leven.
Daar werd je in Egypte mee geconfronteerd.
Dat wist ik toen nog niet eens. Prof. Kroft, een groot psychiater en vriend van mij, heeft me daar later opmerkzaam op gemaakt. Prof. Kroft is een depressiedeskundige. Hij heeft er veel over gepubliceerd en ook methoden ontworpen om depressies te bestrijden. Hij heeft mij erop attent gemaakt, dat in de literatuur Het koningsgraf hèt voorbeeld is van een depressie.
Toen ben ik er zelf in gaan lezen en je kunt er gedichten in aanwijzen die duidelijk verschijnselen van depressie aangeven. B.v. ‘De god van het Niets’ die er doorlopend in voorkomt. ‘De god van het Niets’ is een volkomen ontkenning van de creatie. Het is gek, dat je dat toch dan nog creatief kunt uiten. Maar dat uiten is nog de enige mogelijkheid: het bezweren in woorden, het vastleggen ervan is de enige existentie-mogelijkheid.
In de morgen
Ik ga haastig door de lege morgen,
zonder vleugels maar ook zonder zwaarte,
als een vis gebed en weggeborgen
in het zilte van de ochtend klaarte.
Zonder zekerheid, zonder gedachten,
zonder sluierstaart van te beminnen,
koud en glibberig tot niets bij machte,
ook mijzelf verloren en mijn zinnen.
Nergens is een rietbos, nergens wier
waar iets eetbaars is, waar ik kan raken
aan mijzelve in een nu en hier;
ik ben nuchter, malend met mijn kaken,
en ik kan mijn afgebrokkeld wezen
in de onderkant der golven lezen.
(Het koningsgraf, Het gevecht met de muze, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1974)
Ik had niets verzameld. Ik had Egypte nog nooit gezien. Ik liep een park in en zag daar een bloeiende boom met grote rode bloemen. Het leken net reusachtige reuzen met bebloede handen. Alles wat je zag zette zich in beeld en gedicht om.
Ik had helemaal niet in de gaten, dat ik in een depressie verkeerde. Je bent ‘out of bound’. Je bent ergens op een plek, waar je niet weet waar je je bevindt, totdat je uiteindelijk wakker wordt in een ziekenhuis. Dit komt als een blikseminslag waarvan je de aard helemaal niet onderkent. Dat doe je pas jaren later, want wat wist ik van depressies? Vroeger bestonden er voor mij helemaal geen depressies. Ik heb er pas voor de eerste keer over horen praten door Jany Roland Holst en toen werd ik me er pas van bewust.
Ik moet in dit verband wel over depressies praten omdat ze zo onloochenbaar verweven zijn met deze poëzie. De depressie is een ziekte, maar poëzie niet. Er wordt toch nog bezworen
| |
| |
met een vorm van leven. Het belangrijke misschien van een aantal gedichten is, dat ze iets aan het licht brengen over de depressie en dat ze daardoor hulpmiddel kunnen zijn voor mensen. Maar nu ga ik te ver. Nu ga ikzelf interpreteren en dat is het laatste wat ik altijd wil over eigen poëzie.
Bertus Aafjes in Caïro, Egypte 1948.
Het koningsgraf
Met een gezicht uit zuiver goud geslagen,
zoals herinnering mij heeft gebeeld
naar al de nachten dat wij samen lagen
en lach en traan gelijk hebben gedeeld,
en mond aan mond en oog in oog verzonken
de adem en het licht hebben gemengd,
en van die volle liefdesbeker dronken
ons aan elkanders hart hebben verzengd -
naar die herinnering, in goud gedreven,
lig ik onder het masker van mijn dood
te zuchten en onzichtbaar voort te leven
in hunkring naar de diepten van uw schoot,
en 'k tast het duister van mijn koningsgraf
met lichteloze gouden blikken af.
Ik had toen juist het graf van Toetanchamon bezocht en daar lag hij. In de diepte, in het donker, in zijn gouden kist, volmaakt nagebootst naar zijn eigen beeld. Heel aangrijpend. Hij lag in drie kisten. Twee zijn er in het museum van Caïro, maar een is er achtergebleven met de mummie er in, in het eigenlijke graf. Het heeft zo'n sterke indruk op me gemaakt, dat ik de bundel zogenoemd heb.
Bertus Aafjes in Egypte, 1948.
Bertus Aafjes met zijn vrouw op het strand van Port Said, Egypte 1948.
Opnieuw een duidelijke identificatie jouwerzijds met de dood. Het is heel goed, dat je het zo formuleert, maar het is niet met de dood zonder meer. Ook niet met de angst voor de dood,
| |
| |
maar met een vorm van dood zijn en dat is de depressieve dood. Het is een vorm van tijdelijk dood zijn, die in Het koningsgraf is ondergebracht. Het is een vorm van dood zonder dat je dood bent, want je eet, je drinkt, je praat met anderen, maar je praat niet normaal. Je hoort jezelf praten als niet-pratende. Je doet dingen alsof je ze niet doet. Het is alsof je in een onderwereld terechtgekomen bent, in een Hades, en daar als schim opereert. Maar nog duidelijker is het beeld van ‘levend begraven zijn’ in een kist.
De poëzie in Het koningsgraf is een volledig andere poëzie dan die van Een Voetreis. Was Het koningsgraf toch in zekere zin een reactie daarop?
Ik geloof dat ik telkens volkomen andere poëzie geschreven heb. Als iemand dit leest en mijn werk kent, zal hij zich zeer verwonderen, want mijn poëzie is vaak het tegengestelde van depressief. Integendeel! Ik heb zelfs het kinderlijke beginsel, dat ik mensen gelukkiger moet maken en niet ongelukkiger. Mijn poëzie in Het koningsgraf had een sterkte van uitdrukking bereikt, waarvan ik vond dat het zwart op wit moest, omdat het een functie had.
Poëtisch. En misschien meer, maar daar blijf ik buiten. Het is altijd meer dan poëtisch. Het gedicht is niet alleen een esthetische aangelegenheid. Integendeel. Maar het is niet aan de dichter om daar commentaar op te geven. Daar is de criticus voor, maar op de allereerste plaats de lezer natuurlijk, want de lezer is de beste criticus.
Uit het gedicht ‘Ik wil niet’ valt mij de volgende strofe op:
Ik wil verloren gaan, ik wil vervagen,
tot gij mij gans in de natuur kunt lezen,
totdat mijn verzen gans het stempel dragen
van niet van mij te zijn maar van al deze.
Ook hier zit, zoals in meerdere gedichten van je, een animistisch element.
Je kunt het op twee manieren interpreteren. Enerzijds is daar het opgaan in de natuur van jezelf en anderzijds, de verzen, dat andere deel van je zelf, dat ook naamloos wordt en in je lezers verdwijnt. Is dat alles niet in tegenspraak met je katholieke geloofsovertuiging van die tijd?
Ik moet onmiddellijk zeggen dat de gesuggereerde katholieke geloofsovertuiging totaal niet meer bestond in die tijd.
In 1948 dus al niet meer?
Oh nee, nee.
Wat is die vervagingsdrift dan? Ik zou niet weten wat daar staat.
Probeer eens.
Bij het proces van deze gedichten zelf, vindt een gebeuren plaats, waarbij je als individu steeds radicaler wordt uitgewist. Je wordt steeds meer en in heviger mate, dat wat je ziet en wat je aan kleur ervaart. De zintuigelijke dingen die anders indrukken zijn, worden bijna absoluut zelfstandig.
Het enige wat ik kan zeggen over het proces van schrijven van zo'n 101 sonnetten als in Het koningsgraf is, dat het je ‘ik’ ‘ausradiert’. Wat ervoor in de plaats komt, zijn alle dingen die je observeert, die een eigen leven gaan leiden en eigen zelfstandigheid krijgen en zo overheersend worden, dat het allemaal bij elkaar veel sterker wordt dan het ik. Het ik is alleen nog maar een bindmiddel met al die dingen samen in zich.
Het is bijna onbenoembaar geworden; het heeft niets meer met de ik B.A. te maken, die is weg. Maar er is natuurlijk een ik-principe, of dat nu een naam heeft of niet, het is er en houdt alle indrukken samen. Maar die indrukken zijn zo zelfstandig en overheersend, dat ze volkomen het oorspronkelijke ik overtreffen en verdringen.
Tot je op een goede dag weer bij zinnen komt blijkbaar en merkt dat het ik-gevoel heel langzaam weer terug komt. Als dat terug is, gaat het wel tot handelen over en gaat het zich gewoon weer als B.A. gedragen. Dat lees ik uit dit gedicht en ik herinner me heel juist en heel goed, dat dit zo plaatsvond.
Hoe was jouw opvatting van het dichterschap in die tijd? Mythisch? Religieus?
Ik geloof, als ik al een opvatting had, dat het de opvatting was, dat ik geen opvatting had. En zeker niet bij deze sonnetten. Mythisch? Religieus? Het gekke is dat deze verzen religieus zijn in de zin dat ze een god aanvaarden, zij het echter ‘de god van het Niets’. Dus je zou zeggen, dat het niet meer a-religieus kan zijn, maar dat is het ook weer niet. Deze gedichten hebben een eigen religie.
Heeft het te maken met de Egyptische godsdienst zoals die duizenden jaren geleden werd beleefd en uitgeoefend?
Ik heb mij dus zeer verdiept in de Egyptische kunst. Ik heb alle koningsgraven bezocht, de graven van de edelen en de tempels. Ik heb in de piramiden rondgedwaald en kende in die dagen de Egyptische kunst eigenlijk van haver tot gort.
Wat een enorme indruk op mij gemaakt heeft, was de verering van de godheid in allerlei vormen. Vooral die van de farao. Hij moest als god zijn eeuwige graf hebben en daar werden enorme prestaties voor verricht, waarmee de mens zijn eeuwigheid in stand wilde houden. De farao werd gemummificeerd; er werd een piramide voor gebouwd. Al deze bijzonder zware inspanningen zijn allemaal voor niets geweest. Er is geen sterveling op aarde die er nog enig geloof aan hecht. De mummies trok men uit de grond, deed ze in een koffer en als ze er niet in pasten, braken ze een arm of een been af en gooiden dit van de oceaanstomer over boord. Van deze hele cultuur, die maar op een ding gespitst was, nl. overleven, is niets overgebleven. Van al die godheden is geen spoor meer te ontdekken. Het blijft ongelofelijk dat je een complete, totale beschaving, die er uitsluitend in bestaan heeft te overleven tot in de eeuwigheid, dat je ziet dat daar geen syllabe van terecht gekomen is. Dat er geen sterveling meer in gelooft, dat alles in een museum opgeborgen is en een monument geworden, dat je met sprakeloze bewondering bekijkt. Het volkomen verdwenen zijn van zo'n cultuur behalve het restant aan beelden en monumenten dat er nog van over is en waaruit blijkt hoe hevig het was, dat geeft je een enorme shock in je eeuwigheidsgevoel. Daarvan is in Het koningsgraf heel duidelijk sprake. Ik was toen weliswaar niet meer katholiek, maar de restanten van eeuwigheidsverlangen, eeuwigheidsgevoel, die waren toch nog wel aanwezig en die zijn toen voor goed verloren gegaan. Ik heb in die tijd een groot gedicht willen schrijven over een Egyptische jonge man en vrouw die van elkaar hielden, zo'n duizend jaar voor Christus. Zij gaan in een boot op de Nijl varen en deze boot slaat om. Ze worden wakker in het slib van de Nijl, maar in de onderwereld. Een onderwereld die prachtig beschreven is in de papyrusrollen, die mummies meekregen. In deze papyrusrol werden ze gewaarschuwd voor
de talloze gevaren die hen zouden kunnen bedreigen tijdens hun tocht naar de zonnegod. Tegen het einde van het gedicht slepen de man en vrouw elkaar voort. Ze hebben beiden in de godenwereld geloofd en zolang ze erin geloven moeten ze elkaar voortslepen. De vrouw houdt het eerst op met geloven. En de man die haar op de schouders draagt verliest die last en verliest dan ook het geloof langzaam, tot hij het helemaal verloren heeft. Dan beginnen de goden, die aan weerszijden in een enorme zuilenhal staan, ongelofelijk te lachen.
Simon Vestdijk kon voor Het koningsgraf meer waardering opbrengen dan voor Een voetreis naar Rome. Hij vond dat Het koningsgraf veel meer aansloot bij vroeger werk en schreef letterlijk in Het Parool: ‘(want) nooit wierp een kunstenaar zo fors het roer om, als toen dit Koningsgraf ontstond.’
Dat heb ik nooit gelezen. Ik zat toen in Egypte en daar kreeg ik uiteraard geen Nederlandse kranten. Ik heb het trouwens ook nooit ergens anders gelezen.
De kritieken van mijn grote tijdgenoten zoals Bloem, Greshoff en Nijhoff heb ik heel fragmentarisch en toevallig gelezen. Niet zo lang geleden kwam iemand uit de buurt naar me toe met een oud boekje van mij en vroeg of ik dat signeren wou. Daar zaten een paar kritieken in, die tot mijn grote verbazing van Vestdijk en Greshoff waren. Ik heb er toen wel ingekeken, maar ze niet eens uitgelezen. Ik ben een beetje allergisch voor kritieken. Zeker zoveel jaren na dato, dan dragen ze toch niet meer bij tot je vorming of ter instructie. Ik ben helemaal niet zo, dat ik zeg dat een criticus je geen goede adviezen kan geven. Voor mij was het in ieder geval toch te laat. Ik heb er dan ook nagenoeg geen interesse meer in. Evenmin als ik nog inte- | |
| |
resse heb in mijn gedichten. Ik weet dat dit voor sommigen misschien hautain klinkt, maar ik bedoel eigenlijk geen levende interesse. Je hebt levendige interesse in je eigen gedichten als je nog een levende dichter bent. Ik ben wel een levende schrijver, maar mijn poëzie is als een soort delta in allerlei riviertjes en in verdunde situatie door mijn proza gaan lopen.
Een gedicht eist zulk een concentratie, dat je die continu in stand moet houden. Haak je af, dan verlies je eenvoudig het vermogen tot die diepgaande concentratie en technische beheersing.
Je raakt gewoon in een andere fase. Je wordt een prozaschrijver. Je schrijft reisverhalen, novellen en kinderboeken. De poëzie is daar wel degelijk ondergronds aanwezig en kleurt jouw proza tot dat min of meer poëtische proza, wat ik hoop dat mijn proza dan is. Schreef ik nu nog gedichten, dan denk ik dat ik nog wel geïnteresseerd zou zijn in de poëzie van vroeger, omdat ik dan ook geïnteresseerd zou zijn in de poëzie die ik op dit moment zou schrijven. Zo reconstrueer ik het voor mezelf.
Het jaar 1953 blijkt, zeker wanneer men terugblikt, een cruciaal jaar voor Bertus Aafjes te zijn geweest. Nu kan worden gesteld dat zijn bundel De karavaan, die in dat jaar verscheen, het einde van zijn dichterschap markeerde.
In Elseviers Weekblad publiceert hij een drietal essays Poëzie van het schuifgat - Paard achter de wagen gespannen -;Lucebert of de schim van Kloos - Trilt en er is kunst - (Lucebert); Apotheose der liefdeloosheid - Wij bloeien maar bloeien vergeefs - (Claus). Deze essays, gericht tegen de experimentele poëzie van de Vijftigers, verschijnen op 6, 13 en 20 juni in genoemd weekblad en veroorzaken de nodige opwinding.
Waarom schreef Bertus Aafjes deze essays?
Op een goede dag - ik woonde toen al op Kasteel Hoensbroek-kwamen de dichter Werumeus Buning en de tekenaar Cees Bantzinger op bezoek. Jobs Werumeus Buning wilde mij interviewen over de nieuwe dichtkunst. Hij wilde weten wat ik ervan vond, want hij begreep er niets van. Hij keek door de mooie, groene, oude ruitjes van het kasteel over de landen heen. Hij zag een boer - tja, Werumeus Buning zou geen boer zien! - en zei: ‘Die boer doet toch ook wat hij al tweeduizend jaar doet.’ Ik heb tegen hem gezegd, dat ik eerst de verzenbundels van de experimentelen wilde lezen, voor ik erover wilde praten. Temeer omdat ik lange tijd in het buitenland had rongezworven. Daarna stelde ik hem voor om er zelf maar over te schrijven. Misschien was het wel een kleine streek om mij in Elsevier te krijgen, waar ik toen nog niet voor werkte. Hij ging daarmee akkoord. Ik ben toen de poëzie van de Vijftigers gaan lezen. Ik heb ze hier nog allemaal in de kast staan mèt de aantekeningen die ik er toen bij maakte.
Ik begreep er niets van. (...)
Kasteel Hoensbroek.
Ik had de oorlog meegemaakt, had ondergedoken gezeten en was allergisch voor alles wat dictatoriaal in mijn oren klonk. Ik vervloekte Adolf Hitler en zijn trawanten en zijn theorieën. En iets daarvan las ik in deze poëzie.
Voelde jij je bedreigd?
Ikzelf niet direct, maar wel de nieuwe gemeenschap waarvan ik hoopte dat die na de oorlog zou ontstaan:
- gulden eeuwen van aardsheid - breken aan;
wij vergaan in de smeltkroes van het lijden
langzaam tot het goud van een nieuw bestaan.
Ik had een heel idealistische kijk op wat komen zou. Wat er gebeurd was, zou nooit meer kunnen gebeuren. Daar zijn we voorgoed van genezen.
Toen las ik deze revolutionaire poëzie, die in taal alles tot aan de grond toe afbrak. Maar daar leefde en bewoog ik mij in. Dat was mij heel nabij. Ik zag dit ongelukkigerwijze dus als een uitvloeisel van wat ik met mijn hele wezen bestreden had en zou blijven bestrijden. Ik identificeerde deze poëzie met het kwaad, dat we net achter de rug hadden.
Dat is een verschrikkelijke fout geweest, die ik mezelf nooit vergeven heb en nooit vergeven zal, want ik verkeek mij op deze nieuwe poëzie. Deze poëzie was juist een barricadegevecht van een nieuwe generatie dichters die de laatste restanten van het nationaal-socialisme, van die dictatuur op wilde ruimen. Ze deden dat op agressieve wijze, maar dat was niet anders mogelijk.
Als ik goed gekeken had op dat moment, als ik niet verblind was geweest door een oud trauma, door een syndroom, dan had ik dat moeten zien.
Ik zat in een dualistische fase. Ik kon deze poëzie niet aan en veroordeelde ze. In een onderbewuste toestand vond ik deze gedichten prachtig, maar weer in het gewone daglicht was ik dat vergeten. Ik schreef mijn essays tegen de experimentele poëzie op het volkomen verkeerde podium. Ik had het in een literair tijdschrift moeten publiceren, dan had ik ook heel anders geschreven. Verder had het een veel te massale verspreiding en werd het gelezen door Jan en alleman. Jan en alleman in de poëzie is het gepeupelte, dat helemaal niet weet wat poëzie is. Ze smullen wel van iedere veroordeling. Ik moet erbij zeggen, dat het oorspronkelijke plan was om zes essays te schrijven: drie essays voor èn drie essays tegen de experimentele poëzie. Want dat onderbewuste kwam al naar boven. Ik begon al te zien, wat de experimentele dichters aan het doen waren, nl. een hele nieuwe situatie te scheppen in de evolutie van de poëzie. De drie essyas tégen heb ik mogen schrijven, maar toen zei de toenmalige hoofdredacteur Artzenius: ‘Er is zo'n rotzooi over gekomen, we sluiten.’ Zodoende zat ik compleet met mijn vingers tussen de deur.
Hoe waren de reacties na je eerste essay?
Er kwam direct een stormachtige reactie los. De massa, het zich literair achtende gepeupelte, degenen die denken dat ze er iets vanaf wisten, had ik achter mij. Maar de serieuze dichters niet. Voordat ik het wist was ik totaal in de val gelopen. Degenen die mijn vrienden waren, de echte dichters, die moesten daar niets van hebben. Ik vervreemdde dus van de ene dag op de andere van de hele literaire wereld. Een ander verschrikkelijk gevolg was, dat ik diegenen definitief verloor, die mijn vrienden hadden kunnen zijn. In de poëzie wil dat zo ontzettend veel zeggen, als je geïsoleerd raakt van je collega's, van de gelijkgestemden. Je wordt op den duur gek. Je wordt zelf geatrofeerd. Je verdort. De hand, waarmee je geslagen hebt, verdort. Niet alleen in de vriendschap, omdat je met die hand vrienden hebt willen slaan. Het verdort je eigen dichterschap ook.
Na deze drie essays heb ik nog een verzenbundel geschreven, waarin ik wilde bewijzen, dat experimentele poëzie niet goed was, omdat je het zomaar klakkeloos neer kon schrijven. Ik had nog geen regel geschreven, of het werd De karavaan en alles wat ik afgewezen had, maar wat ik wel had gelezen, kwam onderaards in De karavaan naar boven. Ik had hun invloed ondergaan, maar tevens was ik ze kwijt. Tegelijk zat ik in het morele dilemma dat ik de experimentelen veroordeeld had en nu van ze profiteerde. Ik kon dat helemaal niet meer verwerken; dan maar liever niet meer schrijven. Het werd een gecom- | |
| |
pliceerd, moreel probleem voor mij en dat heeft tot de dag van vandaag bestaan. Ik neem er ook absoluut zelf de verantwoordelijkheid voor. Ik ben er de oorzaak van en de auctor intellectualis. Geen van de experimentelen heeft mij ooit wezenlijk iets aangedaan. Ze hebben mij eenvoudig niet langer zien staan, maar dat is zo begrijpelijk. Ik denk dat als het omgekeerde gebeurd was, ik dezelfde houding gehad zou hebben.
In Japan
en de schimmen van de mussen
en de asters van Boeddha.
(De karavaan, derde druk, Amsterdam, 1984.)
Sinds de gebeurtenissen in 1953 ben ik geblokkeerd. Moreel, poëtisch, in mijn werk en in de kritiek.
Ik ben nu zeventig en dan heeft iedere dichter het wel gezien. Ik bedoel, dat je werk dan voltooid is. Er zal wel een of ander genie rondlopen, die het mooiste schrijft na zijn zeventigste, maar dat genie ben ik in ieder geval niet. Wat geweest is, is geweest.
Tijdens deze gesprekken heb jij nogal wisselende uitspraken gedaan over het wel of niet meer schrijven van poëzie. De ene keer zei je: ‘Ik schrijf nooit meer.’ En de andere keer: ‘Ik heb pas nog een reeks sonnetten geschreven.’ Liggen hier in je werk-huisje nu stapels ongepubliceerde gedichten of heb je sinds 1953 echt niets meer geschreven?
Ik heb nog vrij veel poëzie geschreven, maar de muizen vreten het op. Als ik weer eens in mijn archieven duik, zijn hele bundels half opgevreten.
Ben je bang voor de reacties, wanneer je je gedichten zou publiceren?
Angst voor de reacties? Ja. Angst dat mijn gedichten niet meer de kwaliteit hebben van oud werk. Het is nu eenmaal een gegeven werkelijkheid, dat je om de kwaliteit van je dichterschap te handhaven, continu bezig moet blijven. Je moet je helemaal inzetten met de taalmogelijkheden die je hebt.
Er komen echter zoveel factoren om de hoek kijken. In mijn geval het feit, dat je het contact hebt verloren met je mededichters. Je bent een te gemakkelijk object voor de kritiek geworden. Je moet blijven leven, dus je gaat literaire journalistiek schrijven. Dat is de enige bron van inkomsten. Iets anders dan van de pen leven kan ik niet. Dus dan zit je in Japan, het Verre Oosten of ergens in Afrika. Er zijn misschien wel tien factoren aan te wijzen, die eraan meewerken om het dichterschap steeds meer te verzwakken.
Als ik dus zeg, dat ik nog gedichten schrijf, dan heb ik het over gedichten waarvan ik zelf betwijfel of ze nog enige waarde hebben. Ik kan wel zeggen, dat wanneer dit niet gebeurd was en ik gewoon de zedelijke moed en de wilskracht had opgebracht om mij aan mijn dichterschap te blijven wijden, dan was er wel een continu dichterschap uit de bus gekomen, dat zich voltooid had, net zoals het dichterschap van Achterberg of van Roland Holst. Nu is het een torso gebleven. Verder valt er niet veel over te zeggen. Het is dus zo, dat ik niet geloof, dat de gedichten die ik eventueel schrijf qualitate qua publiceerbaar zijn. Was het leven anders verlopen, dan denk ik, dat ik gewoon, zoals de meeste dichters, tot aan mijn oude dag gedicht zou hebben.
Bertus Aafjes bij Hans Verhagen voor televisieopname.
Zou je na dertig jaar niet opnieuw de gunst van de twijfel kunnen krijgen, wanneer je opnieuw gedichten zou publiceren? Nee, want ik heb de ongunst van de eigen twijfel, die mij daar van weerhoudt. Nee. Ik geloof dat als het roeibootje eenmaal heeft afgehaakt van het grote schip, dat het dan stuurloos gaat zwalken en niet meer functioneert.
Met De karavaan sloot je in 1953 je dichterschap af. Uitgaande van je debuut in 1940 - Het gevecht met de muze - heeft het alles bij elkaar dertien jaar geduurd...
Zijn dat maar dertien jaar geweest? Is dat zo kort geweest? Daar sta ik nu werkelijk van te kijken. Dat is kort. Vanuit een normaal dichterschap gezien is dat rabiaat kort.
Hoe snel vergaat de tijd
Hoe snel vergaat de tijd -
De mussen die hier nestelen in de schietgaten
Zijn reeds nakomelingen in het tiende geslacht
Van de mussen die hier nestelden
In dezelfde schietgaten toen ik sloffend hierheen kwam
Hoe snel vergaat de tijd -
De eerste jaren schreef ik nog wel verzen
Maar toen ik de muze op een nanacht aantrof
Voorover liggend in haar eigen braaksel
En in het maanlicht het machtsvertoon zag
Ja hoe snel vergaat de tijd -
In de schietgaten musiceren de mussen eentonig
Eentonig eentonig en toch veelzijdig
Gezien de ene povere snaar
(De karavaan, derde druk, Amsterdam, 1984.)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd