Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 59]

Graa Boomsma
‘Een schrijver moet de verschrikkelijke waarheid blijven vertellen’
In gesprek met James Purdy

Anything can happen. Er kan van alles gebeuren. Dat is de titel van een eind 1983 door Tom LeClair en Larry McCafferty samengestelde bundel interviews met achttien moderne Amerikaanse schrijvers, onder wie John Barth, John Hawkes, William Gass, Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, Toni Morrison, Tim O'Brien en Ronald Suckenick.

Romans als The Recognitions (1955) en William Gaddis en V. (1963) van Thomas Pynchon hebben het startschot gegeven voor een ontwikkeling in de Amerikaanse literatuur die in de richting ging van steeds minder conventioneel realisme en steeds meer uiteenlopende experimentele vormen. In het postmoderne Amerikaanse proza kan inderdaad van alles gebeuren. LeClair en McCafferty schrijven in hun inleiding bij de interviews: ‘Er kan van alles gebeuren. Alles is waar.’ Zo omschreef Stanley Elkin in The Living End zijn wereld en die omschrijving slaat ook op het huidige Amerikaanse proza. ‘Het wordt redacteuren van uitgeverijen niet in dank afgenomen als ze onvoorspelbaarheid of genrevervaging in de literatuur aankondigen, maar als we de romanciers van de jaren zeventig lezen en beluisteren kunnen we alleen maar benadrukken dat het kenmerk van het proza van onze schrijvers syncretisme is...’ Een literaire vergaarbak dus, waarin voor hiërarchie geen plaats is. Alle, vaak fragmentarische, tekstdelen, zijn even belangrijk.

De serie interviews die ik - dank zij een reis van enkele maanden door de Verenigde Staten - vanaf dit nummer in BZZLLETIN zal publiceren kan gelezen worden als een aanvulling op de bundel Anything Can Happen (University of Illinois Press). James Purdy bijt het spits af. In de volgende afleveringen komen Richard Brautigan, Renata Adler, Alice Walker, Ishmael Reed, Walter Abish en Rudolph Wurlitzer aan het woord. Anything can happen in de contemporaine Amerikaanse literatuur, maar ook met de schrijvers ervan. Eind oktober werd bekend dat Richard Brautigan half september 1984 zelfmoord heeft gepleegd. Hij schoot zich dood in zijn huis in Bolinas, Californië. Zes weken lang lag hij daar voordat vrienden hem vonden. Ik logeerde begin september in datzelfde huis in Bolinas, ten noorden van San Francisco. De dag dat ik naar Los Angeles vertrok, 11 september, interviewde ik hem. De volgende dag zou hij gaan jagen... zei hij tegen me.

In het decembernummer van BZZLLETIN verschijnt het allerlaatste geregistreerde vraaggesprek met Richard Brautigan (1935-1984), aan wie ik de hele interviewreeks wil opdragen.

Waar het fabeltje vandaan komt dat de Amerikaanse schrijver James Purdy zelden interviews zou toestaan weet ik niet. Er verschijnen zo weinig vraaggesprekken met hem omdat bijna niemand op de gedachte komt contact met hem te zoeken. Het onmodieuze en onnaturalistische karakter van Purdy's verhalen en romans draagt ertoe bij dat hij niet in het middelpunt van de (Amerikaanse) literair-kritische belangstelling staat. Begin mei 1984 schreef ik Purdy een brief waarin ik hem onder andere vroeg hoe hij het huidige Newyorkse literaire klimaat ervoer. Zijn commentaar loog er niet om. De New York Times (‘the Pravda-Isvestia of New York’) had net zijn roman On Glory's Course afgekraakt. ‘De toestand is veel erger dan in de vredige dagen waarin ik Cabot Wright Begins publiceerde (1965). Hoewel de rijken me nog steeds publiceren maken ze nooit reclame voor mijn boeken. De Princeton Keiths (een opportunistische uitgever in Cabot Wright Begins -GB) “snuiven” tegenwoordig eerder cocaïne dan dat ze whisky zuipen. Ze zijn ook doodser dan Keith was - als dat al mogelijk is.’ Niet bepaald een vrolijke visie, maar Purdy's literaire werk straalt ook niet bepaald een grenzeloos optimisme uit.

James Purdy

James Purdy ontmoet ik op 18 en 23 augustus in zijn Newyorkse éénkamerappartement, Brooklyn Heights. Tijdens ons eerste gesprek dineren we in een Arabisch restaurant. Purdy vertelt dat er fricties zijn tussen de joden en de Arabieren in de wijk, tot en met brandstichtingen. Ik moet even slikken als hij tijdens het eten beweert dat Israël een fascistisch land is. Later lopen we naar de oever van de East River en bewonderen de skyline van Manhattan en het in de steigers staande Vrijheidsbeeld op Liberty Island.

Purdy: ‘Ṙond 1960, toen ik 37 was, besloot ik het stadje in Pennsylvania waar ik woonde te verlaten en naar New York te verhuizen. New York, dat ik de Grote Stad noem, ligt nogal ver van waar ik geboren ben, het landelijke Ohio aan de kant van Indiana. De critici van New York beschrijven de stad als een permanente nachtmerrie. Frank Lloyd Wright zou gezegd hebben dat er maar één ding opzit: de stad met de grond gelijk maken. Maar ondanks al haar nadelen, haar welig tierende misdaad, haar gekte, vuiligheid en lawaai - culminerend in de hete onderaardse hel die jullie metro noemen - is het wel een plek waar ik ongestoord kan schrijven en waar ik contacten onderhoud met gelijkgezinden als Edward Albee en anderen in de toneelwereld. Ik schrijf ook korte toneelstukken voor off-off-Broadway. Als literaire stad is New York niet het uitgeverscentrum van de wereld, hoewel er hier wel zeer veel gedrukt

[p. 60]

wordt. Een goed geïnformeerde intellectuele bovenlaag in New York is afwezig. Mensen met smaak of literair inzicht zijn er gewoon niet. Europeanen zoals jij weten veel meer van wat er in de moderne Amerikaanse literatuur aan de hand is. Gore Vidal en Paul Bowles behoren tot de weinige uitzonderingen. New York is wat dat betreft een dumpplaats van gevoelloze zielen. Zombie City in plaats van The Big Apple.’

Dat veel van Purdy's personages - vaak ‘mooie jongens’ - de wijk nemen naar New York (‘the real canyons for the buried-alive’ staat er in The House of the Solitary Maggot, 1974) om aan hun opdringerige omgeving te ontsnappen, heeft te maken met een behoefte aan anonimiteit. Purdy's eerste roman Malcolm (1959, de Nederlandse vertaling van 1980 werd door Pranger uitgegeven) is niet zozeer een boek waarin een mooie, naïeve jongen op zoek is naar zijn vader of een eigen identiteit. Malcolm is een onbeschreven blad over wie eigenlijk niets te vertellen valt. ‘Ik ben wat je noemt een nul...’ Anderen willen hem dolgraag een identiteit, welke dan ook, opdrukken om daarmee hun voordeel te kunnen doen. Malcolms (seksuele) initiatie levert uiteindelijk niets op. ‘Ik heb niets. Ik kan niets. Het enige wat ik heb is de herinnering aan mijn vader.’ Iedereen wil de voordeelloze en alles met een open oog observerende Malcolm voor het eigen karretje spannen. Malcolm is een speelbal van individuen die een wisselende (maatschappelijke) identiteit hebben. Maar uiteindelijk is alles tevergeefs. Malcolm sterft, hoewel hij kans heeft gezien in zijn kortlange leven een autobiografie te schrijven. In het leven, waarvan hij een soort stoomcursus heeft gehad, was hij niet echt aanwezig, als hij sterft is hij voorgoed afwezig en kan hij nooit meer het slachtoffer zijn van seksuele machtsspelletjes of maatschappelijke belangentegenstellingen.

De mooie Duane Bledsoe in Mourners Below (1981) is voorbestemd om in de voetsporen van zijn in de oorlog omgekomen broer te treden, ook seksueel. Zelf is hij, net als Malcolm, niemand. Hij heeft geleerd zijn geheimen voor zich te houden, zijn gevoelens niet te tonen, zijn herinneringen weg te stoppen. ‘Ik ben er uitstekend in geslaagd niemand te zijn.’ Ook Duane wordt gebruikt. Hij heeft het echter door. ‘Everything is one man taking something away from another.’

De dood fungeert in Purdy's werk vaak als verlossing, een vlucht uit het te ingewikkeld geworden leven. In Eustace Chisholm and the Works (1967, Nederlandse vertaling (1979) Eustace Chisholm & consorten, uitgeverij Athenaeum, Polak & Van Gennep) verzucht de mislukte schrijver Eustace Chisholm: ‘Eén ding zal de regering nooit kunnen: ons beletten te sterven. Voor de rest kunnen ze ons alles laten doen, desnoods elkaar vermoorden. Onze presidenten zijn stuk voor stuk moordenaars, maar ze kunnen ons niet beletten te sterven als de grote dag daar is. Het is maar goed dat moeder natuur de dood heeft uitgedacht nadat ze per vergissing het leven had uitgevonden, anders zuchtten we allemaal voorgoed in tijdeloze slavernij onder deze of gene onsterfelijke kapitein.’

De dood is een uitkomst, de ultieme verdwijning. Dood zijn staat voor permanente egoloosheid. Het leven is leeg en daarom is de dood een aantrekkelijk alternatief. Purdy's meest recente roman On Glory's Course (1984) herbergt een essentiële litanie, uitgesproken door een verminkte oorlogsveteraan: ‘Het is allemaal zo akelig leeg een eenzaam... Ik denk niet dat ik er nog langer tegen kan... de afschuwelijke manier waarop we geboren worden en sterven en nooit gemist worden. Het feit dat er niemand is... echt niemand... We komen voort uit een gapend gat van vlees en zakken tenslotte weer weg in een ander graf. Wat heeft het allemaal voor zin? Wie heeft die misselijk makende levensloop van vlees en bloed bedacht? We komen bloedend, verminkt en met beknelde botten ter wereld, alleen maar om nog meer kwellingen en verminkingen te ondergaan om uiteindelijk voor eeuwig in een gat in de grond terecht te komen.’

Het leven wordt door de Purdy-personages al als een (ondiep) graf ervaren. Je kunt er maar beter van weglopen zeggen Purdy's ontheemden, verschoppelingen, wezen, thuislozen en oorlogsinvaliden. Verdwijnen. (Of schrijven!) De met littekens overdekte Vietnam-soldaat Garnet Montrose in In a Shallow Grave (1975) is een levende dode. Terug uit de oorlogshel van Zuidoost-Azië voelt hij zich ontheemd, alsof hij in een soort vacuüm terecht is gekomen. ‘Ik ben als een eeuwenoud iemand teruuggekeerd, van alles afgesloten opeen paar gerafelde herinneringen na. Want ik voelde me alsof ik een miljoen jaar was weggeweest. Niet alleen kwam ik terug als iemand die niet op mij leek, ook al mijn naasten waren vertrokken of dood; de oude huizen langs de kust stonden leeg en de jonge mannen en vrouwen woonden elders of zagen er oud en onherkenbaar uit.’

Verdwijnen of schrijven

Malcolm schrijft over zijn eigen leven. Aan het slot van het boek blijkt hij een manuscript van zo'n driehonderd bladzijden te hebben nagelaten waarin hij al zijn gesprekken met anderen heeft opgetekend.

In The Nephew (1960) speelt een tante van een tijdens de Korea-oorlog verdwenen neef (Cliff) - een van Purdy's mooie jongens - met de gedachte een herdenkingskroniek over hem te schrijven om de plotseling toegeslagen leegheid in haar leven op te vullen. Maar wat te schrijven? Ze weet eigenlijk niets van hem. Het enige wat er over hem te vertellen valt, is het feit dat de ouderloze Cliff vroeger eens vierduizend dollar bij zich had waarvoor hij zich niet kon verantwoorden (veel Purdy-personages dragen een geheim met zich mee waardoor ze ondoorgrondelijk, ongrijpbaar en onvoorspelbaar voor anderen worden). Welk beeld moet de tante van de voorgoed afwezige Cliff schetsen? Zelfs bestaande foto's van Cliff verdwijnen in de vlammen (in 63: Dream Palace en in Mourners Below gaan ook foto's in vlammem op). De tante besluit uiteindelijk van een herdenkingskroniek af te zien. De leegte is niet op te vullen.

In het titelverhaal van 63: Dream Place wil het onsuccesvolle schrijverspersonage Parkhearst Cratty bewerkstelligen dat de mooie weesjongen Fenton Riddleway, die zelf ook notities maakt over het leven aan de zelfkant, hem dingen vertelt zodat hij over Fenton kan schrijven: ‘de gedachte dat die man (Cratty-GB) dingen opschreef en naar hem luisterde om over hem te schrijven, was zo vreemd, dat hij het niet kon begrijpen.’ (geciteerd uit de Nederlandse vertaling van 1973, die onder de titel Kleur van duisternis bij Atheneum, Polak & Van Gennep uitkwam).

De schrijfster Zoe Bickle krijgt in Cabot Wright Begins van de Newyorkse uitgever Princeton Keith de opdracht een biografie over de verkrachter Cabot Wright - alweer een mooie jongen in een destructieve omgeving - te herschrijven. Maar het lukt niet omdat iedereen een ander beeld van de seksmaniak koestert. Cabot zelf is dol op vermommingen en maskers. Hij wil al die opgedrongen indentiteiten van zich afschudden. Hij vlucht in een niet-bestaan, in rollen (veel Purdy-personages vluchten naar de stad om daar hun geluk aan het toneel te beproeven).

James Purdy snijdt in zijn literaire werk een essentieel thema in de (post)moderne Amerikaanse literatuur aan: de onmogelijkheid een vaststaand ego te bezitten. Vandaar dat het Purdy's schrijverspersonages niet lukt samenhangende biografieën te produceren. Vandaar dat ze het opgeven of mislukken (Eustace Chisholm bij voorbeeld), omdat er eigenlijk niets zinnigs te vertellen valt over het menselijke gedrag. Purdy's literaire figuren laten zich maar al te graag leiden door hun (homo)seksuele behoeften en grillen. ‘Only flesh and blood knew the truth. The mind could only babble.’ luidt een van zijn sleutelzinnen van On Glory's Course.

De slotzin van Cabot Wright Begins, afkomstig van Zoe Bickle, luidt: ‘I won't be a writer in a place and time like the present.’ James Purdy volgde dat advies niet op. Hij blijft schrijven te midden van een literair-kritisch klimaat dat hem niet bepaald stimuleert.

Ondanks het feit dat Purdy vlak voor mijn komst naar New York een operatie aan zijn stembanden heeft ondergaan en eigenlijk niet mag praten, spaart hij zichzelf niet. Ik lees hem een fragment voor uit Cabot Wright Begins waarin de Newyorkse uitgever wordt gedefinieerd en bekritiseerd: ‘Hij is zo link als een looien deur en geen deur blijft voor hem gesloten. Als hij besluit Bernie (de biograaf van Cabot Wright -GB) te gebruiken en ervan uitgaat dat Bernie een boek in zich heeft - niet een echt boek, snap je, je moet je iets voorstellen dat ze kunnen drukken - dan steekt hij een helpende hand toe. Prin-

[p. 61]

ceton kan een echt boek en een echte schrijver al op een kilometer afstand ruiken en daarna zorgt hij ervoor dat boek of schrijver voorgoed in de vergetelheid raken. Hij is Amerika in aktie - gekant tegen kwaliteit.’

Purdy: ‘Ach, tegenwoordig is de toestand nog veel slechter. Een boek dat literaire waarde heeft wordt niet erkend of weggemoffeld. De echt goede redacteuren en lektoren bij uitgeverijen zijn uitgestorven.’

Maar u wordt nog steeds gedrukt.

Ja, maar heel veel van wat ik schreef en schrijf werd en wordt niet gedrukt. Ik ben heel laat met publiceren begonnen. Na mijn dertigste. Dat komt doordat mijn literaire werk niet aansluit bij wat commercieel is. De uitgevers willen actuele boeken, boeken met onderwerpen waar iedereen over praat en die in de krant staan. Heet van de naald. Een soort plak- en knipwerk uit de media zonder dat er sprake is van distantie of reflectie.

Weet je hoe ik begonnen ben? Zo rond mijn twintigste ging ik verhalen naar tijdschriften sturen. Sommige had ik al op de middelbare school geschreven. Die verhalen werden steevast teruggestuurd met heel negatieve en vijandige commentaren. Ze weken teveel af van wat toen in de mode was. En moreel konden ze niet door de beugel, zeiden ze. Na mijn dertigste ontmoette ik een zakenman in Chicago, Osborn Andreas, die mijn verhalen in een oplage van achthonderd privé drukte: Don't Call Me by My Right Name. Ik stuurde exemplaren naar critici en schrijvers, onder wie Dame Edith Sitwell. Later stuurde ik haar mijn langere verhaal 63: Dream Palace. Dankzij haar enthousiasme en inzet werden die twee boeken door de Engelse uitgever Victor Gollancz als één deel gepubliceerd. De Amerikaanse critici weten nog steeds niet zo goed raad met mijn werk, omdat het zeer heterogeen is. Ik schrijf over zeer uiteenlopende onderwerpen zodat ik moeilijk te etiketteren ben.

Volgens Tony Tanner, de Engelse professor die onder andere in City of Words en in New Directions grondige analyses over mijn werk heeft geschreven, ben ik een van de weinige Amerikaanse schrijvers die overtuigend over vrouwen kan schrijven. Amerikaanse critici weten niet veel meer te melden dan dat ik over freaks zou schrijven. Maar ik schrijf overal over!

Schrijven de critici niet over uw stijl, uw taalbehandeling, uw aandacht voor de verschillende Amerikaanse dialecten (sociale en geografische)?

Ach, de Newyorkse boekbesprekers kunnen zelf geen Engels spreken of schrijven. Ze zijn opgevoed met Jiddisch of Pools. Dus horen ze mijn taal niet. Ze zitten opgesloten in New York, wat niet eens een Amerikaanse stad is. Als ik de levende Amerikaanse taal gebruik, de volkstaal, denken ze dat ik die zelf verzonnen hen omdat ze die nog nooit gehoord hebben. Terwijl die taal op straat ligt als het ware. Met een klein taperecordertje ga ik wel eens kroegen in voor zeelui om hun dialogen op te nemen. Fascinerend en leerzaam. Die critici zijn allemaal geïsoleerde leraren of professoren. De Engelsman Tony Tanner kent Amerika. Hij is in alle staten geweest.

Van mijn literaire werk kan ik overiges niet leven. Daarom verzorg ik de correspondentie van een paar rijken die ongeletterd zijn. Dat betaalt zeer goed. Er bestaat een soort racisme in New York tegen wat men WASP's noemt, White Anglo-Saxon Protestants. Ik dus. Een paar critici vinden dat ik niet alleen overtuigend over vrouwen schrijf maar ook over zwarten en homoseksuelen. In het begin van mijn schrijverschap dacht men met een zwarte schrijver te maken te hebben, ook omdat mijn taalbehandeling niet ‘wit’ was. Langston Hughes, een van de eerste zwarte schrijvers, bewonderde mijn werk. Daar was ik zeer mee ingenomen. Ik ben tussen zwarten opgegroeid. Waar ik mijn jeugd doorbracht bestond gelukkig geen ‘apartheid’.

Vanaf het begin heeft u zeer openlijk over (homo)seksualiteit - en niet te vergeten seksueel geweld - geschreven. Onbewuste, onderhuidse seksuele drijfveren lijken uw personages te sturen. Men stoorde zich aan boeken als Eustace Chisholm and the Works, waarin een afschuwelijke abortus en een gewelddadige relatie tussen twee militairen wordt beschreven, en aan Narrow Rooms, een roman over de stormachtige verhouding tussen vier mannen ergens in Virginia.

Ja, mijn boeken gaan over wat mensen werkelijk doen. Ze hebben niets te maken met die clichématige romans die steevast in voorsteden zijn gesitueerd. Opvallend is dat er maar zeer weinig schrijvers zijn geweest die de menselijke aard diepgaand hebben onderzocht.

Opmerkelijk in uw romans zijn de onvoorspelbare verschuivingen in de menselijke verhoudingen. Daardoor zijn ze zo moeilijk ‘na te vertellen’ en te reduceren tot sluitende verhaaltjes. Bijna altijd is er een femme fatale aanwezig én en naïeve jongeman die seksueel wordt ingewijd. Ik noem bijvoorbeeld Mourners Below en On Glory's Course, uw meest recente romans waarin bestialiteit en sadisme een niet onaanzienlijk rol spelen.

Ik probeer me te concentreren op de complexiteit van de menselijke geest en die te begrijpen. De meeste romans gaan daaraan voorbij of maken van de seksualiteit een cliché, een stelsel van vaststaande normen. Ik geloof niet dat er zoiets bestaat als hetero- of homoseksualiteit. Amerika is het zogenaamde land van de vrijheid. Maar er is geen vrijheid op seksueel gebied. Er bestaan hier nog zeer veel taboes en de mensen reageren zo verkrampt. Ze reageren angstig op anderen, op dingen die onbekend zijn. Alles in de Verenigde Staten is gereguleerd, is een voorspelbare advertentie. Het nieuws is een reclamespot. Eerlijk gezegd heeft de tv-reclame door de betere belichting en het ruimere budget een veel betere kwaliteit, In het nieuws, gesponsord door het bedrijfsleven, bestaan Europa en Azië amper. Alles is keurig verdeeld, iedereen heeft zijn eigen rol. Maar ik denk dat de mens, die zich zo graag rationeel voordoet, in wezen gestuurd wordt door irrationele drijfveren. Rationeel is de Eerste en de Tweede Wereldoorlog niet écht te verklaren, toch?

Uw personages voelen vaak de drang van alles op schrift te stellen, gebeurtenissen vast te leggen. Of dat nu in de vorm van gedichten, romans, brieven of (auto)-biografieën is.

Dat heb ik zelf ook gemerkt. Eustace Chisholm bijvoorbeeld is een mislukte schrijver. Hij prutst jarenlang aan een gedicht maar geeft het ten slotte op. Misschien wil ik via al die schrijvende personages - of figuren die willen schrijven maar op de een of andere manier geblokkeerd worden - aantonen dat het vreselijk moeilijk is de waarheid op te schrijven. Die figuur Chisholm is gebaseerd op iemand die ik heel goed kende en die altijd aan het schrijven was. Heel fascinerend. Er kwamen echter geen publikaties uit voort. Net zoals bij mij in het begin. Maar nogmaals, waarom al die schrijvers in mijn werk? Om de worsteling, het proces dat aan het schrijven vooraf gaat te laten zien. Ik denk dat het voor de échte, oprechte schrijver, dus niet de journalist of de commerciële auteur, heel moeilijk is te schrijven wat hij of zij werkelijk wil schrijven. Je bent je eigen censor maar ook de maatschappij in al haar gedaanten keert zich tegen je. Ze willen dat je een boek schrijft dat ze al gelezen hebben, een boek over mensen die ze al kennen of denken te kennen. De schrijver heeft twee vijanden. Zichzelf, omdat het te gevaarlijk kan zijn te vertellen wat je weet en het achterste van je tong te laten zien. En de maatschappij met zijn taboes en obstakels. Misschien dat de enige creatieve Amerikaanse schrijvers Walt Whitman en Herman Melville zijn. Whitman schreef zo indringend over de menselijke aard, over seksualiteit en, daardoor, over Amerika dat hij de mensen de stuipen op het lijf moet hebben gejaagd. Melville verzweeg minstens de helft van wat hij allemaal over zeelui wist. Hij durfde wellicht niet, in tegenstelling tot Whitman die midden in het leven stond. Melville doet me overigens aan Cervantes denken, vooral aan zijn verhaal Rinconete en Cortadillo dat over twee jonge weglopers in Sevilla gaat. Ik las het in Spanje en identificeerde me sterk met die weglopers.

De ‘mooie jongens, in uw werk - Malcolm, Duane in Mourners Below, Amos in Eustace Chisholm and the Works, Fenton Riddleway in 63: Dream Palace, enz. - lijken allemaal op de drempel van de (seksuele) volwassenheid te staan. Ze worden ‘besmet’ door het geïntrigeer om hen heen maar blijven als het ware puur en onbevooroordeeld.

Om die ‘mooie jongens’ ben ik vaak bekritiseerd (Purdy lacht

[p. 62]

uitbundig). Het is een keuze, een literair-technische keuze. Die jongens zijn natuurlijk gebaseerd op mensen die ik ken. Dat ik over hen schrijf, of beter via hen schrijf, schenkt me zeer veel voldoening. Dankzij de open geest van die jongens kan ik vrijwel zonder remmingen schrijven wat ik wil schrijven, zonder morele remmingen. Noem het maar een literaire kunstgreep, die ik eerst onbewust toepaste. Het is een uitdaging. Maar ik ben nogal ongrijpbaar, want ik heb ook over oudere vrouwen en mannen geschreven, bijvoorbeeld in The Nephew. Die oudere vrouwen vooral voelen zich sterk aangetrokken tot de jonge mannen in mijn romans.

Die oudere ‘femmes fatales’ lopen vaak met het gevoel rond iets of iemand verloren te hebben. De moederfiguur die een zoon verloren heeft en daardoor haar jeugd en idealen. Gebruikt u die jonge jongens omdat ze nog een flexibele geest hebben zodat er nog van alles kan gebeuren (in uw verhalen)?

Vroeger noemden ze de pubertijd de ‘plastic leeftijd’. Die term staat me wel aan omdat als je die leeftijd hebt - Marcel Proust zei het geloof ik - je nog van alles kunt leren en je karakter nog open ligt. Ik geef toe, een enigszins idealistisch beeld. Maar dat open en beweeglijke karakter mis ik nu juist in veel Amerikaanse mannen en vrouwen. Die hebben de gordijnen al dichtgedaan en zijn bewegingloos geworden. Teveel mensen zijn na hun vijfentwintigste niet meer in staat iets totaal nieuws te leren of hun karakter bij te stellen. Ze denken dat ze het allemaal al gezien hebben. Ik wil kwetsbare, flexibele personages scheppen die niet het etiket ‘hetero’ of ‘homo’ opgeplakt kunnen krijgen. Heel vreemd, er zijn critici die denken dat ik de homoseksualiteit uitgevonden heb. Ze hebben me daarover op een gemene manier aangevallen. Ach, ik zei het al eerder tegen je: ze staan los van de werkelijkheid. Niet toevallig hebben ze Narrow Rooms, de roman die heel moeilijk te schrijven was omdat de vier personages zo dicht bij mijn eigen leven stonden en ik tóch de waarheid wilde vertellen, de grond ingeboord. Je wordt blijkbaar verondersteld te liegen in de literatuur. Ik structureer natuurlijk wel, ik lieg de waarheid dus. Ik wil de waarheid vertellen zonder toe te geven aan een vlotte realistische verteltrant. Ik las ook visioenen in en hallucinaties. Duane Bledsoe ziet verschijningen van zijn broers, die hij adopteert maar die dood zijn. Aan het slot van The House of the Solitary Maggot ziet de getormenteerde Aiken de geest van zijn overleden broer op een wit paard in de mist of een paard dat geheel uit mist bestaat.

Narrow Rooms wordt overigens in het Spaans en in het Duits vertaald. Johan Polak loopt met plannen rond het in het Nederlands te laten vertalen. Ik ben zeer blij met die oprechte belangstelling uit Europa. Hier schreef Gore Vidal in 1978 over Narrow Rooms: ‘Over the past quarter Century James Purdy has created am American language which was always there but never noticed until he began that series of prose words whose most recent manifestation is Narrow Rooms: a dark and splendid affair by an authentic American genius.

Veel van uw figuren zijn op een of andere manier verminkt. De Vietnam-veteraan Garnet Montrose in In a Shallow Grave, de voor een select gezelschap schrijvende en in de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk ernstig gewonde soldaat Keith Gresham in On Glory's Course.

Ik zal je vertellen hoe In A Shallow Grave begon. Een van de Vietnam-veteranen hier belde me op vanuit een ziekenhuis en vertelde dat veel ‘vets’ daar mijn boeken waardeerden. Een paar vets, lopende patiënten, kwamen me opzoeken. Maar toen ze bij me waren kreeg ik medelijden met ze omdat ze er zo verschrikkelijk aan toe waren en zo sterk naar chloroform roken. Ze praatten, gingen weg, kwamen terug. Zo begon het. Op de achtergrond speelt Vietnam mee, maar ik wilde de roman uittillen boven de actualiteit - Vietnam was toen ik In a Shallow Grave schreef een aflopende zaak - en het thema ‘groter’ maken, tijdlozer. Het boek gaat niet zozeer over politiek maar over mensen.

De meeste romans spelen zich in de jaren twintig en dertig af in een landelijke, gesloten gemeenschap waar iedereen elkaar denkt te kennen maar waar sommigen met een explosief geheim rondlopen. Ik noem weer The House of the Solitary Maggot, Mourners Below en On Glory's Course.

Tja, ik ben in het landelijke Ohio geboren en opgegroeid. Maar mijn verhalen gaan over mensen die wegvluchten uit die gesloten gemeenschappen en hun heil in de stad zoeken. Zelf kwam ik al gauw in Chicago terecht, waar Eustace Chisholm and the Works zich afspeelt: een stad die me totaal van mijn stuk bracht maar die wel aan een onuitputtelijke hoeveelheid vertelstof hielp. Dat verhaal dat ik je gaf, ‘The Candles of Your Eyes’, gaat over mensen die de stad opzoeken. Een paar jaar geleden ging ik met een vriend naar de Bowery, een wijk in Manhattan waar veel zwervers rondhangen en wonen. Ongelooflijk, die gebouwen als je daar naar binnen stapt! Alles staat op instorten. Je moest heel voorzichtig zijn anders zakte je door de vloer. Maar men lééfde daar. Dat is de kiem van het verhaal geweest. ‘63: Dream Palace’ is een langer verhaal dat op ‘The Candles of Your Eyes’ lijkt, althans dezelfde achtergrond heeft.

Uw eerste, korte roman Malcolm gaat ogenschijnlijk over een jongen die zijn vader zoekt of op zijn terugkeer wacht. Uw voorlopig laatste, zeer lange, roman On Glory's Course draait rond een oudere, seksueel levendige vrouw die haar zoon kwijt is en poogt die terug te vinden. Misschien is haar zoon een van de oorlogsinvaliden in een ziekenhuis dat ze bezoekt. Vroeger vonden ze mijn romans te kort en nu te lang! Ik denk dat die zoektochten naar vaders of zonen te maken hebben met het verlangen naar of het koesteren van een ideaal. Misschien zoeken ze naar hun ideale ik in een versplinterde en een onvoorspelbare omgeving. Ik heb zoveel van die zoekers gekend. Een serveerster bij voorbeeld die haar zoon was kwijtgeraakt in Vietnam. Ze deed haar werk daarna nog wel, maar meer als een machine. Het menselijke was uit haar blik verdwenen, alsof ze geen ogen meer had. Van die standbeeldogen kreeg ze, er zat geen licht of leven meer in. Ik kon mijn ogen niet van haar afhouden. Het was verschrikkelijk. Ze was verminkt, voorgoed.

Mijn moeder kende een man die in de Tweede Wereldoorlog twee zoons had verloren. Ze vertelde me dat ze hem toen ze elkaar daarna weer tegenkwamen niet meer herkende. Binnen een paar maanden was hij twee keer zo oud geworden. Die zoons betekenden voor hem een soort verzekering, een soort onsterfelijkheid. Dat was weggevallen en hij stierf kort nadat hij mijn moeder zag. De psyche kan zulke dingen vaak niet verwerken of bevatten. Als de kaars is uitgegaan gaat hij niet meer vanzelf branden. Ik doordrenk mijn literatuur met dat verdriet. Mijn boeken stoten mensen af omdat ze de gebeurtenissen die ik beschrijf niet rationeel kunnen verklaren. Maar ik heb een kleine schare trouwe lezers, ondanks de heterogeniteit van mijn onderwerpen. Heel merkwaardig vind ik dat de Gay Movement Narrow Rooms verwierp. Ze vinden mijn boeken maar niks. Ach, de homo-bladen publiceren mijn verhalen wel - laatst nog het verhaal ‘Dawn’, over een toneelspeler in New York die door zijn vader wordt teruggehaald naar het conservatieve platteland omdat hij zou poseren voor pornobladen - maar daar houdt het wel mee op. Betalen ho maar. Daar zijn ze te arm voor, zeggen ze. Bovendien ben ik niet respectabel genoeg (daarom negeren behoudende bladen als The New Yorker of Esquire me ook). Ze hebben liever zo'n afschuwelijke homoseksueel als Allen Ginsberg. Bang zijn voor mijn werk, vooral voor de gewelddadigheid ervan. Alsof ik expres over bloed en martelingen zou schrijven. In The House of the Solitary Maggot zit een verschrikkelijke scène: een broedermoord die de moeder - weer zo'n femme fatale die alles en iedereen wil controleren - wil verijdelen. Ze schiet per ongeluk in het oog van een van haar zoons. Ik had de neiging dat tafereel eruit te halen. Maar mijn grootmoeder Minnie Mae, die al lang dood is en aan wie ik in feite de hele romancyclus Sleepers in Moon-Crowned valleys heb opgedragen omdat ik aan haar zoveel verhalen te danken heb, kwam als in een visioen mijn kamer binnen en legde haar hand op mijn schouder. Zo weerhield ze me ervan te liegen. De scène handhaafde ik. Een schrijver moet uiteindelijk altijd de waarheid vertellen, ook al is die nog zo verschrikkelijk.