Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 63]

Diana van Dijk en Camiel Hamans
Fair is foul, and foul is fair (Macbeth, I-1)

In Gifsla, de laatste roman van Jan Wolkers, zegt Robert Dilling, schrijver van spannende flutverhalen, in een van zijn vele inwendige monologen dat hij moet oppassen de roman die hij onder handen heeft en die ook Gifsla heet, niet te week te maken: ‘Ze schrijven zo dat je oud en sentimenteel aan het worden bent.’ (p. 121) Deze opmerking, die samen lijkt te hangen met het eerste van de twee motto's waarmee het boek begint en waarin Raymond Chandler geciteerd wordt, die zegt dat er slechts weinig periodes geweest zijn waarin tijdgenoten medemensen als groot erkend hebben - zo zou Euripides in zijn tijd als nogal vulgair gezien zijn en Shakespeare als een leverancier van afgezaagde plots - zou kunnen slaan op wat de critici over het een na laatste boek van Wolkers zelf, De junival, gezegd hebben. Zwier, de recensent van de Leeuwarder Courant, vond dat het boek ‘in de buurt van de smartlap’ kwam (3/12/82), Carel Peeters' kenschetsing was ‘vooral larmoyant’ (VN 4/12/82), Wam de Moor gebruikte de kwalificatie ‘week’ (De Tijd 31/12/82) en Het Parool noemde het, zelfs in de kop ‘de lijkwade van een sentimentele gruwelroman’ (20/11/82). Via deze verwijzing lijkt Wolkers een relatie te leggen tussen zijn beide laatste boeken, er zijn echter meer punten die een beschouwing van deze twee werken samen rechtvaardigen. Sommige zijn klein en futiel, andere lijken van enig gewicht. Voordat we evenwel enige van deze zaken de revue zullen laten passeren, volgt hier eerst, als opfrissing van het geheugen, een niet volledige samenvatting van de inhoud van beide romans.

De junival

De junival is een vrij korte roman van dertig hoofdstukjes, waarin een ik, die René heet en die schrijver van zijn vak is, zijn moeder en zijn poes de hoofdfiguren zijn. Moederen poes zijn beide dood. Ze zijn kort na elkaar overleden. René kijkt in twee verhalen, die zo af en toe in elkaar overlopen, op deze twee wezens terug. De twee verhalen zijn over het algemeen over verschillende hoofdstukken verdeeld. Zo begint het eerste hoofdstuk dat over de poes gaat, met ‘Er is een la waar haar naam op staat. Voske’. Het tweede hoofdstuk, dat opent met de door vrijwel alle critici geciteerde zin^1. ‘Mijn moeder was een poes’, introduceert de moederfiguur. De twee verhalen zijn niet consequent over verschillende hoofdstukken verdeeld: in hoofdstuk 15 bijvoorbeeld wordt de geschiedenis van Voske vrijwel naadloos met die van de moeder verbonden. René vertelt hoe hij de ochtend na het overlijden van de poes, die 21 jaar zijn leven gedeeld had, de kamer binnenkwam en haar daar als opgebaard zag liggen: ‘Ze was zo koud dat ik ervan schrok. De tranen die van mijn gezicht op haar vacht vielen bleven liggen als regendruppels op een blad.’ In de volgende alinea gaat hij verder: ‘Om de dood van mijn moeder heb ik pas veel later kunnen huilen. Ik werd ondermijnd door een futloze verslagenheid om de dood van mijn poes.’ Niet alleen de tranen komen terug, ook het opbaren: ‘Ik was van tijd tot tijd ook woedend. Mijn vader die daar op zijn doodsbed had gelegen, zo verheven en zo waardig alsof hij in zijn dood wilde laten zien dat het eeuwige leven bestaat, en mijn moeder, van wie ze na een dag al de kist moesten sluiten. Fruit verrot, dat wordt niet tanig en mummificeert zichzelf niet.’ Met het sluiten van de kist was René overigens nog niet verlost van het beeld van zijn moeder. Tot in zijn dromen achtervolgt ze hem liggend in haar kist. Met de beschrijving van zo'n droom, een veel voorkomend middel in dit boek, besluit het hoofdstuk.

De verhalen geven niet een perfecte chronologische opsomming van beider levens. Over het algemeen worden er losse herinneringen gegeven die nogal verspringen in de tijd. Zo begint het verhaal in hoofdstuk 1, waarin Voske geïntroduceerd wordt, met de beschrijving van de inhoud van een la, waarin René enige aandenkens aan haar heeft opgeborgen. In hoofdstuk 5 wordt het verhaal over Voske weer opgenomen met anecdotes over haar relatie tot de muziek. Hoofdstuk 6 vertelt hoe de vrouwen in het leven van René tegenover haar stonden en hoe hun gedrag tegenover de kat als een lakmoesproef functioneerde: ‘een paar jaar later, toen die vriendin (die zich langzamerhand als een tegenstander van Voske ontpopt had) uit ons (René en Voske) gezichtsveld was verdwenen, was het gedrag ten opzichte van de kat, van de meisjes die van tijd tot tijd bij me sliepen, doorslaggevend of ze mochten blijven of niet. Als de kat, wanneer ze over de dekens kwam aansluipen, ronkend als een speelse tijger, werd verwelkomd meteen bits, “Weg in godsnaam met dat enge beest.”, dan gingen ze er zelf uit. En wel op staande voet. Met hun in kokende woede aangesjorde broekjes als kleurig koord om hun billen en in der haast aangeschoten kousen als slordig gerookte-palingvel krinkelend om hun kuiten.’ Hoofdstuk 8 neemt het verhaal van Voske weer op. Nu zijn vakantieherinneringen aan de beurt. Via een beschrijving van het kamritueel komt René op zijn moeder: ‘Als ik ze (vogels) met zo'n sliert haar (van Voske) als een banderol zag wegvliegen moest ik altijd denken aan de pimpelmees vroeger in de tuin die er met een dotje haar van mijn moeder vandoor ging toen ze zich op het stoepje in de voorjaarszon stond te kammen.’ Deze herinnering brengt hem op een gruwelijke droom die hij had toen zijn moeder opgebaard lag en waarin hij haar kaal knipte. In het volgende hoofdstuk gaat de historie van Voske verder met enige wetenswaardigheden over haar verhouding tot water, zwemmen en de zee. In hoofdstuk 11 vernemen we dat ze niet alleen hield van zwemmen, maar ook van voetbal: ‘want ze wist dat als ik dan voor de televisie zat ze minstens negentig minuten plus een klein kwartiertje rust bij mij op schoot kon zitten.’ Tijdens een voetbalwedstrijd - het was Polen-Brazilië bij het wereldkampioenschap in Argentinië - is Voske overleden. Lato, de bekende Poolse voetballer, fungeert als Charon, de veerman die in de klassieke oudheid de schimmen van de overledenen de Styx, de grensrivier van de onderwereld, overzette. Via deze Lato verspringt de tijd aan het eind van dit hoofdstukje naar vier jaar later. Hij speelde toen namelijk weer mee. Zijn verschijnen op het beeld doet René nadenken over wat er vier jaar geleden gebeurd is.

We behandelen niet alle hoofdstukjes waar Voske in voorkomt. Het door Wolkers gehanteerde principe zal duidelijk zijn, te meer als we hier toevoegen dat de eerste kennismaking met de kat pas in hoofdstuk 16, een twintig pagina's na haar dood, aan de orde komt.

In het verhaal van de moeder gebeurt hetzelfde: in hoofdstuk 4 gaat ze dood, in hoofdstuk 7 wordt ze, na de dood van zijn vader, wekelijks door René bezocht en verwend met peren en vette hapjes, die haar strikt verboden waren door de dokter, in hoofdstuk 10 vertelt hij dat hij iedere keer voor hij zijn moeder bezocht een wandelingetje maakte door het bos waar hij wat bosanemoontjes uit de grond wroette, die hij thuis in zijn moestuin uitzette en die hij graag op het graf van zijn moeder geplant zou hebben.^3. In hoofdstuk 12 bevinden we ons steeds na de dood van de moeder, eerst een dag erna, vervolgens wat later bij de verdeling van de inboedel. Hoofdstuk 14 speelt in dezelfde periode: er wordt verteld wat een van René's broers bij het afscheidnemen van het lijk zei over de voeten van hun moeder - een verwijzing naar het tweede, liefderijke motto waarmee het boek opent - en verder gaat het over haar begrafenis, afgezet tegen die van hun vader. Enzovoorts.

De verhalen van Voske en de moeder eindigen niet op dezelfde wijze: in de laatste hoofdstukken over Voske gaat het over haar crematie, het begraven van de as en de moeite die de ik doet om deze as bij een verhuizing mee te nemen. Het verhaal van de moeder loopt na een beschrijving van een jeugdherinnering uit in die van dromen en dagdromen. De dromen hebben een nachtmerrieachtig karakter;^2. zo is er een waarin hij zijn corpulente, naakte moeder na haar dood aan het kruis

1. Bij het voorbereiden van dit artikel hebben wij hulp en aanwijzingen ontvangen van Hugo Verdaasdonk en Esther Peze.
Zie H. Verdaasdonk ‘De Junival: Nieuw boek van Jan Wolkers’. In: Tilburgs Hogeschoolblad 17-12-1982.

3. De bosanemonen worden niet, zoals Carel Peeters in zijn recensie (VN 4-12-1983) zegt geplukt voor de moeder.

2. Er komt in hoofdstuk 25 overigens ook een erotisch geladen fantasie over Voske voor, die enigszins vergelijkbaar is met de hier genoemde angstdromen. René heeft een soort dwanggedachte dat hij een tandem huurde en dat Voske achterop zat in een luchtig zomertoiletje. Hij vindt deze gedachten behoorlijk akelig: ‘Want wat kan je allemaal niet doen met een poes van dat formaat. Dat rukt alles uit zijn voegen.’

[p. 64]

ziet hangen. De dagdroom, die uit de jeugd stamt, is van een vertederend karakter: René wil als hij later groot en sterk is voor zijn moeder ‘een lieflijk landelijk paradijs aanschaffen’. Via deze dagdroom komt het verhaal op ‘volwassen droomwerelden waar zijn moeder altijd in aanwezig bleek geweest te zijn’, namelijk een tweetal schilderijen. Na een intermezzo in hoofdstuk 28 waarin de begrafenis van zijn moederen de ‘bijzetting’ van Voske verteld zijn, komt in hoofdstuk 29 een nieuwe nachtmerrie naar voren: René heeft als hommage aan zijn moeder, die voor hem onverbrekelijk verbonden was met peren, een karaf eau-de-vie gekocht met daarin een poire Williams. Deze karaf, die in de vensterbank gezet was, heeft hij vanwege de angstdromen die hij ervan kreeg in een rommelkast moeten wegbergen. Het slothoofdstuk brengt ons, na het verhaal over de verhuizing van Voskes as, naarde rommelkamer en de la met de naam Voske erop. Het boek besluit cyclisch met het opruimen van de in hoofdstuk 1 genoemde herinneringen.

Zoals duidelijk geworden zal zijn, gaat dit boek over de nawerking die de dood van de moeder en de poes op René hebben. Deze twee zaken staan evenwel niet los van elkaar, de structuur van het boek en het in elkaar overvloeien van het verhaal op sommige momenten suggereren dit reeds. Moederen poes hebben het een en ander met elkaar te maken en hun dood veroorzaakt een soortgelijke en daardoor wellicht elkaar versterkende reactie bij de ik-figuur.

Aangezien we niet alles tegelijk kunnen behandelen eerst de samenhang moeder-poes. Hoofdstuk 2 gaat hier in feite over. Niet alleen de aan het begin geciteerde zin maakt dit duidelijk, ook het vervolg. Moeder was een zware vrouw, met een ‘bijna liederlijke curve’, die op puntschoentjes met driekwart hakken liep. Anders gezegd: men zou verwachten dat ze zich met enige moeite en gedruis door het huis bewoog. Het tegendeel is het geval, ze doet dit ‘soepel en geruisloos’, ‘met een ingehouden zwier die aan Oliver Norvell Hardy deed denken’ Als zij de trap afkwam, die zelfs al kraakte‘onder magere jongensbenen’ hoorde men niets. Een paar van de fysieke eigenschappen van een kat had moeder dus. De overeenkomsten gaan nog verder: ‘Als een diep tevreden poes zat ze altijd in haar rieten stoel in de kamer in zichzelf verzonken te breien ofte lezen (het enige wat een poes in vergelijkbare omstandigheden niet doet is breien of lezen) zonder dat je als kind het gevoel had dat je aan je lot overgelaten werd. Niets ontging haar, De kleinste onvrede met jezelf of de van blok naar blok naderbij sluipende verveling waren voor haar muizen achter het behang. Ze was er ineens, over je heen gebogen, en herstelde met een paar vriendelijke woorden en een enkele rustige handbeweging de harmonie. Net als een kat kon ze ook schijnbaar door haar gesloten oogleden kijken wanneer ze een dutje zat te doen. Als je de kamer uit wilde gaan was je al halverwege je hoog opgeheven sluipstap ontmoedigd want je wist zo goed als zeker dat als je zool op het vloerkleed zou neerkomen ze haar ogen een kiertje zou opendoen en vragen waar je heen ging.’ Moeder had dus eveneens een aantal psychische kwaliteiten die des poes zijn. Maar er is nog meer, ze lijkt niet op zo maar een kat. Ze lijkt op Voske, of Voske lijkt op haar. Voske wist immers ook, in woordeloze intimiteit, wat René zou gaan doen: ‘Ze wist vaak al wat ik ging doen nog voor ik het mezelf helemaal bewust was. Het silhouet van de verwachtingen die vervuld gaan worden. Ze duidde het perfect en was al bij de deur terwijl ik me nog om moest draaien en de boodschappentas pakken. Een keer dacht ik geschrokken dat het zelfs te ver ging. Toen ik een sigaret tussen mijn lippen stak en ze met een pittig tikje van haar poot zo het doosje lucifers tegen mijn hand keilde.’ (p. 94) Voske heeft nog wel meer‘moederlijks’: ‘Terwijl ik triest glimlachte schoot het ineens door me heen wat er ook allemaal van mezelf verdwenen was met haar, want ze had me meer dan twintig jaar aandachtig geobserveerd. Als ik als een film kon afdraaien wat er in die doos van dat perfecte roofdiereschedeltje over me lag opgeslagen, zou ik alles over mezelf weten.’ (p. 95) Alles? Ook over de jeugd? Een moeder heeft dat in haar hoofd en schoenendoos met foto's opgeslagen en verstopt.

Op detailpunten hebben Voske en moeder eveneens het een en ander gemeen: als René's broer zijn epiloog uitspreekt over de voeten van zijn moeder, zegt hij dat hij maanden voor haar dood in Egypte bij het bezoeken van een oud tempelcomplex (p. 34) aan haar voeten heeft moeten denken (p. 58/59), als Voske een KGB-spion ontmaskert ‘bleef ze ineens staan alsof ze bij toverslag in de Nijldelta gemummificeerd was.’ (p. 55); moeder is meer dan dol op taart, Voskes lijk wordt door René in een zwartleren koffer, die hij als een taartendoos droeg, naar het crematorium vervoerd; moeder wordt door haar zoon verwend met vette, voor haar schadelijke hapjes, zoals paling, Voske krijgt, ondanks protesten van een vriendin (hfst.6), dure blikken tonijn in gelei te eten. Ook dat lijkt verwennen. Moeder eet per ongeluk een keer het ‘lekkerbekje, waar de verwendste mond geen graatje in kon ontdekken’, dat voor Voske bestemd was op (p. 31). Ze eet dit visje, dat buiten haar schuld op haar tafel terecht gekomen is, niet zo maar op: ‘ze zat er heerlijk van te smikkelen, schuldig en genotvol, als een kat die op de keukentafel is gesprongen.’

Voske en moeder hebben allebei iets met muziek. Aan het eind van hoofdstuk 4 beschrijft René hoe hij, toen hij de dag na de dood van zijn moeder, wakker werd en meteen dwangmatig een lied begon te zingen, dat hij sinds zijn jeugd niet meer gehoord had. Het was een lied dat zijn moeder vaak voor hem gezongen had, toen hij nog zeer jong was. Hoofdstuk 5, dat aan Voske gewijd is, vervolgt de lijn van de muziek. Voske heeft zo haar voorkeuren: Lester Young, Billie Holiday en de orgelconcerten van Händel. Ze heeft evenwel ook goede herinneringen aan haar jeugdrepertoire: ‘De eerste maanden dat ze bij me was zong ik vaak een bepaald liedje voor haar. Dan klom ze tegen me op en ging op mijn schouder zitten snorren (...). Toen ik zeker vijftien jaar later dat melodietje nog eens uit mijn herinnering opdiepte, hoorde ik dat Voske zich in de slaapkamer gewoon van het bed liet ploffen. Even later kwam ze snel en doelgericht op me af (...), sprong tegen me op en ging met haar zware weelderige kattelichaam tegen mijn borst zitten terwijl het kwijl uit haar mond liep.’ Op deze wijze is er onder meer een relatie tussen Voske en moeder en op deze manier laat Wolkers de verhalen op elkaar aansluiten, bijna in elkaar overgaan en elkaar versterken.

Moeder en Voske hebben weliswaar overeenkomsten, dit betekent niet dat ze dikke vrienden zijn. Moeder had namelijk een panische angst voor katten. Deze vrees was niet weder-zijds: ‘Toch, enkele maanden voor haar dood, toen ze (moeder) me nog een keer opzocht en Voske in haar stramme ouderdom ook niet lang meer te leven had, sprong de poes ineens met houterige gretigheid op haar schoot.’ Moeder hield zich, met de toegeeflijkheid van degenen, die weten dat het met hen bijna gedaan is, goed: ‘Het was gebeurd voor ze er erg in had. Verkrampt bleef ze zitten en hield haar adem in. Toen ontspande ze zich en keek met vrees die door een glimlachje langzaam van haar gezicht verdween, naar het zich genoeglijk in elkaar draaiende dier. Toen ik met een kopje koffie voor haar uit de keuken kwam was ze in slaap gevallen. Haar armen had ze om de poes geslagen die hoorbaar spinde.’ (p. 13) Deze ‘verzoening’ is niet erg van harte geweest en ging evenmin erg diep: ‘Toen ik, bij een van de laatste bezoeken aan mijn moeder, zei dat mijn poes die ik eenentwintig jaar om me heen had gehad was doodgegaan, bleef ze een hele poos roerloos zitten. Ik dacht dat ze iets wilde gaan zeggen maar ze kon het niet over haar lippen krijgen. We zwegen allebei zo lang dat ze ineens met haar hoofd naar voren knikte en in slaap viel. Ik keek naar haar vermoeide gezicht en ik voelde een diep medelijden met haar in me opkomen omdat ze niet in staat was geweest iets aardigs of meelevends te zeggen.’ (p. 86/7)

Zoals reeds eerder gezegd, gaat dit boek over René, zijn moeder en zijn poes, beter gesteld het gaat over de reacties van René op de dood van deze twee hem zeer nastaande wezens, misschien nog nauwkeuriger uitgedrukt het gaat, juist door het versterkende karakter van het in elkaar grijpen van de twee verhalen, over wat er in René's hoofd gebeurt nadat hij de twee individuen, die hem het beste gekend hebben, verloren heeft. Waarom heet het boek dan ‘De junival’ en niet bijvoorbeeld ‘Moeder en poes’ of ‘René en de dood’?

De titel hangt samen, zoals dat bij goede titels vaker het geval is, met het thema van het boek, namelijk René's reactie op het verlies van de hem meest nabijstaande figuren. Om dit te verduideljken is een hele uitweiding noodzakelijk. Het woord ‘junival’ is een in het standaard-Nederlands niet voorkomend

[p. 65]

woord. De betekenis ervan moeten we daarom uit het boek zelf halen. Het komt tweemaal voor. Op p. 16 treffen we het voor de eerste keer aan: ‘Onder de pereboom harkte ik een stuk aarde aan tot het zonder kuilen of kluiten was en raapte de kleine steenrode peertjes op die door de junival onder de boom verspreid lagen.’ In hoofdstuk 29 wordt het nog een keer gebruikt, als uitgelegd wordt hoe de poire Williams in een fles eau-de-vie komt: ‘Als het peertje nog heel klein is doen ze de fles er voorzichtig omheen, en ik dacht meteen dat moet dan wei na de junival zijn anders zit je met zo'n verschrompeld dingetje in dat vruchtwater van vijfenveertig procent.’ (p. 112) Deze twee citaten geven, naast enige erotische associaties, informatie over de junival en wat daarbij gebeurt: in juni vallen er kleine peertjes van de bomen. Deze zijn verschrompeld en in het hier beschreven geval steenrood. Anders gezegd: van de tot ontwikkeling komende vruchten valt in juni een deel af. Deze vruchten komen in tegenstelling tot de overige, die wel aan de boom blijven hangen, niet verder tot ontwikkeling en wasdom.

Het is niet toevallig dat bij de beschrijving van de junival gesproken wordt over peertjes. Peren en de vorm van peren zijn een Leitmotiv in dit boek. Als Voske zwanger is, ziet ze er bij rechtop zitten peervormig uit (p. 74). De as van Voske wordt in een ‘Sawankhalok-pot gedaan, die de vorm had van de schedel van een chinees filosoof met een peer-hoog voor-hoofd’. (p. 96/7). Voor zijn moeder bracht René meestal peren mee, ‘de enige vrucht waar ze echt dol op was’, (p. 29) Op de volgende pagina wordt het verband tussen moederen peren nog duidelijker gelegd: ‘Mijn moederen peren waren zo onverbrekelijk met elkaar verbonden dat, toen een van mijn vriendjes vroeger de mop vertelde van de man die op een hoer ligt die zegt, als hij ineens iets kils op zijn rug voelt en aan haar vraagt wat dat is, “Ik schil ondertussen even een peertje.”, ik in elkaar kromp alsof ik een trap in mijn onderlijf gekregen had.’ Op de twee schilderijen, die in hoofdstuk 26 genoemd worden, en die de ik-figuur aan zijn moeder doen denken komen peren voor. Het eerste kent René onder de naam Der Birnenschäler (de perenschiller). Er staat een jongen op die een peer aan het schillen is. Hij kijkt naar iemand buiten de lijst ‘alsof hij een goedkeurend knikje als zegen op zijn arbeid opvangt’. ‘En ik wist dat ik zo gekeken moest hebben naar mijn moeder toen ik de eerste peer voor haar mocht schillen.’ Het andere schilderij, Renoirs Le Déjeuner des Canotiers bevat onder meer op de voorgrond een stilleven met daarin een fruitschaal waarop druiven en peren liggen. De reeds eerder genoemde karaf, waarin een poire Williams, moet door René dwangmatig gekocht worden. Vervolgens plaatst hij deze ‘eeuwige peer’ (p. 112) ‘met de vage gedachte aan een hommage aan zijn moeder’ in de vensterbank. Vervolgens moet de karaf weer weggeborgen worden omdat hij angstdromen teweeg brengt. In deze nachtmerries probeerde zijn moederde peer die in het glas zat te schillen. Dit lukte niet, want de schil brak steeds^4.. Dat moeder niet alleen onlosmakelijk verbonden is met peren, maar dat ze zelf tot fruit geworden is, blijkt uit de reeds eerder geciteerde passus uit hoofdstuk 15. Als hij spreekt over het lijk van zijn moeder, zegt hij daar: ‘Fruit verrot, dat wordt niet tanig en mummificeert zichzelf niet.’

Moeder en Voske hebben, zoals uit het voorstaande blijkt, iets peerachtigs over zich. De stap naar de junival is dan snel gezet: In juni overlijdt Voske^5., moeder en poes vallen vrijwel samen, de peer staat als symbool voor deze symbiotische eenheid, in juni vallen onrijpe peertjes. Het associatieve verband dat een reden kan zijn voor de naamgeving is nu voor de handliggend. De betekenis van de titel nog niet, echter die volgt als een logische conclusie uit het voorafgaande. Na het verlies van de meest nabijstaanden - de steenrode, verschrompelde peertjes in de vergelijking - moet René alleen verder, net als de peren die blijven hangen en die los van hun omgeving tot wasdom moeten komen. Er zijn geen andere peertjes meer in de buurt, deze zijn juist afgestoten om de resterende tot vrucht te laten uitgroeien.

4. Ook het vakkundig schillen van peren, liefst met de schil in één sliert, komt vaker voor in het werk. Zie bijvoorbeeld p. 29.

5. En niet zoals Jaap Goedegebuure zegt beide geliefden (HP 27-12-82).

Gifsla

Hoewel Gifsla een aanzienlijk omvangrijker roman is dan De junival kan onze samenvatting korter zijn en dit ondanks het feit dat er in Gifsla ook twee verhalen spelen. Desalniettemin is Gifsla als roman orthodoxer. Het draait in dit boek namelijk om een verhaal in een verhaal, die evenwel niet los van elkaar gezien kunnen worden. Was het in De junival zo dat er via associaties, dus via de subjectieve fantasie, verbanden gelegd worden^6., in het hier te bespreken boek is het eerder zo dat het subjectieve van het in de roman herhaaldelijk geciteerde verhaal relaties heeft met de als objectief aangeboden verhaalwerkelijkheid. Op Gifsla is dus eerder van toepassing wat De Wispelaere ‘de wederzijdse doordringing van het objectieve en het subjectieve’^7. noemt. Veel maakt dit geleerde onderscheid niet uit, het effect is namelijk hetzelfde: beide verhalen moeten steeds in hun onderlinge samenhang gelezen worden. Nu naar het verhaal.

Karina en Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.

Gifsla speelt zich af op een Waddeneiland, waar de schrijver van populaire detectiveverhaaltjes Robert Dilling zich teruggetrokken heeft in eenzaamheid, omdat hij daar, los van de verleidingen, goed dacht te kunnen werken. Dilling, hoewel een schrijver van eenvoudige, spannende kost, is niet van de straat. Hij verkeert geestelijk met de groten der cultuur. Zo noemt hij in de loop van het boek, om er slechts enige te noemen, Shakespeare, Goethe, Nietzsche, Schopenhauer, Socrates, Spinoza, Byron, Poe, Joyce, Chandler, Couperus en Conan Doyle. Ondanks dit goede gezelschap voelt hij zich eenzaam en geïsoleerd. Hij vermeldt dit herhaaldelijk in zijn gesprekken met de andere figuren uit het boek, maar hij zegt het ook in zijn vele voor zich uit gemompelde monologen. Dit gevoel van eenzaamheid wordt nog geaccentueerd doordat het verhaal speelt van 29 december tot en met 1 januari^8.. Deze tijd van gezelligheid en eten en drinken, maakt het voor Dilling, die een dwangmatig snoeper en een forse zuiper en vreter is alleen maar moeilijker. Hij mag namelijk van de dokter niet meer drinken en roken en ‘nog maar een kwart eten van wat hij gewoon is te verslinden’ (p. 13/4): niet dat hij zich daaraan houdt, het einde is er dan ook naar.

Dilling wordt in zijn eenzaamheid bijgestaan door een drietal jonge vrouwen, die stuk voor stuk verschijnen, zodat hij aan het eind gezelschap heeft van de drie ‘gratiën’ (p. 155), dit zijn in de mythologie drie dochters van Zeus, die de bevalligheid voorstellen. Deze drie vrouwen zijn in volgorde van opkomst: Jeanne, een jong ding uit de plaatselijke supermarkt, waarmee

6. Men vergelijke wat Fens over deze stijlfiguur, die hij ‘bewogen constateren’ noemt, in het vroege werk van Jan Wolkers gezegd heeft. (In: K. Fens ‘De koolmees en het aardmannetje. Over het werk van J. Wolkers’. In: Merlijn 1 (1962/63) pp. 1-18, ook in Jan Wolkers 1 1961-1968 o. r.v. G. Boonsma 's Gravenhage 1983 pp. 20-33 en in ‘Jan Wolkers: slachtoffer van de verbeelding’ In: K. Fens, H.U. Jessuren d'Oliveira en J.J. Oversteegen Literair Lustrum 1. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966. Amsterdam 1967, pp. 273-287; ook verschenen in Jan Wolkers 1 pp. 138-147.

7. P. de Wispelaere ‘Rechtlijnigheid en paradox’ in: idem Het Perzische tapijt Amsterdam 1966 pp. 189-209.

8. Wam de Moor (De Tijd 2-12-1983) beweert dat het verhaal zich afspeelt in drie etmalen. Hij trekt uit dit getal allerlei conclusies. De tijdspanne is echter fout berekend: het verhaal beslaat zo'n zestigtal uren verdeeld over vier dagen.

[p. 66]

hij een verhouding heeft en die de opvolgster is van talloze eerdere dames en scharrels. Van deze massale hoeveelheid worden in het boek slechts genoemd Evelien, met wie hij een aantal jaren getrouwd geweest is, Greetje met wie hij jarenlang gewoond heeft en de passanten Jacky (p. 27) en Carla (p. 34). De volgende godin is Ellen, zijn dochter, gesproten uit het huwelijk met Evelien. Ellen is lesbisch en heeft een vriendin Nancy, met wie het aan het begin van het boek uit is, omdat Nancy iets met een heer gehad heeft. Omdat Ellen nu alleen zit, besluit ze de jaarwisseling bij haar vader door te brengen. Na het verschijnen van Jeanne op de 29e december en dat van Ellen op de 30e, komt Nancy, een wilde schoonheid, op de 31e. Ze wil het goedmaken. Dit lukt.

Aan het begin van het uit vier hoofdstukken bestaande boek - deze hoofdstukken dragen als titel de verschillende dagen waarop de historie zich voltrekt - treffen we Dilling in de loop van de middag thuis aan. Hij is aan het stofzuigen, terwijl hij ondertussen zinnen mompelt en op de band inspreekt voor het op stapel staande boek Gifsla. Alsof twee dingen nog niet genoeg zijn om tegelijkertijd te doen, propt hij ook nog zijn mond vol met Engelse drop en geeft daarbij denkend en zacht in zichzelf sprekend vernietigend commentaar op zijn eigen gedrag. Als hij naar buiten kijkt, ziet hij vervolgens een haas ‘die zich met verlamd achterlijf moeizaam voortbewoog over het stijfbevroren gras’. ‘Niet ver erbij vandaan zaten een paar bonte kraaien roerloos te wachten.’ (p. 14) Na dit intermezzo gaat hij verder met het inspreken van zijn roman. Hij bedenkt een nieuw begin en komt daardoor op een mogelijke andere titel ‘De Zetpil van de Dood’. Na nog wat overwegingen, gekruid met veel zelfspot - zo zegt hij dat hij zijn erotische fantasieën in toom moet houden: ‘Zit jezelf niet op te winden met het verleden. Moet je zo nou het jaar uit.’ (p. 17) - gaat de telefoon. Zijn dochter meldt hem dat ze naar zijn eiland komt en dat ze dit doet omdat de relatie met Nancy op zijn minst even stokt. Terwijl hij intussen de haas, die in de rest van het boek herhaaldelijk opduikt, met een kijker bespiedt, legt Dilling het zoëven bedachte nieuwe begin van zijn boek aan zijn dochter voor, die voor de vuist weg een Freudiaanse interpretatie ervan geeft. Na het telefoongesprek, waarin de lezer veel informatie krijgt over de bezorgde, misschien beter zorgzame houding van Dilling ten opzichte van zijn dochter en de irritaties die er bij haar leven met betrekking tot zijn vreet- en neukgedrag en zijn gesnoef over dit laatste, gaat Dilling zich mooi maken om zijn jonge blom uit de supermarkt af te halen. Dit omkleden gaat gepaard met een lang verblijf voor de spiegel, waarbij hij zichzelf niet ontziet: ‘Wat een onsympathiek vleesmasker. Nog niet volledig uitgeblust maar al wel behoorlijk gelooid door cynisme en schrokkerigheid.’ (p. 33) Ook in het vervolg van deze passage spaart Dilling zichzelf niet, zoals hij overigens in het hele boek blijft doen. Als hij een roze Snoopytrui wil aantrekken, weerhoudt hij zich daarvan met de kreet ‘The Mad Punter strikes again!’ (p. 34)

Na dit ceremonieel gaat hij, hoe glad het ook is, Jeanne ophalen. Hij treft haar terwijl ze rookworsten aan het prijzen is. Ze moffelt een worst in zijn zak, terwijl ze zelf een blikje wonderstamppot ontvreemdt. Als hij buiten op haar staat te wachten, mishandelt hij de worst per ongeluk zo, dat deze volledig verkruimeld raakt. Op weg naar huis legt Jeanne hem uit dat ze met de wonderstamppot, die Dilling vergelijkt met een busje gedroogde sprinkhanen, en de worst voor hem wil gaan koken. Eenmaal thuisgekomen gaat Jeanne aan de slag, ze doet het schortje om dat Dilling een paar maanden eerder voor Ellen gekocht heeft en weet, tot verbijstering van de hij-figuur, van de wonderstamppot een geurig gerecht te maken. Dit bereikt ze, doordat ze in plaats van water een van de voor Oud en Nieuw bestemde kostelijke flessen wijn gebruikt om het schilderachtige strooisel aan te lengen. Aan en na tafel neemt hij ook met Jeanne de tekst die hij deze dag bedacht had door. Het blijkt nu dat de ‘zetpil van de dood’ cyaankali bevat en niet zoals de criticus van de Volkskrant Willem Kuipers beweert (25/11/83) arsenicum. Nadat er buiten beeld gevreeën is, vertelt Dilling meer over de roman. Hij legt daarbij uit wat gifsla is: ‘Gifsla dat is een meer dan manshoge plant met gifgroene bladeren die heel geschikt is om een corpus delicti in te verbergen.’ (p. 67). Onder het vertellen verleidt Jeanne hem tegen zijn zin nog een keer. Met de actieve sex van Dilling is het na deze scène in het boek gedaan.

We zijn nu op een derde van de hele roman. De rest kan iets korter. Van een aantal steeds weerkerende zaken, als de zelfspot en de ironie, is onze lezer nu immers op de hoogte. Het tweede hoofdstuk, 30 december, begint met een beschrijving van het lijk van de haas uit hoofdstuk een. De haas is behoorlijk aangevreten. Dilling neemt zich voor het kadaver op te ruimen: ‘Dit mag Ellen niet zien. Het is wel geen teer poppetje maar ze kan zo intens triest naar zoiets staren. Als ze straks die rotvogels (bonte kraaien en eksters) de stukken uit elkaar ziet trekken kan ze het toch niet laten te gaan kijken. Ik moet een schep halen en dat kadaver diep onder de sneeuw verbergen.’ (p. 74) Hiervan komt, als van alle goede voornemens in dit boek, niets. Vervolgens komen er weer inwendige en uitwendige monologen. Kritiek op zijn eigen vraatzucht en stukken van het nieuwe boek. Ook in dit boek (p. 83) blijkt een haas voor te komen. Hij doet weliswaar niet veel meer dan voorbijschieten, maar hij is er toch. Nadat hij gewerkt heeft gaat Dilling zijn dochter van de boot halen en uitvoerig met haar eten. Tenminste hij eet uitvoerig, zij beziet het met weerzin. Onder deze maaltijd vertelt hij aan Ellen het vervolg van zijn roman, waarbij hij meteen een nieuwe inval op haar uitprobeert. Ze geeft, nadat ze ‘liefderijk’ (p. 97) zijn kin en revers van resten van zijn dame blanche ontdaan heeft, uitvoerig commentaar. Ze spaart daarbij de roede niet: ‘“Het idee vind ik uitstekend”, zei ze. “Het is een spookverhaal. Ik begrijp alleen niet waarom dat nou weer in zo'n paar weken op papier moet.” “Zo werk ik nou eenmaal,” zei hij korzelig. “Dat is mijn systeem.” “Waarom ga je niet eens een jaar aan zoiets werken. Echt werken, achter een heuse schrijfmachine waar je met je vingers kracht op de toesten moet zetten om wat op papier te krijgen. Niet zo'n elektronisch onding waar je maar tegen hoeft te blazen en dat alleen maar geschikt lijkt om bedenkelijke illusies door te geven.” Ze keek hem peinzend en vol sympathie aan en schudde haar hoofd.“Die bandrecorder zou je ook af moeten schaffen. Die gaat met je fantasie op de loop.”’ (p. 101/2) Dilling antwoordt hierop dat hij zo niet kan werken, hij is niet zo'n thuiszitten Hij is meer iemand voor de breedte dan voor de diepte: ‘Als ik in mezelf ga graven begin ik te janken van de onbenullige troep die daar opgestapeld ligt. Een zolder vol sentimaliteit en geweld en de voorraadkast van een schoon- heidskoningin.’ (p. 102)

Na de maaltijd wordt er een wandeling gemaakt, waarbij Ellen ver voor hem uitloopt. Hij wil door af te steken haar inhalen, om haar de aanblik van de dode haas en de roofzuchtige vogels te besparen, maar hij valt daarbij in de manshoge sneeuw. Hierna gaat het verhaal abrupt thuis verder met weer een monoloog tegen de bandrecorder. Dilling beschrijft het begin van zijn ‘Gifsla’ nogmaals en nu zeer uitvoerig. De ‘Zetpil’-variant komt hier niet of nog niet bij aan bod. In de loop van de avond maakt hij iets te eten voor zijn dochter klaar. Zeer attent denkt hij eraan het bordje op haar lievelingsdienblaadje te zetten. Na het nieuws van halfelf gaat hij vrijwel dwangmatig naar de keuken. De blikjes rode zalm kan hij weerstaan, de door zijn dochter meegebrachte whisky niet. Hij werkt nog wat aan zijn roman en bekritiseert tot slot van het hoofdstuk zijn eigen stijlbloempjes. Vrijwel aan het eind van dit hoofdstuk treft men het citaat over sentimentaliteit waarmee wij ons stuk begonnen zijn.

Hoofdstuk 3 begint in de nog zeer jonge ochtend van 31 december. Dilling schiet wakker en treft zichzelf volledig gekleed te bed aan. Hij staat op, kleedt zich uit, of liever om, en wordt weer in de richting van de keuken getrokken. Een blikje zalm wordt nu het slachtoffer. Ellen loopt ook wat door het huis en haar vader weet het zo te arrangeren dat ze een quasi toevallige ontmoeting hebben. Ze zit te snotteren op de trap, als hij haar ziet. Hij stelt vast dat ze verdriet heeft, tilt haar daarom op en legt haar in zijn bed om te praten. Hij probeert haar via een aanbod dat ze met Nancy een reis mag maken naar New York over te halen het goed te maken met haar vriendin. Ellen reageert hierop, zoals men mag verwachten: ‘Het is (...) nogal een onsmakelijk voorstel om mensen te verleiden een ruzie te beslechten voor een snoepreisje.’ (p. 132) Dilling realiseert zich dat hij te ver gegaan is en dat hij haar liefde of sympathie probeert te kopen: ‘Ik ben net een van de Medici, dacht hij. Een gezicht bezoedeld en getekend door achterbakse kuiperijen en profijtelijke vleierijen.’ Hij probeert het goed te maken door een andere wending aan zijn voorstel te

[p. 67]

geven en door verhalen over zijn verlangen naar en bezoeken aan New York op te dissen. Tot slot stelt hij voor de dag feestelijk te beginnen met een fles champagne. Als hij terugkomt, slaapt Ellen al. Bij het ontwaken 's ochtends wordt de fles dan maar aangesproken, waarbij Ellen ‘ineens verraderlijk onschuldig’ vraagt: ‘Hoe vaak neukte je vroeger met mama?’ (p. 143) Dilling, toch niet voor een kleintje vervaard, heeft niet terug van deze vraag. Na wat ophalen van herinneringen en de constatering door haar vader dat Ellen een vaderfixatie heeft, gaat zij onder de douche. Dilling vraagt of hij haar bloot mag zien: ‘Ik verwacht geen wulpse houdingen van mijn dochter. Ik wil gewoon mijn eigen kweek aanschouwen.’ (p. 146) en dit ondanks, of wellicht dankzij, zijn eerdere opmerking dat zelfs ‘de meest verstokte voyeur zijn dochter niet gaat bespieden’ (p. 113). Het blijkt dat haar borsten en billen zeer bij hem in de smaak vallen. Terwijl Ellen zich daarna opmaakt, vertelt haar vader het einde van ‘Gifsla’.

Later, als hij Ellen in het weiland bij het kadaver van de haas ziet staan - een symbool voor de dood -, belt Nancy op. Hij overreedt haar om stante pede naar het eiland te komen. Onderwijl vindt hij nog wel gelegenheid om haar in het kort de inhoud van ‘Gifsla/De Zetpil van de Dood’ te vertellen, hetgeen haar een enkele interpretatieve opmerking ontlokt. Na het neerleggen van de hoorn, vraagt hij zich af wat Ellen gezien heeft bij het karkas van de haas: ‘Het is waarschijnlijk kaalgeplukt tot op het bot. De kou van de dood. Oog in oog met het einde. Streng loopt ze door de zwarte heidevelden. (...) Mijn verlangen loopt achter haar aan maar ik kan haar niet inhalen. Dochters zijn een heilig bezit.’ Men ziet hier het vaak door Wolkers gehanteerde principe van de vooruit- en terugverwijzing. Niet alleen de haas fungeert als zodanig, maar ook het inhalen. Immers in het vorige hoofdstuk beschrijft hij hoe Dilling Ellen probeerde in te halen. De hechtheid van de compositie en de mogelijkheid tot interpretatie wordt door dit structuurgegeven versterkt.

De gedachtenstroom van zoëven gaat door: ‘Zou een man die kinderloos gebleven is zo'n vermoord meisje (in “Gifsla/De Zetpil” is sprake van een vermoord meisje) in de vrieskist bewaren en haar er iedere avond even uithalen om er met intense liefde en verlangen naar te kijken. Hoe lang kan je dat volhouden voordat het gruwelijk wordt. Als een pak diepvriesspinazie slaat ze steeds uit. Wordt bedekt met een dunne laag rijp. Winterreise in de witte doodskist. Het schijnbaar onvergankelijke. Als de elektriciteit uitvalt is het blubber. (...) Angst voor de ontbinding van wat je zo dierbaar is, niet voor jezelf maar voor haar. IJskoude liefde die niet sterven wil.’ (p. 159) Combineert men deze zinnen met de er meteen aan voorafgaande over Ellen, dan is duidelijk dat Dilling meer dan een gewone liefde voor zijn dochter voelt, in zijn gedrag komt dat tot uiting in zijn bijna overdreven zorgzaamheid en bezorgdheid, niet of nauwelijks in het nalaten van gedrag dat haar stoort.

Na weer een intermezzo aan de bandrecorder, gaat Dilling naar buiten: ‘“Net Piggelmee die z'n keulse pot verlaat” (...) Dat is nou niet direct de schrijver van non-stop action-crammed thrillers die daar naar buiten treedt met de panterachtige loop die we zogoed van zijn helden kennen.’ (p. 161)

Hij ziet daar dat de voetsporen van Jeanne en Ellen zich in de sneeuw ‘vermengd’ hebben. Hij gaat naar de haas. Nadat hij zich staande bij het kadaver heeft gerealiseerd dat hij deze restanten niet mee naar huis kan nemen waar Ellen misschien weer teruggekeerd is, gaat hij onverrichter zake retour om een ontbijtje te maken. Ondertussen zijn weer enige herinneringen aan zwelgpartijen en incidenten van schrokkerigheid de revue gepasseerd, met de daarbij behorende afkeurende commentaren en inmiddels ook goede voornemens voor de toekomst.

Het hoofdstuk slaat vervolgens een stuk in de tijd over. Dilling is boodschappen wezen doen en Nancy is gearriveerd. De successchrijver zet zich aan zijn arbeid, hij gaat stofzuigen. Door dit geluid krijgt hij associaties aan een diaprojector en daardoor komt hij op een nieuwe scène van zijn boek, waarin hij zelf ineens in het boek aanwezig blijkt te zijn (p. 171/2). Deze scène spreekt hij niet in op de band, hij tikt hem ook niet uit. Of hij dus in ‘Gifsla/De Zetpil’ terecht zal komen, blijft onduidelijk.

Na een snuffeltocht door de kamer van Nancy en Ellen, wat gewandel, waarbij een dode pijlinktvis op het strand gevonden wordt - een lijk dat ook nog enige malen terugkomt in het vervolg - en een boodschappenritje is het inmiddels avond geworden. Jeanne komt Oud en Nieuw vieren en maakt zich meteen verdienstelijk door met het schortje van Ellen voor Dilling te helpen met het maken van mayonaise, het boren van appels, het snijden van sukade en het ‘verrichten van andere lichte werkzaamheden’. Het verhaal vervolgt daarna met het bakken van appelflappen. Om beurten nemen Dilling en Ellen deze taak op zich. Als Ellen even bakt, loopt Dilling zonder jas naar buiten, hetgeen Jeanne het moederlijke, zorgzame commentaar ontlokt dat hij zijn jas moet aandoen, als hij naar buiten gaat, want anders kan hij kouvatten. Door deze opmerking realiseert Dilling zich dat er een kleine competitie gaande is tussen Ellen en Jeanne. In afwachting van middernacht gaat het gesrpek weer over de roman. Jeanne merkt op dat ze het een spannend verhaal vindt, maar niet begrijpt waar het precies over gaat. Dilling antwoordt hierop dat dit voor hem net zo ligt: ‘“Het is spannend maar we weten niet exact wat er gebeurt. Ik als schrijver heb toch zeker het recht om aan mijn vrienden te vragen wat ze daarvan denken.”’ De drie dames worden zo expliciet tot medeverantwoordelijken van het verhaal gemaakt.

Na nog een geheel ander sprookje verteld te hebben en in redelijke mate van beschonkenheid geraakt te zijn, blijft Dilling alleen in de kamer over. Een goede gelegenheid voor weer een gedachtenstroom. Die komt dan ook. Een louteringsmonoloog vol goede voornemens borrelt in hem op. Vanaf heden ‘geen vergoelijkende grappen meer gemengd met slap zelfmedelijden’, ‘zelftucht in eten en drinken’, ‘uitscheiden met die boekenschrijverij’, zoals hij die tot nu toe beoefend heeft, ‘geen gebabbel meer in dat ding’. ‘We gaan rücksichtslos op zelfonderzoek uit. Het ontleedmes diep in het eigen verwende vlees.’ enz. enz. (p. 203) ‘(...) een nieuw begin. Onherroepelijk. Het weerzinwekkende monster dat ik ben geweest blijft achter in de as.’ (p. 205) Aan het eind van dit hoofdstuk geeft hij zelf een Freudiaanse interpretatie van een scène uit‘Gifsla/De Zetpil’; het zo meteen nog te noemen ten hemel stijgen van het vermoorde meisje is het beeld van zijn loutering.

Hoofdstuk vier begint met een dronkemanstafereel, dat even voor het eind van hoofdstuk 3, dus net voor middernacht, ingezet is - Dilling watert in een champagnekoeier met bloemen. Daarna krijgen we het rituele afsteken van vuurwerk, waarbij de pijlinktvis nog een bescheiden rolletje krijgt toebedeeld, het drinken van de champagne en dan eigenlijk niets. Dilling hervindt zich namelijk na uren in zijn bed, waar hij door Ellen en Nancy is neergevlijd. Hij ligt daar moederziel alleen, zonder Jeanne. Hi vraagt zich af hoe hij goeddeels ontkleed in bed gekomen is en of Jeanne zijn schande gezien heeft. Hij realiseert zich dat Ellen er wel voor gezorgd heeft, hetgeen ook zo blijkt te zijn, dat zijn afgang verhuld gebleven is. Haar liefderijke zorgzaamheid heeft hem gered. Na veel gelamenteer en opgeven van bitter groen slijm - groen is in dit boek een Leitmotiv, niet alleen is dit slijm groen, maar ook gifsla en nog veel zaken meer - krabbelt Dilling weer overeind. Hij vraagt zich af waar de meisjes zijn. Deze blijken een damespartijtje te houden in Ellens kamer, zoals hij staand op een ladder voor het raam constateert. Onder het voorwendsel een laatste slokje te komen aanbieden, dringt hij zich daar binnen. Immers: ‘“Ze (Ellen en Nancy) zijn mijn lieveling aan het vervreemden van me”.’ (p. 222) Ellen wil hem niet binnen hebben:‘“Ik vrees toch dat je meteen verdwijnen moet, papa. Je ziet toch waar we mee bezig zijn.” (...) “Ja, dat zie ik. Jullie zijn haar ongenaakbaar aan het maken.”’ (p. 224) Dilling verdwijnt niet, maar camoufleert zich als vrouw door een jurk van Nancy aan te sjorren. Ellen raakt geïrriteerd en vertrekt. Als zij buiten de kamer is, zegt Nancy dat Jeanne vreselijk lief is en als ze een beetje dronken is, als was is in je vingers. Om dit te bewijzen tilt ze de rok van Jeanne een beetje omhoog, waarop Dilling kan zien dat de binnenkant van haar dijen besmeurd is met lipstick mondafdrukken. Het vervreemden klopte dus wel. Overigens zijn mondafdrukken, die doorgaans rood zijn, ook een Leitmotiv in het hele boek: het vermoorde meisje draagt een groenzijden T-shirt waarop een grote vuurrode mond staat afgedrukt (p. 11 en 157), in een fantasie over Ellen en Jeanne, die door veel meer hier niet genoemde zaken voor een deel in elkaar overgaan, spreekt hij over twee rode monden met poedersuiker. (p. 40) Rood op zich treffen we eveneens in het Oudejaars-

[p. 68]

sprookje dat eigen variant van Dilling op Roodkapje inhoudt. Roodkapje heeft hier ook nog een prachtige volle rode mond. Onder meer door dit soort zaken weet Wolkers beide verhalen aan elkaar te verbinden en interpretatief in elkaar te doen overgaan.

Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.

Ellen is zo geraakt dat ze zelfs helemaal naar buiten gaat, de sneeuw in. Het beschermende vaderinstinct komt daarop bij Dilling los en hij rijdt in Nancy's jurk met daarover een bontjas de sneeuwvlakte in. Als hij zich realiseert dat hij de jurk aan heeft, schrikt hij. Hij doet hem uiten gooit hem in de kofferbak. Terug in de auto blijkt het moeizaam uitrukken veel moeite gekost te hebben, hij zit uit te hijgen. Verder rijdend ziet hij Ellen ineens, die bij hem instapt. Voelend dat ze verkleumd is, pakt hij de plaid van de achterbank. Dit is net te veel. ‘Hij viel naar voren tegen het stuur en trok de plaid mee die hij werktuigelijk tegen Ellen propte. “Wat heb je,” vroeg ze geschrokken en deed het binnenlicht aan. “Ik dacht... dat je weg was,” fluisterde hij. “Papa, papa,” riep ze en schudde zachtjes aan hem. Toen begon ze te huilen en drukte haar gezicht tegen zijn wang. “Papa, papa,” zei ze. Hij hoorde het al niet meer.’

Gifsla/De Zetpil van de Dood

Zoals inmiddels herhaaldelijk gezegd, wordt er in de roman Gifsla een detective-achtig verhaal geschreven waarvan de officiële titel is ‘Gifsla’, maar waarvan de auteur zich ook een tweetal keren afvraagt of hij niet beter een andere kan nemen, ‘De Zetpil van de Dood’. Overigens wordt deze laatste titel als naam van een boek in voorbereiding door Wolkers opgenomen in een lijst van desbetreffende werken op de achterzijde van de franse titelpagina.

Het is niet eenvoudig het verhaal te vertellen van deze detective. De roman is namelijk nog niet af en wij worden daardoor geconfronteerd met verschillende versies van de story. Deze verschillende versies hangen globaal gesproken samen met de onduidelijkheid over de eigenlijke titel.

Hoofdfiguur van ‘Gifsla/De Zetpil’ is een ornitholoog (een vogelkenner) die een merelfamilie observeert. In de simpele versie, de Gifslaversie, ziet hij ineens aan de overkant van een sloot twee fraaie billen boven de varens uitsteken. Hij raakt daardoor zo gebiologeerd dat hij gaat kijken. De billen blijken bij een meisje te horen dat kort tevoren vermoord is. Hij raakt zo opgewonden van wat hij gevonden heeft dat hij zich aan het lijk vergrijpt. Als hij plotseling stemmen hoort, sjouwt hij het meisje naar zijn eigen kant van de sloot en verstopt haar tussen de gifsla, een manshoge plant. Als hij later zich zit af te vragen hoe hij het lijk moet kwijtraken, komen er twee rechercheurs op bezoek om te vragen of hij aan de overkant iets bijzonders gezien heeft, omdat er daar een meisje verdwenen is en ze in het gras sporen van een worsteling gezien hebben. Hij beweert dat hij pas laat op zijn observatiepost gekomen is - en daar maakt hij zijn essentiële fout, want de agenten zien in zijn observatieschrift dat hij er al in de vroege ochtend geweest moet zijn. De agenten denken dat deze wereldvreemde prikkebeen wel wat gezien heeft, maar dat hij niets wil zeggen om niet in de zaak betrokken te worden. ‘De ornitholoog bedenkt ineens dat hij vroeger als jongen op excursie de rietlanden bij Nieuwkoop (een niet vrij toegankelijk vogelgebied) inging en hoe dodelijk stil het daar altijd was. Maar de tijden zijn wel veranderd, want als hij erheen gaat met de helft van dat meisje in een zak van tentdoek komt hij midden tussen de plankzeilers te dobberen. Ik zal je besparen hoe hij dat meisje doormidden zaagt en op de kruiwagen naar zijn auto transporteert.’ (p. 69) De man heeft - en hier hebben we de inval die hij tijdens de maaltijd aan Ellen vertelt op de dag dat ze aankomt en die niet in de eerdere versies zit - om zich te camoufleren visspullen meegenomen, die legt hij uit. Bij terugkomst van het begraven, dat met zeer veel moeite gepaard gaat - hij kan niet meer dan een klein vierkant gat maken, waar hij slechts in woedende drift het lijk ingepropt krijgt, dat er vervolgens weer even hard uitschiet als een projectiel om exact in het gemaakte gat te landen en te verdwijnen - blijkt hij een kanjer van zeelt aan de lijn te hebben. Na het ‘gevecht’ met het lijk moet hij nu het gevecht met deze reuzevis aangaan. Ook dat wordt beslist door woedende drift. Als hij denkt alles gehad te hebben komen er scho-

[p. 69]

len plankzeilers voorbij om zijn enorme vangst te bewonderen. Onder de surfers is de zoon van de redacteur van het plaatselijke sufferdje. Diens vader zit aan de oever om een hengelwedstrijd te verlaan. Zoonlief meldt vader zijn primeur en als de ornitholoog aan de kant komt, staat het daar zwart van de mensen. De vogelkenner denkt dat de politie hem staat op te wachten en mompelt als hij aan de wal komt ‘Ik heb haar niet vermoord’. De journalist en zijn fotograaf laten zich het belangrijke feit niet ontgaan en fotograferen hem met zijn vangst in de armen. De politie blijft naderhand de ornitholoog lastig vallen. Ze hopen dat hij een keer zo murw is dat hij wil vertellen wat hij gezien heeft. De verdenking komt, doordat hij nooit iets zegt, steeds meer op hem te rusten. Na twee jaar hebben ze hem. Het lijk van het meisje is gevonden in het laagveen van de Nieuwkoopse plassen, waarop om het bewijs overtuigender te maken een bos gifsla. Het meisje heeft de zaden van deze tweejarige plant met zich meegedragen. Het bewijs lijkt compleet als de politie hem ook nog de foto toont waarop hij staat met de zeelt.

De zetpilvariant heeft alleen betrekking op het begin van het verhaal. In deze versie ziet hij het meisje aan de overkant van de sloot staan, ze moet plassen, dus laat ze haar broek zakken. Op het moment dat ze gehurkt zit en dus weerloos is, komt er een vrouw uit de struiken. Deze bijt haar als een vampier woest in de keel, terwijl ze op hetzelfde moment een zetpil met cyaankali in haar aars drukt. Het meisje is op slag dood. Het waarom van deze moord, is Dilling onbekend. Ook de relatie tussen deze twee vrouwen kent hij niet. Hierover en of zaken die in het boek uitgewerkt en opgelost moeten worden gaat een deel van de hiervoor aangeduide discussies.

De passage waar Dilling in zijn louteringsdromen een verband ziet tussen het meisje en zichzelf wordt daar omdat hij zelf niet als het ten hemel geschoten lijk in het zwarte gat der onderwereld wil terugkeren een beetje aangepast: ‘Maar ik keer niet terug. Gelouterd vaar ik ten hemel geschraagd door de glinsterende vleugels van honderden purperreigers. Hoog boven het gewolkte reis ik af naar het zuiden. Daar verschijnen al de wolkenkrabbers uit de oudheid, de eeuwige piramiden. Verzaligd strijk ik neer op hun flanken en vind eindelijk rust.’ (206) Zoals al blijkt uit dit citaat is Dilling het meisje helemaal niet, hij wil het worden. Hij is veeleer de ornitholoog. Deze is door een domme streek in een web terecht gekomen waar hij niet meer uitkan. Dat is zijn ondergang. Bij Dilling is het net zo: hij zit zo vast aan vreten en zuipen en de quasi jonge man spelen dat hij ook te ver gaat. Dat kost hem het leven.

Relatie Junival-Gifsla

Aan het begin van dit stuk hebben we gezegd dat het lijkt alsof Wolkers een relatie heeft willen leggen tussen deze twee boeken. We zouden daarop doorgaan na de samenvattingen. Nu is het eindelijk zover. Zoals al duidelijk gemaakt is, is de hoofdpersoon in beide boeken een schrijver. In De junivalstimuleert René zijn moeder om dingen te eten die ze niet mag. Moeder overlijdt als ze met haar hele familie aan de taart zit. Na haar eerste hapje van deze streng verboden lekkernij, valt ze dood neer in de taart. Dilling valt eveneens dood, maar dan naar voren, en ook omdat hij teveel genoten heeft van zaken die hij niet mag hebben. Dilling zegt regelmatig dat hij vlezig is, René beschrijft zijn eigen hoofd als een ‘vlezige kop’ (p.40).

In beide boeken komen klassieke verwijzingen voor: Jeanne wordt een keer Juno genoemd (p. 68) en een keer Persephone (p.60), een vruchtbaarheidsgodin. Lato, de Poolse voetballer, die de dood van de poes aankondigt wordt met Charon vergeleken (p.45). Door de beide Gifsla's lopen hazen, in het echte boek is dat een vooruitwijzing naar het noodlottige eind van Dilling. In De junival komt ook een haas voor en ook in de context van de dood. Het stijve lijf van Voske met de gestrekte poten wordt vergeleken met een haas (p.61). In beide werken figureert Edgar Allan Poe (De junival p. 56 en 66) in Gifsla op p. 29). De wonderstamppot van schilfers treffen we eveneens in beide boeken. De plaats in Gifsla is reeds genoemd, in De junival is het in een van de angstdromen, namelijk in die, waarin hij zijn moeder in plaats van Christus aan het kruis ziet hangen. ‘En terwijl het Leger des Heils haar klederen verdubbelt zie ik al haar kinderen op die hoofdschedelplaats onder het kruis zitten wenen. De bittere tranen worden opgevangen in haar afwasteil die gevuld is met wonderstamppot. Als de droge schilfers verzadigd zijn van vocht rolt mijn oudste zuster van de kleffe deegachtige substantie over het wasbord kroepoekachtige bladen ouwel die ze iedereen in de mond probeert te proppen.’ (p. 90)

In beide werken wordt Macbeth genoemd; in De junival is het de ovenist, de man die de crematoriumoven bedient, die als de portier uit Macbeth had kunnen zeggen ‘Here you may roast your goose. But this place is too cold for heil.’ (p. 106). In Gifsla waar Macbeth zoals we zo meteen nog zullen zien een veel belangrijker rol speelt, zegt hij op p. 51: ‘Hij zag haar monsterlijk vervormde schaduw over de besneeuwde coniferen glijden, alsof hij met een van de heksen uit Macbeth een rendez-vous had.’ Shakespeare wordt trouwens in beide werken ook nog los van Macbeth genoemd. In De junival op p. 108 en in Gifsla op p.31 als Dilling vertelt over zijn offensief tegen de spinnen: ‘Het is spannender dan Shakespeare. Wanneer gaat de een de ander opvreten.’ De Boeddha is een ander punt dat beide boeken gemeenschappelijk hebben. Voskes as wordt eronder bijgezet en Dilling roept hem aan als hij weer eens problemen heeft met zijn vraatzucht (p. 13). Hij vergelijkt Ellen als ze op bed zit te studeren eveneens met de Boeddha, maar dan wel een lange slanke, (p. 114)

De junival heeft nogal wat te maken met juni, zoals hiervoor is gebleken. Gifsla ook: ‘Aan het groen zag ik dat het juni moest zijn.’ (p. 16) In beide verhalen wordt er enige malen over Egypte gesproken. Die van De junival zijn hiervoor al genoemd, in Gifsla is de vermelding frequenter. We noemen daarom slechts een paar duidelijke gevallen. Op p. 64/65 vertelt Dilling vrij uitvoerig aan Jeanne wat er in Egypte aan necrofiele activiteiten uitgehaald werd met gestorven, jeugdige prinsessen. Jeanne wordt aan het eind van het boek (p. 222), in het kader van de ‘vervreemding’ opgemaakt door Ellen en Nancy als een egyptisch masker. Deze laatste overeenkomsten geven meteen de zwakte aan van een aanpak als deze. Egyptische verwijzingen, zo heeft Jacques Kruithof laten zien, spelen een rol in meer boeken van Wolkers^9..

In deze twee boeken verwijst Wolkers impliciet ook vaker naar zijn vroegere werk. Zo zinspeelt hij in De junival (p.62) op het verhaal over Marie van der Tang dat onder de titel ‘Gezinsverpleging’ in Serpentina's petticoat opgenomen is. Een van Dillings boeken heet Nooit meer terug, ten minste twee keer legt Dilling een verband met het verhaal ‘Gevederde vrienden’ uit Gesponnen suiker. Een van deze twee passages is hiervoor geciteerd. Het was de passus waar gesproken wordt over het invriezen van een geliefde. In de daar weggelaten zinnen wordt nog duidelijker dat hier een hint in de richting van dit verhaal gegeven wordt. Nooit meer terug beschrijft hoe een man het aan dobbelsteentjes gesneden vlees van zijn vermoorde vrouw in plastic zakjes in de supermarkt in de diepvrieskist laat verdwijnen (p. 45). In De hond met de blauwe tong komt een tafereel voor, in het verhaal ‘De achtste plaag’ waarin de ik in een Chinese pot, zoals we die ook tegengekomen zijn in De junival, een verdroogde sprinkhaan vindt en die door het eten roert. Gedroogde sprinkhanen in relatie tot eten, treffen we ook aan in Gifsla, waar wonderstamppot vergeleken wordt met deze lijkjes.

In De junival zijn de verwijzingen nog talrijker dan hier al aangeduid. Het litteken, de gestorven broer en de spruw, overbekend uit het vroegere werk van Wolkers duiken weer op. Met andere woorden, er valt, omdat Wolkers zuinig is op zijn verhalen, vergelijkingen en symbolen, een relatie te leggen met vrijwel het gehele oeuvre. Het hangt er maar van af hoe goed men leest en wat men kiest van de rijkdom van symbolen en vergelijkingen. Het op een lijn stellen van boeken op grond van de hier gegeven voorbeelden, moet dan ook als zinloos en mislukt beschouwd worden. Ze horen bij het hele werk en hebben daardoor ook met elkaar het een en ander gemeen.

Op het eerste gezicht lijkt een sterker argument te vinden in de structuur van de beide boeken. Tweemaal twee verhalen, die in elkaar overlopen en elkaar daardoor interpretatief ondersteunen. Toch is dit ook geen erg steekhoudend argument. In Terug naar Oegstgeest hanteert Wolkers een vergelijkbaar procédé, maar wat nog veel ontkrachtender is, is het feit dat hij vrijwel altijd twee zaken door elkaar laat lopen, zoals Fens en De Wispelaere aangetoond hebben (vergelijk noot 6 en 7). Of het nu twee verhalen zijn die elkaar sturen of dat het de natuurbeschrijvingen zijn die de thematiek van een boek benadruk-

9. In: ‘Zielknijper en hiërogliefjes. In: J. Kruithof Vingeroefeningen 's Gravenhage 1981 pp. 111-125; ook in Over Jan Wolkers 1 p.186-195.

[p. 70]

ken en ondersteunen. Fens heeft laten zien dat de fantasie inwerkt op de als objectief gegeven werkelijkheid. De Wispelaere heeft aangetoond dat het subjectieve en het objectieve elkaar doordringen. In de hier besproken boeken geldt mutatis mutandis hetzelfde, met dien verstande dat in Gifsla de te schrijven roman aanduidingen bevat voor de interpretatie van het hoofdverhaal en niet andersom.

Als deze twee boeken dan nauwelijks als exclusieve items op een lijn gezet kunnen worden binnen het werk van Wolkers, moeten we dan concluderen dat ze in wezen zeer verschillen. Neen kan het antwoord zijn, hoewel er grote verschillen aan te wijzen zijn. Ze maken deel uit van een geheel, zeer samenhangend oeuvre en als zodanig vertonen ze ook onderling samenhang. Twee verschillen zijn echter interessant om nog onder de loep te nemen.

In De junival spelen beelden ontleend aan de religie een niet onbelangrijke rol, terwijl dit facet in Gifsla, een toespeling op het hoofd van Johannes de Doper uitgezonderd, volledig afwezig is. In De junival komt tweemaal Lazarus voor: ‘Met verborgen wrok omdat ze (moeder) alleen achtergebleven was zat ze dan in haar stoel naast de lege fauteuil van mijn vader alsof ze er de wacht bij hield. Voor als hij plotseling als Lazarus uit zijn grafwindselen zou opdoemen.’ (p. 29). De andere keer dat Lazarus genoemd wordt, is er een verband met de moeder. Het verschil in de wijze waarop het het citaat gebruikt wordt, geeft het verschil tussen de beide ouders aan. Doordat een vergelijkbaar beeld gehanteerd wordt, verbindt het de ouders, in contrast, over hun dood heen: ‘Je roept niet “Lazarus kom uit!” tegen een sceptische dikkerd. Het is de onmacht van de geest die weet hoe onverkwikkelijk het is om te proberen zoveel volume weer in beweging te brengen voor een nutteloos experiment. De geest die wel gewillig is maar het vlees dat zwak en zwaar is.’ (p. 59/60)

In een van zijn nachtmerries, waarin het hoofd van zijn moeder weer eens een rol speelt, droomde hij dat de kist van zijn moeder opgegraven moest worden ‘om te weten hoe onze toekomst zou zijn’. ‘Toen het gedeelte van het deksel waar haar gezicht zich moest bevinden was weggebroken, begonnen ze allemaal luidkeels als in hallelujakoor te galmen, “Pizza di mamma! Pizza di mamma!” Ik was ontsteld om de geëxalteerde vrolijkheid. Met afgrijzen keek ik in de kist. Op de plaats waar het hoofd van mijn moeder zich had moeten bevinden lag een grote pizza, dor en armoedig. Zoals je ze in het vriesvak van de supermarkt ziet liggen. Een smakeloze bleke pannekoek van deeg met wat doornenkroonbloed van tomatenpuree erop geplengd waarin een paar, nauwelijks als zodanig herkenbare, stukjes champignon en paprika gekleefd zaten.’ (p.64) In dit citaat gaat het om de doornenkroon, zoals duidelijk zal zijn. Brengt men deze plaats in verband met hoofdstuk 24 waarin René een dwanggedachte beschrijft die hem bleef achtervolgen, dan zal het duidelijk zijn dat deze doornenkroon niet voor niets genoemd wordt.

In het hoofdstuk kan hij niet loskomen van het ‘blasfemistische beeld van een corpulente naakte vrouw die aan het kruis hing. Het kwam door mijn zuster die de stukken cake en de klodders slagroom die tegen de borst van mijn moeder geplet hadden gezeten er gulzig vanaf gegeten had. Omdat het wegsjouwen naar de slaapkamer van het levenloze lichaam van mijn moeder door mijn broers precies op een kruisafname had geleken en de gebogen gestalte van mijn zuster ernaast, die al voortijdig aan de hostie bezig leek, de treurende Maria Magdalena.’ (p. 88). René moest aan alle schilderijen van kruisigingen, kruisafnames en beweningen denken, die hij kende. Dit waren er nogal wat. ‘En steeds vond die gruwelijke gedaanteverwisseling plaats. Het broodmagere, gekwelde lichaam van Christus aan het kruis veranderde in dat van mijn moeder, weerzinwekkend uitgedijd tot een vruchtbaarheidssymbool. De Venus van Lespugue. En de spons met edik werd een overdadig opgemaakte slagroomtaart die op een lans gestoken ruwweg als een ragebol tegen haar gelaat gedrukt werd. De vrouw van smarten. (...) Een ongelovige aan het kruis die toch moet lijden wat de zoon des mensen maar net kon volbrengen.’ (p. 89/90). Het Nieuw-Testamentische beeld is duidelijk: de moeder moet als of in plaats van Christus de zonden op haar schouders nemen en daarvoor verlossing zien te verkrijgen.

In dit citaat komt Maria van Magdala voor. Degenen die het bijbelverhaal kennen en dit artikel tot nu toe hebben kunnen volgen, zullen begrijpen dat het nu mogelijk is om de passage waarin een van René's broers de lof zingt van zijn moeders voeten en waarin hij vertelt dat hij ze mocht krabben, en via deze passus wellicht alle voetenplaatsen, in een bijbels-religieuze context te plaatsen.

Niet alleen moeder (en vader) staat in relatie tot het testament, maar ook Voske. Ze heeft bereikt wat volgens ‘het Nieuwe Testament tot de voleinding der tijden moet wachten, namelijk dat de leeuw en de lam verkeren’ (p. 94) Ze at namelijk samen met de tortelduiven van een en hetzelfde bordje en ze liet een jonge, tamme merel broodkruim tussen haar poten wegpikken.

Het moet uit deze voorbeelden duidelijk geworden zijn dat aan de bijbel ontleende beelden in dit boek een belangrijke rol spelen. Als zodanig verschilt De junival van Gifsla. Er is nog een zeer in het oog lopend verschil, dat in de recensies echter niet die aandacht gekregen heeft, die het verdient. In De junival is er nergens, maar dan ook nergens, sprake van enige ironie of zelfspot, terwijl er in Gifsla vrijwel geen bladzijde opgeslagen kan worden of we lezen hoe Dilling zich met deze middelen relativeert. In andere werken van Wolkers komt deze stijlfiguur sporadisch of niet voor. Betekent dit dat we hier een nieuwe ontwikkeling in het oeuvre van Wolkers op het spoor zijn gekomen?

Macbeth

Er zijn in Gifsla een paar verwijzingen naar Shakespeare, zoals we geconstateerd hebben. De meest expliciete is die naar Macbeth en met name naar een van de heksen in dat stuk. Jeanne die als eerste verschijnt wordt vergeleken met een heks. Als we vervolgens weten dat er drie heksen in Macbeth voorkomen, dan ligt het voor de hand de drie dames als de heksen in Macbeth te zien. Ook het feit dat ze na elkaar opkomen kan een parallel zijn naar Macbeth. In dat stuk immers begint de tekst met een zin van de eerste heks, daarna heeft de tweede een regel tekst en tot slot komt de derde met een opmerking. Dit proces herhaalt zich driemaal. Daarna zeggen ze gedrieën: ‘fair is foul, and foul is fair.’ Hetgeen zoveel betekent als het goede is slecht en het slechte is goed, de dingen zijn niet zoals ze lijken.

Deze Macbeth-heksen-duiding wordt versterkt door het feit dat Dilling Nancy, als ze opbelt, ‘lieve heks’ noemt (p. 158). De heksen in Macbeth hebben tot taak de toekomst te voorspellen. In ‘Gifsla’ is een van hun functies ‘Gifsla/De Zetpil’ te interpreteren en te verduidelijken. Aangezien dit verhaal de aanwijzingen bevat voor het hoofdverhaal, voorspellen ze hier op een zeer indirecte wijze, zoals overigens ook in de echte Macbeth, wat er staat te gebeuren en hoe de onderlinge relaties van de protagonisten in het hoofdverhaal zijn. Dit laatste aspect, dat vaneen ingrijpende, Freudiaanse aard is, is door Jaap Goedegebuure in zijn HP recensie (26/11/83) uitvoerig aan de orde gesteld. Ons interesseert het minder. Vandaar dat wij dit punt laten liggen. De toekomst is voor ons aantrekkelijker, daarom nemen wij deze mogelijkheid op. Met name Ellen wijst zoals we gezien hebben, haar vader erop dat hij een oppervlakkige rotzooi van zijn leven maakt en dat als hij niet hard ingrijpt hij niet meer uit zijn web van zelfgeschapen gemakzucht, vraatzucht en hoererij los kan komen. Ook Nancy doet een duit in het zakje, als ze hem vlak voor Nieuwjaar probeert over te halen niet meer te drinken. Alleen Jeanne heeft niet zo'n waarschuwende tekst. Zo'n probleem is dat overigens niet want de rollen van de drie dames vallen, hoe verder het verhaal vordert, steeds meer samen: ze bemoederen hem van tijd tot tijd alle drie, ze spreken hem troostend toe en verzorgen hem als dat nodig is. Jeanne en Ellen beconcurreren elkaar zelfs enigszins. Nancy noemt Jeanne een splinternieuw zusje van Ellen (p. 155). Nancy wordt door Dilling ‘verloren dochter’ genoemd (p. 179). Nancy geeft in plaats van zijn dochter Dilling de borst in een van zijn fantasieën. Jeanne vergelijkt zich met Ellen (p. 69). De voetsporen van Ellen en Jeanne vermengen zich met elkaar, zoals we al gezien hebben. Ergo voor de handeling zijn het wel drie personen, maar de waarschuwingen en dergelijke die van een komen, staan voor het hele trio.

Hoe past nu deze voorspellende waarschuwing ‘Dilling maak snel schoon schip, anders kom je niet meer uit je verwikkelin-

[p. 71]

gen, je komt er dan waarschijnlijk zelfs dieper in’ met het verhaal van de ornitholoog en met de figuur van Macbeth. De ornitholoog kan zich niet meer ontworstelen aan de gang der dingen en hij gaat zodoende ten onder. Bij Macbeth speelt, volgens een van de vele interpretaties die aan deze figuur en dit drama gegeven worden, in wezen hetzelfde. Hij is door zijn duiding van de eerste voorspelling van de heksen op een hellend vlak gekomen. De zaken ontwikkelen zich dan, zonder dat hij daar nog invloed op kan uitoefenen, en ten slotte gaat hij ondanks de tweede voorspelling, die hij gunstig interpreteert, maar die niet noodzakelijkerwijze zo uitgelegd moet worden, te gronde. Hij kan zich evenmin als Dilling en de ornitholoog onttrekken aan wat door eigen schuld in gang gezet is. De zaak klopt perfect: Dilling interpreteert de waarschuwingen als een mogelijkheid tot redding. Daarom vereenzelvigt hij zich niet met de vogelkenner, maar met het meisje dat door de ten hemelvaart nog reddingsperspectieven biedt. Maar het is een misinterpretatie; het is al te laat.

Overigens moet opgemerkt worden Wolkers Dilling alleen de tweede onmoeting met de heksen laat hebben, de tweede is een soort rendez-vous. De eerste is toevallig.

Hetgeen hierboven geboden wordt, klopt te mooi. Er zijn meer symbolen en lagen in dit werk. leder haalt eruit wat bij hemzelf aansluit. Dat zal hier ook wel gebeurd zijn. Een van de andere lagen is die van de furiën, ook een drietal vrouwen, maar nu mythologische wraakgodinnen: een die nooit ophoudt, een die de moord straft en een die afkeurt. Deze laag wordt geactualiseerd door het gebruik van het woord wraakgodin door Dilling voor zijn dochter (p. 153); op de volgende pagina noemt hij haar furieus. Ook de schikgodinnen zouden in aanmerking kunnen komen, dezen zijn namelijk ook met zijn drieën. Ze spinnen de levensdraad, bepalen de lengte ervan en knippen hem door. Van al deze drietallen, waarbij ook de eerder genoemde gratiën gerekend moeten worden, vindt men iets in het verhaal.

Slot

Gifsla lijkt een roman te zijn over het niet kunnen ophouden met het toegeven aan de geneugten van het oppervlakkige leven met alle dodelijke consequenties van dien. Dus een boek over de combinatie leven - dood, een klassiek Wolkersthema^10. met al het door hem gewenste contrast. Aftakeling lijkt het onderwerp. En toch is het dat in onze ogen niet, of slechts ten dele. Op een ander niveau gaat het over Dilling en zijn mogelijkheden tot het hebben van relaties en echt contact. Deze zijn zeer beperkt: er zijn nogal wat dames in zijn leven geweest. Een erg lang: Greetje, maar deze heeft hij opgegeven omdat hij niet aan haar verlangen naar een kind tegemoet heeft willen komen. Hij rationaliseert dit voor zichzelf door te stellen dat anders Ellen op de tweede plaats zou komen. ‘(...) ik leef gewoon voor Ellen,’ zegt hij tegen Nancy, nadat hij haar net daarvoor had uitgelegd waarom het met Greetje misgegaan is. Overigens moet hierbij aangetekend worden dat hij in de dagen dat dit verhaal speelt door de gedeeltelijke samenval van de drie meisjes, in feite denkt voor alle drie te leven. Deze brandende liefde voor Ellen probeert hij op alle mogelijke manieren te bewijzen: hij is, zoals we hebben laten zien, overdreven zorgzaam voor haar, hij probeert haar te beschermen tegen zaken waar ze helemaal niet tegen beschermd hoeft te worden (het karkas van de haas), hij wil haar redden van verdwalen in de Nieuwsjaarnacht en hij zegt tegen haar, anderen en zichzelf dat hij haar graag zo gelukkig mogelijk ziet (p. 19), dat hij zielsveel van haar houdt (p. 139) en dat dochters een heilig bezit zijn (p. 159) etc. etc. Met de heiligheid van dat bezit valt het overigens wel mee, regelmatig gaat hij onder het mom dat hij geen voyeur is, maar dat hij haar niet wil storen, aan de deur staan luisteren, door het raam staan loeren en zelfs in hun bagage en beddegoed snuffelen, waarbij hij na een vrijpartij van Ellen en Nancy onwillekeurig een vochtige plek zag. Zo onwillekeurig is dit ook weer niet, want hij haalt vervolgens direct herinneringen op aan soortgelijke situaties.

Dilling is ervan overtuigd dat ‘dochters altijd troost zoeken bij hun vader’ (p. 153), daar blijkt niets van tot hij haar tegen haar zin in zijn bed draagt en dan zegt ze over wat haar dwars zit evenmin veel. Dilling leidt haar eerder af dan dat hij haar troost. Ellen blijkt deze overdreven, koperige, bestdoenerige liefde van Dilling, die even oppervlakkig blijkt als hij zelf, geenszins van node te hebben. Ze redt zichzelf heel goed en is behoorlijk onafhankelijk. Ze geeft wel om haar vader, maar op manier van een gewone, gezonde volwassen meid. Ze ergert zich immers ook aan allerlei gedragingen van hem en dat zegt ze ook. Voor Dilling is dit ingewikkeld, hij mompelt zoiets ook een paar keer voor zich uit. Hij heeft niet in de gaten dat zijn liefde in wezen zelfzuchtig is en dat hij al zijn behoeften aan contact, menselijke relaties en affectie op Ellen projecteert. Deze kan en wil wellicht hem niet bieden wat hij vraagt. Dus voelt hij zich eenzaam en geïsoleerd. Daarom grijpt hij als compensatie naar de Engelse drop, de whiskyfles en de dames blanches. Het resultaat is ernaar. Dood.

In Junival is het thema evenmin de dood als in Gifsla. Aan het eind van de samenvatting en bespreking van dit boek hebben we het thema al wat bijgesteld, maar het moet nog preciezer. Een deel van de informatie hebben we daarvoor achtergehouden. Aan het eind van hoofdstuk 14 zegt René: Daarom was het sterven van mijn moeder bijna een dolkstoot in de rug, een slag onder de gordel. Pas later besefte ik dat ik erdoor in het drijfzand terechtgekomen was, toen ik uit angstdromen ontwaakte met het besef dat als je moeder dood is er niemand meer is om je te troosten, dat je dan voorgoed moederziel alleen bent. Je kan nog zoveel spotten en grappen maken, je kan nog zoveel vrouwen om je heen verzamelen die je moederlijk vertroetelen, het helpt niet. Voor die fundamentele eenzaamheid is geen kruid gewassen. Je staat met je rug tegen de muur waarvan je de meedogenloze kou onafwendbaar in je ruggegraat voelt trekken.’ In hoofdstuk 8 heeft hij het nog iets pregnanter gezegd: ‘En ik schoot wakker met de schokkende gedachte dat als je moeder dood is er niemand meer is om je te troosten. Dat ze door de dood een demon is geworden die zich tegen je keert.’ Ze is dus geen moeder der smarten die in plaats van Christus ons verlost heeft van ons verdriet, maar een in dromen opduikend spookbeeld van een uitgezakte, dikke vrouw hangend aan het kruis. De schijn is niet de werkelijkheid. Alles is anders dan het lijkt.

De beide boeken gaan in wezen niet over de dood, of de aftakeling of zelfs het leven: ze gaan over de eenzaamheid, in het geval Gifsla uitgewerkt tot de onmogelijkheid van contact en een echte verhouding, in het geval van De junival uitgewerkt tot de onmogelijkheid van de troost. Zo hangen de boeken op een andere dan de ogenschijnlijke wijze samen: Fair is foul, and foul is fair.

10. cf G. Boonsma Jan Wolkers In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945 o.v.v. A. Zuiderent, H. Brems en T. van Deel. Alphen aan den Rijn etc. 1980.