Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 60]

Stefaan Praet
Brandende liefde: een schilder werkt met contrasten

Twintig jaar na zijn debuut met Serpentina's petticoat (1961) verscheen de roman Brandende liefde van Jan Wolkers. Door verschillende critici werd dit boek als een vernieuwing in Wolkers' oeuvre binnengehaald. Reg ten Zijthoff schreef: ‘Brandende liefde brengt wel een andere Wolkers; luchtiger, met veel zelfspot en zelfs een happy end’.^1. Graa Boomsma laat deze vernieuwing zelfs al beginnen bij Wolkers' roman uit 1980: ‘In De perzik van onsterfelijkheid zijn voor het eerst geen verwijzingen naar de bijbel opgenomen. Het onderwerp van deze roman ligt dan ook ver van zijn eigen jeugd af. In Brandende liefde zet deze tendens zich voort’.^2. En Wim Vogel is het daar roerend mee eens: ‘Alles wijst er echter op dat hij met De doodshoofdvlinder (1979) niet alleen zijn aardse vader begraven heeft, maar ook alle frustraties, alle angsten en al de wroeging die samenhangen met zijn gereformeerde jeugdjaren’.^3. De voor Wolkers zo karakteristieke ‘drievuldigheid’ (vader - zoon - broer) is in zijn laatste werken afwezig.^4.

Het strenge en beklemmende milieu uit zijn jeugdjaren is daarmee verdwenen (al duikt in De junival (1982) toch weer de moederfiguur op), en heeft plaatsgemaakt voor een luchtiger en bevrijdender sfeer. Toch meen ik dat we daarom nog niet van een ‘nieuwe’ Wolkers kunnen spreken. In zijn schitterende essay ‘Rechtlijnigheid en paradox in het werk van Jan Wolkers’^5. heeft Paul de Wispelaere gewezen op een aantal vormelijke kenmerken en typerende thema's die je nu, na twintig jaar, nog steeds kunt aantreffen in recent werk van Wolkers. Brandende liefde dient daarbij als illustratiemateriaal.

In ‘Rechtlijnigheid en paradox’ schrijft De Wispelaere:

Het is opvallend hoe vaak deze auteur zijn verhalen lineair opbouwt, op het patroon van een chronologisch dagverloop of van een tocht ergens naartoe, of van beide samen. Soms wordt dat rechtlijnig verloop onderbroken en verdiept door flash-backmonologen en mijmeringen. De gebruikelijke schrijftechniek is daarbij dan, dat de hoofdpersoon van de verhalen (in wezen altijd dezelfde jongeman op een of ander tijdstip van zijn leven) in de eerste of derde persoon of in een wisseling van beide, zeer scherp de dingen, personen en gebeurtenissen rond zich observeert en ze tegelijk subjectief op zijn eigen persoonlijke situatie betrekt, (p. 189)

In Brandende liefde is het niet anders: de ik-figuur, die de functies van hoofdfiguur en verteller combineert, geeft van het tweede tot het achtentwintigste hoofdstuk een lineair verslag van de gebeurtenissen. Handig zorgt de verteller voor een aantal attributen (objecten zoals de witte kan en het wollen vest), die een heel subjectieve dimensie krijgen en er mede voorzorgen dat het verleden met het heden verbonden wordt. Dat heden passeert de revue in het eerste en de laatste drie hoofdstukjes: ‘Ik schrok toen ik thuiskwam en haar rouwkaart in de brievenbus vond, want ik had minstens tien jaar niets van haar gehoord of gezien...’ (p. 7) Afgezien van het feit dat hier meteen de dood opduikt (in de vorm van een rouwkaart), is deze openingszin typerend voor een rasecht verteller als Wolkers: het geeft hem de gelegenheid tien jaar terug te gaan in de tijd en zo, in het tweede hoofdstuk (er zijn er dertig in totaal) met zijn verhaal van start te gaan: ‘In die tijd studeerde ik schilderkunst aan de Academie van Beeldende Kunsten’, (p. 9)

Chronologisch passeren de seizoenen: winter, voorjaar, zomer, herfst, winter... De verteller houdt zich streng aan zijn strakke verhaallijn, al zijn er hier en daar wel wat (betekenisvolle) vooruitwijzingen. In de laatste drie hoofdstukjes keert de ik-figuur dan terug naar ‘tien jaar later’ en hij doet dat met een opvallende mildheid: ‘Het was of in het perspectief van de tijd een verzoening tot stand gekomen was’. De verteller is uitgekomen op het punt waar hij begonnen was, de conflicten zijn opgelost, er wordt niet verder geproblematiseerd. De tijd als een metafoor van het gesloten wereldbeeld in Brandende liefde.

Ook ruimtelijk zijn er sterke beperkingen. Wim Vogel merkte in dat verband op:

Voorts valt op dat iedere verwijzing naar een samenleving, een buitenwereld ontbreekt, wat ik een belangrijk gemis vind. Nog sterker dan in ander werk van Wolkers is zijn nieuwe hoofdfiguur iemand die al zijn waarnemingen op zichzelf betrekt: zijn gesloten wereldbeeld is daar ongetwijfeld een gevolg van.^6.

Net zoals de hoofdfiguur uit De perzik van onsterfelijkheid is de ik-figuur uit Brandende liefde sterk gebonden aan een beperkte ruimte. En hoewel hij het heeft over‘die vervloekt vervelende Sarphatistraat’ en vol zelfmedelijden klaagt: ‘Achter de tralies voelde ik me een gevangene die hongert naar leven’, toch doet hij niets om zijn situatie te veranderen. Hij schijnt niet de behoefte te voelen om er uit te breken, nee, hij laat zich door de naakte Anna zelfs gewillig aan zijn veldezel ketenen. Hij is immers meer een kijker dan een doener: ‘Maar natuurlijk stemde ik uiteindelijk toe. Mijn ogen konden immers gaan waar ze wilden’, (p. 77)

Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.

De lineaire opbouw van Wolkers' verhalen, waarover De Wispelaere het had in ‘Rechtlijnigheid en paradox’, vindt ook zijn uitdrukking in de ruimtelijke constructie: het huis in de Sarphatistraat kun je zien als ‘een tocht ergens naartoe’.

Je kunt het huis bekijken als een levensweg. In het souterrain de eerste fase waarbij het nog aan alles ontbreekt. De begane grond gaat over het ‘leren’ en op de eerste verdieping slaat het leven in volle kracht toe: passie, sexualiteit, geboorte (...), De oude Bonnema op de tweede verdieping tekent voor het ‘sterfhuis’.^7.

Opvallend in de ruimtelijke opbouw zijn ook de contrasten: in het souterrain woont de (weliswaar aan banden gelegde) vita-

1. Reg ten Zijthoff, ‘Jan Wolkers' lichtvoetige passie in een sterfhuis’. In: Eindhovens Dagblad, 13 november 1981.

2. Graa Boomsma, ‘Schrijven en schilderen tegen de aftakeling in. In: Jan Campertprijzen 1982, BZZTôH, 's-Gravenhage, 1982, p. 28.

3. Wim Vogel, ‘Brandende liefde vertoont vernieuwing bij Wolkers.’ In: Haarlems Dagblad, 17 november 1981.

4. ‘Hoe zat het ook weer? In vrijwel het gehele oeuvre ging het om “de zoon”, dikwijls de ik-figuur, die opgroeit, maar omlaag gedrukt wordt door “de vader”, die zichzelf wil zijn, maar ondergeschikt gemaakt wordt aan burgerlijke en calvinistische opvoedingsidealen en gedragsregels. Dat loopt natuurlijk uit op een botsing: zoon tegen vader, opgroeien tegen opgevoed worden. In het pandemonium van het gezin is de broer, wat ouder, wat wijzer, het lichtende voorbeeld: hij lijkt te ontsnappen, hij groeit tegen de verdrukking in - maar dan gaat hij dood, en moet de zoon zijn eigen weg banen.’
Jacques Kruithof, ‘Zielknijper en de hiërogliefjes’. In: Vingeroefeningen, BZZTôH, 's-Gravenhage, 1981, p. 112.

5. Paul de Wispelaere, ‘Rechtlijnigheid en paradox in het werk van Jan Wolkers’. In: Het perzische tapijt, De Bezige Bij, Amsterdam, 1966.

6. Wim Vogel, op. cit.
Zie ook Kees Fens, Jan Wolkers: ‘Slachtoffers van de verbeelding’. In: Literair lustrum I, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1977, waarin Fens over Een roos van vlees schrijft: ‘de roman speelt binnen een afgesloten plaats, binnen een afgesloten tijd en kent één afgesloten thema’, (p. 285).

7. Reg ten Zijthoff, op. cit.

[p. 61]

listische kunstenaar, daarboven mademoiselle Bonnema (‘een killig slablad’), op de eerste verdieping het echtpaar Laman waarvan Anna ‘een mooi mollig lapje vlees (is) om zacht in te bijten’, en helemaal boven ten slotte woont de oude chirurg (‘een augurk uit het jaar nul’).

In Brandende liefde laat Jan Wolkers een heleboel dingen met elkaar contrasteren: mademoiselle Bonnema met ‘haar vreugdeloze frikkengezicht’ geeft les aan ‘uit hun krachten gegroeide knapen met wapperende baarden en haar tot in hun kraag’, zij die dweept met Madame Bovary krijgt als cadeau L'âge de raison van Sartre; de kokette Anna is op zoek naar frivoliteiten, maar vindt die niet bij haar ‘overbeschaafde grijze heer’. Een mooie tegenstelling, die meteen ook invloed heeft op de stijl van het boek, is die tussen de ik-figuur en zijn vriendkunstenaar Van der Plasse. De ik-figuur ziet alles met het oog van een schilder, en karakteriseert zijn vriend als ‘een grote hardhandige schilder en beeldhouwer met een stoppelige Van Gogh-baard’. De objecten in het huis transponeert hij in gedachten op een schilderij:

Op de bovenste plank stond een prachtig stilleven van weckflessen met pruimen, (p. 95)
Soms haalde ze het lederen picknickvalies dat naast het reservewiel gezeten had te voorschijn en zette het geopend op tafel als een zuiver stukje déjeuner sur l'herbe. (p. 14)
In het voorjaar zag ik dat het beloftevolle zachte avondlicht nylonkousen en kuiten zijig doet glanzen als een pasgeschilderde peer. (p. 94)

Daartegenover staat dan de holle woordenretoriek van ‘die Van Gogh-baard’:

Meer dan schitterend dat valse paars en gemeengroene vert émeraude in dat vlees van die verdomde mollige meid,’ lispelde hij frenetiek. ‘Het lijkt nom de Ju wel of het al in staat van ontbinding verkeert. Dat komt door het kunstlicht. Blijven werken in dat vieze lamplicht! Lekker schunnig. Daglicht is een illusie. Je hebt je licht toch godverdomme hier,’ schreeuwde hij en sloeg zichzelf klaphard met de vlakke hand op zijn grove benige voorhoofd. (p. 121)

Helemaal komisch wordt het wanneer die Van Gogh-baard zélf aan het schilderen is:

Hij likte een paar keer heftig zijn koortsige lippen af en siste, ‘Ja... ja! Het komt... genade... grote genade... daar gaat het... het moet... het komt eruit... alles... alles!’ (p. 127)

Zoals ik al eerder aangaf duikt reeds in de openingszin van Brandende liefde de dood op, in de vorm van een rouwkaart. Dood, verval, aftakeling: het zijn bekende thema's uit Wolkers' werk.^8. Maar dood en verval komen nooit geïsoleerd voor: waar dood is, is leven (dikwijls in de vorm van erotiek) en waar verval is, is tevens schepping. Wolkers werkt graag met dergelijke contrasten, en doet dat al vanaf zijn eerste boeken, zoals Paul de Wispelaere in ‘Rechtlijnigheid en paradox’ treffend opmerkte:

De gebruikelijke methode, die Wolkers ook hier aanwendt om zijn motieven te ontwikkelen, bestaat in het opstellen van contrasten. Die contrasten staan in verband met de eerder vermelde verhouding tussen het objectieve en het subjectieve. In het algemeen kan men zeggen dat het wereldbeeld van Jan Wolkers door sterke en dramatische spanningen tussen tegendelen wordt bepaald. De ambivalentie van het leven wordt in zijn werk voortdurend naar trefpunten geleid waar de antitheses krachtig tegen elkaar opbotsen. Het grondcontrast dat alle andere kleurt en bepaalt is dat tussen leven en dood in hun onderlinge polariteit, (p. 192)
De levenwekker is tegelijk een doodgraver, (p.193)

In Brandende liefde worden we op de eerste bladzijde al geconfronteerd met deze polariteit, wanneer het schildersoog van de ik-figuur over de dode mademoiselle Bonnema gaat mijmeren:

In gedachten zag ik haar vreugdeloze frikkengezicht, zo marmerbleek als het kussen waarop het lag, door een glimlach ontdooien terwijl ze naar het rood van de klaprozen en het nog stralender rood van een parasolletje in de groene zomerhitte keek. (p. 7)

Bleek als marmer en rood als bloed zijn twee kleuren waar de schilder graag mee werkt in zijn contrasterende tekeningen... maar de tegenstelling tussen leven en dood vindt natuurlijk zijn hoogtepunt in het schilderij dat de ik-figuur wil maken van Anna en de oude chirurg: ‘“Suzanna en de grijsaard”, mompelde ik’ (p. 120). Later wordt het: ‘een zwangere vrouw die het nieuwe leven in zich draagt en een grijsaard die ermee ophoudt.’ (p. 159)

Dit thema werd eigenlijk al heel vroeg in het boek aangekondigd, wanneer de ik-figuur L'âge de raison van Sartre aan mademoiselle Bonnema cadeau doet: ‘zit er zo'n juffrouw half ontkleed op de bedrand. (...) Dat schepsel is nog in verwachting ook’.

Dit thema van leven en dood, naar een schilderij toegeschreven aan Tintoretto, is een variant van een eeuwenoude carnavalsfiguur. In een hoofdstukje, gewijd aan de sovjetrussische literatuurwetenschapper Michail Bachtin, zegt Peter Zima daarover:

De laatste belangrijke tegenstelling is die tussen leven en dood. Het carnaval erkent niet de eschatologie van de officiële theologische doctrine, maar legt de klemtoon op de voortdurende cyclus van dood en geboorte. Een van de groteske figuren van het carnaval is de oude vrouw met de bolle buik: uit de dood komt nieuw leven voort. De tegenstelling tussen het leven en het hiernamaals, een van de structurerende tegenstellingen van het feodale cultuurpatroon, valt weg.^9.

Hoe belangrijk de problematiek leven-dood in Brandende liefde ook is, even belangrijk voor de hoofdfiguur, lijkt het mij, is een thema dat de ik-figuur zelf omschrijft als ‘gekanaliseerde passie’. Die in banen geleide driften vinden hun uitdrukking in een aantal objecten, dat door de ik-figuur heel subjectief wordt ervaren. Ik haai nu even het ondertussen al beroemde zinnetje van Paul de Wispelaere aan: ‘In ieder geval is de vaak bevreemdende wederzijdse doordringing van het objectieve en het subjectieve een van de treffendste kenmerken van Wolkers' stijl’, (p. 190)

Inderdaad, een witte kan op zolder verandert van object in subject. De ik-figuur omschrijft de kan als ‘dat bolle stuk damesdij van witgeglazuurd gecraqueleerd aardewerk’, en de witte (!) kan moet dienen als substituut voor de dijen van Anna, waar de ik-figuur niet bij kan (hij werd immers vastgeketend aan zijn veldezel). Dat doet mij denken aan Kort Amerikaans, waar Erik van Poelgeest er de voorkeur aan geeft te vrijen met een gipsen tors, zodat zijn meisje Elly uitroept: ‘Je bent bang voor mij omdat ik een vrouw ben, omdat ik leef. Daarom kruip je bij zo'n stuk kalk, omdat ze haar benen niet van elkaar kan doen’. En in Een roos van vlees denkt Daniël: ‘Naast de wereld van bloed bestaat een wereld van kristaf’. Een heel belangrijke nuance natuurlijk met wat Erik van Poelgeest doet en wat Daniël zou willen, is dat de ik-figuur uit Brandende liefde maar wat graag met een mens van vlees en bloed zou willen vrijen, maar zijn tegenspeelster belet hem dat. Inderdaad, Anna ‘kanaliseert’ zijn passie: zij verplicht hem te masturberen boven de (witte?) gootsteen. De kan, de gootsteen: povere fetisjen...

Een aantal kritici heeft erop gewezen dat het penseel van de ik-figuur dienstdoende penis is. Dat klopt waarschijnlijk wel: ik denk ook aan de zin ‘Ik kneep verf op mijn palet uit...’ wanneer de ik-figuur voor het eerst Anna naakt mag schilderen; maar ook de brandende liefde (een bloemsoort) doet dienst als substituut-penis. Oorspronkelijk bedoeld als verjaardagsgeschenk voor mademoiselle Bonnema (‘bloederig loof waarmee een maagd vereerd gaat worden’), krijgen ze al gauw een andere functie wanneer Anna uit haar raam hangt:

‘Ze hangen een beetje die bloemen of is dat nou maar verbeelding.’
‘Dan moet je meer van jezelf laten zien. Dan schieten ze overeind.’
(p. 150)

Hoe kan de ik-figuur zich neerleggen bij zijn aan banden gelegde passie? Door zich uit te leven in zijn kunst:

De schilderkunst kanaliseert en estheticeert zijn passie, overwint de seksuele driften en de bezitsdrang. (...) Alleen het schilderen is nog vruchtbaar. In het schilderij kunnen seksualiteit, leven en dood in verf vastgelegd en verzoend worden.^10.

De schilder maakt Anna zwanger door haar zo te schilderen:

8. ‘De dood is dan ook een centraal thema in zijn oeuvre en staat in verband met andere thema's als seksualiteit en (erotisch) vitalisme, aftakeling en verrotting, de haat-liefde houding tegenover mens en dier, schuld en boete’
Graa Boomsma, op. cit., p. 20.

9. Peter V. Zima, Literatuur en maatschappij. Inleiding in de literatuur- en tekstsociologie, Van Gorcum, Assen, 1981, p. 71.

10. Graa Boomsma, ‘Het libido versus de dood’. In: De Waarheid, 18 november 1981.

[p. 62]

‘Die buik van verf groeit iedere keer mee. Dat zie je toch. Iedere week maak ik je een beetje meer zwanger.’ (p. 182) En wanneer Anna, niet toevallig, in het schildersatelier bevalt, is dat een triomf voor de kunstenaar en zijn scheppingsdrang: ‘terwijl ik ondertussen dacht aan de keer dat ze me in de gootsteen afgetrokken had. “En toch nog vader geworden,” mompelde ik lachend.’ (p. 217)

Tot slot wil ik nog even een parallel trekken tussen de ik-figuur en Jan Wolkers zelf. In hoeverre Brandende liefde autobiografisch is, weet ik niet - het lijkt mij ook niet relevant dat na te gaan - maar zeker is wel dat Jan Wolkers de poëtische opvattingen van zijn ik-figuur deelt, wanneer die meent dat hij door het Schilderen van de zwangere Anna de tijd even stil kan zetten, en dus het verval even tegen kan gaan. Zo beaamt de hoogzwangere Anna: ‘Je zou soms de tijd wel stil willen zetten. Belachelijk eigenlijk, dat alles zo maar voorbijgaat of het niets is’, (p. 214) In een interview met Jessurun d'Oliveira verklaarde Wolkers:

Dat vind ik ook tragisch, dat zoiets weggaat. Ik bedoel gewoon doordat een vrouw een kind krijgt en het dan afgelopen is. Als je ziet, die heupen, trouwens dat weet je zelf, die billen, hoe prachtig van vorm die worden en die borsten en zo, dat is magnifiek. En dat dat gewoon weggaat, aan het leven, dat dat opslijt, dat je, als je van elkaar houdt, elkaar kapotmaakt.^11.

Wolkers hoeft zich geen zorgen te maken: zijn Anna zal geconserveerd blijven, op het schilderij én in het boek, in de herinnering van de lezer. En al bevatte Brandende liefde dan weinig of geen vernieuwing, er blijft wat te zeggen voor Wolkers' werkwijze: Schrijven en schilderen tegen de aftakeling in.

Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.

11. H.U. Jessurun d'Oliveira, Jan Wolkers. In: Over Jan Wolkers 1, 1961-1968. Beschouwingen en interviews, BZZTôH, 's-Gravenhage, 1983, p. 91. (Oorspronkelijk in: H.U. Jessurun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam, 1965, pp. 94-119).