Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 50]

Harry Bekkering
Wolkers' scabreuze interpretatie van ‘Madame Bovary’^*

1. Het schokeffect van Madame Bovary

Lang, heel lang geleden, ver voordat Wolkers in Bergen zijn Nederlandse gehoor schokte met zijn verhaal ‘Kunstfruit’, verschenen er reeds werken, die lezers zowel romantechnisch als ideologisch in het verkeerde keelgat schoten. Een roman, die zo'n schokeffect veroorzaakte, was Flaubert's Madame Bovary, verschenen in het midden van de negentiende eeuw. In een studie, die voornamelijk betrekking heeft op het genre van het groteske, besteedt Maarten van Buuren (1982) aandacht aan de receptie van deze beroemde roman van Flaubert. Het schandaal, dat dit boek losmaakte, herleidt hij tot bepaalde groteske elementen in de roman. Die groteske elementen, waarover hieronder meer, doorbreken de verwachting van de lezer. Wat gebeurt er namelijk in de roman?

De in de ogen van de (meeste) lezers verregaande immoraliteit van de roman berust, zo stelt Van Buuren, op het groteske contrast tussen het romantische idealisme van Emma Bovary - ik acht me ontslagen van de taak de inhoud van de roman weer te geven, nu ook dit werk het televisiescherm heeft bereikt - en de vulgaire alledaagsheden waaraan dat ideaal ten gronde gaat. Van Buuren noemt in dat ‘groteske’-verband dan allereerst de stervensscène van Emma. In de beschrijving hiervan wordt Emma's doodsstrijd voortdurend onderbroken door een schunnig straatliedje, dat van buiten in de sterfkamer doordringt. Daar ben je als lezer (zelfs als hedendaags lezer) niet echt op verdacht, want het heeft de schijn dat Flaubert er alles aan doet om de tragiek van Emma's dood te accentueren. De beschrijving van de sterfkamer is zodanig, dat die wel een pathetisch effect moét oproepen: onder het crucifix knielt de huishoudster neer, aan het raam staart de arts doelloos naar buiten, bij de rand van het bed prevelt de pastoor met gebogen hoofd zijn gebeden, terwijl de wanhopige echtgenoot, Charles, geknield de armen uitstrekt naar het bed waarop Emma haar laatste adem zal uitblazen.

Van Buuren stelt nu dat de toenmalige lezer verwacht dat Emma's dood de apotheose zal vormen van de daaraan voorafgegane tragische gebeurtenissen, maar dat is niet (echt) het geval, want die verwachting wordt doorbroken door de verzen van het schunnige straatliedje, dat, immers in schril contrast met de tegelijk plaatsvindende climax, het groteske effect teweegbrengt. Er is in feite sprake van een stilistische breuk. Een subliem thema (Dood, Liefde, Geloof) wordt in een daarbij passende stijl onder woorden gebracht, vervolgens wordt een voor het oog daarmee onverenigbaar vulgair element ernaast geplaatst, meestal lichamelijk van aard^1.. In het gegeven voorbeeld komt de idee van de Dood in botsing met de lichtzinnigheid van het lied.

Dit procédé wordt door Flaubert vaker gehanteerd en heeft tot gevolg dat de verwachtingshorizon - een aan de receptie-esthetica ontleend begrip - van de lezer zich in eerste instantie aanpast aan de sfeer, waarbinnen het gebeuren zich beweegt, waarna het vulgaire detail de dissonant vormt, die dan die horizon abrupt doorbreekt.

Zoiets als hierboven beschreven werkt uiteraard alleen maar wanneer een lezer niet aan dat soort stijlbreuken gewend is. Daar ligt dus het grote verschil met de huidige lezer van Madame Bovary. Men moet bij wat tot nu toe over die werking gezegd is, dan ook bedenken dat de roman werd gerecipieerd (in 1856), toen de lezers vertrouwd waren met romans uit de Franse pre-Romantiek. De themata die daarin centraal stonden, maakten, om in termen van Douwe Fokkema en Elrud Ibsch^2. te spreken, deel uit van de ‘literaire code’, met behulp waarvan dus de lezer uit die tijd nieuw verschenen romans interpreteerde. In Madame Bovary, zo mag men, denk ik, wel stellen, wordt die code doelbewust^3. doorbroken: het in Emma belichaamde streven naar romantische idealen gaat roemloos ten onder in de banaliteiten van het alledaagse leven; de thema's van liefde en geloof, die door de romantiek tot literair ideaal waren verheven, worden in de tekst ontluisterd door het voortdurend contrast met laag-realistische details.

Voor- en achterzijde omslag
Uitgeverij De Bezige Bij.
Foto: Steye Raviez.

Van Buuren noemt dit soort zaken onderdelen van de ‘literaire code’, maar hij verbindt daaraan het begrip ‘ideologische code’, een concept eveneens afkomstig uit de wereld van de receptie-esthetica. Hij stelt zich daarbij de terechte vraag of men de literaire code wel zou mogen scheiden van de ideologische. De laatste beïnvloedt de eerste, terwijl de literaire op haar beurt (hoewel veel minder) weer van invloed is op de ideologie. Nog weer anders gezegd, alle literaire verschijnselen maken wel deel uit van de ideologie, maar omgekeerd zijn niet alle ideologische verschijnselen literair.

Na deze code-excurs weer terug naar Madame Bovary. Zoals wellicht bekend mag worden verondersteld, heeft de roman, naast verontwaardigde lezersreacties, ook een proces tot gevolg gehad (ver voor Hermans en Van het Reve hiermee en hierdoor hun literaire roem vergrootten). In zo'n geval komt pas goed de ideologie in beeld, de roman werd kennelijk beschouwd als een ideologisch afwijkend fenomeen. De aanklacht dat het boek een ‘belediging van de openbare moraal en van het geloof’ was, maakt dat volledig duidelijk. De openbare aanklager baseert die aanklacht grotendeels op ‘de vermenging van heilige zaken met wellustige beelden’, waarmee hij kennelijk die elementen op het oog had, die ik hiervoor als voorbeeld noemde. Voor de aanklager is die vermenging van het heilige, het verhevene en het profane voldoende aanleiding om Flaubert te veroordelen voor inbreuk op de openbare en religieuze moraal. Hoewel Flaubert niet veroordeeld wordt - het hof acht de beschuldiging onvoldoende gefundeerd - blijkt uit de uitspraak dat het hof in grote lijnen instemde met de strekking van de beschuldiging. In de roman, zo stellen de rechtsprekers, vindt men uitdrukkingen, beelden, tableaux, die zijn doordrenkt van ‘een vulgair en vaak stuitend realisme’.

* Dank ben ik verschuldigd aan Maarten van Buuren voor zijn ‘groteske’ adviezen ‘binnen en buiten het boekje’.

1. Van Buuren geeft daarvan naast de stervensscène nog enkele voorbeelden: ‘Zo wordt het gevoel van geluk dat Charles Bovary ervaart na zijn eerste huwelijksnacht met Emma als volgt beschreven: ‘zijn hart vervuld van de nachtelijke liefde, de geest gerust, het vlees tevreden, zo herkauwde hij zijn geluk als diegenen die na het eten nog naproeven van de truffels die zij verteren’. Emma zelf, wanhopig op zoek naar de minnaar die aan haar romantisch ideaal beantwoordt, vindt uiteindelijk een aanbidder van wie de verteller het volgende fijntjes opmerkt: hij ‘bewonderde de vervoering van haar ziel en het kant aan haar jurk’. (Van Buuren 1982, p.62). De cursiveringen zijn van Van Buuren.

2. Cf. Douwe Fokkema & Elrud Ibsch 1984. Van Buuren ontleent het code-begrip kennelijk aan Fokkema 1979.

3. Cf. Ton Anbeek 1977, p. 40-48, waar hij uitgebreid ingaat op Flauberts poëticale opvattingen.

2. De roman van Wolkers

De lezer van dit artikel zou zich de vraag kunnen stellen wat deze uitweiding over de ontvangst van Madame Bovary van doen heeft met Wolkers' roman Brandende liefde. Welnu, zon-

[p. 51]

der de indruk te willen wekken, dat Wolkers een roman heeft geschreven die kwalitatief te vergelijken valt met die van Flaubert - evenmin heeft de roman een proces tot gevolg gehad - lijkt het mij toch zeer de moeite waard na te gaan op welke wijze Wolkers de Franse roman in zijn roman heeft verwerkt. De Nederlandse auteur geeft tot een dergelijke leeswijze ook aanleiding, we worden er in feite toe gedwongen, omdat hij expliciet (maar ook impliciet) verwijst naar Madame Bovary. Ook bij de bespreking van de roman van Wolkers zal de receptie niet buiten beschouwing blijven, want al doorbreekt hij nu niet direct de ‘verwachtingshorizon’ van de lezer, toch heb ik sterk de indruk dat de critici eigenlijk niet zo goed raad wisten met Brandende liefde. Is het een serieuze roman of is het een parodie, een pastiche? Welke functie hebben de verwijzingen naar Flaubert en Stendhal? En om enigszins op mijn conclusie vooruit te lopen, het beeld dat van de kritiek naar aanleiding van deze roman naar voren komt, is overwegend negatief en de uitspraak die De Moor (1984) deed in een lezing over door Vestdijk ‘beïnvloede’ auteurs lijkt mij waarheid te bevatten. Hij stelde toen (naar aanleiding van recensies over het werk van Siebelink), dat de literaire kritiek in dag- en weekblad dikwijls te haastig op een nieuw werk reageert en te gemakkelijk en vaak onverantwoord van verwijzingen naar andere literaire werken uitgaat. Ik zou daar in het geval van Wolkers nog aan toe kunnen voegen, dat, gezien de grote nieuwswaarde van een nieuwe roman van Wolkers, er vaak sneller dan snel recensies geschreven worden, wat de interpretatie van het werk veelal niet ten goede komt.

Mijn stelling, die ik in het volgende van argumentatie hoop te voorzien, is, dat in de kritiek op Brandende liefde het groteskeelement onderbelicht is gebleven en in de tweede plaats dat de Madame Bovary-verwijzingen van al te gemakzuchtig commentaar zijn voorzien; nauwelijks of in zeer geringe mate wordt aangegeven op welke wijze die allusies in Wolkers' roman functioneren.

Hoewel ook deze roman van Wolkers een (slechte) verfilming ten deel is gevallen, wil ik mij toch niet aan het goede gebruik onttrekken de bespreking van de roman vooraf te laten gaan door een korte inhoud. Films bereiken immers ook een kleiner publiek dan televisie-uitzendingen.

In Brandende liefde grijpt Wolkers terug naar zijn Academietijd in Amsterdam in de jaren vijftig. De ik-figuur is een schilder (zijn bijnaam is ‘Okertje’) van voornamelijk stillevens, wonend, zo ging dat in die tijd, op een mansarde. Eén van zijn Academie-vrienden, Kees van der Plassche, wordt door Wolkers zo geschetst, dat hij tot een karikatuur van een bohémien (ver)-wordt. De ik-figuur noemt hem steeds ‘die Van Gogh-baard’. Beide vrienden en nog enkele anderen, over wie we verder niets horen, krijgen gratis les van Mademoiselle Bonnema, een lerares Frans, die met haar 96-jarige vader een huis in de Sarphatistraat bewoont (N.B. de auteur spreekt hierbij van een saaie straat). Die oude vader is het droeve restant van wat eens een befaamd chirurg was. Wonend op de bovenste verdieping komt deze bijna om in zijn eigen vuil, want zijn dochter komt zelden of nooit boven. Tussen Mademoiselle Bonnema en haar vader in, op de eerste verdieping, woont een concertgebouwviolist met zijn beeldschone vrouw. Die violist wordt beschreven als een bourgeois, de vioolkist had evengoed met iets anders gevuld kunnen zijn.

Om de uitspraak van de jonge kunstenaars ietwat te polijsten neemt Mademoiselle Bonnema de romans Madame Bovary en La Chartreuse de Parma (Stendhal) met hen door, maar vooral de eerste. Zij onderwijst hen echter niet alleen, tevens laat zij hen allerlei huishoudelijke klussen opknappen. Bovendien blijkt ze buitengewoon zuinig of nog liever gierig.

De jonge schilder zoekt en vindt contact met Anna, de vrouw van de violist. Zonder dat de violist het weet, poseert zij, op haar kamer, voor hem, naakt en wel. De belangstelling van zijn kunstcompaan, ‘die Van-Goghbaard’, gaat meer uit naar Mademoiselle Bonnema, over wie hij zich in een ietwat morbide geile stijl uitlaat. De ik-figuur ziet kans om dichter in de buurt van de door hem geadoreerde Anna te komen door aan te bieden de oude heer Bonnema te verzorgen, hij mag dan in het souterrain van het huis in de Sarphatistraat komen wonen. Beiden (Anna en de oude vader) spelen ook een rol in het creatieve bestaan van de ik-figuur, omdat hij de gelegenheid te baat neemt de gestorven Bonnema te portretteren naast de hoogzwangere Anna, die overigens onkundig is van de dood van de eerste. In het souterrain bevalt Anna vervolgens van haar dochtertje, daarbij kundig terzijde gestaan door de ik-figuur.

De roman is in feite één lange flash-back. Het verhaal start tien jaar na de hierboven beschreven gebeurtenissen, wanneer de schilder een rouwkaart krijgt die het bericht brengt van het overlijden van Mademoiselle Bonnema. Het slot van de roman vermeldt dan de begrafenis. Daarbij aanwezig is ook Anna, inmiddels gescheiden van mijnheer de violist, met haar tienjarig dochtertje, evenals Kees van der Plassche, die het, als ware hij Karel Appel, ‘gemaakt’ heeft in Amerika en zeer vermogend is geworden via de verkoop van zijn ‘trendy’ schilderijen. De ik-figuur is, trouw aan zichzelf, bij het schilderen van stillevens gebleven. Na de begrafenis verlaat hij het sterfhuis om met Anna naar haar flat te gaan, waar, zo lijkt het, de erotische belofte in vervulling zal gaan.

3. Zij zagen het niet (of fout)

Spreken de critici naar aanleiding van Wolkers' roman over groteske elementen, zien zij überhaupt daarin aanleiding om relaties te leggen met Madame Bovary? Het antwoord is eenvoudig: neen. Wel is het zo, dat Carel Peeters, zonder dat hij het zelf in de gaten heeft, in termen spreekt, die zeer wel vergelijkbaar zijn met de aanduidingen van het groteske-effect bij Flauberts roman. Peeters (1981) wijst eerst Wolkers' stijl in Brandende liefde af en vervolgens beweert hij dat ‘zonder aan de stijl te denken, men kan zeggen, dat het een roman is over de schoonheid, over het verhevene en banale en over het leven en de dood. Maar de schoonheid van Anna is iets waar alleen in branietaal over wordt gesproken, het verhevene wordt uitsluitend banaal benoemd en het leven en de dood is een opgeplakt “thema” uit de schilderkunst’. Wat opvalt is dat Peeters het kennelijk mogelijk acht ‘de stijl’ zo maar even los te maken van de inhoud, terwijl het m.i. zo is, dat die stijl deel uitmaakt van diezelfde inhoud. Het gaat er juist om dat ‘sublieme’ thema's uit leven en literatuur (Dood, Leven, Kunst, Schoonheid) hier op een wijze besproken worden, die maakt dat dat ‘sublieme’ gerelativeerd wordt, die maakt dat ook deze roman, gelijk Madame Bovary en dat in nog sterkere mate, groteske trekken gaat vertonen. De sleutel voor dit inzicht ligt (uiteraard) in de roman zelf, waar de ik-figuur tegenover Mademoiselle Bonnema, die het hooggestemde karakter van Madame Bovary (als roman wel te verstaan) boven alle verdenking verheven acht, stelt, dat er toch om de roman gelachen mag worden (‘Mag ik, verdomme, niet lachen om Flaubert’).

Willem Kuipers (1981) gebruikt het woord wel (ofschoon in een tussenzin), wanneer hij spreekt over de oude heer Bonnema. Evenmin als Peeters is hij enthousiast als het gaat om de kwaliteit van de roman. Naarmate het boek vordert krijgt het z.i. steeds meer een melodramatische toon. De gebeurtenissen gaan een eigen leven leiden en niets wordt er meer verklaard: ‘Hoe kon dat ouwe mens zo'n greep krijgen op die jonge kunstenaars, dat bijvoorbeeld de “ik” tien jaar later nog schrikt als hij haar overlijdensbericht krijgt? Waarom is de oude chirurg niet meer dan een onderdeel van de handeling (hoe grotesk hij ook wordt afgebeeld)?’ Maar ook bij hem geen reflectie over het mogelijke geïntendeerde effect van dat ‘groteske’.

Henk Egbers (1981) hanteert het woord weer anders in zijn overwegend negatieve recensie, maar hij is wel de enige die het groteske-element in verband brengt met Madame Bovary. Hij doet het echter m.i. op een wijze, die teveel eer geeft aan Wolkers en te weinig aan Flaubert, waar het gaat om groteske effecten. Hij wil Brandende liefde zien als een soort treurspel, waarin ‘Flaubert en Stendhal zich bewegen, respectievelijk meer en min, op het vlak van de groteske romantische bewegingen, waarin het duistere, het afschuwelijke, het afstotende en het smakeloze, verpakt in kitsch en triviale taal het beeld bepalen’. Maar wat de functie van deze ‘verpakking’ dan wel zou kunnen zijn, daarover blijven we na lezing van de recensie in onzekerheid verkeren.

Jaap Goedegebuure (1981) noemt een ander begrip dat wel in de buurt komt, maar ook deze criticus verbindt er geen conclusies aan met betrekking tot de aard van het boek. En het is tekenend dat de term, net als bij Kuipers, in een zinnetje tussen haakjes wordt gebruikt: ‘De kokette Anna gaat echter op

[p. 52]

geen enkele avance van haar penselende aanbidder in, maar houdt hem letterlijk aan het lijntje: Wanneer hij haar in het kader van zijn veroveringsstrategie zover gekregen heeft dat ze naakt voor hem wil poseren, legt ze hem met ketting en hangslot vast (in dergelijke burleske bevliegingen toont Wolkers zich zoals gewoonlijk van zijn sterkste kant)’.

De overige critici zwijgen verder in alle talen over dit stilistische en welhaast genre-bepalende aspect. Hoe zou dat nu komen? Ik denk dat dit niet grondig genoeg meer lezen van Wolkers te maken heeft met de positie die hij zo langzamerhand heeft ingenomen in de ogen van vele literaire critici. ‘Een schrijver die door zovelen gelezen wordt, kan geen goed literator zijn, in elk geval willen wij als critici ons van de massa onderscheiden’, daar komt het standpunt op neer. Goedegebuure en Peeters lopen, als echte leidende critici, in dezen voorop, men vergelijke de titel en ondertitel van hun recensies ‘Taalkundig machismo van een literaire hulk’ (Goedegebuure) en ‘Het populistisch proza van Jan Wolkers’ (Peeters). Beiden achten de term ‘populistisch’ van toepassing op het proza van Wolkers, wat enerzijds tot functie heeft zichzelf te verheffen, ik zinspeelde daar al op^4., anderzijds, en dat vind ik wezenlijker, tasten zij op deze manier m.i. de authenticiteit van Wolkers als literair auteur aan. Dit is des te erger, aangezien het in deze roman in zijn groteske vermomming juist gaat om ‘integriteit’ en ‘authenticiteit’. Bepaald niet alleen om een ‘brandende liefde’, waarvan de ironie overigens veel critici ontgaan is. De verhouding ik-figuur versus ‘die Van Goghbaard’ bijvoorbeeld heeft Wolkers gebruikt om de lezer duidelijk te maken waar het in de roman eigenlijk om gaat. De aanduiding in metonymische vorm van dit personage geeft reeds aan, dat deze artiest slechts de baard van de grote schilder mag ‘lenen’, een even authentiek kunstenaar zal hij nooit worden. Carel Peeters durft die romanpersonage in zijn recensie een ‘sympatieke proleet’ te noemen en daarmee toont hij aan het interpretatieve zicht op deze roman verloren te hebben. Wat is eraan de hand met deze ‘kunstenaar’? Uit zijn gedrag in het eerste deel van de roman spreekt een slechts op effectbejag uit zijnd kunstenaarschap, wat later door de feiten bevestigd wordt. Hij wordt immers in de Verenigde Staten, waar het krachtige effect bij wijze van spreken is uitgevonden (opening en sluiting van de laatste Olympische Spelen vormden daarvan weer een prachtig voorbeeld), een beroemd kunstenaar, met alle kwalijke en hypocriete trekjes van dien. Tegenover deze figuur wordt ‘Okertje’ geplaatst, die zichzelf trouw blijft, kunst maakt, zonder direct aan de reactie (en de portemonnaie) van de kijker te denken. In feite wil hij een autonoom kunstwerk scheppen, autonoom in die zin dat de maker er in eerste instantie over tevreden moet zijn. Goedegebuure (1981) mag gezegd hebben dat ‘het gegeven hoever je als kunstenaar mag gaan, maar heel even aangestipt wordt’ m.i. heeft hij zich dan laten misleiden door de titel van de roman, en handelt de roman grotendeels over een artisticiteitsprobleem. Te meer daar het authenticiteitsvraagstuk ook nog op andere niveaus in de roman speelt.

De tegenstelling Mademoiselle Bonnema - Anna is van dezelfde orde als die tussen de ik-figuur en ‘die Van-Goghbaard’. Waarom? De lerares wordt in haar onderricht in en beoordeling van de Franse literatuur geschetst als de meest geborneerde pedagoge die men zich maar voor kan stellen. Ook is de houding tegenover haar vader niet de meest prijzenswaardige; haar gedrag in materiële zin (het aanbieden van koffie, die die naam ten onrechte draagt, het beknibbelen op de lijst van haar portret) geeft nog een extra accent aan die houding. Diametraal hier tegenover staat Anna als het volle leven zelf. Ze laat zien wie ze is, zowel letterlijk als figuurlijk. Daar komt bij dat de functie, door mij aangeduid als authenticiteitsfunctie, bij het personage van Anna nog versterkt wordt door het Madame Bovary-motief. Doch alvorens tot een bespreking daarvan over te gaan, zal ik eerst aangeven hoe gemakzuchtig en vaak onjuist de critici met de relaties tussen Wolkers' roman en die van Flaubert zijn omgesprongen.

Nu ging het er mij uitsluitend om te laten zien dat het groteskeaspect in Brandende liefde, liefst nog verbonden met dat in Madame Bovary, de critici grotendeels ontgaan is. De aandacht die ik daarbij gaf aan de inzichten van Peeters en Goedegebuure had tot doel aan te tonen, hoezeer vooringenomen standpunten (‘Wolkers is een populist’) critici het zicht op bepaalde literaire aspecten van een roman kunnen benemen. Nu terug naar Flauberts roman en Wolkers' transpositiespel.

4. Heel duidelijk blijkt dat ook uit Peeters' aanduiding van Wolkers' taal als ‘Algemeen Bootwerkers’; Wolkers maakte zich in Vrij Nederland 09-01-1982 daar ook terecht zeer boos over.

4. Wolkers' literaire transpositiespel

Zoveel critici, zoveel interpretaties. In Madame Bovary ‘zijn alle mensen suf, dom, zelfgenoegzaam en impotent. Zij (=Mademoiselle Bonnema) vreest de mannen en wil hen het liefst, als doctor Bovary de knecht Hippolyte, castreren.’ (Vogel 1981). Verrassend is ook de visie van een andere recensent die meldt dat ‘met enige fantasie de eerste kennismaking tussen de student en Anna met Madame Bovary kan worden verbonden. De student pakt bij die gelegenheid de naaldhak van de begeerde vrouw af, zodat zij gedwongen is even mank te lopen als de stalknecht die aan zijn horrelvoet geopereerd is.’ (Mulder 1981). Uiterst geestig en vol dédain voegt deze criticus hieraan toe ‘me dunkt, genoeg materiaal voor tientallen “werkcolleges” Literatuurwetenschap’.

De opmerking die Van Deel (1981) maakt, is exemplarisch voor de gemakzuchtige houding van veel recensenten van deze roman: ‘Ook het herhaaldelijk praten over de roman Madame Bovary, waaruit de jonge kunstenaar les krijgt, is haast al te nadrukkelijk’. Vervolgens verwacht je dan een explicatie, het enige wat je echter te horen krijgt, is ‘Anna heeft trekken van Emma Bovary’.

Zo komen de meeste critici vrijwel steeds tot een soort ‘aanduidend aanstippen’, waarbij men zinnen ontmoet als ‘elementen uit die beroemde roman laat Wolkers persiflerend weerspiegelen in zijn eigen verhaal; een roman in een roman’. Persiflage, hoe, waarom? Geen antwoord of het zou dit moeten zijn: ‘Gezegd moet worden dat hij zeker in het eerste, moeizaam op gang komende, deel als een Flaubert gepeuterd heeft aan de volmaakt barokke zinsbouw, aan het cultiveren van de keukenmeidenroman.’ (Egbers 1981).

Veelvoud zijn de meningen der critici, ik zei het reeds, want Mertens (1981) ziet het nog weer anders in zijn (in vergelijking met de rest) grondige recensie, waarin hij de functie van allerlei romanelementen goed beschrijft. Zo ook Mademoiselle Bonnema, die hij ‘met haar ingesnoerde erotiek’ vergelijkt met Emma Bovary. Beluister voor een ander geluid Kuipers (1981), die naar aanleiding van Anna's zwangerschap opmerkt, ‘zwanger, van haar eigen man, die ze als een anti-Madame Bovary onvoorwaardelijk trouw blijft’. Peeters (1981) is het meest absoluut met zijn uitspraak ‘Anna is Emma Bovary, ook zij breekt een beetje uit’.

Osstijn (1982) vindt het onzin om überhaupt lijnen te willen trekken tussen beide romans. Wolkers mag dan de suggestie wekken dat er vergelijkingen mogelijk zijn tussen zijn personages en de passionele Emma en de andere ‘belachelijke’ figuren uit Madame Bovary, die blind en stijf door het leven gaan; die vergelijking gaat in 't geheel niet op, zo stelt hij, want Wolkers' helden zijn winnaars, de Emma van Flaubert een verliezer.

En ‘zo zou ik nog uren door kunnen gaan’. Ik doe dat niet. Duidelijk mag zijn dat er weinig of geen eenheid bestaat in interpretatief opzicht. Men laat het veelal bij een enkele opmerking, die wel veel kennis (van de recensent) moet suggereren, maar uiteindelijk de lezer van de recensie weinig wijzer maakt.

Zonder nu de indruk te willen wekken, dat de auteur het qua interpretatie altijd bij het rechte eind heeft, laat ik nu toch Wolkers graag aan het woord (1982), omdat hij een bevestiging geeft van het groteske karakter van zijn roman, waarvoor ik hierboven argumenten meen te hebben gegeven. Hij kant zich in Vrij Nederland met name tegen de opvattingen van Peeters, die er z.i. niets van begrepen heeft. Erg oneens kan ik het niet met hem zijn. ‘De citaten uit de Franse literatuur’, zegt hij, ‘hebben een verheven bedoeling, maar slechts een kluchtig effect, beweert Peeters’. En dan heel fel: ‘nergens, maar dan ook nergens hebben die stukjes Franse literatuur een verheven bedoeling. Had die Peeters nu ook al een drie voor Frans? Het is altijd ironisch bedoeld en heeft niet zelden een kluchtig effect. Eén van de eerste keren dat er uit Madame Bovary geciteerd wordt door die Van-Goghbaard is, als hij zich op een divanbed ligt voor te stellen dat Mademoiselle Bonnema “met haar afgeleefd vlees, bonkig van de ophopingen reuzel” in haar ontklede achterwerk op hem rijdt. Hij roept dan dwepend “Vous êtes dans mon âme comme une madone sur un piédes-

[p. 53]

tal, à une place haute, etc.”. Die ingebeelde rijles van haar is het enige dat verheven is’.

Het lijkt wel alsof Wolkers zich in zijn tirade tegen Peeters beroept op Michael Bachtins studie over het groteske, L'Oeuvre de François Rabelais et la Culture populaire au Moyen âge et sous la Renaissance (studeerde zijn vrouw Karina ook geen Frans?). In dat werk stelt Bachtin op polemische toon dat het groteske een uiting is van vitaliteit, een eigenschap die aan Wolkers' werk zeker niet ontzegd kan worden. Het groteske wordt door hem beschouwd als een vorm van humor en wel van ongegeneerde volkshumor. Als we de beschrijving lezen, die Bachtin geeft van dit genre, liggen de raakpunten met Wolkers' Brandende liefde voor het oprapen. Hij gaat in zijn betoog uit van een tegenstelling tussen enerzijds het lichaamsbeeld dat beantwoordt aan de normen van de klassieke oudheid, anderzijds het van die norm afwijkende groteske lichaam. Volgens de klassieke canon is het lichaam een afgerond geheel dat duidelijk van de buitenwereld is gescheiden. Alle functies waarbij die grens naar de buitenwereld wordt overschreden, zoals eten, ontlasting, voortplanting, en die verband houden met fysieke kenmerken, welke kort gezegd betrekking hebben op lichaamsopeningen en uitstulpingen, worden ontkend of verzwegen. Daarom ook werden volgens Bachtin al die kenmerken geëlimineerd die de suggestie kunnen wekken dat het lichaam niet afgerond is, dus alles wat te maken heeft met groei en voortplanting, alles wat naar voren springt en naar buiten groeit, wordt teruggetrokken; alle uitstulpingen die betekenen dat het lichaam uitbot, worden gladgestreken, alle openingen dichtgestopt. Zo niet bij Wolkers, als we denken aan de hierboven door hem gegeven beschrijving van het lichaam van Mademoiselle Bonnema en laten we ook niet de fraaie, onwelriekende geluiden uit het achterste van de oude heer Bonnema vergeten. Gewoonlijk ook, gaat Bachtin verder, worden bevruchting, zwangerschap, bevalling, doodsstrijd niet getoond. Op zijn minst drie van deze zaken komen in Brandende liefde uitgebreid ter sprake. Wanneer hij over leeftijden spreekt, stelt Bachtin, dat deze zich bij voorkeur zo ver mogelijk van de moederschoot en het graf bevinden, d.w.z. op maximale afstand van de ‘drempels’ van het individuele leven. Ook dat is in Wolkers' roman niet het geval als we met name de leeftijden van de oude Bonnema (96) en die van Mademoiselle Bonnema in aanmerking nemen. De verwijzing aan het slot van de roman naar het werk van Rabelais krijgt zo ook nog een extra accent. Het mag duidelijk zijn, op een groot aantal punten voldoet Wolkers aan de kenmerken die Bachtin voor het groteske noodzakelijk acht^5..

Op het eerste gezicht of liever bij eerste lezing herkende ik wat ik nu maar het Madame Bovary-motief noem, als volgt. Ervan uitgaand dat het in de Franse roman gaat om een vrouw, die een uiterst conventioneel huwelijk wil ontvluchten om authentieke gevoelens te ondergaan, verbond ik Anna met Emma Bovary. Haar houding tegenover de jonge kunstenaar is een vluchtpoging uit een bourgeois-bestaan. Bourgeois, ook al is haar man eveneens een kunstenaar, een violist, maar wel een violist, verbonden aan het meest gevestigde aller Nederlandse orkesten, het Concertgebouworkest. Net als van Charles Bovary (‘een weinig jaloers man’), wordt van de violist Laman gezegd dat hij ‘voor jaloezie te oud en te wijs’ is. Evenmin blijkt hij, hoewel kunstenaar, de bloemen te herkennen, die de ik-figuur voor Mademoiselle Bonnema's verjaardag op het balkon wil plaatsen - uiteindelijk geniet echter, ‘per ongeluk’, Anna van deze gift -. Dit niet-herkennen lijkt mij symbolisch voor 's mans Bovary-positie in de roman, te meer daar het de plant Lychnis (=Brandende liefde) betreft. Niet de werkelijke vader maakt dan ook de bevalling mee van het dochtertje van Anna - ook Emma bevalt overigens van een dochtertje -, maar de jonge schilder, hetgeen als een vooraanduiding van het einde gezien mag worden.

Maar bij herlezing van de roman blijkt het toch ingewikkelder te liggen. Wolkers' transpositiespel speelt zich af op meerdere niveaus. Ten eerste is daar de vader van Mademoiselle Bonnema, die als gewezen chirurg optreedt, dat kan niet toevallig zijn. Dat is ook niet zo, want op het moment dat Wolkers hem laat optreden als uitvinder van een bepaald chirurgisch werktuig, is de reminiscentie daar. De oude Bonnema vertoont trekken van Charles Bovary, wanneer hij een uit glanzend gepolijst notehout en koperen buiswerk geconstrueerd martelwerktuigje gefabriceerd heeft, ‘dat in het schimmenrijk der aftandse chirurgie van tweehoog achter is ontstaan als alternatief voor het spalken van vermeende botbreuken of het verstevigen van niet goed meer functionerende gewrichten’ (p. 16). Dit ‘martelwerktuigje’ lijkt mij het apparaat te symboliseren dat Charles Bovary gebruikt voor de ‘genezing’ van de horrelvoet van de stalknecht Hippolyte. Een bevestiging voor die gedachte vinden we later in de roman, wanneer de ik-figuur en Anna een gesprek voeren over Madame Bovary, waarin het komische van de situatie rondom de operatie van Hippolyte Tautain door Charles Bovary centraal staat en Anna plotseling zegt: ‘Nu dringt ineens tot me door waarom die oude zuurpruim zo razend werd toen er om die scène gelachen werd. Die ouwe krakkemikkige chirurg heeft ze misschien wel bij bosjes de invalidenwagentjes in geopereerd.’ (p. 91).

Mademoiselle Bonnema - haar naam wijst m.i. al in een bepaalde richting, een achternaam van drie lettergrepen, beginnend met Bo, een voornaam van twee (Janny) - wordt zodanig beschreven dat zij twee en misschien wel drie Madame Bovary's in zich verenigt, enerzijds Emma, waar we bij Wolkers lezen dat zij zich ‘met een soort onhandige verdorde koketterie wijsmaakt dat ik achter haar leeftijd wilde komen, als een onwerkelijke amant uit haar lichaamloze voorstellingswereld van liefde en verliefdheid’. (p.20). In datzelfde beeld kan geplaatst worden de pas na haar dood ontdekte voorliefde voor Rabelais' Gargantua et Pantagruel. Ook Mademoiselle Bonnema verlangde naar een ander leven en leidde kennelijk een heimelijk bestaan. Anderzijds lijkt zij in de dagelijkse omgang met de jonge kunstenaar in haar gedrag veeleer op de eerste echtgenote van Charles Bovary, die als een ware tiran door Flaubert beschreven wordt, ‘maar zijn vrouw werd de baas; hij moest dit doen en dat nalaten, (...) zich kleden zoals zij dat wilde (cf. het dwangbuisachtige vest dat de jonge schilder van Mademoiselle Bonnema moet dragen). (...) Zij maakte zijn brieven open, bespiedde hem op al zijn gangen.’ (p. 15).

Tevens lijken er indicaties aanwezig om de moeder van Charles met Mademoiselle Bonnema te verbinden. De oude mevrouw Bovary meent Emma steeds op haar verkwistend karakter te moeten wijzen; zij toont zich, gelijk Mademoiselle Bonnema, uiterst zuinig: ‘Kijk eens aan, zoveel japonnen, en wat een kwikjes en strikjes! En wat is dat? Zijde voor voering van twee frank! Terwijl er katoen van tien stuiver, acht stuiver zelfs te krijgen is die het even goed doet!’ (p. 322).

Een ander element, overgenomen uit Madame Bovary, maar door Wolkers zeer eigenzinnig getransponeerd, is de figuur van de knecht Hippolyte, die we in Brandende liefde terugvinden in de persoon van Kees van der Plassche, evenals Hippolyte in het bezit van een rode haardos^6.. De schilder voelt zich namelijk geroepen de knecht na te doen:

Hij was bezig met het voorlezen van die geschiedenis waarin die ijdele kletskous van een Homais die domme dokter Bovary overhaalt om de horrelvoet van Hippolyte Tautain, de stalknecht van Hotel Lion d'Or, te gaan opereren wat tot gevolg heeft dat de brave knecht helemaal niet meer vooruit kan komen. Tussen zijn stikkend lachen door had hij het Frans ontoelaatbaar gemangeld en ze had hem weggestuurd omdat ze iemand die om zoiets tragisch uit de wereldliteratuur zat te lachen alsof hij een ordinair stripboekje aan het doorbladeren was, niet in haar omgeving kon dulden. En toen hij wegging had ze hem overladen met van die keurige verwensingen in het Frans, want hij had zich er ondanks de lol zo in ingeleefd dat hij net zo mank liep als Hippolyte Tautain. Hij had het niet gedaan om haar te treiteren, maar hij had het gewoon niet kunnen laten. Hij liep al te maaien met zijn heupen en poot voor hij er erg in had. En brullend van het lachen was hij mank de hele stad doorgelopen naar zijn atelier (p. 75-76).

Behalve dat hiermee wederom wordt aangegeven dat er (verdomme) gelachen mag worden om Madame Bovary, heeft de gelijkstelling hier m.i. een verderreikende betekenis.

Zoals ik hiervoor reeds wees op het feit dat hij slechts de baard mag ‘lenen’ van een groot kunstenaar, wijst dit imiteren van Hippolyte in dezelfde richting, Kees van der Plassche is een gemankeerd kunstenaar, die zijn artistieke principes snel zal

5. De samenvatting die ik hier van Bachtins ideeën geeft, berust op de uitleg van Van Buuren 1982, p. 20 en 21.

6. Hypocriet rijmt ook op Hippolyte, of slaat nu mijn interpretatieve fantasie op hol?

[p. 54]

inruilen voor de principes der commercie.

Zou het te ver gaan om in dezelfde Van der Plassche, die zich immers tegenover de ik-figuur voordoet als de morbide minnaar van Mademoiselle Bonnema, tevens Rodolphe, de valse amant van Emma Bovary, te herkennen? Van der Plassche's grafrede kan in hypocrisie (‘Met een smartelijke uitdrukking op zijn gezicht keek hij naar de kist, net lang genoeg, en schraapte toen zijn keel, alsof hij zijn emotie met het rocheltje naar beneden werkte. “Mademoiselle Bonnema”, zei hij met een licht handgebaar naar de kist, haperde perfect en zei nogmaals, “Mademoiselle Bonnema. Bedankt voor wat u belangeloos en met zoveel toewijding voor de ontwikkeling van generaties jonge kunstenaars hebt gedaan. Ik weet dat ik namens velen spreek als ik zeg dat u ons, en vaak op niet mis te verstane strenge wijze, maar dat was nodig, dat zien wij nu allen wel in, dat u ons een stuk franse literatuur en cultuur bijgebracht hebt dat nog dagelijks ons leven verrijkt. Mademoiselle, rust in vrede of zoals u ons hebt leren zeggen, Qu'elle repose en paix.”’ (p. 234)) wedijveren met de afscheidsbrief van Rodolphe, waarin deze zeer weloverwogen de ene emotionerende volzin aan de andere rijgt. (‘“De gedachte alleen aan het verdriet dat jou te wachten zou staan is een kwelling voor mij, Emma! Vergeet mij. Waarom moest ik je leren kennen? Waarom was je zo mooi? Is dat mijn schuld? Mijn hemel, nee, beschuldig er slechts het lot van!” Dat is iets wat altijd indruk maakt, overwoog hij.’ (p. 239). Op deze wijze komt het gemankeerde kunstenaarschap van ‘die Van Goghbaard’ in een nog schriller licht te staan. Ware emoties kent hij niet, ook die zijn schijn.

Volgens mij maakt Wolkers ook nog enkele kleine allusiegrapjes. Hij geeft de man van Anna het beroep violist mee, waarvan ik de meer thematische functie hiervoor al aangeduid heb. Ik vermoed dat Wolkers dit beroep ontleend heeft aan de aanwezigheid daarvan in voor Emma Bovary (naar uiteindelijk blijkt, schijnbaar) gelukzalige situaties. Ik noem in dit verband de bruiloft van Emma en Charles, die door een violist wordt opgeluisterd en wijs op het bal van de Markies d'Andervilliers, waar Emma intens van geniet (‘Een glimlach verscheen om haar lippen bij sommige verrukkelijke thema's van de viool, die soms alleen speelde, terwijl de andere instrumenten zwegen.’ (p.63) Wolkers voert eveneens een violist ten tonele, maar deze speelt niet, althans de lezer ‘hoort’ hem niet, hetgeen mij symptomatisch lijkt voor de rol die deze Laman in de roman te vervullen heeft. Van violisten noch van hun spel valt weinig goeds te verwachten, kan de conclusie van Emma en Anna luiden.

Ik heb zelfs de indruk dat Wolkers voor zijn beschrijving van het eerste ‘lijfelijke’ contact van de ik-figuur met Anna - het grijpen naar haar voet, waarna hij slechts haar schoen in handen houdt - bij Flaubert te rade is gegaan. De laatste laat Rodolphe met welgevallen Emma's ‘sierlijke voetje’ gadeslaan (p. 156) en ook echtgenoot Charles ontgaat dit gedeelte van Emma's anatomie niet (‘haar stem kreeg nu wekere buigingen, haar lichaam soepeler bewegingen; er ging zelfs iets ongrijpbaars (...) uit van de plooien van haar japon en de welving van haar voet.’ (p. 230)) En zelfs de om zijn ‘impassibilité’ zo geroemde verteller laat in zijn sterk erotisch getinte beschrijving van de handelingen van de pastoor (‘zalving’) niet na aandacht op dit gedeelte van Emma's lichaam te vestigen: ‘daarna de handen, die hadden genoten van zachte strelingen en tenslotte de zolen van de voeten, die zich vroeger zo snel hadden bewogen als zij de bevrediging van haar verlangens najoeg en die nu nooit meer zouden lopen’, (p 378).

Wordt een roman er nu beter, ‘rijker’ van, wanneer een lezer er in slaagt zinvolle verbanden tussen twee literaire teksten vast te stellen? Ik vind van wel en kan dat misschien het beste uitleggen door de verfilming van Brandende liefde in mijn explicatie te betrekken. De verfilming van dit boek was namelijk uitsluitend een weergave van het structurele verhaalniveau (de plot, de gebeurtenissen) met veel ‘functioneel bloot’. Doch de film onthulde vrijwel niets van wat ik in navolging van F. de Rover (1976) ‘het dubbele bodem-effect van de gebeurtenissen’ noem, ‘waardoor de lezer van de romantekst actief betrokken wordt bij de voltooiing van de tekst als geheel’. Ging het bij Mulisch' Twee vrouwen (o.a.) om het herkennen en integreren van mythologische gegevens, bij Wolkers' roman is het noodzakelijk de groteske transpositie van Madame Bovary bij de beoordeling en waardering te betrekken, wil men de roman werkelijk naar waarde kunnen schatten. En men kan rustig stellen, dat de critici in dit opzicht danig in gebreke zijn gebleven.

Bibliografie

Ton Anbeek, De schrijver in de coulissen, Amsterdam 1977. Maarten van Buuren, De boekenpoeper, het groteske in de literatuur, Assen 1982.

Tom van Deel, ‘De schilder en zijn model’, in Trouw 21-11-1981. Henk Egbers, ‘Brandende Liefde van Wolkers treurspel met triviale ongein’, in De Stem 21-11-1981.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, (vert. Margot Bakker), Wageningen 1977^4.

D.W. Fokkema, ‘Het Modernisme: Overwegingen bij de beschrijving van een periodecode’, in Forum der letteren 1979/1, p. 1-10.

Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, Het modernisme in de Europese letterkunde, Amsteram 1984.

Jaap Goedegebuure, ‘Taalkundig machismo van een literaire Hulk’, in Haagse Post 21-11-1981.

Willem Kuipers, ‘“Sterk” verhaal van Wolkers’, in de Volkskrant 27-11-1981.

Anthony Mertens, ‘De akrobatiek van de anekdotiek’, in De Groene Amsterdammer 25-11-1981.

Wam de Moor, ‘Over de meester en zijn leerlingen’, in Vestdijkkroniek, nr. 43 (juni 1984), p. 34-47.

Reinjan Mulder, ‘Triomf der schoonheid’, in NRC/Handelsblad 20-11-1981.

Karel Osstijn, ‘Brandende Liefde (Jan Wolkers)’ in Ons Efdeel, jrg. 25, mei/juni 1982.

Carel Peeters, ‘Het populistische proza van Jan Wolkers in Brandende Liefde’, in Vrij Nederland 28-11-1981.

Frans C. de Rover, ‘Twee vrouwen over tijd: Een receptie-esthetische analyse van H. Mulisch’ ‘Twee vrouwen’, in De Gids, jrg. 139, 1976, nr. 5/6 (ook in Kritisch Nabeeld, beschouwingen over het werk van Harry Mulisch, samenst. Hans Dütting, Baarn 1982, p. 161-185).

Wim Vogel, ‘Brandende Liefde toont vernieuwing bij Wolkers’, in Haarlems Dagblad 17-11-1981.

Jan Wolkers, Brandende liefde, Amsterdam 1981.

Jan Wolkers, ‘In gesprek met Frits Barend en Henk van Dorp’, in Vrij Nederland 09-01-1982.

Jan Wolkers, ‘Hoe vreselijk is dit alles’, in Vrij Nederland 09-01-1982.

De recensies van Van Deel, Mertens, Osstijn, Peeters en Vogel werden later opgenomen in Over Jan Wolkers II 1969-1983, Beschouwingen en interviews, Den Haag 1983.

Tekeningen Peter Yvon de Vries