Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 37]

Willem M. Visser
Imago en nachtvorst

Toen in 1888 de aflevering van het feuilleton Eline Vere van Louis Couperus in Het Vaderland verschenen was, waarin Elines zelfmoord beschreven werd, zei de volgende morgen iemand op de Haagse tram: ‘Heb je het al gehoord: Eline is overleden.’

Toen begin jaren zestig de psychiater professor Rümke studie maakte van de hoofdpersoon in Frederik van Eedens roman Van de koele meren des doods, Hedwig Marga de Fontayne, betrapte hij zich er telkens op, dat hij deze Hedwig als een van zijn patiënten beschouwde.

Twee sprekende voorbeelden van betrokkenheid van lezers bij literair werk, een betrokkenheid die uitsluitend mogelijk is wanneer betrokkenheid van de schrijver daaraan voorafgegaan is.

Ook Jan Wolkers is een schrijver die zijn lezers via de hoofdpersoon weet te bereiken. Zijn betrokkenheid bij wat hij schrijft, blijkt al uit zijn directe en plastische stijl, en het autobiografisch karakter van een aantal passages kan eveneens een factor zijn. Overigens moeten we aan dat autobiografische element niet te veel waarde toekennen.

Als Erik van Poelgeest (Kort Amerikaans) ontredderd de weilanden inloopt, in verwarring door het sterven van zijn broer, kijkt hij uit in de richting van Endegeest:

De geest Gods zweeft hier over de wateren, dacht hij. Endegeest, waar de gekken opgesloten zitten in dwangbuizen en gewatteerde toiletten. Daarachter Rhijngeest, waar de gekken van goeden huize verblijven en dat daarom zenuwinrichting wordt genoemd. Oegstgeest, waar ik ben geboren. Het is allemaal geest, het hangt als droog zand aan elkaar. (eerste druk, p. 116)

Blijkbaar heeft hij er geen erg in, dat hij zelf Van Poelgeest heet en zijn broer eveneens, dus dat zij ook van geest aan elkaar hangen. De eigen belevenis van de schrijver overheerst hier kennelijk de beleving door het romanpersonage.

Jan Wolkers. Foto: J.M. Versteeg.

Moeten we deze passage nu autobiografisch noemen of niet? Autobiografie wil toch zeggen: beschrijving van het eigen leven. Eigenlijk komt die bij Wolkers maar zelden voor. Werkkleding is autobiografisch, over Groeten van Rottumerplaat zou je nog kunnen twisten, maar Terug naar Oegstgeest is al geen grensgeval meer. Hierin is eerder sprake van een transformatie van gebeurtenissen, dan van een beschrijving. De gebeurtenissen worden ingepast in de structuur van het boek en ondergeschikt gemaakt aan de thematiek, en of ze dan waar gebeurd zijn, of ten dele historisch, dat doet niet ter zake. In plaats van de t.a.v. Wolkers veel gebruikte term autobiografisch, zou ik liever spreken van persoonlijk. ‘Persoon’ is een woord dat afkomstig is uit de toneelwereld; het betekent zoveel als: door-klinken, en dat slaat op het toneelmasker, waar de stem van de acteur door-klinkt. In die zin is het van belang te weten welke persoon zich achter een boek bevindt. Want natuurlijk is er een relatie tussen de acteur en zijn masker, tussen de schrijver en zijn boek. Het is echter niet de bedoeling, dat je een kijkje neemt achter dat masker; de enig juiste methode om de persoon te leren kennen is: luisteren.

Jan Wolkers is een auteur wiens werk zich op verschillende manieren laat lezen. Je kunt de meeste van zijn boeken zonder meer geboeid lezen, en ook geboeid lezen zonder meer. In dit laatste geval beschouw - of althans: behandel - je ze als lectuur. Zodra echter de lezer een boek gaat interpreteren, wordt het voor hem literatuur, waarbij motieven herkend worden en een thema wordt vastgesteld. Misschien is dit te verduidelijken aan de hand van de voorstelling van een boogbrug.

Het wegdek is dan de story, het verhaal op zich, dat gewoon van begin tot eind gevolgd wordt. Daar bovenuit stijgt het thema, de boog die het hele werk omspant, en dat thema wordt weer gesteund door motieven; de motieven verbinden het verhaalgebeuren met het thema. Het hangt uiteraard van de optiek van de lezer af, welke motieven hem in een werk opvallen en welk thema hij ontdekt.

Dood, vergankelijkheid, verrotting, angst, eenzaamheid, seksualiteit en schuldgevoel worden nogal eens genoemd als thema's in het werk van Jan Wolkers. Volgens de hierboven geschetste theorie zijn deze begrippen slechts motieven, die het thema ondersteunen. Hèt thema. Het lijkt mij namelijk mogelijk, in het oeuvre van Wolkers één hoofdlijn te herkennen, één spanningsboog te ontdekken. Strikt genomen is daarvoor een analyse van alle werken nodig, maar aan een dergelijk overdonderend bewijs heb ik geen behoefte, en de lezer zal dat zo mogelijk nog minder hebben. Ik geef er de voorkeur aan, dat wat volgens mij het thema is duidelijk te laten uitkomen zonder de lezer monddood te maken.

Vogels komen zo vaak voor in het werk van Wolkers, dat dat op zichzelf wellicht al voldoende aanleiding kan zijn, de vogel als apart motief te beschouwen. Daar is weinig op tegen, maar beter lijkt mij, gezien de hiervoor bepleite verhouding tussen story, motief en thema, van een motief te spreken in die gevallen waar het verhaalgebeuren wordt verbonden met het

[p. 38]

thema. Welnu, ook volgens die opvatting is de vogel bij Wolkers zeker een motief. Onder de dieren in zijn werk nemen de vogels een aparte plaats in, in die zin dat ze nooit - voor zover ik me herinner - door de hoofdfiguur gekweld of agressief benaderd worden. Integendeel; er is sprake van vriendschap, sympathie, verwantschap. De slotzinnen van Een roos van vlees tenderen zelfs naar identificatie:

Er komt geen geluid door de mist. Niemand zou mij horen.
Vlak bij valt sneeuw met een dof geluid van het dak. Een meeuw vliegt krijsend op. De kreet wordt meteen gedempt alsof de vogel verdrinkt. Dan is alles weer stil en ondoordringbaar.

Het isolement van Daniël wordt hier op treffende wijze tot uiting gebracht, maar dat is niet het enige. Samen met het reddeloze waterhoentje in het begin van het boek (p. 14 e.v.) en de zwaan die Daniël vroeger tevergeefs trachtte te redden (p. 112), vormen deze meeuwen één motief, dat het thema van het boek ondersteunt. Dit thema zou ik willen omschrijven als volgt: het leven begint hoopgevend, maar de ontwikkeling wordt plotseling afgekapt. Andere motieven die hierbij aansluiten zijn het jonggestorven dochtertje van Daniël, de abortus waarover Emmy hem vertelt en het huwelijk van Daniël en Sonja.

Wat de vogel kenmerkt, is datgene wat de hoofdpersonen bij Wolkers veelal missen: de mogelijkheid hun vleugels uit te slaan en in volle vrijheid te leven. Zo beschouwd kan de vogel worden gezien als een ideaalbeeld, een imago. Begrijpelijk, dat de kip er in zijn werk minder gunstig afkomt, de gekortwiekte vogel, die het vermogen tot vrije ontplooiing verloren heeft.

Mensen belemmeren; de natuur geeft vrijheid. ‘Wat krijsen die vogels vervloekt. Zo hoor je het op de tuin nooit. Zeker omdat ze hier maar zo'n klein stuk grond tussen de huizen hebben.’ (Perzik, p. 13) Opvallend vaak verkeren de hoofdpersonen in een situatie zonder al te veel maatschappelijke verplichtingen; ze hebben geen vaste baan, of het is vakantie, of ze hebben een vrije dag. De perzik van onsterfelijkheid speelt zelfs op Bevrijdingsdag, en wel in 1980, de dag van de opgeklopte illusie. In vrijheid kan de mens zich ontplooien en een evenwicht vinden. De gestorven broer in het werk van Wolkers komt doorgaans over als een ideaalbeeld van de hoofdpersoon, een imago; hij was een echte vrijbuiter, een vrije vogel. De figuur van de zus daarentegen, komt in gezinssituaties naar voren als iemand die de vader in alles naar de mond praat; zij is het prototype van de kip.

Inmiddels zijn nu twee factoren genoemd die de ontwikkeling en ontplooiing kunnen beperken of onmogelijk maken, globaal aangeduid: de dood en het milieu. De laatste wordt meestal gepersonifieerd in de vader van de hoofdfiguur. De vader die eisen stelt aan zijn zoon en die ook bepaalde verwachtingen van hem heeft. Hans Werkman^1. heeft bij het verschijnen van De doodshoofdvlinder al gewezen op enkele overeenkomsten tussen dat boek en Een roos van vlees. Daar valt iets essentieels aan toe te voegen: beide hoofdpersonen hebben een van oorsprong bijbelse naam, Paul en Daniël. De apostel Paulus en de profeet Daniël hebben als jongemannen reeds gehoor gegeven aan hun hoge roeping en blijk gegeven van wat wij zouden noemen religieus fanatisme. Voor de vader die zijn zoon naar één van hen vernoemt, ligt het accent natuurlijk anders: hij zou spreken van een leven in de dienst van God. Alleen al door de naamgeving spreekt hij de verwachting uit, dat zijn zoon zich daarnaar zal voegen. In beide boeken wordt verwezen naar het heengaan van de profeet Elia, die naar de hemel gevoerd werd op een vurige wagen, getrokken door vurige paarden. Elia's ‘zoon’, zijn leerling en opvolger, was daarbij aanwezig en riep uit: ‘Mijn vader, mijn vader, wagenen Israëls en zijn ruiters!’ (2 Koningen 2:12) De vader laat Elisa/Daniël/Paul achter met zijn opdracht. Zowel Paul als Daniël heeft het er mijns inziens moeilijk mee, dat hij aan deze verwachting niet kan beantwoorden. Vandaar de kwajongensachtige reacties van Daniël op de vermaningen en verwijten van zijn vader. Een bij uitstek onwaardige zoon was Jezus' discipel Judas, die als zodanig een hoge roeping had, maar die het prototype van de verrader werd. Paul heeft een paar vlieren in zijn tuin staan en op het dode hout daarvan zitten judasoren, een motief dat een paar keer in het boek voorkomt. Paul neemt zelfs een keer een judasoor mee in huis. En ook de profeet Jona had een hoge opdracht die hij trachtte te ontlopen, wat hem in het ingewand van de vis deed belanden. Dit beeld komt Paul voor de geest wanneer hij de Schipholtunnel binnenrijdt.

Paul heeft wel iets van een profeet, maar dat betreft slechts enkele vage relicten van het ideaalbeeld dat de vader gekoesterd moet hebben. Elke ochtend en avond gaat hij in zijn eigentijds profetengewaad, in judojas en op tennisschoenen - die overigens ook kunnen dienen als teken van vitaliteitsbegeerte - de tuin in, waar hij als Jona onder de wonderboom gaat zitten, onder de scheefhangende vliegden. Hij neemt dan altijd een kop of glas mee, wat een vage associatie wekt met het lijdensverhaal van Jezus, die de hof inging om de drinkbeker te ledigen die de Vader hem bereid had. Jezus ging de Hof der Olijven in, Gethsémané betekent olijfpers; Pauls huis stinkt een etmaal naar olijfolie en vis. Voor zijn sterven gebruikte Jezus de maaltijd met zijn jongeren om hen op zijn dood voor te bereiden; Paul wil op een avond met zijn leerlingen barbecuen om de reis naar Engeland (!) voor te bereiden. Om de pergola in Pauls tuin slingeren zich wijnranken; op het lint van de krans voor zijn vader laat hij de uitspaak van Jezus zetten: ‘Ik ben de wijnstok, gij zijt de ranken.’ Samen met het veelvoorkomende motief van de vis, sinds de eerste christenen het symbool voor Jezus, benadrukt dit de associatie vader - Jezus. Als Paul het stukje aluin ziet dat zijn vader na het scheren altijd gebruikte, denkt hij aan de daardoor gelooide huid van zijn vader. ‘Onvergankelijk leer. Over tweeduizend jaar. Het aluinmasker van de man van smarten. In processie meegedragen.’ (p. 149) Wellicht ten overvloede: de uitdrukking ‘de man van smarten’ is een traditionele aanduiding van de lijdende Jezus. Bij het sterven van Jezus scheurde de voorhang van de tempel en riep een Romeins legeraanvoerder uit: ‘Waarlijk, deze was Gods zoon!’ Hieraan moet Paul denken wanneer hij voor het laatst bij zijn vader is. (P.216) Op de dag van de begrafenis haalt Paul zijn vaders visgraatpak uit de kast; zijn vader had viskleding voor zijn vrije tijd en een visgraatpak voor de zondag.

Toen, alsof hij ertoe gedwongen werd deed hij de spiegelkast open en haalde het visgraatpak van zijn vader eruit. Even bleef hij ermee staan zonder ernaar te kijken. Hij keek zichzelf aan in de spiegel, zonder spot of angst. Toen hing hij het pak terug tussen de japonnen van zijn moeder en ging de kamer uit. (P. 228)

Hij kan geen waardig zoon zijn; hij kan zich niet vinden in het imago van de vader. Op een dag zag hij een busje rijden waar achterop de naam van een band stond.

Toen de auto zelf alweer onzichtbaar was kon hij de letters nog lezen. Alsof de mist zich daar verdikte tot schrift. Mene, mene, tekel upharsin. (P. 150)

Dit laatste is een citaat uit het bijbelboek Daniël en houdt een waarschuwing annex veroordeling in: geteld, gewogen en te licht bevonden. (Daniël) 5 Paul is trouwens voortdurend bezig met bijbelteksten, godsvertrouwen en eeuwigheid tijdens de dagen dat zijn vader boven aarde staat.

De vaderfiguur bij Wolkers is iemand die zijn emoties tracht te reguleren door het citeren van bijbelteksten. Dat Paul dit nu ook doet, kan een kwestie zijn van piëteit: bijbelteksten hebben de vader zijn hele leven begeleid; ze begeleiden hem ook in zijn dood. Maar ik denk dat het nog meer voortkomt uit het gevoel: nu komt het er op aan. Diverse uitspraken en gedachten van Paul wijzen in deze richting. De vader leefde van de verwachting; de zoon wacht af, benieuwd of uit de cocon een vlinder zal komen, of het imago gerealiseerd zal worden, of dat de vorst van de nacht, de dood het zal winnen. En inmiddels observeert en registreert hij, evenals Erik in Kort Amerikaans. In het ouderlijk huis keek Erik vanuit de serre toe; in de rouwkapel bleef hij op een afstand staan. Paul luistert naar zijn broers en zusters; hun reacties zijn nogal verschillend, en niemand voelt hetzelfde als hij. Of het moest zijn moeder zijn: evenals Paul uit zij zich weinig, maar wat ze innerlijk doormaken zou wel eens een sterke gelijkenis kunnen vertonen. Beiden willen bijvoorbeeld de begrafenis van de vader in zijn stijl gerealiseerd zien, terwijl de broers en zusters hun eigen visie willen laten overheersen. De goede verstandhouding tussen Paul en zijn moeder vindt een duidelijke pendant in het andere werk van Wolkers: de stilzwijgende eensgezindheid van moe-

1. Hans Werkman ‘Jan Wolkers: De doodshoofdvlinder of Het verraderlijk doublé van de menselijke liefde’, o.a. opgenomen in Over Jan Wolkers II.

[p. 39]

der en zoon. Frappant is, dat in De junival, dat gaat over de dood van de moeder, geen enkele broer of zus met name genoemd wordt; namen worden zelfs nadrukkelijk vermeden, bijvoorbeeld: de broer ‘'die me ook gebeld had over de tas van moeder die als het ware ontheiligd was.’ (P. 69) Het gaat hier enkel om de relatie moeder - zoon. En die was goed. Vandaar dat hij de broers en zusters en hun visie niet nodig heeft. Hij, dat is René, de opnieuw geborene, dankzij zijn moeder.

Een motief dat sterk verwant is aan dat van de vogel, en dat in het werk van Wolkers veel voorkomt, is de vlinder. Bij een vlinder denken we niet zo gauw aan het vrijheidsideaal, lijkt me, maar dit kan toch wel een rol spelen. We moeten ons dan echter realiseren dat de vlinder eerst in een cocon opgesloten heeft gezeten, en dan zijn we bij Wolkers op vertrouwd terrein. Daarnaast kunnen we denken aan de kwetsbaarheid van de vlinder en aan het (wankel) evenwicht.

De titel van De doodshoofdvlinder is te verklaren aan de hand van de beschrijving op de bladzijden 71 en 72. Paul zag in gedachten zijn vader op een dodenschip, dat hij associeerde met een doodshoofdvlinder die hij eens tijdens zijn vakantie gevonden had. Een kwetsbaar diertje. ‘De cyclus ovum, larva, pupa, imago wordt al door de geringste nachtvorst doorbroken.’ De ontwikkeling wordt afgebroken door de nachtvorst, de dood, de vorst van de nacht. Dat is de realiteit. Maar dat neemt niet weg, dat elk wezen, ongeacht het stadium waarin het verkeert, toch het ideaal van het imago koestert. En in het werk van Jan Wolkers is dat mijns inziens de vrije ontplooiing van de persoonlijkheid.

Wanneer Paul op weg is naar het sterfhuis, krijgt hij een aanrijding, waarbij een ruit van zijn auto sneuvelt. Gedurende de dagen die daarop volgen, blijft hij met een open raam rijdn, een gegeven dat voor de interpretatie van het boek niet zonder betekenis is. De kou en de mist dringen binnen, een motief dat met de dood verband houdt. Een weinig opzienbarende uitleg, toegegeven. Wezenlijker vind ik de gedachte dat Pauls auto, =zelf, opengebroken wordt op het moment dat zijn vader sterft, en dat dat voortaan, d.w.z. in het boek, zo blijft. De volgende stap in de interpretatie is dan, dat Carla, die de aanrijding veroorzaakt, degene is die de cocon waar Paul inzit, openbreekt. Dan is Paul zelf dus de doodshoofdvlinder, het kwetsbare wezen dat het teken van de dood met zich meedraagt. De overeenkomst met andere hoofdpersonen in Wolkers' werk behoeft, dunkt me, niet aangetoond te worden. Overigens verdwijnt Carla's gezicht voor de rest van het verhaal achter een masker; zij is niet de vrouw met wie hij in een harmonisch evenwicht zal samenleven, maar ze is wel degene die hem in staat stelt zelf een evenwicht te bereiken. De meeste hoofdstukken beginnen en eindigen met het uit bed komen en naar bed gaan van Paul, waarbij het bed gezien kan worden als onderdeel van het cocon-motief. Het laatste hoofdstuk eindigt echter met het wegrijden van Paul, wanneer Carla en haar vriendin hun evenwicht hervonden hebben. Dat wegrijden van Paul doet denken aan het wegvliegen van de zwaan die hij zelf op hardhandige wijze gewekt, en daarmee gered had. (P. 118-119) Het imago tegemoet. Maar de nachtvorst is altijd aanwezig; de doodshoofdvlinder draagt het masker van de dood op z'n rug.

Ik denk - maar dat is een louter intuïtieve interpretatie - dat Jan Wolkers zelf het gevoel heeft dat de dood met zijn wezen verbonden is. Deze gedachte ontleen ik, afgezien van de doodsmotieven in zijn werk, aan de volgende passage in De doodshoofdvlinder.

In een engels boekje, Language of Flowers, had hij eens gelezen dat de wolfskers, the deadly nightshade, ‘silence’ symboliseerde. De vergetelheid, de stilte des doods, want in de Flora stond dat de bes zeer vergiftig was. (P. 108)

De naam Wolkers zit letterlijk in wolfskers, the deadly nightshade, nachtschade, nachtvorst. Ik veronderstel dat dit hem opviel, en dat hij daardoor deze passage onthouden heeft. En nu we toch even van Paul overgestapt zijn naar Jan: op de achterzijde van het boek staat een foto die het harmonisch evenwicht lijkt uit te beelden, te weten Jan Wolkers en zijn wederhelft, staande voor een paar deuren met visgraatmotief! Of het zo bedoeld is, weet ik niet, maar de altijd weloverwogen vormgeving van de boeken van Wolkers doet het wel vermoeden. Hoe het zij, een dergelijk evenwicht is voor Paul op het eind van hoofdstuk 4 nog duidelijk een illusie. Hij heeft een naaktfoto van Carla in de auto laten liggen, en haalt die nog even op.

Hij trok zijn judojas aan en schoot in zijn tennisschoenen. Terwijl hij naar de auto liep, dacht hij, als ze in werkelijkheid zo naakt op de achterbank zat en ik kon haar uit de kou mee naar binnen nemen, zou dan niet alles opgelost zijn. Zou ik dan niet het gevoel hebben dat de dood van mijn vader een gewoon natuurlijk gebeuren is. Een blad dat afvalt terwijl je al de knop voor het nieuwe blad ziet zitten. (P. 205)

‘Als ze in werkelijkheid’...; het is een imago. De realiteit is, dat hij de knop voor het nieuwe blad niet ziet zitten. De kist, de cocon met de vader gaat de grond in, zoals lang geleden de kist met het lichaam van Pauls broer Hugo de grond in ging. Nu vinden Paul en Dolf bij het geopende graf een stukje van een sleutelbeen van Hugo.

Hij wilde Dolf vragen wat hij nog van Hugo wist. Maar hij kon geen woord uitbrengen. De zekerheid dat er een eeuwig einde is. Dolf zei ook niets. Ze stonden samen maar een beetje in de mist te kleumen. (P. 88)

Dit stukje sleutelbeen is de sleutel tot het antwoord. En de vader zal op dezelfde plaats begraven worden als Hugo indertijd...

Paul heeft in zijn tuin een noteboom staan, waarvan de noten in de vijver vallen.

Hij had nooit de moeite genomen om ze eruit te vissen. Liet ze maar dobberen tussen de in de modder wegzakkende krabbescheer. Plotseling waren ze dan verdwenen, doorweekt naar de bodem gezakt. In de loop van het voorjaar kwamen ze weer bovendrijven, luchtig geworden van de ontbindingsgassen. Als je de steenkoolzwarte dop openbrak zag je de noot zitten, kalkachtig wit, die je als vochtig schoolkrijt tussen je vingers kon verbrokkelen tot een ongezond soort wei. (P. 79-80)

Kist, cocon en dop vormen eenzelfde motief: wat erin zit komt toch niet tot ontplooiing. De harde realiteit wint altijd, welk imago je ook koestert. Emmy in Een roos van vlees over haar schuldgevoel: ‘Je kan jezelf nog zo vaak ervan proberen te overtuigen dat het onzin is, het helpt niet.’ (P. 162) En René in De junival over het gemis: ‘Je kan nog zoveel spotten en grappen maken, je kan nog zoveel vrouwen om je heen verzamelen die je moederlijk vertroetelen, het helpt niet.’ (P. 60) Niettemin is hij René; zijn moederen zijn poes zijn afgevallen met de junival, hij moet alleen opnieuw beginnen.

Het toneelstuk Wegens sterfgeval gesloten bevat de aantekening van de auteur dat hij alleen toestemming geeft voor opvoering wanneer hij de rol van de aap mag spelen; de aap die opnieuw moet en mag beginnen, dwars door de dood van de anderen heen.

Het imago is een paradijs, een heel mooi plaatje. Maar wat zou dat? Daar moet je het toch van hebben? Neem Ben Ruwiel uit De perzik van onsterfelijkheid. Thuis ligt Corrie, eens, in haar glorietijd, een schone fee, Corrie de fee, een imago. In de oorlog is haar vriend gedood en had ze het kind dat ze van hem verwachtte laten aborteren. ‘Arme Corrie. Van schoonheid tot vormeloze slaapcoryfee.’ (P. 74) ‘Eén dag een vlinder en voor de rest van haar leven een wereldvreemde schuwe rups die in zijn cocon wegkruipt.’ (P. 18) Illusie en werkelijkheid strijden bij Ben om de voorrang: op bladzijde 75 staat: ‘Heerlijke illusie’; twee bladzijden verder: ‘Illusies hoef je je niet te maken.’ Maar ja, de illusie is heerlijk, de werkelijkheid niet. En waar leef je eigenlijk voor als je geen illusies (meer) hebt? ‘Op den duur worden illusies belangrijker dan de werkelijkheid.’ (P. 88) En daarom gaat Ben naar Corrie in de waan, nee, in de wetenschap: ‘Dan vertel ik mooie plaatjes.’ (P. 222) Of getransformeerd naar de wereld van de hond: ‘Een geursprookje dat heel spannend moet ruiken.’ (P/.233) Geursprookjes vertellen waarin iemand - ook de verteller - zich even kan verliezen om wezenlijk zichzelf te zijn. Dat is ook Rob Dillings ideaal in Gifsla. Hij creëert een droomwereld, een imago, allereerst voor zichzelf, maar hij wil ook anderen erin betrekken. Een fragment uit zo'n geursprookje:

Plotseling, met een beweging als van een vlinder die zich uit een cocon wringt, golfde haar achterwerk uit haar verbleekte spijkerbroek. Soepel boog ze naar voren en schoof de pijpen langs haar gebruinde dijen naar bene-

[p. 40]

den. Toen ging ze gehurkt zitten. Hij zag de blinkende straal tussen haar benen. Alsof er een lemmet van ruw glas vanuit de aarde haar lichaam in werd gestoken. (P. 11)

Even later wordt ‘De Zetpil van de Dood’ tussen haar billen geduwd. Het imago duurt nooit lang. ‘Het is maar een kleine vlindertijd.’ (De perzik van onsterfelijkheid, p.234) Het verval gaat door en de dood kan elk ogenblik toeslaan. Het moment van zijn sterven nadert, maar Ben Ruwiel constateert dat zijn haardos nog krachtig is als van een buitenman.

Als je dat smoel zou afplakken zou je er nog heel wat van denken. Romeins keizerskapsel. Dat de rest zo snel kan verminderen. Onder het hooi broeit het. (p. 225)

Evenals onder Olga's pruik, in Turks fruit, waar de tumor voortwoekert. Maar als elke illusie is de pruik voor Olga van onschatbare waarde.

Het laatste hoofdstuk van Turks fruit heeft als titel ‘Rosa Turbinata’, wat geïnterpreteerd kan worden als: een fel bewogen leven. Ik ben namelijk van mening dat de roos bij Wolkers meestal symbool is voor het leven. De gebruikelijke symboliek van de liefde wil ik daarmee niet uitsluiten, maar de verbinding met het leven lijkt me bij dit motief meer op z'n plaats. Begrippen als ontluiken, ontplooiing, bloeien en verwelken spelen hierin uiteraard mee.

In Wegens sterfgeval gesloten draagt God een roos in zijn knoopsgat; hij laat het menselijk leven opnieuw beginnen met de aap, achter welk masker de per-soon van Jan Wolkers schuilgaat. Voor mij is de aap de hoofdpersoon in dat stuk. De titel Een roos van vlees betekent zoveel als: het leven is in hoge mate onderhevig aan bederf.

Het eerste hoofdstuk van Terug naar Oegstgeest heeft als titel ‘Een houten roos’. Daarmee wordt gedoeld op de houten roos die gebeeldhouwd was in het ledikant van de ouders van de ik-figuur, dus de plaats waar zijn leven ontstond. De interpretatie hiervan ligt voor de hand: het ouderlijk milieu biedt geen ontplooiingskansen.

In De doodshoofdvlinder legt Dolf een roos bij zijn vader in de kist, zoals Erik in Kort Amerikaans een scarabee bij zijn broer in de kist deed. Behalve de roos ligt er naderhand ook nog een takje hulst in de kist van vader, het symbool van de onvergankelijkheid. De roos daarentegen is wel vergankelijk. Een in gereformeerde kringen gangbaar gebed eindigt met de bede ‘dat wij niet aan dit verganklijk leven kleven.’ Ik meen het bij Wolkers ook weleens gelezen te hebben. Daaraan moest ik denken toen ik de passage las in De doodshoofdvlinder over het verval dat na enkele dagen zichtbaar wordt aan het hoofd van de gestorven vader. In die beschrijving is deze zin opgenomen: ‘De roos was niet verlept maar in elkaar gekleefd of hij gesmolten was.’ (P. 215-216) Het vergankelijk leven kleeft, en de gelovigen lopen dus blijkbaar het gevaar daaraan vast te kleven met een soort zwaan-kleef-aan-effect.

De rozen die de poes Voske, in De junival, op haar laatste reis vergezellen, lijken aanvankelijk alleen symbool van de liefde te zijn, maar later blijkt ook hier een verband met het begrip leven te zijn.

Op de kraakwitte botjes en de as lag een roos die op de grond moest zijn gevallen toen ik haar in de oven legde. Het was terecht dat ik bijzijn ruige verschijning aan Shakespeare had moeten denken. But flowers distilled though they with winter meet, Leese but their show, their substance still lives sweet. (p. 108-109)

Zoals bij veel hedendaagse schrijvers, is ook bij Jan Wolkers de tijd een belangrijk motief. Blijkens zijn werk heeft hij er moeite mee, dat alles vergankelijk is. Hij doet zijn best, het sterven als behorend bij de natuur te aanvaarden, maar beseft tevens dat met het sterven van één mens vele anderen definitief de vergetelheid ingaan.

En ik dacht eraan dat met mijn moeder ook mijn broer weer gestorven was. Dat ze waarschijnlijk iedere dag al die beelden van vroeger weer opriep als ze zo ogenschijnlijk rustig zat te breien. Dat beeldschone jongetje met donkere krullen voor het eerst in de sneeuw, met hem in het park op het gazon onder de treurwilg vlak bij de zwaan in de vijver, toen ze hem voor het eerst voelde bewegen toen ze zwanger van hem was. Het was allemaal verdwenen, voor eeuwig en altijd uitgewist. (Junival, p. 70)

Ze heeft het imago meegenomen, de nacht in. Voor de persoon wie het aangaat is de grensoverschrijdende kracht van het imago uiteraard van grote waarde, maar voor degene die in eenzaamheid achterblijft, verdwijnt veel waardevols. Hij houdt alleen zijn herinnering bij zich. Zo bevat hoofdstuk 20 van De junival enkele tedere herinneringen aan ‘Een jongen met zijn moeder.’ Het eindigt met de woorden: ‘Tot de tijd ook dat verslindt.’ (P. 79)

Paul, in De doodshoofdvlinder, tracht de dood als natuurgebeuren te aanvaarden, waarbij de herfst als motief zeker functioneel is. ‘Eén lichte nachtvorst en de hele verglaasde stengeltroep gaat neer, dacht hij.’ (P. 209) En in De junival heet het: ‘We gaan er gewoon allemaal aan.’ (P. 40)

In het werk van Wolkers zit een voortdurende spanning tussen imago en nachtvorst, tussen de kracht van de geest en de macht van leven en dood.

Jan Wolkers staat algemeen bekend als een doorbraakfiguur, een schrijver die, samen met Jan Cremer, het seksuele taboe doorbroken heeft. Ik geloof niet zo erg in de schrijver als maatschappijhervormer. Ideeën van een enkeling vinden alleen ingang wanneer de gemeenschap eraan toe is. De constatering van Galileï dat de aarde om de zon draait, is lange tijd een ketterij gebleven; de experimenten van Mendel op het gebied van de erfelijkheidsleer bleken pas veel later bruikbaar. Veeleer geloof ik in de kunstenaar als ‘barometer’: intuïtief registreert hij wat zich in de samenleving aan het ontwikkelen is. In de jaren zestig was onze maatschappij toe aan een herziening van een aantal morele en ethische aspecten. Die zou ook zonder Wolkers en Cremer wel gestalte gekregen hebben. Wel acht ik het mogelijk, dat een boek als katalysator werkt. Maar zonder voedingsbodem gedijt niets.

In dit essay is o.a. het motief naar voren gekomen van de zoon die weet dat zijn vader iets van hem verwacht en die er niet in slaagt aan deze verwachting te voldoen. Dit motief treffen we, mutatis mutandis, ook aan bij Godfried Bomans en Harry Mulisch. Logisch gevolg is een verwijdering tussen de zoon en zijn vader. (Mulisch vervangt het woord vader zelfs wel door ‘verwekker’.) De autoritaire, veeleisende vader is inmiddels onttroond. In de jaren zestig en zeventig las ik in opstellen van middelbare scholieren dikwijls schampere opmerkingen aan het adres van de ouders; tegenwoordig is zoiets een uitzondering. De houding is milder geworden. Achteraf bezien heb ik de indruk, dat eenzelfde ontwikkeling in het werk van Wolkers te bespeuren is. In de oudere boeken is de vader een huistiran, terwijl later met een zekere sympathie over hem geschreven wordt. De gedachte dat Jan Wolkers anders over zijn vader is gaan denken, is geheel buiten de orde. Nogmaals: je moet niet achter het toneelmasker gaan gluren. Jan Wolkers heeft kennelijk een maatschappelijke ontwikkeling gesignaleerd of voorvoeld en daaraan gestalte gegeven in zijn werk. Dat geldt ook voor de bezinning op de moederfiguur, waarin hij bepaald niet alleen staat. (Bijvoorbeeld Jeroen Brouwers, Harry Mulisch, Oek de Jong, Kester Freriks, Benno Barnard.) De functie van de moeder is steeds die van vast oriëntatiepunt. Alle reden om aan te nemen dat herbezinning op de moeder in onze huidige samenleving gaande of aanstaande is, waaruit de moeder als vast oriëntatiepunt te voorschijn zal komen.

Angst voor de toekomst maakt menigeen onzeker. Kerk, politiek, wetenschap en techniek bieden voor de meesten niet voldoende houvast; integendeel, ze wekken eerder argwaan. Is het dan niet waarschijnlijk, dat de mens, op zoek naar een mogelijkheid om zich in te dekken tegen de kille dreiging, de nachtvorst, terecht komt bij het moeder-imago? De moeder vormt de verbinding met het verleden, is present in het heden, en is uit de aard van haar moederschap gericht op de toekomst. Een imago dat je doet standhouden in de tijd.