Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 30]

Aart van Zoest
Wolkers' beelden

Twee soorten vertellers zijn er. De ene soort vertelt een spannend verhaal. Je kunt het niet wegleggen, als je het leest, omdat je weten wilt hoe het afloopt. Als hij zijn verhaal mondeling doet en zich een rustpauze gunt, roepen we ‘En toen? En toen?’ De verteller van het andere type beschrijft ons de dingen zó dat we ze voor ons geestesoog werkelijkheid zien worden. Spannend hoeft het verhaal niet te zijn. We roepen ‘Ah’ bij het mooie, ‘Bah’ bij het lelijke en vegen tranen weg bij het ontroerende. Ook brengt hij ons aan het lachen, giechelen, meesmuilen, door het ondeugende. Natuurlijk hebben de goede vertellers iets van beide typen in zich. Maar dikwijls toch ligt de kracht van een verteller ofwel meer in het oproepen van spanning ofwel meer in het oproepen van beelden.

Wolkers is begonnen als beeldend kunstenaar, in de letterlijke betekenis. Hij is het sindsdien ook met woorden. Hij is dus meer een verteller van het tweede type dan van het eerste. De kracht van zijn vertelkunst ligt voor een belangrijk deel in zijn beeldend vermogen. Hij is in staat om met verbale middelen beelden op te roepen die hun uitwerking op de lezer niet missen. Hoe doet hij het?

Taal gebruiken is een selectie uit de werkelijkheid maken. Als ik wil beschrijven hoe twee mensen elkaar groeten, kan ik volstaan met te zeggen: zij gaven elkaar een hand. Maar ik kan ook vermelden dat ze elkaar diep in de ogen keken, de lichamen wat voorover gebogen. Ik kan nog een heleboel andere waargenomen of denkbare details selecteren en die noemen. Soms is het goed om de begroeting met één detail neer te zetten, in andere gevallen is misschien een ophoping van relevante of misschien ook irrelevante details nodig om het gewenste evocatieve effect te bereiken. Het talent van de beeldende verteller bestaat er mijns inziens hoofdzakelijk in dat hij evocatief schrijven kan en daarbij de best werkzame dosering van benodigde details, het effectiefste ritme in afwisseling van veel, weinig en niets, weet te vinden. Een grandioos voorbeeld: Nescio.

Dit aspect van het beeldend vermogen van de schrijver kan het metonymisch vermogen worden genoemd. Het gebruik van metonymia veronderstelt verwijzing door aangrenzendheid. Je noemt de ene categorie om de aangrenzende aan te geven: ‘ik drink een glas’ voor ‘ik drink de inhoud van een glas’. Of je geeft een deeltje en dat is voldoende om het geheel op te roepen: pars pro toto.

Waar een schrijver dit vermogen in werking brengt ontstaat bij de lezer een gevoel dat hij met indringende kracht en met efficiëntie te maken heeft. In Terug naar Oegstgeest vraagt de vader, wanneer zijn zoon hem eindelijk weer eens opzoekt:

‘Zo, kon je ons huis nog vinden?’

Beter dan een heel verhaal biedt dit zinnetje een representatief detail: we kennen van die vader in één klap zijn belangrijkste karakteristiek: hij heerst door morele chantage. Zo staat in Een roos van vlees een vader te wachten, terwijl moeder, voor ze het huis van hun zoon verlaten, nog even naar de w.c. gegaan is.

- Waar blijft je moeder toch, zegt hij ongeduldig. In die tijd had ik wel tien keer naar de w.c. gekund.
Als hij de w.c. hoort doortrekken loopt hij met haar jas naar de gang.
- Zo, dat was een zware bevalling, zegt hij, terwijl hij de jas voor haar ophoudt.

Hij houdt de jas wel op. Hij weet hoe het hoort (hoewel hij zo de aftocht ook bespoedigt uiteraard). Maar de woorden die hij uitspreekt zijn lompe mokerslagen. Ze tekenen hem kort en krachtig als de steile tiran die hij is.

Het omgekeerde komt bij het metonymisch schrijven ook voor. Dan dient een overdaad aan details om één enkele facet, één enkele figuur indringend neer te zetten. Ook dit ‘totum pro parte’ is bij Wolkers te vinden. Ten einde oom Hendrik, aan het begin van De walgvogel zo concreet mogelijk tot leven te brengen, stapelt de verteller de details voor ons op. Er is een zin die duidelijk laat zien hoe dat gebeurt.

Rammelend met opgekochte juwelen en afgetroggelde gouden tanden en kiezen, trok hij langs de landwegen, de grote zakken van zijn visgraatjas uitbollend van de gedroogde zoete appeltjes die hij altijd liep te kauwen en die hij wegspoelde met liters karnemelk die hij de plattelandsbevolking op zijn boerengoldrush afhandig wist te maken.

Hoe groot de behoefte hier is om waarneming op waarneming te stapelen blijkt wel uit de nogal excessieve onderschikking in deze ene zin: twee bijwoordelijke bijzinnen om te beginnen en een sleep van drie bijvoeglijke bijzinnen aan het eind. Dat is overdaad, hyperbool, barok, die afwisselt met de veel klassiekere aanwending van het significante detail.

Het valt niet uit te maken welke van die twee stijlmiddelen, overdaad of soberheid, het effectiefst is. Het is ongetwijfeld zo dat juist afwisseling de beschrijving het goede ritme geeft. Het is een kwestie van persoonlijke voorkeur of men zich de esthetische ontroering liever laat bezorgen door het fortissimo of door het pianissimo. Zelf heb ik voor de lichtere toetsen meer bewondering. In ‘Het tillenbeest’ staat een eenvoudige zin, die naar mijn smaak op perfecte wijze voor de gewenste evocatie zorgt. ‘Haar armen zitten tot haar ellebogen onder het schuim van een overdadig sop.’ Dit is uiterste economie in het gebruik van de taalmiddelen. Het is vooral de concreetheid die het beeld van een moment zo krachtdadig vastlegt. Iets vergelijkbaars gebeurt er aan het begin van Terug naar Oegstgeest, maar daar wordt om de moeder te beschrijven de tijd als het ware verlengd, en dan ontstaat er iets dat op een onvergetelijke foto lijkt. ‘Die vrouw, van wie de handen, zelfs rustend op haar beste japon, naar aardappelen schillen stonden.’ Het mooie in dit voorbeeld is dat het statische (rusten) zo nauw wordt verbonden met het dynamische (schillen).

Wanneer het om de evocatie van een handeling gaat, zal de bechrijving uit de aard der zaak dynamisch zijn. Dat is weer een kunst apart, om dan een selectie uit de werkelijkheid te maken die het geheel duidelijk voor ons oproept. Een voorbeeld, uit De perzik van onsterfelijkheid.

Hij liet de kraan lopen, kuchte rochelend met slap openhangende mond en trillende onderkaak en spoog een fluim de waterkolking in. Daarna hield hij zijn handen tot een kom gevouwen onder de kraan, liet ze vollopen, gooide het water tegen zijn gezicht en droogde zich af.

Zeven genoemde handelingen volgen elkaar in de beschrijving snel op, en het beeld van de treurniswekkende oude man, bezig met zijn ochtendtoilet, is getekend. Dit is het werk van een dynamische schilder met woorden.

Dat het ook rustiger kan, lieflijker, bewijst een passage uit De doodshoofdvlinder. Daarin wordt een schilderijtje neergepenseeld dat zó in alle huiskamers kan.

De voortuin glinsterde met duizenden kleine druppels die allemaal priempjes zonlicht weerkaatsten. Vlak bij waren koeien aan het grazen. Iedere keer als ze hun snuit in het gras staken zag je damp uit hun neusgaten opwolken, alsof ze alleen op plaatsen waar iets aan het koken en borrelen was onder de grond, een hap namen. De grazige weiden van de geest. Bijna buiten zijn gezichtsveld zat een man rustig aan de vaart te vissen. Een onbeweeglijk grijs silhouet dat licht voorover helde naar het wateroppervlak. Vlak bij hem stond de reiger te wachten.

Dit is, geloof ik, een geslaagd voorbeeld van evocatief schrijven. De evocatie zit hem in de directe verwijzing naar de elementen uit de werkelijkheid waarvoor de woorden de tekens, de richtingaanwijzers, zijn. Het werk van Wolkers zit vol met dit soort verbale schilderingen. Ik denk met name aan De kus. Het

[p. 31]

lezen van dat boek kan iemand met een behoorlijk voorstellingsvermogen een rondreis door Indonesië doen besparen. Dat beroep op het voorstellingsvermogen verloopt, zoals te verwachten, meestal langs visuele kanalen. Er is bijvoorbeeld een bladzijde in Een roos van vlees (87) waar de kleuren je als het ware voor de ogen schitteren. Van zichzelf vertelt de hoofdpersoon dat hij ‘donkerbruin’ was, dat hij tennisschoenen, wit dus, droeg. Er is sprake van witte tegels, een lange witte jas (van een dokter, dat kan niet missen). En over de vriendin van de hoofdpersoon wordt gezegd:

Sonja had een zomerjurk aan, een witte met zwarte strepen, waartussen rode bloemen opgestapeld waren. De linkerhelft van haar gezicht was oranje van de zon.

De niet geringe kleurenoogst van één bladzij, om te bewijzen hoe uitbundig Wolkers zijn vertellersverf weet te gebruiken. Ook andere zintuigen worden overigens bespeeld. Laat ik een geur-voorbeeld geven. Dat is te vinden aan het begin van De doodshoofdvlinder. Eerst wordt daar een supermarkt in de werkelijkheid beschreven, met zijn geuren. Maar die komen dan bovendien terug in de dromen van hoofdpersoon Paul. Zelfs slapend ruikt hij ‘de gronderige geur van de groenteafdeling, de amandellucht van vers brood, de kleverige geur van bloed die om de vleesafdeling hing.’ Dit directe verwijzen naar de werkelijkheid, via de bekende perceptiekanalen, is de basis van Wolkers' metonymisch beschrijven. De moleculen waaruit zo'n beschrijving is opgebouwd zijn woorden die nauwelijks bijbetekenis hebben. Dat is de referentiële tuinaarde waarop andere, meer geraffineerde beelden, tot bloei kunnen komen. Die referentialiteit kan wel eens simpel en overdadig worden, een soort koketterie verraden die door een onwelwillende als pedanterie kan worden opgevat. Ik denk in zulke gevallen aan Zola's boek La faute de l'abbé Mouret, waarin natuurbeschrijvingen voorkomen die lijken overgepend uiteen flora. Bij Wolkers valt iets dergelijks aan te treffen, soms, zoals bij de beschrijving van een tuintje in De doodshoofdvlinder, waar verwijzingen te vinden zijn naar festoenen, bloeiaar, zaadbolletjes, woestijnnaald, naald van Cleopatra, een inktvisachtig wortelstuk met een gele knop in het midden zo groot als een kippeëi, beaarde sappige tentakels, Ereremus robustus, dat alles op één bladzijde (97), het is wat erg precies, om niet te zeggen precieus. Want hier is realisme teruggegroeid tot een soort preciositeit. Vooral het genoemde boek, De doodshoofdvlinder, is ervan doorspekt. Leerlingen komen geen boom omhakken, nee een grofden. Er groeien geen planten, bomen, paddestoelen, maar: dracaena, judasoren, leiperzik, koraalzwammetjes, wolfskers, doornappels, geweizwammen. Deze naar mijn smaak wat precieuze schoolmeesterachtigheid is een markante tegenhanger van Wolkers' vulgariteit. Die brengt soms een evenwicht tot stand met de biologische eruditie. Bijvoorbeeld waar zwammen de Airwick van de herfst worden genoemd. Nog mooier is het, overigens geheel onbiologische, beeld dat wordt gebruikt om te resumeren hoe hoofdpersoon Paul denkt over de subtiele overwegingen van zijn broer André, in levensverzekeringen, bij het opstellen van de tekst van een overlijdensbericht (een zeer sterke passage!): ‘Beroepsverminking door al die gehaaide luldroesem.’ Aldus wordt het abstracte, het ongrijpbare, in een beeld tot een vorm van concreetheid (droesem) gebracht.

Het concrete, daar moet het heen, bij Wolkers. Soms levert die beweging van abstract naar concreet iets heel komisch op. Of misschien is dat wel bijna steeds het geval. Ik denk aan de overdenking van de ijskastmoordenaar in ‘Gevederde vrienden’. Wanneer hij zich door het dichtslaan van de deur van de ijskast heeft ontdaan van zijn vrouw, die hij zo ver heeft weten te krijgen om binnen even te gaan proefzitten, slaakt hij de verzuchting: ‘Wat een bevrijding, maar één glas met een gebit.’ Maar ja, we weten het allemaal, de drang naar het concrete krijgt bij Wolkers zo menigmaal de vorm van een drang naar het vulgaire. Populisme is het genoemd, niet terecht trouwens, want dat zou suggereren dat volks gelijk staat met vulgair, en dat is niet zo. Wel is het waar dat het voor evocatief schrijven heel vruchtbaar is om volks te schrijven. Céline heeft zich in dat opzicht een meester getoond. Wolkers doet het ook; hij schrijft volks, en dat wil vaak zeggen: rauw, ruig. Zo wordt, bijvoorbeeld, in De perzik van onsterfelijkheid fel en onbehouwen een hond beschreven, in een heel volkse en heel beeldende zin. ‘Zo'n smerige ouwe rakker die met z'n ballen achter z'n kont uit te koop loopt.’ Nog een schepje hier boven op, en we zijn aangeland bij het scrabreuze dat Wolkers zijn lezers gretig opdient, dikwijls al meteen in de eerste alinea's van zijn romans. Volks is dat niet, het is gewoon vulgair. Natuurlijk zijn daar gretige afnemers voor. Ik hoor daar niet bij, en ik geloof dat je heus niet tot de betere standen hoeft te behoren om weerzin te voelen. Ik denk vooral aan die zogenaamde liefdesbewijzen die minnaars in vrijwel elk boek aan de geliefde geven. Om te bewijzen dat hij van zijn meisje houdt, biedt Wolkers' mannelijke hoofdpersoon aan dat hij de stront van haar reet wil likken, dat ze in zijn mond mag piesen, dat hij het zaad van haar minnaars uit haar kut zal likken. (Deze greep is uit Turks fruit; aanhalingstekens leken me hier niet nodig.) In Kort Amerikaans haalt de minnaar zijn hand uit de kut:

- Kijk eens Ans, zoveel houd ik nou van je, zei hij, terwijl hij zijn vinger in zijn mond stak.
- Doe niet zo vies, zei ze.

Allicht. Want het leugenachtige is dat wordt gedaan of het om een liefdesbewijs gaat, terwijl het in werkelijkheid gaat om de overschrijding van een taboe. Het is perversiteit, van een niet zo subtiele soort. Er zit ook wat Wolkersiaanse sentimentaliteit in, die vele vormen kent. Het valse zit hem er in dat een fantasme, een wensdroom, een fraaie verpakking krijgt in iets hogers en daar een scheut clichématige gevoelslading overheen wordt gegoten bovendien: kijk eens wat ik voor je over heb. En dat kan alleen maar geldig zijn, wanneer degene die het vies vindt gelijk heeft, want als het niet vies was, zou het geen liefdesbewijs zijn. Zodat het vulgaire beeld in zulke gevallen een dubbelzinnige, wat brakke, portee heeft en de verdenking oproept van effectbejag.

Nu laat vulgariteit zich in een bepaald opzicht heel goed rechtvaardigen. Het is een onfeilbaar slagwapen tegen een gevestigde cultuur. Vulgariteit is in staat om degenen die zich in zo'n cultuur thuis voelen tot razernij te brengen. Deze cultuurkritische functie heeft de opzettelijke vulgariteit bij Wolkers op twee niveaus. Zijn helden, neem de jongeling in Turks fruit, die de burgerlijke truttigheid van zijn schoonmoeder-in-spé te lijf moet, zwaaien wild om zich heen met de vulgariteitsknots. Ook het likgebaar dat ik hierboven aanhaalde kan zó worden geïnterpreteerd, want hij choqueert het meisje natuurlijk ook; hij slaat een barst in het gave bouwwerk van haar cultuurcodes. Bovendien slaat de schrijver, met zulke scènes, zijn keurige lezer op onbeschaafde wijze in het gelaat. Dat kan nooit kwaad, voor de deconditionering. Maar alles goed en wel, er wordt aan deze functionaliteit afgedaan door een andere functie die de vulgariteit bij Wolkers ook heeft: hij drukt energie en viriliteit uit. Het vulgaire krijgt dan een expressieve functie voor de zich overschreeuwende, stomperige, rauwe klanken uitstotende Hollandse jongen, binnen een cultuurkader dat zich graag als antitraditioneel aandient maar het niet is: je moet wel stoerdoen als je niet als non-conformist uit de boot wilt vallen. De film die Rob Houwer van Brandende liefde heeft gemaakt visualiseert dit zo nadrukkelijk dat een caricatuur ontstaat. Het Nederlandse puber-machismo manifesteert zich dan door onrijp, luidruchtig, voordringerig, lomp, zelfingenomen gedrag. De strot op tien decibel extra. Poep en pies, lul en kut in het vaandel. Treurige commercialisering van een treurig aspect in Wolkers' werk, tot wie de goedwillende lezer, in zijn eigen idiolect, wel zou willen roepen: Lul binnenboord Jan, en we pruimen het beter.

Geheel en al functioneel is Wolkers' referentialiteit als die van alledaagse aard is, wanneer verwezen wordt naar de dingen van de omringende werkelijkheid. Dan ontstaat er tussen verteller en lezer een intimiteit die een speciaal leesplezier oplevert: het plezier van de herkenning, het oja-gevoel, waardering voor de trefzekere wijze van uitdrukken. Zo wordt het openmaken van een pak koffie en het moment dat het vacuum zich opheft beschreven op een manier die iedereen, denk ik, een gevoel van ja zó is het en niet anders zal bezorgen, in De doodshoofdvlinder. ‘Een lichaamsdeel dat zich ineens ontspande.’ In De junival is sprake van ‘het zuigende klapje van het dichtslaan van de ijskast’. In hetzelfde boek wordt de moeder beschreven die een visje eet. Ze zit ‘er heerlijk van te smikkelen, schuldig en genotvol, als een kat die op de keukentafel is gesprongen.’ Het opstijgen van een vliegtuig wordt, in De

[p. 32]

kus, beschreven op een manier die niet anders dan een ahaerlebnis verwekken kan.

Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.

Als het vliegtuig van de grond losraakt is het weer alsof we met een fluwelen kussen zachtjes maar onontkoombaar tegen onze rugleuning worden gedrukt. Het lijkt of de aarde naast je met reuzenkracht weggeduwd wordt. Dan boren we die witte wolken binnen. Als een lange vinger in de slagroom. Het raam ziet er ineens beslagen uit. Dan is het weer blauw en kijk je op de bovenkant van dat sneeuwmoeras.

In een dergelijke beschrijving toont Wolkers' beeldende kracht zich op zijn best. Nog een voorbeeld, ook uit De kus, dat, zoals gezegd, misschien wel door zijn ‘toeristisch’ karakter, vol met prachtige beschrijvingen zit. Vlak na de zojuist geciteerde passage worden we getroffen door de korte en krachtdadige beschrijving van vrouwenogen.

Haar vriendin heeft grote onschuldige blauwe meisjesogen in verlepte rimmelwimpers. Korenbloemen waar net even op getrapt is.

De laatstgenoemde voorbeelden uit De kus bevatten vergelijkingen. Daarmee vertonen ze het andere instrument waarover de beeldende schrijver beschikt: de metaforiek. Beeldspraak heet dat, en dat is goed uitgedrukt. Men kan beeldend schrijven door veel vergelijkingen te maken, door metaforen te gebruiken. Dit metaforisch vermogen voegt zich bij Wolkers op voet van gelijkheid bij zijn metonymisch vermogen.

De meest eenvoudige manier om het metaforisch vermogen tot gelding te brengen bestaat in het maken van vergelijkingen door middel van voegwoorden, ‘als’, ‘zoals’, ‘zo... als’, of constructies van gelijke syntactische strekking: ‘het leek wel of’, enzovoort. Terwijl de metonymische beschrijving de werkelijkheid voor ons neerzet en existentieel indringend maakt, doet de metaforische beschrijving iets heel anders: hij legt verbanden binnen de opgeroepen werkelijkheid en creëert naast de onmiddellijk gedenoteerde werkelijkheid een tweede realiteit, die op een andere, meestal wat geheimzinnige manier, zijn eigen betekenis heeft. Die tweede werkelijkheid kan er eenvoudigweg bijgehaald zijn om een vergelijking te maken, meer niet. Maar altijd is er toch nog wel iets meer aan de hand. In De walgvogel wordt de Indonesische natuur vergeleken met de Nederlandse.

Je had er vlinders in de meest fantastische kleuren waar de bollenvelden van Lisse en Sassenheim op het hoogtepunt van hun kleurenpracht bij verbleekten.

Dit simpele voorbeeld laat zien dat geen vergelijking onschuldig is. Deze uit De walgvogel richt zich tegen nationale zelfingenomenheid en past in een programma van anti-chauvinisme en bewustmaking ten aanzien van waarden in het land waar Nederland, in een laatste koloniale stuiptrekking, nog een militaire actie gaat uitvoeren. Naast het concrete in de ene werkelijkheid wordt het concrete uit de andere werkelijkheid gezet, maar daardoor wordt desondanks een stap in het abstracte gemaakt, want via de Indonesische vlinders en de Nederlandse bollenvelden komen we uit bij een les in bescheidenheid.

Zo ongeveer gaat het steeds, al zijn er ook gevallen waarin de vergelijking alleen maar lijkt te zijn voortgekomen uit de behoefte van de woordschilder om de realisteit nog reëler te maken. Ik denk dan aan een beschrijving als de volgende, uit Brandende liefde. ‘De gordijnen van Anna waren dicht. Ze waren verbleekt roze en ruwig als een tong met grove papillen.’ Dat is puur beschrijfplezier, lijkt me, en dat soort exuberantie tref je met grote regelmaat aan door het gehele werk van Wolkers. ‘Toen schraapte hij zijn keel alsof er een zakmes over een stoeprand gehaald werd.’ Zo staat het in De kus. De uitwerking op de lezer kan moeilijk anders zijn dan: herkenning, instemming, het gevoel ja zo klinkt dat. In Een roos van vlees wordt een andere geluidsvergelijking gemaakt, die nog versterkt wordt door een alliteratie (k-k), die het beschreven geluid op tekstniveau vertegenwoordigt. Dat is echt poëtisch meesterschap. ‘Dan pakt ze een augurk en eet die felkauwend op. Het klinkt als het knerpen van voetstappen op grind in een hoorspel.’ Honderden van zulke vergelijkingen zijn er uit hetzelfde boek te halen, en ik kan de verleiding niet weerstaan om er hier een paar te noteren die in mijn ogen heel geslaagd zijn:

Hij lacht krakerig alsof een papieren zak met geweld tot een prop wordt gedrukt.
Zijn ogen houdt hij stil alsof in zijn hoofd de poppendokter het loden gewichtje vasthoudt.
Hij ziet een zomerdag voor zich, zo stralend, dat hij in zijn geheugen weerspiegeld staat als een zeepbel. Door de lucht, die blauw is als de glans van een tor, zeilen loom reigers.
Het is alsof ze alleen door het draaien van de zeepbel vooruitkomen.

Vooral het laatste citaat toont hoe de vergelijkingen kaleidoscopisch in elkaar kunnen passen, en kunnen worden uitgewerkt. Een literair beeld kan ook worden gedefinieerd als een uitgewerkte vergelijking; op deze passage zou een dergelijke definitie geheel van toepassing zijn. Het kan natuurlijk ook korter: de enkele, zuivere metafoor, zonder het vergelijkingsinstrument (‘als’, enz.). Ten opzichte van de zuivere vergelijking, mèt het voegwoord dus, en ten opzichte van de uitgewerkte vergelijking zoals in het vorige voorbeeld, is die zuivere metafoor bij Wolkers wat in de minderheid, is mijn indruk. Maar er zijn fraaie uitzonderingen, zoals de volgende, uit ‘Dominee met strooien hoed’. ‘De vloed probeerde lasso's van schuim

[p. 33]

rond mijn voeten te werpen, maar ik zag steeds kans op tijd weg te springen.’ Natuurlijk slaat bij het vergelijken de vulgariteit soms ongenadig toe. ‘Een tas is een kut’, aforistische uitspraak uit De doodshoofdvlinder, heeft Wolkers waarschijnlijk zo'n geslaagd beeld gevonden dat hij het letterlijk heeft herhaald in De junival. In Turks fruit neemt een meisje bij zichzelf het volgende waar: ‘Terwijl ik je schrijf maakt mijn kut zuigende bewegingen als het mondje van een baby.’ In hetzelfde boek is ook sprake van ‘Grote tieten, hangend als zakken brij met spenen om aan te zuigen.’ Smakelijk vind ik dat niet, maar ja, dezelfde roman bevat dan ook weer een vergelijking als deze: ‘Als de zon een beetje bleek door de wolken kwam glommen de bomen alsof ze in gesmolten glas stonden.’ Dat is dan een goed tegenwicht voor de grofstoffelijkheid van beelden als de daarvoor genoemde, waarvan het ook wemelt in Wolkers' werk. Het komt ook voor dat de personages zelf vergelijkingen maken. Zoals Elly in Kort Amerikaans.

- Die haren van je kriebelen zo fijn tegen mijn borsten. Mijn tepels zakken er helemaal in weg. Net knikkers die in een kokosmat getrapt zijn.

Wie haar dat zo hoort zeggen, kan moeilijk anders denken dan dit: zouden Wolkers' personages Wolkers lezen?

De vergelijking is nooit onschuldig, heb ik gesteld. Dat geldt ook waar de portee van het beeld, de tweede werkelijkheid, niet helemaal evident is. Je moet dan een beetje naar de betekenis zoeken, maar als je iets vindt dat aannemelijk lijkt te zijn, dan verscherpt dat dikwijls het beeld dat de lezer heeft van het element in de eerste werkelijkheid. Zo laat de bovengenoemde vergelijking uit de mond van Elly uit Kort Amerikaans zien wat voor een soort vrouw zij is. Op andere plaatsen is het meestal de verteller zelf die, via zijn vergelijking, iets te kennen geeft over het beschreven object. In Brandende liefde komt de minder potente echtgenoot van de begeerde Anna er aldus af:

‘Het is anders wel een verrukkelijke ochtend voor zo'n romantische surprise’, zei hij zo beschaafd als een tussen een doek drooggemoffeld slablad.

De fijne kneep zit hem in het adjectief ‘drooggemoffeld’, waarvan de connotatie ons langs subliminale weg (dat is: een soort geheime literaire hypnose) iets moet leren over de droogte in de kloten van deze rivaal, die bovendien nog de andere, verwerpelijke, cultuur vertegenwoordigt. Want deze beschaafde heer is ook nog violist. Via via wordt zo gesuggereerd dat de traditionele cultuur er een van droogkloten is.

Het vergelijken kan bij een beeldend schrijver soms tot een obsessie worden, een soort dwanghandeling. Dan rijgen de voegwoorden ‘als’ en ‘alsof’ zich in opeenvolgende zinnen, soms in dezelfde zin, aaneen. Als je het in de gaten krijgt is het niet altijd even fraai. In De junival is het wel eens ietsje te veel. Maar de ophoping kan ook functioneel zijn. Zo bevat De perzik van onsterfelijkheid momenten waarop de ik-verteller, de oude ex-verzetsman, lichamelijk en sociaal in de verloedering geraakt, zich beschouwend buigt over zijn eigen lijf, ‘of over dat van zijn oude hond, die hem een spiegel voorhoudt.’ De beschrijvingen bevatten op die momenten vrij veel voegwoorden, ‘als’, ‘alsof’ of equivalente constructies. De toegevoegde werkelijkheidselementen drukken dan feilloos het gevoel van onweerhoudbaar verval uit dat de man op die indirecte manier onder woorden brengt.

Het kalende vel zat gerimpeld bruinroze als stromend gootwater over zijn wervelkolom alsof iemand geprobeerd had het af te stropen.

De beschrijving betreft hier de hond. Maar ‘gootwater’ en ‘iemand heeft geprobeerd het af te stropen’ geven iets aan over het levensgevoel van de man die naar de hond kijkt. Die connotatie komt heel subtiel terug op andere plaatsen, waar andere objecten worden beschreven: ‘Er was een urinoir waarvan de opvangboog zo geel was als ouwe brokkelkaas.’ Zelfs hier is de vergelijking functioneel ten opzichte van de evocatie van de hoofdpersoon. En dat geldt zonder meer ook voor de volgende passage, waarin de hoofdpersoon door middel van een veelheid aan verschuivende vergelijkingen een beeld schildert van eigen lichamelijke gesteldheid.

Dat ruisen in mijn hart of daaromtrent. Het is of er zandkorrels je aderen in gespoeld worden. Sterk vertakte rivier. Het slibt dicht. Een treurwilg van geronnen bloed. Je bloedsomloop als een foto van de bliksem. Aderen van witheet metaal. Alsof je van binnen uit in een keurslijf wordt gegoten. Een skelet van nikkel. De grote verstijving.

Hetzelfde spel van echowerking in de beschrijvingen van een werkelijkheid die de eigenlijke thematiek van het boek bepaalt is te vinden in De junival. Ook daar: verval, oud worden, sterven. Ook daar vinden we die thematiek, langs connotatieve weg, terug in de tweede elementen van de beschrijvingen. Een voorbeeld:

Het witgeglazuurde aardewerk van de gootsteenbak zag er op den duur dan ook uit als de pels van een oude ijsbeer in een roestige kooi.

Het gaat over een gootsteenbak, maar tegelijkertijd ook over oud worden ‘in een roestige kooi’.

In De junival draait het vergelijken soms bijna dol. Op één bladzijde (37) vinden we:

de natuur leek uitgewist als krijt op een schoolbord
poes loopt door het mulle zand met hoog opgetrokken poten alsof ze het maar een hele grote niet al te zindelijke kattebak vond
poes zette zich neer precies zoals mijn moeder vroeger het strandleven onderging
poes hoorde die zwalp alsof in de vermenging van zeedamp en water een gruwelijk luchtledig met droesem volgezogen werd
poes bleef op bed zitten alsof ze iets gezien had dat ze voor altijd vergeten wilde.

De vergelijkingen die gemaakt worden om iets over de poes duidelijk te maken laten een speciaal geval van de functionaliteit van dit stijlmiddel zien. Niemand weet wat er in een poes omgaat, maar alle kattenliefhebbers weten zeker dat het véél is. Om nu dit onwaarneembare toch in beeld te brengen is er nauwelijks een betere manier denkbaar dan het gebruik van een vergelijking. Dat is dan de tegengestelde beweging als die van de metonymische beschrijving waarbij het abstracte naar het concrete toe wordt gebracht. Hier wordt via het concrete geprobeerd om toegang tot het abstracte te krijgen. Lang niet altijd doet zich deze beweging voor in het beeldend schrijven van Wolkers, dat zou ik niet durven beweren. Maar ik ben wel van mening dat deze afwisseling van eb en vloed er onderhuids heel dikwijls is. Zoals dat ook het geval is in schilderijen van Hollandse meesters, denk aan Vermeer, die ogenschijnlijk maar dan ook alleen maar ogenschijnlijk niet meer dan alledaagsheid laten zien. Mysterieus is de werkelijkheid, omdat achter het concrete zich het abstracte verbergt, achter de alledaagsheid een onbekende, maar vermoede grootsheid. Zo'n stuk mysterieuze werkelijkheid ervaart men in een evocatie uit ‘Het tillenbeest’:

Ik stond voor het raam en keek naar het zwarte water van de slotgracht. Het was zó rimpelloos dat het leek of het bevroren was. De weerspiegeling van een rank ijzeren bruggetje werden krullen die een schaatsenrijder er feilloos in had getrokken. De nevel kwam uit de sloten opzetten als het schuim op een glas bier.

Wijzen en vergelijken. Dat zijn de manieren van beeldend schrijven. Wolkers past ze allebei toe, met verschillend effect. Het is vooral de wijzende manier die de indruk van intimiteit wekt, die het gevoel geeft of de verteller tegen je aan het praten is. Carel Peeters heeft zich in een bespreking van Brandende liefde (VN, 28 november 1981) weinig gelukkig getoond over die ‘behoefte gemeenzaam om te gaan met de lezer’ en hij heeft bij die gelegenheid gewezen op een taaltic die bij Wolkers te signaleren valt. Die taaltic bestaat uit het overdadig gebruik van het aanwijzend voornaamwoord. Peeters heeft dat goed opgemerkt. Er zijn passages bij Wolkers waar het lijkt op het aanwijzend voornaamwoord de rol van het lidwoord heeft overgenomen. Een greep. De walgvogel, bladzijde 291: ‘Die klootzak’, ‘Het was dezelfde knaap die gisteren op die reigers had willen schieten’, ‘Piet Ranzijn greep ineens die knaap

[p. 34]

bij zijn strot’, ‘Dat jonge beest bleef kermen’, ‘Die jongen was zelf ook aan het grienen’. Het aanwijzend voornaamwoord geeft een jeweetwel-effect. Nog een voorbeeld uit De walgvogel:

Ik was zo bezeten van Lien dat ik iedere paar uur dat ik weg kon uit die diensttroep naar dat onder het groen verscholen paviljoen ging.

Door te spreken over ‘die diensttroep’ neemt de schrijver de lezer als het ware bij de arm, blaast hem zijn adem in het gezicht: jij en ik weten toch dat de dienst een troep is, waar of niet? Het aanwijzend voornaamwoord doet zich voor als instrument om een verwijzing te suggereren naar iets dat iedereen kent, of waarvan we aannemen dat iedereen het kent. Een van de mooiste voorbeelden van dat samenzweerdersprocédé is, ook uit De walgvogel: ‘Ze had nog dat zelfde jeugdliefdegezicht als vroeger.’ Hier wordt de suggestie gewekt dat iedereen wel weet hoe een ‘jeugdliefdegezicht’ of het ‘jeugdliefdegezicht’ van Lien er uit ziet. Dat is magistrale subliminale literaire verleiding.

Tegen de kritiek van Peeters heeft Wolkers zich verdedigd (In VN, 9 januari 1982). Hij heeft gezegd: ‘Dat stijlmiddel pas je toe in een overbrugging van de tijd’. Daar zit iets in, maar de hele verklaring is het niet. Het gebruik dat Wolkers maakt van de aanwijzende voornaamwoorden, met de bijbehorende attributen - ‘van hem’, afgewisseld met ‘zo'n’ in dezelfde functie - is er niet alleen om tijd te overbruggen wanneer er herinneringen worden opgehaald. ‘Die grote kanis van een kop van oom Hendrik.’ ‘Ik zag die rooie kop van Japie van der Horst.’ ‘Die blazende en puffende zwabberlijven.’ ‘Die zwarte bloedhond met zijn grote harige kop.’ Voorbeelden die de vraag doen rijzen: gaat het echt alleen om overbrugging in de tijd? Er zijn ganzen, die kijken ‘met die koele lichtblauwe ogen’. Vooral het laatste voorbeeld maakt naar mijn gevoel duidelijk dat het niet louter om terugverwijzen gaat, maar nog wel steeds om het weetjewel-gevoel. Voor alle zekerheid wil ik ook vermelden dat die werking ook op andere manieren kan worden bereikt, zonder aanwijzend voornaamwoord, bijvoorbeeld door middel van ‘zo'n’, waarvan het volgende curieuze voorbeeld moge getuigen, uit De walgvogel.

Niet lang daarna heb ik wel achter een schaap aan gezeten. Met zo'n grote roze maat 56 directoire van mijn moeder als vangnet in mijn handen.

Alsof we allemaal, u en ik en Carel Peeters, zouden weten, of zouden moeten weten, hoe ‘zo'n’ maat 56 directoire er uit ziet. Ook het bezittelijk voornaamwoord, of de bezittelijke constructie (‘van hem’, enz.) werkt aldus: ‘met zijn grote smoelwerk’, ‘die ouwe rookfauteuil van hem’. Het gebruik van het aanwijzend voornaamwoord staat echter als het ware model. Het is in het volkse Nederlands buitengewoon in zwang, en vervangt in het taalgebruik van sommige mensen inderdaad misschien praktisch het lidwoord. Hoe komt dat?

De verslaggever vraagt de voetballer na afloop van de wedstrijd wat hij van zijn tegenstanders denkt. Naar Nederlandse zeden zal het antwoord dan ongeveer luiden: ‘Die gasten zijn het doodschoppen niet waard’. Het ‘die’ in deze zin is in ieder geval een aanwijzend voornaamwoord. Maar van welke aard? Aanwijzende voornaamwoorden kunnen anaforisch zijn. Ze verwijzen dan naar een voorafgaand tekstelement. Voorbeeld: ‘Hier is een boek. Ik heb dat boek gelezen.’ Aanwijzende voornaamwoorden kunnen ook deiktisch zijn. De verwijzing gaat dan niet terug in de tekst, maar is verwijzing naar de aanwezige werkelijkheid. ‘Wil jij mij dat boek even aangeven? Nee niet dat maar dat.’ Zo'n tekst is alleen maar zinrijk als hij vergezeld gaat van een uitgestrekte, wijzende vinger, en natuurlijk van boeken die zichtbaar aanwezig zijn. Het eigenaardige van het zinsdeel ‘die gasten’ in de mond van de voetballer is nu dat het zowel als anaforisch als deiktisch kan worden opgevat. De geïnterviewde voetballer kan ‘die gasten’ laten terugslaan op ‘tegenstanders’ uit de vraagzin die voorafging. Dat is de ‘overbrugging in de tijd’ waar Wolkers het over had in zijn repliek op Peeters: anaforie. Maar de voetballer kan ook een duim achterover steken, wijzend in de richting van de gesmade personen waarover gesproken wordt. Dat is ‘overbrugging in de ruimte’: deixis. Wat ik beweren wil is dit: ‘die gasten’ ligt zo'n beetje tussen anaforie en deixis in. Het is in ieder geval wijzend. Het is in ieder geval een indexicaal teken. Het gebruik van dit stijlmiddel berust op aangrenzendheid, dààr gaat het om. Maar of het nu aangrenzendheid is in tijd of in ruimte blijft min of meer in het midden.

Waarschijnlijk zit hem in de precisie van de werking (indexicaliteit, existentiële impact) gecombineerd met vaagheid over de juiste aard van de aangrenzendheid (alles is mogelijk, maar echt blootgegeven is het niet) de oorzaak van het gretig gebruik dat in een wat slordig maar toch indringend bedoeld taalregister wordt gemaakt van dit type half anaforische half deiktisme aanwijzende voornaamwoord. Ik kan wel met Peeters meevoelen: mooi is het niet. Maar door het overdadig vervangen van het lidwoord door dit type aanwijzend voornaamwoord sluit Wolkers wel nauw aan bij een bestaande trend in de volkstaal. Het is denkbaar dat over een halve eeuw de aanwijzende voornaamwoorden de lidwoorden geheel hebben verdrongen. Wolkers zal dan misschien als een eerste kroniekschrijver of zelfs als conquistador worden beschouwd. Toch zou het onrechtvaardig zijn om zijn hang naar de halfdeixis-half-anaforie alleen in verband te brengen met een behoefte om intiem met de lezer te zijn of een behoefte om volks en slonzig Nederlands te schrijven. Deze taaltic heeft te maken met Wolkers' drang om beeldend te schrijven langs de weg van de aangrenzendheid, de indexicaliteit. De beeldendheid van De kus is dikwijls van indexicale aard, hetgeen verband houdt met het feit dat wat gezien wordt, het landschap bijvoorbeeld, nogal eens wordt waargenomen vanuit een rijdende bus.

In het veld landarbeiders in grijze hemden en korte zwarte broeken die manden met rode uitjes aandragen en in de berm zetten. Traag en trefzeker. Velden kleine rode pepers tussen okergele stoppelvelden. Soms passeert een oude autobus, groen en gedeukt, die uitpuilt van luchtig gekleed bruin mensenvlees. Dan hoor je even een geluid of iemand razendsnel op een radio de zenders afzoekt.

Je leest dit alsof er door de verteller, vanuit de rijdende bus, een wijzende vinger bij uitgestoken wordt. Dit is bijna-deixis, een heel indringende beschrijving. Op een wat meer over de gehele tekst verspreide manier doet zich dat voor in ‘Kunstfruit’, misschien het mooiste korte verhaal dat Wolkers heeft geschreven. Het is zo ontroerend omdat de evocatie van het meisje niet het resultaat is van een overdaad aan details, maar juist van lichte toetsjes indexicaliteit die hier van verbale aard is, omdat we het meisje hoofdzakelijk kennen door wat ze zegt. Haar korte verschijningen, die uitgesproken zinnen, dat alles suggereert de misère van haar felle leven in doeltreffende penseelstreken, beter dan dikke lagen verf het hadden kunnen doen.

Terwijl de metonymische verteller een indringend existentieel effect beoogt, nou ja, afgezien van het gewone creatieve plezier, legt de metaforische verteller altijd een of ander verband. Er is in beide gevallen een heen en weer beweging tussen het abstracte en het concrete. Meestal moet het abstracte in het concrete zichtbaar worden gemaakt. Maar er komen bij Wolkers ook interessante en functionele verstrengelingen voor. In De junival staat een zin die dient om de vader te beschrijven: ‘De onbezonnen wildheid van de geest die denkt te kunnen waaien waarheen hij wil.’ In verband met deze godsdienstige man is de mengeling (‘wildheid’, ‘geest’, naast ‘waaien’ en de impliciete wind) heel suggestief. Hetzelfde procédé doet zich, in hetzelfde boek op dezelfde bladzij (59) ook voor wanneer het over de moeder gaat, maar daar ligt het accent juist heel toepasselijk op het concrete:

Je roept niet ‘Lazarus kom uit!’ tegen een sceptische dikkerd. Het is de onmacht van de geest die weet hoe onverkwikkelijk het is om te proberen zoveel volume weer in beweging te brengen voor een nutteloos experiment.

De metaforiek geeft het beschrevene soms een metafysische draagwijdte. Het kleine, concrete, vertoont soms een mogelijke gelijkenis met iets veel groters, iets abstracts. Er doet zich dan iets als mise-en-abyme voor. Een voorbeeld. In Een roos van vlees is het tramverkeer door het strenge winterweer gestremd, maar de vader van de hoofdpersoon gaat toch bij de halte staan kijken of er misschien niet een tram komt.

Het hele verkeer is ontwricht, denkt Daniël. Niemand rekent er meer op dat er voorlopig nog een tram komt. Maar híj blijft naar het eindpunt staren.

[p. 35]

Voor wie Wolkers' werk een beetje kent is dit een beeld waarmee die steeds terugkerende vader in een notedop is gekarakteriseerd. Terwijl alles waaraan mensen van zijn slag zich vasthouden rondom in de wereld schijnt te zijn verdwenen, klampt hij zich aan die oude waarden vast: hij denkt dat de dienstregeling nog van kracht is, ook in het barre winterweer. Het kijken naar het eindpunt krijgt, bij een dergelijke interpretatie, een religieuze bijbetekenis.

Hoewel de meeste beelden de functie hebben om het onzichtbare zichtbaar te maken en daarbij de verteller als het ware de keuze heeft om het beeld te nemen dat hem het beste lijkt, zijn er ook die zich opdringen omdat het abstracte zich bijna niet anders dan in die specifieke vorm voordoet. Ik denk hierbij aan de cultuurconfrontaties, die bij Wolkers als een groot thema, onder het mom van diverse motieven (standsverschil, kunstopvattingsverschil, verschillen tussen culturen van volkeren), van boek tot boek terugkomen. In De kus en De walgvogel wordt het onbegrip van Nederlanders voor het eigene en het bijzondere in de cultuur van Indonesië op bijna elke bladzijde belachelijk gemaakt. In De walgvogel wordt verwezen naar De scheepsjongens van Bontekoe, waar het óók op elke bladzij te vinden zou zijn:

Toen hij (=de Indische Harry Sarno) De Scheepsjongens van Bontekoe van me gelezen had en we het erover hadden hoe schandelijk het was dat die hollandse zeelui al die dodo's of walgvogels met stokken hadden doodgeslagen om op te vreten, tot ze allemaal uitgeroeid en helemaal uitgestorven waren, zei hij dat zijn vader het helemaal niet goed had gevonden dat hij zo'n soort boek las want dat je op iedere bladzij kon lezen dat die Hollanders nergens eerbied voor hadden.

Het gaat wel over vogels, over de natuur, maar fundamenteel over de confrontatie van twee culturen, één mèt en één zonder eerbied voor de natuur. Als het om sociale klassen gaat, gebeurt er iets anders uit de aard der zaak. Wanneer de zuster van de hoofdpersoon in De walgvogel kennis krijgt aan een adelborst en die over de vloer brengt, gaat de familie deftig doen. Tafelmanieren zijn de bekende toetssteen voor net gedrag in ons land. Met mes en vork eten is voor het volk lange tijd - misschien nog wel hier en daar? - het teken bij uitstek geweest van socio-culturele opklimming. Maar het is ook een teken van socio-culturele aanpassing, om niet te zeggen: capitulatie. De vader, deze ijzeren rechtgelovige, blijft óók op dit punt pal staan, in het verzet ter verdediging van zijn klasse-cultuur. In De walgvogel:

En als wij dan moeizaam met dat bestek aan het worstelen waren, waarbij de boontjes of de bloemkool, als je ze net op mondhoogte had gemanoeuvreerd, weer van je vork op je bord donderden, bleef mijn vader gewoon zijn aardappeltjes met zijn vork in zijn rechterhand in zijn donkerbruine jus fijnprakken.

De culturele confrontatie kan nog met humor worden behandeld, vaak humor van het dijenkletserige type. Veel mensen zullen op dat front gemakkelijk herkenningspunten vinden, denk ik, want mij vergaat het in ieder geval zo. Feller wordt de toon, van een ondergronds soort scherpte, van vlijmend sarcasme, ja bijna cynisme, wanneer het gaat om een anderssoortige confrontatie, die van mens en universum, ideaal en werkelijkheid. Aan het begin van De walgvogel wordt verteld over een man, die zijn rozige, optimistische, humanistische wereldbeschouwing ziet stuiten op wat de realiteit aan hem gebeuren laat.

De eerste stuurman van het schip waarop mijn grootvader machinist was, is in 1870 in de buurt van Balik Papan, terwijl er een glasheldere sterrennacht boven de baai stond, nog even van boord gegaan. Een gevoelige man die gedichten las en de Overwintering op Nova Zembla van Tollens uit zijn hoofd kon opdreunen. Zij zien de toekomst in, en sidd'ren die te kennen. En uur aan uur vervliegt, eer ze aan het schrikbeeld wennen. Ze zagen hem de sloep op het onwaarschijnlijk witte zand trekken en tussen de palmen door wegschuiven als een slaapwandelaar. Hij is niet meer teruggekomen. Ze hebben hem de hele nacht horen schreeuwen en kermen als een stervend beest tussen de martelbamboestoelen van de Dajaks.

Een cultuurconfrontatie met metafysische draagwijdte. Dit kan alleen een grimmige lach opleveren, over de ironie van het lot. Of liever: over de onverschilligheid van het lot (Camus heeft het gehad over ‘tendre indifférence’), prachtig vertegenwoordigd door ‘de glasheldere sterrennacht’, ‘het onwaarschijnlijk witte zand’. Universum, wereld, maatschappij, huiskamer, het is bij Wolkers een groot theater van de wreedheid. Ook in het binnenste van de mens is het weinig anders gesteld. Er is wreedheid in de morele dwang van een religie, een cultuur, van sociale codes. Er is wreedheid in de natuur. In De perzik van onsterfelijkheid wordt het uitgesproken: ‘De natuur is veel te gruwelijk en te grof voor het leven. Te gewelddadig.’ Het leven. Tegenover de dwang, de cultuur, de onechtheid, zelfs tegenover de natuur. Het leven als een strijd tegen dat allemaal, wat het bedreigt. Daarover gaat het bij Wolkers. De vraag is: wat is daarbij de functie van de beelden die hij maakt, oproept?

Om tot beantwoording van die vraag te komen moet een uitgangspunt helder worden gesteld: het creëren van beelden is afhankelijk van het zien van beelden. Alleen wie scherp kijkt kan plastisch creatief zijn. Aan de ogen van schilders valt dat af te lezen. Het is een talent, uiteraard, om scherp te kunnen kijken. Maar tegelijkertijd geldt dat het ergens vandaan kan komen, moet komen misschien. In Terug naar Oegstgeest wordt dat door de hoofdpersoon gesuggereerd:

Ik moet verscherpt gezien hebben door de pijn.
Dat scherpe kijken om pijn en angst te bezweren.
De pijn is opgehouden, maar dat kijken is gebleven

Scherp zien, beelden zien en ze weergeven. Om de angst in het gelaat te kijken, te bezweren. Mogelijkerwijs is dat inderdaad de startmotor van het waarnemen en van het creatief proces. Als Wolkers het zijn persoon, die zo op hem lijkt, laat zeggen, zal het wel zo wezen, waarom niet. Het is bijna een gemeenplaats onder kunstenaars om te verklaren dat hun creativiteit een produkt is van hun al of niet verdrongen levensangst. Eerlijk gezegd heb ik bij zulke verklaringen de neiging om het woord van Tom Poes te herhalen: ‘Hm’. Maar ja, wat doet het er toe wat ik daarvan vind. Laat ik opmerken dat het mij opvalt dat in de hierboven geciteerde zin staat ‘de pijn is verdwenen’, terwijl over de angst niet gesproken wordt. Is die gebleven? Of ook verdwenen?

Laten we de causale invalshoek laten voor wat hij is en een gedachte wijden aan wat de intentie van kijken en plastisch creëren zou kunnen zijn. Wat kun je bereiken door goed te kijken? In Turks fruit wordt een goed antwoord gegeven. Het gaat even over vliegen, de insekten, en we lezen: ‘Ze zei, dat als je goed bekeek hoe ze zich wasten je er nooit van je leven meer een dood zou kunnen slaan.’ Flaubert heeft gesteld dat je van kijken kunt leren hoe interessant de dingen zijn. Wolkers leert: van kijken kun je eerbied leren. Bewijs uit het ongerijmde: als die Hollanders van de Verenigde Oostindische Compagnie indertijd goed naar de walgvogel gekeken hadden, zouden ze hem niet hebben uitgeroeid. Als ze goed naar de Indische natuur en cultuur hadden gekeken, zouden ze het niet hebben aangedurfd om van Indonesië een wingewest te maken. Eerbied voor àlles, speciaal ook voor dat wat, in de geheime naam van hebzucht, onverschilligheid, pure wreedheid, onder het mom van instituties (religie, natie, klasse) tot onaanzienlijk, vernederbaar of vernietigbaar is verklaard. In dat kader past ook wat ik Wolkers' ‘preciositeit’ heb genoemd: de planten en dieren precies bij hun naam noemen is meer dan pedanterie, het is ook een eerbewijs aan wat respect verdient. Daartegenover staan dan de scheldpartijen tegen hypocriete overheden en personen die de autoriteit incarneren. Zoals tegen Colijn, in het allereerste hoofdstuk van De walgvogel. Twee bladzijden vol ‘groene gal’, die tot het mooiste behoren dat er in het scheldgenre geschreven is.

Het is vooral het langs metonymische weg opgeroepen beeld dat het vermogen heeft om ons met de neus op iets te drukken. Op wat eerbied verdient. Of schrik. Of haat. Of liefde. Als het beeld langs metaforische weg is opgeroepen kan het dienen als verbindingslijn, soms zelfs als mythische link tussen gebeurtenissen in een leven. Dat komt duidelijk tot uiting in De junival, waar het gaat om een beeld in de meest letterlijke zin, namelijk het verschijnen van Lato, de Poolse voetballer, op de

[p. 36]

beeldbuis. Voske, de poes, is gestorven tijdens de tv-uitzending van de voetbalwedstrijd Polen-Brazilië, in Argentinië. Vier jaar later vindt in Spanje weer een wedstrijd plaats waarin Lato voor het Poolse elftal speelt.

Ik dacht iedere keer als er een close-up van Lato op het scherm kwam, dàt was het vier jaar geleden. Een oude wijze man gekleed in de overmoed van de jeugd. Een door Frankenstein getransplanteerd schrijvershoofd op een voetballerslichaam. Charo vermomd als sportheld die haar kwam halen.

Dit is natuurlijk verre van rationeel. Maar we begrijpen mee: het is of het verschijnen van de tot Charon geworden voetballer op de beeldbuis een verband legt, ook al is het een verband waaraan alle logica ontbreekt. Dat is wat het beeld doet, in de metaforische beschrijving dus speciaal; het bouwt een netwerk van begrip in een onbegrijpelijke, althans onbegrepen wereld.

Ook in dit opzicht heeft concreetheid zijn bijdrage te leveren. Lato moet de dood incarneren. In De perzik van onsterfelijkheid leest de oud-verzetsman met grote aandacht het opschrift op een bus rattenbestrijdingsmiddel. Waarom? Waarom die overdreven aandacht? Waarom die nauwkeurigheid? Is hier een teken te vinden? Zeker.

Het is van Bayer, Leverkusen in Duitsland. Er zit thalliumsulfaat in. Dat heeft dat tuig daar zeker in de oorlog op de joden uitgeprobeerd.

Een veronderstelling. Maar gebaseerd op kennis van de werkelijkheid en het vermogen om via dit op het eerste gezicht onbelangrijke beeld (het opschrift op een bus rattenkruit) te komen tot het leggen van een verband dat anderen misschien nalaten om te zien. De ex-verzetsman voegt nog een bitter aforisme toe.

En nu wordt er weer braaf en eerbaar geld mee verdiend in de handel. De mens leert van ervaring. Daar kan de ergste rioolrat nog wat van opsteken.

Een coherentie vinden, een consistentie ontdekken. Dat is de functie die het letten op concrete dingen hebben kan. Of dat nu vrolijk stemt of niet is een andere kwestie. In ieder geval draagt het bij tot het winnen aan inzicht, het verwerven van een grotere gevoeligheid voor wat er zich buiten en binnen ons voordoet.

Foto: Steye Raviez.

De relatie tussen de beelden en de concrete dingen waar ze mee samenhangen is dubbelzinnig. Dat het concrete in staat is om beelden los te maken weten we sinds de licht schelpvormige cake die een hoofdpersoon van Proust op een bepaald moment (zeg 1913) in zijn thee doopt. Bij Wolkers zijn er ook van die madeleines. In De junival hangt de ik-figuur een oud wasbord op een binnenplaats tegen de muur, zodat hij het steeds ziet vanaf de plaats waar hij werkt. Voor een van zijn artistieke vrienden: ‘een lekker gebruikt ding’. ‘Maar wat het voor een stroom van beelden in me losmaakte was er niet aan af te zien.’ De hoofdpersoon in De junival zoekt naar zulke beeldenlosmakers, naar relikwieën lijkt het wel, die in een la worden bewaard: foto's van de moeder, gedroogde uitwerpselen van de poes. Het dubbelzinnige is nu dat omgekeerd de opgeroepen beelden een soort opstanding van de gestorvenen teweeg brengen. Terwijl dat in tegenspraak is met de verklaring van de ik-figuur dat hij de moeder weer in wil, ja dat wij dat allemaal zouden willen. Hij roept pathetisch uit: ‘Wie mij ooit uit de schoot der aarde zal willen opwekken, zij verdoemd tot in alle eeuwigheid.’ De aarde is de moeder, daar hoeven we niet over te praten. En ook de poes, in dit boek. Maar waarom dan de moeder opwekken? Waarom beelden opwekken? Via concrete objecten die door het personage in De junival, maar ook in ander werk, met religieuze zorg worden bewaard? Tja, dat is een paradox, waarin zich een religieuze worsteling van Wolkers verraadt met de opstandingsgedachte. Zou die misschien fundamenteel de drijfveer zijn voor zijn drang naar het creëren van beelden? ‘Gij zult u geen gesneden beeld maken.’ (Deut. 5: 8) Hoe vaak zal zijn vader het hem hebben voorgelezen? Toen hij zich ontworsteld had aan de greep van de machtige, was het eerste wat hij deed: beelden maken. Eerst gesneden, letterlijk, toen verbale. Om vader en God te verslaan? Om met ze te rivaliseren? Of misschien om op verborgen, uitdagende wijze het contact te herstellen?