Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 12]

Agnes van Emelen
Scheppen tegen de dood op
De held in Jan Wolkers' romans uit de jaren zestig

In de jaren zestig verschenen van Jan Wolkers' hand vijf romans: Kort Amerikaans (1962), Een roos van vlees (1963), Terug naar Oegstgeest (1965), Horrible Tango (1967) en Turks Fruit (1969).^1. Het onthaal dat ze ten deel viel zowel bij de lezers als bij veel critici, was vrij extreem. Voorstanders juichten de openhartigheid toe waarmee de auteur o.m. seksuele belevenissen beschreef, terwijl tegenstanders de romans afwezen omdat ze gekruid waren met schuttingwoorden die naar hun mening niet thuishoorden in een literaire tekst. De werken stuitten dus van bij de aanvang op een emotionele en ideologische stellingname, die elke zuiver literaire beoordeling naar de achtergrond verdreef.

Wolkers werd een omstreden, maar daarom niet minder graag gelezen schrijver. Zijn onbetwiste populariteit, waarvan de hoge oplagecijfers en de vele herdrukken en vertalingen van zijn boeken getuigen, werd echter op haar beurt vaak als argument aangevoerd om hem als modeschrijver te brandmerken. Men verguisde hem in dit geval niet meer vanuit morele overtuigingen, maar vanuit een elitair en romantisch apriori.

Een derde bezwaar dat toen meermaals tegen Wolkers geopperd werd gold een ruimer inhoudelijk aspect van zijn werk. Sommige critici verweten hem dat hij zich in elk werk herhaalde. H. Kaleis bijvoorbeeld noemde de Wolkers van Horrible Tango ‘een epigoon van zichzelf’^2.. H. Berghuis beschouwde zijn niet aflatende belangstelling voor zijn jeugd als een teken van onvolwassenheid^3., terwijl de terugkerende morbide obsessies in de romans voor nog andere critici (P. Oomes o.a.^4.) de groei tot een groot schrijverschap in de weg stonden^5.. Andermaal waardeoordelen dus die een puur literaire waardering belemmerden.

Toch geven die verschillende meningen - hoe subjectief ook - een onmiskenbaar facet van Wolkers' oeuvre aan. Bij het lezen van zijn romans stuit men voortdurend op gelijkaardige situaties en zich herhalende elementen. Zijn hoofdpersonages lijden aan analoge trauma's en obsessies. Een meer diepgaande benadering van zijn teksten brengt naar voren dat die psychische constanten of terugkerende spanningsvelden niet enkel in elk werk anders belicht worden, maar ook dat er een duidelijke evolutie is in de obsederende grondtoon.

In onderhavig artikel wil ik precies die structurele analogieën en verschillen nader analyseren om op die manier een beeld te schetsen van de grondproblematiek van de held en haar evolutie doorheen de verschillende romans uit de jaren zestig. Hoewel Wolkers' oeuvre autobiografisch gekleurd is en het schrijven, zoals hij zelf in verschillende interviews verklaarde, voor hem een therapeutische waarde heeft, wil ik hier geen psychogenetische banden leggen tussen leven en werk. Een ontleding van de auteur zelf laat ik aan de zielknijpers over, die zich maar al te graag door louter hypothetische conclusies laten verleiden. Ik beperk me tot de romanwereld en meer specifiek tot de held.

Jan Wolkers. Foto: Meulenhoff.

Met de held bedoel ik het personage dat in het centrum van een conflict staat. Verhaaltechnisch gezien zijn er echter opmerkelijke verschillen. Kort Amerikaans en Een roos van vlees zijn hij-romans. De verteller die aan het woord is, wordt met geen persoonlijke trekken getooid en neemt nooit deel aan het gebeuren. Hij wordt tot vertelinstantie herleid, die de lens op één figuur gericht houdt en vanuit diens bewustzijn werkzaam is. Dit ‘intern gefocaliseerde’^6. personage vertegenwoordigt het spatio-temporele centrum van het verhaal; het is de spil waarrond de hele romanwereld is opgebouwd en van waaruit de feiten worden gezien en meegedeeld. In Een roos van vlees wordt die rechtstreekse confrontatie van de lezer met het gefocaliseerde personage nog aangescherpt door het gebruik van de innerlijke monoloog en de ‘gelijktijdige narratie’^7.. In de overige drie romans deelt een ik-verteller zijn belevenissen mee. Door de retrospectieve verteltrant ontstaat er een splitsing in de ‘narcistische eenheid’^8.: het vertellende ik is niet identiek aan het belevende ik, al was het maar omdat hij de verhaalde feiten achter de rug heeft. Toch kunnen die drie romans niet zomaar onder dezelfde noemer gebracht worden. In Horrible Tango wordt het belevende ik intern gefocaliseerd. Men krijgt hier geen profilering van de verteller. De overwegend scenische voorstelling van de feiten en de rechtstreekse weergave van de gedachtengang van het belevende ik plaatsen de lezer midden in het vertelde gebeuren en het bewustzijn van dit ik. Net als in Kort Amerikaans en Een roos van vlees, de twee persoonsromans, verschanst de vertelinstantie (i.c. het vertellende ik) zich achter het gefocaliseerde personage (i.c. het belevende ik). Horrible Tango is dus een ik-roman die nauw aanleunt bij de personele vertelwijze. Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit daarentegen zijn ik-romans die naar het auctoriële neigen. De ‘nadruk valt op het vertellende ik, of liever op het schrijvende ik. De hoofdfiguur vervult hier de rol van schrijvende verteller die zich naar het verleden heeft omgedraaid. Terwijl hij zijn herinneringen neerpent, legt hij verbanden tussen de feiten, levert er commentaar op en onthult tevens zijn innerlijk. Of de romans nu hij- of ik-romans zijn, zeker is dat de interne focalisatie de lezer telkens uitsluitend afstemt op de psyche van de held. De verschuiving van

1. Dit artikel is gebaseerd opeen doctorale dissertatie die Wolkers' romans uit de jaren zestig als onderwerp heeft (A. Van Emelen, Het maken van dooie dingen, Leuven, juni 1981.) Het zijn enkel deze teksten die hier behandeld worden. Daarom werd ook de herziene druk van Kort Amerikaans (1979) buiten beschouwing gelaten.

2. H. Kaleis, ‘Nieuwe Wolkers: veel symboliek en herhalingen’, in: Het Parool, 3-2-1968.

3. H. Berghuis, ‘Terug naar Oegstgeest. Wolkers weer over Wolkers,’ in: de Volkskrant, 4-12-1965.

4. P. Oomes, Compendium van de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. J. Muusses, Purmerend, 1964, p. 87.

5. Gelukkig klonken toen ook stemmen van andere critici op - o.a. K. Fens en P. de Wispelaere - die aan dit aspect van Wolkers' werk een andere betekenis wisten te geven.

6. Deze term ontleen ik aan G. Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 206.

7. Zie G. Genette, op. cit., p. 229. Hiermee wordt bedoeld dat de gebeurtenissen en het vertellen erover simultaan plaatsvinden (zie presens-vorm).

8. J. Rousset, Narcisse romancier, J. Corti, Paris, 1973, p. 17.

[p. 13]

personele naar auctoriële verteltechniek komt, zoals verder zal blijken, overeen met een evolutie in het hoofdpersonage. Ook op basis van de tijdsstructuur kan men een onderscheid maken tussen de vijf romans. Het rechtlijnige tijdsverloop volgens hetwelk Kort Amerikaans en Een roos van vlees zijn opgebouwd, wordt meermaals onderbroken door terugblikken naar de jeugd. Afgezien van enkele dialogen wordt hier echter niet bewust of opzettelijk naar het verleden teruggegrepen. Het dringt zich veeleer onweerstaanbaar - d.m.v. associaties - aan de held op. In Horrible Tango overwoekert het verleden eveneens het heden. De mozaïekachtige tijdsopbouw van deze roman is een afspiegeling van de psychische verwarring van de ik-figuur: de driehoeksverhouding die hij in het nu tot stand wil brengen, is niets anders dan een dwangmatige herschepping van een jeugdervaring. In de andere twee romans daarentegen haalt de schrijvende verteller het verleden bewust naar zich toe. In Terug naar Oegstgeest is het zijn jeugd die hij onder het stof vandaan haalt. Hiervoor beschikt hij over een vooraf opgesteld reisplan, dat hij nauwkeurig volgt: hij doet zijn jeugd systematisch en chronologisch uit de doeken; elke fase van de tocht doorheen de herinneringen wordt bovendien door een werkelijke terugkeer naar zijn geboortedorp gevolgd, zodat men macrostructureel gezien een regelmatige afwisseling van verleden en heden krijgt. Vanuit een microstructureel standpunt moet de chronologische indeling van het jeugdrelaas meermaals wijken voor de associatieve sprongen die het geheugen van de verteller maakt. Daarbij komt nog dat hij bij zijn ruimtelijke terugtochten naar Oegstgeest door aanvullende herinneringen overstelpt wordt. Terug naar Oegstgeest vormt dus geen ‘fictieve memoires’^9.. Dit type roman, waarin een ik-verteller zijn leven retrospectief en streng chronologisch de revue laat passeren, laat het heden, d.i. de tijd van het schrijven, buiten beschouwing. In Terug naar Oegstgeest echter wordt het heden precies wel opgenomen, zodat dit werk veeleer in de categorie ‘geheugenromans’ moet ondergebracht worden^10.. In Turks Fruit grijpt het schrijvende ik naar een dichterbij gelegen verleden terug om o.a. de oorzaak van zijn teloorgegane liefde te ontwarren. Het emotionele vertellen is er veel sterker dan de systematische analyse, met als gevolg dat de tijdsstructuur veel minder strak is dan in Terug naar Oegstgeest: het relaas van de voorbije gebeurtenissen primeert op de introspectie.

Hoe ziet dat verleden er nu uit? Heel algemeen kan men stellen dat het samenvalt met de kinderjaren, waarbij de gezinsproblematiek van doorslaggevende betekenis is. Alleen Turks Fruit vormt een uitzondering. Ook daar is weliswaar sprake van familiale verhoudingen, maar omdat het gaat om het milieu van een bijpersonage, laat ik Turks Fruit op dit punt buiten beschouwing. In de andere vier romans beleven alle helden in hun jeugd een traumatische ervaring die hen met dood en verrotting in aanraking brengt. In Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest komt de kroepketelepisode voor, in Een roos van vlees en Terug naar Oegstgeest woont het kind een gynaecologisch onderzoek van de moeder bij en in Terug naar Oegstgeest en Horrible Tango maakt de held de dood van de oudere broer mee. Elk van die primaire ervaringen wordt als een oeruitstoting aangevoeld. De beleving zelf of de lichamelijke sporen die ze achterlaat, worden door de held met schuld in verband gebracht. Het litteken dat de helden in Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest aan het kroepketelongeluk overhouden en het ooggebrek van Daniël (Een roos van vlees) hebben bovendien een vereenzaming tot gevolg.

Het gezinsmilieu van de held draagt er weinig toe bij om die bittere gevoelens op te vangen. In de meeste gevallen maakt het kind deel uit van een kroostrijk gezin, waar de vader de macht bekleedt. Hij is een strakke, fanatieke calvinist wiens levenswijze volkomen bepaald wordt door de vrees die zijn God hem inboezemt. Zijn geloof en het bijbehorende waardenstelsel leeft hij ten strengste na en wil hij ook zijn kinderen bijbrengen: hij probeert hen tot fatsoenlijke, ernstige, werkzame en godvruchtige burgers op te leiden. Van jongs af worden ze in een streng gereformeerde sfeer opgevoerd: elke zondag naar de kerkdienst, om de haverklap bidden en dagelijks voorlezen uit de Bijbel. Om Gods almacht en meedogenloze gerechtigheid aanschouwelijk te maken, deinst de vader er niet voor terug de meest schrikwekkende teksten aan te halen. Zijn eigen betogen doorspekt hij met zoveel zonde, schuld, hel en dood, dat er in het huis een ware angstsfeer heerst. Die religieuze opvoeding brengt het kind heel vroeg het besef bij van de vergankelijkheid van het menselijke bestaan. Voor het schuldbesef dat uit de oudtestamentische teksten naar voren komt, blijft hij evenmin gespaard; hij past het op zichzelf toe: de vlek op de slaap wordt voor de held uit Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest het tastbare teken van de innerlijke schuld die hem voorgespiegeld wordt.

Om zijn godsdienstige en morele beginselen aan zijn kroost door te geven, volgt de vader een opvoedingspatroon dat uitsluitend op gebod en verbod gebaseerd is. Opstand of tegenspraak wordt niet geduld, terwijl de minste overtreding van de voorgeschreven gedragslijn duchtig gestraft wordt. De op dogma's en abstracte regels afgestemde houding van het gezinshoofd staat meestal elke gemoedsbeweging in de weg. in de ogen van het kind wordt hij a.h.w. de aardse belichaming jvan de calvinistische God over wie hij voortdurend spreekt. In Terug naar Oegstgeest, dat een meer genuanceerd beeld van hem oproept dan de andere romans, verlaat de vader soms zijn machtspositie. De ogenblikken waarop hij vertrouwelijk met zijn zoon omgaat, zijn echter zeldzaam en worden meestal door nieuwe woedeuitbarstingen gevolgd.

Voor die verheven, monolitische patriarch koestert de jeugdige held ontzag en eerbied. Maar de vaderlijke macht wordt niet door begrip en genegenheid geschraagd, waardoor het kind zich beschermd zou kunnen voelen. Ze komt hem veeleer als een schrikwekkende en bedreigende almacht voor. Het duidelijkst komt dit tot uiting in de tondeuse-episode. Uit zuinigheid verplicht de vader de zoon zijn haar volgens kort Amerikaans model te laten knippen; later koopt hij zelfs een tondeuse om op die manier nog meer geld uit te sparen. De scènes met de tondeuse zijn voor de held een ware ‘terechtstelling’ (Kort Amerikaans, p. 178, Terug naar Oegstgeest, p. 124). Ze vormen een veertiendaagse herhaling van de traumatische oeruitstoting. Door het haarknippen maakt de vader het litteken, teken van vergankelijkheid en schuld, voor iedereen weer zichtbaar. In de ogen van het kind stelt hij hem opnieuw meedogenloos aan het gevaar, de spot en de plagerijen van de buitenwereld bloot. Tijdens die taferelen wordt de held door een gevoel van machteloosheid bevangen: ‘Het was of ik met het afvallen van dat haar (...) iets van mijzelf verloor, iets dat met die haren diep in mij wortel had’ (Terug naar Oegstgeest, p. 124). Ook de viriele kracht die hij elders aan het haar toekent (Terug naar Oegstgeest, p. 197), maakt duidelijk dat hij deze scènes als een castratie-ervaring ondergaat.

Tegen die hoog boven hem torende vader, die geen oog heeft voor zijn affectieve leven, komt de zoon in opstand. Hij wordt een ‘onhandelbaar’ (Kort Amerikaans, p. 178), ‘lastig’ (Een roos van vlees, p. 59) kind, een ‘duivel die de hele sfeer in huis verpestte’ (Terug naar Oegstgeest, p. 128). Die revolte is tegelijkertijd een vertwijfelde poging om de vaderlijke almacht aan het wankelen te brengen en een afreageren van gefrustreerde affectieve verlangens. Maar het gezinshoofd miskent die verkapte liefdeskreet. Hij interpreteert de kinderlijke weerbarstigheid uitsluitend als een teken van eigenzinnigheid en ongehoorzaamheid, die opnieuw moeten worden bestraft. Grotere machteloosheid en haat laaien in het kind op. Er komt geen einde aan het verzet. De ik-figuur van Terug naar Oegstgeest bijvoorbeeld zit gevangen in een ‘onafwendbare cirkelgang van straf wraak medelijden en schuldgevoel’ waar hij ‘op den duur (...) niet meer buiten kan’ (p. 126).

De haat en het vadermoordverlangen waarmee de opstand van de zoon gepaard gaat, laten vermoeden dat hij in het vaderlijke luik van het oedipale conflict gekneld blijft. Gewoonlijk luidt de castratie-angst, waarvan hierboven sprake was en die ook in Een roos van vlees naar voren komt, de ondergangsfase van het Oedipuscomplex in. Het gezinshoofd meent het wel goed met zijn strenge opvoeding, maar de uitsluitend inhibitieve schema's van zijn opvoedingspatroon en zijn onbuigzaamheid zijn van dien aard, dat hij niet het ideale vaderbeeld (‘ce mélange de solidité et de tolérance qui (...) permet à l'Oedipe de se dérouler favorablement’^11.) vormt, waarmee de zoon zich kan identificeren om de oedipale fase te boven te komen en een eigen autonomie tegemoet te gaan. Hij kan de haat die deel uitmaakt van zijn ambivalente houding tegenover de vader niet matigen en in een liefdesrela-

9. G. Boomsma, Jan Wolkers, in: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, Wolters-Noordhoff, Groningen, p. 12.

10. Voor het onderscheid tussen ‘roman-mémoires’ en ‘roman-de-la-mémoire’, zie J. Rousset, op. cit., pp. 23-24.

11. J. Laplanche, Hölderlin et la question du père, P.U.F., Paris, 1969, p. 22.

[p. 14]

tie opnemen. Een geslaagde identificatie met het gezinshoofd, die de oedipale rivaliteitsgevoelens moet vervangen, lukt dus niet. De zoon blijft in een kwellende dubbelzinnigheid gevangen.

In de moederwereld vindt de held meer geborgenheid. De moeder speelt echter een ondergeschikte rol in de patriarchale gezinsstructuur. Toch is er in de verschillende romans een evolutie merkbaar, die in De Junival (1982) in een innige ode aan de moeder uitmondt. Terwijl ze in Kort Amerikaans in één adem met de vader wordt genoemd en in Een roos van vlees nog in de schaduw van haar man staat, tekent ze zich in Terug naar Oegstgeest wat klaarder af. Ze blijft echter een ‘gefrustreerde vrouw’ (Terug naar Oegstgeest p. 13), die uit angst voor haar strenge echtgenoot haar zoon enkel op een slinkse manier de hand boven het hoofd kan houden. Tussen beiden ontstaat een vorm van medeplichtigheid, die zich weliswaar niet lichamelijk uitdrukt. Erotische neigingen worden als bron van angst- en schuldgevoelens uit het bewustzijn verdreven, wat goed naar voren komt in Terug naar Oegstgeest (men vergelijke twee passages, pp. 21 en 232). De Wolkersiaanse vader stelt in de oedipale driehoek duidelijk de houder van het incestverbod voor, die de toegang tot de moeder verspert. De zoon blijft echter, ook als volwassene, naar de moederwereld hunkeren als naar een geborgen universum, waarin de angst geen kans krijgt.

Tussen moeder en zoon bevindt zich niet alleen de vader, maar ook de andere leden van het aangroeiende gezin. Meestal worden die als een anonieme massa voorgesteld, die de held van de moeder verwijdert. Alleen de zuster en de oudere broer treden meer op het voorplan. In Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest komt de zuster als een rancuneus en treiterig wezen voor, dat de rebelse houding van haar broer afkeurt en de draak steekt met zijn onmachtsgevoelens. In Horrible Tango vervult een Hongaars weeskind de zusterrol. Net als de zusterfiguur in Wolkers' verhaal ‘Het Tillenbeest’ (in: Serpentina's Petticoat (1961)) is ze het voorwerp van de incestueuze verlangens van de ik-figuur. Samen met de oudere broer vormen ze een driehoek die duidelijk een afspiegeling is van de oedipale situatie. Op grond van zijn mannelijke eigenschappen (kracht, moed en macht) en van de gevoelens die hij in de held opwekt (bewondering en veiligheid) fungeert de oudere broer als een surrogaat van de vader, zonder echter diens heerszuchtige trekken over te nemen. Hij vormt aanvankelijk een positief vaderbeeld, met wie de held een meer ‘menselijke’, horizontale verhouding heeft dan met het ‘goddelijke’ gezinshoofd. Wanneer de broer in de verschoven oedipale driehoek een rivaal wordt in de strijd om de zuster (Horrible Tango) en die voor zich wint, worden de bewondering en de liefde van de hoofdfiguur met haat en moordlust vermengd. Een typisch oedipale ambivalentie. Zoals het verlangen naar de broedermoord als afspiegeling van het verlangen naar de vadermoord kan worden opgevat, zo vertonen de schuldgevoelens na het overlijden van de broer duidelijk oedipale sporen.

Om aan de gespannen gezinssfeer te ontsnappen, zoekt de jeugdige held zijn toevlucht tot plaatsen waar de vaderlijke macht zich minder laat gelden, d.i. in de natuur (Een roos van vlees), in de tuin (Kort Amerikaans, Terug naar Oegstgeest) op zolder (Terug naar Oegstgeest, Horrible Tango) of op zijn kamer. Daar kan hij zijn behoefte aan tederheid bevredigen in het gezelschap van dieren. Soms beschouwt hij ze ook als onderdanige schepsels, wier lot hij in handen houdt. In zijn fantasie wordt hij hun god: hij meet zich de macht van de vader aan en tracht op die manier zijn eigen onmacht af te reageren. Door de dieren te martelen (o.a. in Terug naar Oegstgeest) wil hij de pijn wreken die hem in het gezin wordt aangedaan. Tegelijk werkt dit bevrijdend: door gruweldaden te plegen brengt hij de dood zelf onder zijn macht. De verzameling botten, schedels en verdroogde dieren die hij aanlegt, dient hetzelfde doel. Heel vroeg ontwikkelt de Wolkersiaanse held dus de neiging om teruggetrokken te leven. In dit eigen universum helpt zijn verbeelding hem zijn gedwarsboomde verlangens te bevredigen, maar ze verwijdert hem tevens van de werkelijkheid.

Aanpassing aan de maatschappij en in de eerste plaats aan de schoolgemeenschap wordt dan ook met weinig succes bekroond. Dit wordt vooral in Terug naar Oegstgeest beschreven. De opvoeding op school is net als thuis op een patriarchale hiërarchie gegrondvest. De leraren zijn andermaal vaderfiguren die enkel oog hebben voor de eerbiediging van het waardenstelsel dat ze willen overleveren. Gehoorzaamheid aan de regel is belangrijker dan de individuele ontwikkeling van het kind. Tegen die gezagsdragers die zijn fantasie beknotten, koestert de held dezelfde opstandige gevoelens als tegen het gezinshoofd. Van jongs af is de Wolkersiaanse held een eenzame opstandeling. Zijn rebellie gaat uit van het gvoel dat de gezagsdragers alles van hem eisen en hem tot onderwerping dwingen, zonder rekening te houden met zijn emoties.

Het conflict tussen vader en zoon bereikt een nieuw hoogtepunt tijdens de puberteitsjaren, d.i. wanneer de oedipale situatie na een periode van latentie weer tot bloei komt. Uit de verschillende romans blijkt dat de revolte van de held geen generatieconflict voorstelt, waarin de aanvaarding van het vaderlijke stelsel de maatschappelijke integratie moet bezegelen. Het gaat hier eerder om een generatiecrisis^12., d.i. om een radicaal verwerpen van de wetten, voorschriften en zekerheden die zijn opvoeding hem heeft willen meegeven. Zo wordt de zoon geen plichtsgetrouwe burger; hij legt zich toe op de kunst, bezigheid die niet aanvaard wordt in het op ernst en nut afgestemde calvinistische waardensysteem. De houding van de vader tegenover de artistieke werkzaamheden van zijn zoon is niet even streng in alle romans. Terwijl hij zich in Een roos van vlees nog volkomen afkeurend uitlaat (hij gooit de held en zijn schilderijen de straat op), houdt hij er in Terug naar Oegstgeest positiever opvattingen op na, voor zover de kunstvoorwerpen niet indruisen tegen zijn morele beginselen (naaktstudies). Ook godsdienstige en ethische waarden gooit de held zonder pardon overboord. Hij doorbreekt het taboe dat in het door een antiseksueel syndroom getekende gezin op de lichamelijkheid woog (Kort Amerikaans, Een roos van vlees, Terug naar Oegstgeest, Horrible Tango), verzaakt aan de huwelijkstrouw (hij leeft gescheiden van zijn vrouw (Een roos van vlees)), gaat zijn verantwoordelijkheid als vader uit de weg (zijn zoon is aan zijn vrouw toegewezen) en geeft het geloof in God, de steunpilaar van de vaderlijke wereld, op. In de extreme vorm die de generatiecrisis aanneemt, wordt de tegenstelling tussen de gefnuikte gevoelsmens en de dogmatische calvinist tot het uiterste gedreven. Dichter en burger, romanticus en formalist, zoon en vader staan onverzoenlijk tegenover elkaar, omdat ze allebei even absolutistisch en in zichzelf ingekapseld zijn. De kloof wordt niet overbrugd. De zoon kan de crisis niet te boven komen. Zelfs als hij het ouderlijk huis verlaten heeft, blijft het machtige vaderbeeld in zijn geest rondspoken. Dit blijkt o.m. uit de haatgevoelens die hem vaak overmannen als zijn vader in zijn herinneringen opdoemt. Ook in Horrible Tango is dit het geval. Het gezinshoofd zelf treedt slechts sporadisch op, maar zijn plaats wordt ingenomen door de man met de vossekop, die door zijn patriarchale eigenschappen een vervormde, maar niettemin herkenbare afspiegeling van het Wolkersiaanse vaderbeeld vormt. De houding van de ik-figuur tegenover die man toont aan dat de conflictuele vaderbinding ook hier doorwerkt, zij het op overdrachtelijke wijze.

Het vaderbeeld dat de held in zich omdraagt, vertoont een schrille tegenstelling met de oude patriarch die hij als volwassene te zien krijgt. Zijn almacht lijkt verbrijzeld: hij is ‘gebroken’ door de dood van zijn oudste zoon (Kort Amerikaans), zijn lichamelijke kracht is geknot (Een roos van vlees, Terug naar Oegstgeest) en soms probeert hij zelfs de goedkeuring van zijn vrouw te winnen (Terug naar Oegstgeest). De eens ongenaakbare oervader is mens geworden. Na verloop van jaren moet de held inzien dat zijn vader zijn eigen levenslust onderdrukt heeft en zelf in zijn rigorisme gevangen zit. Tijdens hun ontmoetingen staat dit formalisme echter nog altijd als een hinderpaal tussen hen in en heeft de vader slechts oog voor wat hij als het losbandige en ongodsdienstige gedrag van zijn zoon bestempelt. Tot een werkelijk contact kan het ook nu niet komen. De zwakte van de vroegere potentaat maakt de held bovendien vertwijfeld. Zijn eigen revolte lijkt uitgehold, omdat de muur waartegen hij storm liep, afbrokkelt. Die ontreddering is een teken te meer dat hij de oedipale fase niet volledig ontgroeid is. Hij heeft het mythische beeld van de tirannieke vader dat hij in zich opgenomen heeft, niet kunnen

12. Voor het verschil tussen generatieconflict en generatiecrisis zie G. Mendel, La crise des générations, P.B. Payot, Paris, (1969), p. 148.

[p. 15]

ombrengen; er ontbrak een ‘ideaal vaderbeeld’ waarmee hij zich kon vereenzelvigen om zijn eigen identiteit te verwezenlijken en zodoende later zelf vader te worden. Die onmacht van de held om een vaderlijke rol te vervullen en de daaruit voortvloeiende schuldgevoelens worden ten volle uitgewerkt in Een roos van vlees.

Doordat de held geen onderscheid maakt tussen de vader en de waarden die hij vertegenwoordigt, rebelleert hij ook tegen diens godsdienst. Toch blijft hij door God geobsedeerd (‘Mijn ongeloof in God is mijn enige houvast aan hem’ zegt Erik in Kort Amerikaans, pp. 115-116). Zijn godsbeeld is dat van een wreedaardige rechter, een tiran die zijn schepselen louter kastijdingen toedient. Van liefde is hij volkomen verstoken. Die voorstelling van God heeft hij aan de hand van de bijbelse uitspraken van zijn vader ontworpen. Toen deze zijn zoon zijn eigen angst voor God trachtte in te prenten, legde hij zo fel de nadruk op de toornige eigenschappen van de oudtestamentische heerser, dat de reddingsboodschap, waarin hij toch ook geloofde, naar de achtergrond verdween. De zoon hield slechts een angstwekkend beeld van God over. In zijn verbeelding toverde hij hem bovendien om tot een sadistische, haatdragende doodsgod (‘Als God niet bestond zou de dood er ook niet zijn’ (Kort Amerikaans, p. 182)), die geen enkel teken van barmhartigheid toont. Hij beschouwt hem tegelijkertijd als de schepper van het leven en als de vader die zijn kinderen in de steek laat en hun ondergang bewerkt. Zelfs zijn eigen zoon heeft hij de dood ingestuurd. Christus' kruisiging eindigt voor de held bij de offerdood en niet bij de verlossing. Wanneer de hoofdfiguur in Een roos van vlees aan een vriendin gebakken muisjes opdient, die zich aan zijn eigen bloed te goed hebben gedaan, herhaalt hij de woorden van de wonderbare spijziging. Hij vereenzelvigt zich met Christus (p. 187). Bij die zelfopoffering denkt hij niet zozeer aan een bevrijding, als wel aan de wet van het kannibalisme die door Christus gesacraliseerd werd (p. 111). Het godsbeeld dat de held erop nahoudt, is duidelijk geatrofieerd - hij erkent slechts de straffende Jahwe uit de ‘Urgeschichte’, zonder de ‘Heilsgeschichte’ die erop volgt, in aanmerking te nemen - en zodanig door zijn verbeelding vervormd, dat het een averechtse voorstelling van de christelijke liefdesgod geworden is. Ook in Horrible Tango is dit godsbeeld aanwezig, en wel in de figuur van de man met de vossekop, die zich in het droomleven van de held als een ‘doodsgod’ (p. 94) ontpopt.

Uit het voorgaande mag blijken dat de revolte tegen de vader en God geenszins bevrijdend werkt. De volwassen held kan maar niet loskomen van zijn jeugd. Uit de tijdsstructuur kwam reeds naar voren hoe fel het verleden in het heden doorwerkt: in alle romans houdt de held zijn blik achterwaarts gericht. Terwijl de helden uit Kort Amerikaans, Een roos van vlees en Horrible Tango psychisch terugvallen in een vroeger stadium van hun ontwikkeling, ligt de terugblikkende houding van de ik-figuren uit Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit in een ander vlak. Beiden spitsen zich weliswaar op het verleden toe, maar hun regressieve houding vindt haar oorsprong in een bewust schrijfproject. Op grond van dit wezenlijke verschil zal ik voor de analyse van de wereld van de volwassen held een onderscheid maken tussen Kort Amerikaans, Een roos van vlees en Horrible Tango enerzijds en Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit anderzijds.

De verstikkende chaos

Het verleden heeft in Kort Amerikaans en Een roos van vlees zo'n prangende invloed op de held, dat hij alle lust om te handelen verloren heeft: hij is volkomen passief en laat zelfs de ontbinding in de hem omringende ruimte ongestoord haar gang gaan (zie de vervallen en wanordelijke staat van Eriks onderduikadres en Daniëls woning). Het obsederende vergankelijkheidsbesef dat hij uit zijn jeugd overgehouden heeft, ontzegt hem bovendien ieder toekomstperspectief. Projecten koestert hij niet. Daar de dood zich als enige zekerheid opdringt en alles tot ondergang gedoemd is, is elke daad van betekenis ontbloot. De held leidt dan ook een vegetatief bestaan, waarin iedere voorwaartse beweging ontbreekt. Voor Erik uit Kort Amerikaans zijn ‘alle dagen hetzelfde’ (p. 168); in Een roos van vlees is het de exemplarische waarde van het beschreven etmaal die het gesloten toekomstperspectief aan het licht brengt. In Horrible Tango spant de held zich krampachtig in om zich van zijn schuldgevoelens te bevrijden. Alles speelt zich echter op het vlak van de verbeelding af, zodat ook hier van werkelijk actief optreden geen sprake kan zijn.

De door morbide obsessies gevoede jeugdherinneringen van de held bemoeilijken ook zijn contact met de mensen. Alles wat zich in het heden afspeelt, brengt hij in verband met zijn verleden, dat zijn gesprekspartners niet kennen, zodat ze zijn houding noch zijn woorden begrijpen. Als hij soms toch iets over de voorbije gebeurtenissen loslaat, verbergt hij zijn gevoelens achter hoogdravende bijbelse bewoordingen - nog een teken van de verinnerlijking van de vaderlijke wereld. Elders vertekent hij het verleden: hij omzeilt de waarheid en schrikt de ander af met de gruwelijke fantasieën die hij in zijn verhalen verwerkt. Daniël bijvoorbeeld houdt een vriendin voor dat hij zelf zijn dochtertje vermoord heeft omdat ze een monsterachtig wezen was, terwijl ze in feite aan brandverwondingen bezweken is. Vroeger belemmerde de verbeelding de maatschappelijke integratie van het kind, nu is ze een autonome wereld geworden die zich definitief (Kort Amerikaans, Een roos van vlees) of tijdelijk (Horrible Tango) tussen de volwassen held en de realiteit opstelt.

Die hypertrofie van de verbeelding kan andermaal in verband gebracht worden met de verhouding tot de vader. Omdat hij zijn identificatie met deze laatste niet heeft kunnen voltooien, beschikt de zoon over geen sterk gestructureerde autonomie. Zodra hij de vaderlijke zekerheden afvalt, komt zijn bestaan op losse schroeven te staan. Hij heeft geen enkel houvast en wordt heen en weer geslingerd tussen tegenstrijdige verschijnselen. Die ambivalentie werkt verlammend: de held kan geen nieuwe wereld opbouwen, omdat hij al zijn krachten moet inspannen om zijn gespleten bewustzijn in stand te houden. In Horrible Tango vloeit het ambivalente levensgevoel uit de relatie met de oudere broer voort: de ik-figuur wil zijn vermeende schuld aan de broedermoord delgen, maar raakt zodanig verstrikt in voorbije dubbelzinnige gevoelens, dat hij in het luchtledige terechtkomt. Die onstandvastigheid wordt in de drie romans treffend uitgebeeld door de talrijke ruimtelijke tegenstellingen: schijn en werkelijkheid, licht en duisternis, mens en dier kunnen door de held moeilijk uit elkaar worden gehouden. Vervormingen, uitdijingen en inkrimpingen komen vaak voor. Er bestaat geen zwaartepunt dat de held steun kan bieden, zodat hij dikwijls zijn evenwicht verliest, uitglijdt (Een roos van vlees), in de grond zakt (Een roos van vlees, Horrible Tango), of valt (Een roos van vlees).

Die ambivalentie ondermijnt de levenskracht van de held en bemoeilijkt vervolgens het contact met de andere mensen. Bij gebrek aan een helder identiteitsbesef beleeft hij de werkelijkheid als een bestendig gevaar. Dit blijkt opnieuw uit zijn beleving van de ruimte: vaak neemt de buitenwereld de vorm aan van een verraderlijk gebied, waarin hij zich voortdurend bedreigd waant. De vier oerelementen zijn hem meestal ongunstig gezind. Het denkbeeldige gevaar neemt soms zulke proporties aan dat hij het ‘gevoel’ heeft in de ruimte te ‘vervloeien’ (Kort Amerikaans, p. 25), erdoor opgeslorpt te worden of erin te verzinken (Een roos van vlees, Horrible Tango). De indruk dat de eigen lichamelijke grenzen oplossen, is precies een somatisch gevolg van een zwak zelfbewustzijn. In die bedreigende wereld worden de andere mensen enkel met wantrouwen benaderd. Opvallend in dit verband is het belang dat aan de blik gehecht wordt. Het oog van de ander jaagt de held de vrees aan ‘opgezogen’ (Kort Amerikaans, p.43, Een roos van vlees, pp. 101, 190) of bedwongen te worden, d.i. tot een object van diens bewustzijn herleid. Om dit gevaar te voorkomen, tracht hij zijn partner met zijn eigen blik ‘dood (te) steken’ (Kort Amerikaans, p.81) of te verzakelijken; hij probeert diens subjectiviteit te vernietigen en hem zo van zijn destructieve macht te beroven. De contacten met de anderen ondergaat hij als een strijd, waarbij de agessiviteit als een verdedigingsmiddel tegen de angst voor zelfverlies fungeert.

Zelfs lotsverbondeheid brengt de held niet nader tot de ander. Omdat hun psychische wereld vele trekken gemeen heeft met die van de held, kunnen De Spin, een schilder, (Kort Amerikaans) en Emmy, een verpleegster (Een roos van vlees), als zijn dubbelgangers beschouwd worden. Als hij in hen echter zijn eigen angst, eenzaamheid en onmacht weerspiegeld ziet, sterkt dit hem in de overtuiging dat iedereen gedoemd is zinloos te lijden en te sterven. Die erkenning verzacht zijn kwellin-

[p. 16]

gen niet, maar verleent aan zijn fatalistische levensvisie een universele waarde en verhevigt tevens zijn eigen onmacht. Volgende gedachten flitsen Daniël door het hoofd als hij Emmy over haar droevig verleden hoort spreken:’ Ze zit met hetzelfde als ik (...). Ik moet er niet over praten, dan wordt het helemaal onhoudbaar. Je kan elkaar toch niet troosten (...). Het is een ziekte die erger wordt als je hem probeert te bestrijden.’ (Een roos van vlees, p. 160). Hij kan geen medelijden of liefde voor de ander opbrengen, daar hij de mening toegedaan blijft dat iedere verhouding ten dode opgeschreven is. De ik-figuur uit Horrible Tango bekommert zich daarentegen wel om een haveloze neger. Maar in zijn droomleven wordt zijn beschermeling een rivaal die hij wil vermoorden. Oorzaak van de strijd is hier niet zozeer de angst, als wel de haat tegen een figuur die de held in zijn fantasie tot de plaatsvervanger van zijn overleden broer heeft omgevormd.

v.l.n.r. Voeten, Wolkers, v/h Reve en Lehmann. Foto: Eddy Posthuma de Boer, 1965.

Seksuele relaties worden volgens hetzelfde destructieve schema beleefd. In de streng puriteinse sfeer waarin de held opgroeide, werd iedere vorm van lichamelijk genot als zondig gestempeld en verdrongen. De seksuele drift stond uitsluitend in dienst van de voortplanting. In zijn revolte tegen de vaderlijke levenswijze zal de held dit taboe doorbreken. Wat verdrongen werd, doemt met een ongeremde kracht op. Maar ook dan oefent het zwakke zelfbewustzijn van de held zijn invloed uit. Alhoewel hij ernaar verlangt zijn seksuele lusten de vrije teugels te laten, ervaart hij in Kort Amerikaans en in Een roos van vlees de geslachtsomgang als een ultieme bedreiging. Opnieuw vreest hij zijn eigen lichamelijke vorm te verliezen: ‘Een vrouw is een vleesetende plant die je in haar armen gevangen houdt tot je helemaal gesmolten bent en je als een plas in haar wegloopt.’ denkt Erik (Kort Amerikaans, p.43). Uit zelfbehoud bejegent hij zijn partner met geweld en reduceert hij haar tot een object van zijn drift. De agressiviteit vormt opnieuw een verdedigingsmiddel tegen de vrees voor zelfontzelving. Soms slaat die verzwelgingsangst in verzwelingsdrang om. Hij ziet de vrouw dan niet meer als partner, maar als moeder in wie hij wil ‘wegsmelten’ (Een roos van vlees, p.179 en Kort Amerikaans, p.99). Het zelfverlies wordt niet meer als een dreiging aangevoeld. De held verlangt naar die versmelting omdat ze hem een terugkeer naar een zalige oerwereld voorspiegelt. In Horrible Tango is die seksuele verzwelgingsangst verdwenen; de geslachtsdaad neemt er echter de vorm aan van een dierlijk gevecht of een verkrachting. Hoewel het geweld vaak dient om de zinnelijke hartstocht te prikkelen, bevat het niet alleen een sadistische component. Zo koestert de held tijdens één van zij dagdromen het verlangen zijn vriendin te vermoorden, niet zozeer omdat zulks hem een toppunt van wellust toeschijnt, als wel om haar uit de negerbroer verhouding te doen verdwijnen. Ook het bijbehorende schuldgevoel is vreemd aan de wereld van De Sade.

De angst die de held in de eerste romans beheerst, leidt hem tot verschillende afweermanoeuvres, die als even zovele symptomen kunnen gezien worden van een schizofreen gekleurd gedrag. Geweld is een eerste verdedigingsmiddel, ook al verscherpt het enkel zijn schamele identiteitsgevoel. Als tweede verweermiddel tegen een vijandige wereld neemt de held zijn toevlucht tot begrensde ruimten. In het middelpunt ervan wordt een toestand geschapen die vergelijkbaar is met de roerloze geborgenheid van de moederschoot: de held staakt iedere activiteit, zijn coherente denken valt weg (Kort Amerikaans) of wordt minder intensief (Een roos van vlees). In Kort Amerikaans gaat dit psychische regressie met een fysieke achteruitgang gepaard: Erik wast of scheert zich niet meer. Door zich aan het verval bloot te stellen wil hij zijn eigen lichamelijke vorm oplossen in de hem omringende wereld, die eveneens aan het aftakelen is. Die éénwording met een chaotische omgeving kan vergeleken worden met de gelukzalige toestand van de foetus in de baarmoeder^13.. Een gelijkaardig verlangen naar versmelting bekruipt de held van Een roos van vlees op het ogenblik dat de ruimtelijke vereniging haar hoogtepunt bereikt, nl. in de douchecel^14.. Nadat hij zich ingebeeld heeft hoe zijn lichaam geleidelijk aan door het water zou worden ontbonden, haalt hij zich het beeld van de ‘ideale watervrouw’ voor de geest: ‘Een vrouw (...) van warm zacht water (...), waar je in kan verdwijnen. Waarin iedere rimpeling weer glad trekt, alsof er niets gebeurd is.’ (pp. 101-102). Maar ook die vlucht in een afgebakende, chaotische ruimte, die de held een surrogaat voor de moederschoot moet bezorgen, leidt tot diepere gespletenheid. In Kort Amerikaans heeft ze een totale breuk met de werkelijkheid en de tragische dood van de held als gevolg. In Een roos van vlees neemt ze niet zulke definitieve proporties aan; toch verzinkt de held in een imaginaire wereld, waarin zijn verbeelding enkel die elementen uit de realiteit overneemt die zijn doodsobsessie kracht bij zetten. De dood is niet alleen het eindpunt van een zinloos bestaan, maar wordt in de overgevoelige fantasie van het hoofdpersonage een monsterachtig vernietigingsproces dat in het bestaan zelf ingebakken is.

De held wordt dermate opgeslorpt door zijn verbeelding dat hij ook van de anderen vervreemdt. Een relatie met een wezen

13. ‘Au point de vue de la structure, le retour à la matière correspond à la régression de l'Univers à l'état “chaotique” ou embryonnaire.’ Zie M. Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, Paris, (1963), p. 102.

14. Het verlangen naar de moederschoot komt ook in twee van Daniëls dromen voor (pp. 128, 139-140).

[p. 17]

van vlees en bloed kan hi] niet meer aan. In Kort Amerikaans gaat dit zelfs zover dat hij zijn vriendin Elly, tevens zijn laatste schakel met de realiteit, vermoordt. In Een roos van vlees is zelfs werktuiglijke seks uitgesloten. De impotentie van de held vormt een verdere uitdrukking van zijn angst. Alleen levenloze voorwerpen (de gipsen Venustors in Kort Amerikaans), dieren of beelden (het beeld van de ‘vrouw als een dier’ (Een roos van vlees, p. 190) of als ‘water’) kan hij nog liefhebben. Die toevlucht tot liefdes ‘objecten’ illustreert duidelijk zijn autistische gedrag en zijn regressieve neigingen. Ofschoon zelfs zijn verhoudingen met dieren vaak in de nood uitmonden (het waterhoentje dat hij bevroren uit het ijs haalt, sterft; de muisjes die hij tegen zijn kat beschermd heeft, gooit hij in de pan), aarzelt hij niet van ze te houden. Omdat dieren geen bewustzijn bezitten, voelt hij zich in hun nabijheid niet bedreigd. Dit drukt Daniël op een pregnante wijze uit: ‘Je hebt gelukkig geen ziel, want dan had je een naakte huid waarop in groeven en lijnen zou staan dat wat er in je is omgegaan (...). Je pels beschermt je voor alles.’ (Een roos van vlees, p. 177). Daarom ook hunkert Daniël naar een vrouw als een dier en valt Erik vóór zijn dood in een dierlijk stadium terug (hij begint op handen en voeten te kruipen (p. 182)). In zijn verhouding met de gipsen Venustors verlangt deze laatste naar een nog minder ontwikkelde levensvorm terug, nl. de kalkachtige roerloosheid. De held begeert m.a.w. een primaire zijnswijze, die hem van het versplinterende bewustzijn moet afhelpen.

Bovendien ligt in de passage met de tors een androgynmotief besloten: in zijn omgang ermee wordt Erik een ‘hermafrodiet die een erectie krijgt van het strelen van zijn eigen borsten’ (Kort Amerikaans, p. 21). De relatie met de gipsen Venus symboliseert een oorspronkelijke gave eenheid die aan de tijd voorafgaat. Ook de hunkering naar de moederschoot dient in dat licht geïnterpreteerd te worden. De held streeft ernaar volledig en voor eeuwig (‘water is eeuwig’, Een roos van vlees, p. 101) in de twee-eenheid met de moeder op te lossen, wat door de ideale watervrouw gesymboliseerd wordt. Het water verbeeldt hier het oermoederlijke Al, dat aan het dualisme lichaam-geest voorafgaat en waar tijd en contingentie nog geen vat op hebben^15.. Evenals het androgynmotief verwijst het naar een voorculturele onverdeeldheid.

Aanvankelijk lijkt de ik-figuur in Horrible Tango er geen regressieve, fatalistische levensvisie op na te houden. Hij wil de zware last van verleden en schuld van zich afwentelen. Toch doet de noodlotsgedachte zich ook hier gelden en wordt de held naar zijn ondergang gedreven. Door een jeugdervaring te willen reconstrueren om er in het reine mee te komen, dreigt hij opnieuw het slachtoffer van zijn vroegere ambivalentie te worden en ten prooi te vallen aan zijn op hol geslagen fantasie.

De revolte tegen de vader of tegen diens surrogaat loopt in de eerste reeks romans op de innerlijke ontbinding van de held uit. Zodra hij de vaderlijke kosmos verworpen heeft, komt hij bij gebrek aan een wezenlijke identiteit in een niet minder dreigende chaos terecht. Dit bedrieglijke universum is van elke menselijkheid verstoken: de mens is een ‘roofdier’ dat uit zelfbehoud van ‘moord en doodslag leeft’ (Een roos van vlees, p.41). Enkel de wet van de sterkste is in tel. Het is een moordwet, waaraan niemand ontsnapt: de ouders brengen hun kinderen om het leven (Een roos van vlees), de kinderen wensen hun ouders te vermoorden (Kort Amerikaans, Een roos van vlees) en de broers verscheuren elkaar in een duel (Horrible Tango). Evenals bij De Sade wordt de grondslag van het bestaan gevormd door vernietiging en moord. Er is echter een wezenlijk verschil met de wereld van de fameuze Markies. Terwijl de mens bij De Sade ‘vrijwillig voor de bestialiteit kiest, om een idee dat hij zich over het bestaan (heeft) gevormd, doelbewust te verwezenlijken’^16., beschikt de Wolkersiaanse held niet over die vrije keuze. Als de mens geweld pleegt, wordt hij door een noodlottige macht gedreven. In Een roos van vlees belemmert die macht de bewegingsvrijheid van de held: ze houdt hem gekneld, doet hem uitglijden of vallen en in één van zijn dromen verplicht ze hem zijn zoon te vermoorden. De ik-figuur in Horrible Tango wordt eveneens door een onafwendbare macht gedreven; vaak verricht hij handelingen omdat hij ‘het gevoel (heeft) dat het moet’ (p. 81), omdat ‘het niet anders kan’ (p.99). En toch zijn de hoofdfiguren van schuldgevoelens bezeten.

Om die ogenschijnlijke tegenstrijdigheid op te heffen, lijkt het me interessant wat dieper in te gaan op de mythische dimensie van de dromen, en meer in het bijzonder op de laatste droomfragmenten in Een roos van vlees en Horrible Tango. In tegenstelling tot de andere dromen is de plaats van de handeling een kamer. Wegens het labyrint van donkere gangetjes dat er naar toe leidt, de schemer die er heerst, de beslotenheid, de aanwezigheid van celebranten en de rituele proef waaraan de held onderworpen wordt, fungeert die ruimte als inwijdingsoord. In die kamer initieert de vader (Een roos van vlees) of diens surrogaat (de man met de vossekop, Horrible Tango) zijn zoon in het vaderschap (Een roos van vlees) of in het bestaan in ruimere zin (Horrible Tango): Daniël moet zijn eigen zoon vermoorden, terwijl de ik-figuur in Horrible Tango ertoe gedwongen wordt zijn broer te doden. Tijdens de initiatie draagt de vader niet alleen de moordwet aan zijn zoon over, wat door de overhandiging van de sleutel tot de inwijdingskamer (Een roos van vlees) of van het moordwapen (Horrible Tango) gesymboliseerd wordt, maar verplicht hij hem ook die wet ten uitvoer te brengen en de schuld van kinder- of broedermoord op zich te laden. Samen met de moordwet levert de vader de schuld over, die sinds de bijbelse zondeval (sinds er ‘iets mis gegaan (is) heel in het begin’ (Een roos van vlees, p.41)) van generatie tot generatie ‘doorgegeven wordt’ (p.41). Het schuldbesef is dus onlosmakelijk met het menszijn verbonden. Het is geen ethisch schuldbewustzijn, daar de mens geen vrije keuze heeft, maar het resultaat van de verinnerlijking van een calvinistische opvoeding, waari het begrip erfsmet centraal staat.

Die invloed van de vaderlijke godsdienst komt ook tot uiting in de mythisch-bijbelse waarde die de held aan zijn daden verleent. Zelfs zijn levensloop lijkt op de Heilige Schrift geënt. Zoals de eerste opstandige mens door de bijbelse God uit het Paradijs verdreven werd, zo wordt de rebelse zoon door de vader de deur uitgezet (Een roos van vlees). De bedrieglijke en vervallen wereld waarin hij in Kort Amerikaans en Een roos van vlees terechtkomt, is een afspiegeling van het ‘adâmâ’^17. dat Adam toegewezen kreeg. In beide gevallen gaat het om een mensvijandige omgeving, waarin disharmonie, versplintering en liefdeloosheid heersen. Net als voor Adam die na de zondeval met de angst voor de dood gestraft werd, vormt het bestaan voor de held één lijdensweg naar de dood. In het bijbelverhaal vormt Adam de oervorm van het kwade. Zijn zoon Kaïn bekrachtigt het patroon van schuld en vervloeking door zijn broer te vermoorden. Een gelijkaardige evolutie kan men in de romans terugvinden. In Horrible Tango is het de Kaïnmythe die uitgewerkt wordt. De wil van de ik-figuur om zijn broer te vermoorden stamt uit de haat die hij tegen zij vader opvatte. Als gevolg van die opstand moet hij, evenals Erik, Daniël en Kaïn, in een vijandige wereld ronddolen, angstig en zonder enige hoop op verlossing. Op dit punt tekent zich een wezenlijk verschil af tussen de christelijke en de Wolkersiaanse visie op het bijbelverhaal. De banvloek die de God uit het Oude Testament uitspreekt, wordt in de christelijke visie verzacht door de heilbelofte. Dit evenwicht van vervloeking en barmhartigheid blijft in de Wolkersiaanse wereld uit. Uit de zondeval wordt enkel de vervloeking van de straffende Jahwe overgehouden. Hij is een wraakgod, die model staat voor alle vaderfiguren. Zij brengen leven voort, maar beladen hun kind tegelijk met een schuldteken, laten hen aan hun lot over en zorgen voor hun ondergang. Op hun beurt vereenzelvigen de zonen zich met Christus, waarbij de christelijke visie verder vertekend wordt. De Wolkersiaanse held beschouwt de dood van Gods zoon niet als een delging van de erfzonde, maar als een bijkomend bewijs van God onbarmhartigheid.

Van de Wolkersiaanse figuur mag dan ook geen geloof in een eeuwig heil verwacht worden. Zijn verlangen naar eenheid is niet voorwaarts, maar achterwaarts gericht. Dit Gouden Tijdperk mag zelfs niet in de jeugd gesitueerd worden, maar in de onverdeelde eenheid van de moederschoot. De nagestreefde fusie in de moederschoot en het androgynmotief stellen op individueel vlak een mythisch-bijbelse oertijd voor. Het hermafroditisme verbeeldt een adamische^18. onbewustheid en eenheid, terwijl de prenatale staat de oorspronkelijke ongedifferentieerdheid moet suggereren die aan de schepping voorafgaat.

Die paradijselijke toestand is onachterhaalbaar: de Venustors

15. ‘L'immersion dans l'eau (...) équivaut à une dissolution des formes, à une réintégration dans le monde de l'indifférencié de la préexistence.’ Zie M. Eliade, Traité d'histoire des religions, P.B. Payot, Paris, s.d., p. 165.

16. M. Dupuis, Eenheid en versplintering van het ik, Heideland-Orbis, Hasselt, 1976, p. 45.

17. ‘L'homme est banni d'Eden et l'adâmâ n'est plus désormais qu'un séjour de misère (...) c'est ia terre de condamnation, d'exil et de mort’. Zie P. Humbert, Etudes sur le récit du Paradis et de la Chute dans la Genèse, Univ. de Neuchatel (tome 14), 1940, pp. 188-189.

18. Adam vóór de zondeval wordt dikwijls als androgyn voorgesteld. Zie M.H. Abrams, Natural supernaturalism, W.W. Norton, New York, 1971, p. 155.

[p. 18]

wordt aan stukken geslagen (Kort Amerikaans); de mens is gedoemd in een chaotische wereld rond te zwerven (zie de droom van de tweede geboorte in Een roos van vlees, p. 140). Is elk uitzicht dan uitgesloten? Op die vraag wordt in de drie romans een verschillend antwoord gegeven, op grond waarvan men van een ontwikkeling in de psychische toestand van de held mag gewagen. Aan het einde van Kort Amerikaans gaat Erik ten onder: het streven naar eenheid stuurt hem de dood in. Een levenszatte houding is ook in Een roos van vlees aanwezig. Toch komt hier reeds een thema te voorschijn dat in Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit verder wordt uitgediept, nl. de bevrijdende functie van de kunst. Bachs muziek - ‘een wereld van kristal’ - is voor de held een middel om de hachelijke werkelijkheid - ‘de wereld van bloed’ (p. 158) - te neutraliseren. Door de esthetische verrukking kan hij tijdelijk zijn empirische beperktheid transcenderen en de ‘eeuwigheid beleven’ (p. 158). In Kort Amerikaans en Een roos van vlees zijn de breuk met de werkelijkheid en de gespletenheid van de held het resultaat van een langzaam, onomkeerbaar proces. Dit is veel minder het geval in Horrible Tango. Dank zij de ontmythologiserende tussenkomsten van zijn vriendin kan de ik-figuur zijn troebele verbeeldingswereld vergruizelen. In de droom waarmee de roman eindigt, bevrijdt hij zich van de drukkende gestalte van de broer en klinkt er een hoopvolle toon op.

De artistieke kosmos

Ook de hoofdpersonages van Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit zitten vast in hun verleden, maar in tegenstelling tot de vorige helden nemen ze het bewust onder de loep. Ofschoon de psyche van de ik-figuur als kind in Terug naar Oegstgeest een aantal gelijkenissen vertoont met die van de vorige helden, slaagt hij er later toch in zich door de kunst tegen de innerlijke desintegratie te beveiligen. De meer begrijpende houding van de vader is, zoals ik reeds vermeld heb, een medebepalende factor voor die psychische koerswijziging. Ook de identificatie van de held met andere kunstenaars die als geestelijke ‘vaders’ dienst doen, werpt in Terug naar Oegstgeest betere vruchten af. Terwijl het kunstenaarsbestaan vol ‘twijfel en eenzaamheid’ (Kort Amerikaans, p. 67) dat De Spin hem voorhoudt, Erik tot wanhoop drijft, moedigen de teksten van Multatuli en de revolutionaire taal van een communistische vriend de ik-figuur in Terug naar Oegstgeest aan tot verzet tegen de formalistische, burgerlijke vaderwereld.

Die opstand stort hem in geen verpletterende ambivalentie meer. Door zijn artistieke werkzaamheden kan hij niet alleen zijn angsten en obsessies uitdrijven, maar slaagt hij er ook in zijn eenzaamheid te doorbreken. Bij zijn kunstbroeders ziet hij bovendien zijn eigen kunstenaarsbestaan bevestigd. Zijn kunstenaarschap vormt geen terugkeer naar een primitieve levenswijze die het contact met de andere uitsluit. Het wordt de drijfveer van zijn bestaan, die naar zelfverwezenlijking en maatschappelijk evenwicht leidt: op ongeveer veertigjarige leeftijd geniet de ik-figuur als schrijver een zekere prestige. Omdat zijn jeugd hem blijft kwellen, onderneemt hij al schrijvend een tocht door zijn herinneringen. Op die manier probeert hij zijn eigen voorbije ik in kaart te brengen. Terug naar Oegstgeest beschrijft evenwel geen identiteitsverlies. Veeleer wordt er een identiteitsmalaise in uitgebeeld, die het schrijvende ik te boven wil komen. Toch leidt het gewonnen zelfinzicht tot geen volledige genezing. Het gemoedsleven van de volwassen held blijft nauw verwant aan dat van de hoofdfiguren uit de eerste reeks romans. Zijn radeloosheid tijdens de confrontatie met de afgezwakte vaderfiguur (‘Ik werd er zo treurig van dat ik wel (...) aan een fles spiritus had willen ruiken (...). Om alles te vergeten’ (p. 248)), wijst erop dat hij evenmin als Erik en Daniël - hoewel in veel mindere mate - zijn oedipale binding op een harmonieuze manier heeft kunnen verwerken. Ook het schuldgevoel aan de broedermoord blijft in hem omwoelen. Bovendien wordt het vergankelijkheidsbesef, dat ook voor de andere helden een obsessie vormde, hier nog verscherpt door de confrontatie van heden en verleden. Ondanks die verwantschap is er in Terug naar Oegstgeest een duidelijke vooruitgang merkbaar. Jan geeft niet toe aan de bekoring van een verlossende drugroes: hij snijdt de nare werkelijkheid niet af. De beelden van verval die in de laatste hoofdstukken van de roman opduiken, vloeien anders dan in de vorige werken uit geen ziekelijke verbeelding voort. Ze vormen de uitdrukking van een waarneembaar proces, waarvan de held tijdens zijn terugtochten getuige is, nl. de slopende werking van de tijd, die mensen noch gebouwen spaart. De realiteit is sterker geworden dan zijn verbeelding. Toch richt dit tragische besef de held niet meer te gronde. Door al schrijvende het verleden te omhelzen, heeft hij orde kunnen brengen in zijn droevige herinneringen. Tegelijk legt hij het vergankelijke vast in woorden en geeft er een onsterfelijke vorm aan.

Ook Turks Fruit staat in het teken van de vergankelijkheid. De dood wordt er als een onderhuidse kracht voorgesteld, die langzaam leven en liefde aanvreet. Het bewustzijn van dit proces leidt hier echter niet tot seksuele angst. In plaats daarvan komt een ware cultus van de erotiek tot bloei, waardoor getracht wordt de doodsgedachte te bezweren. Maar zelfs dit vitale, dionysische genieten is slechts tijdelijk in staat de man met de zeis een beentje te lichten: de liefde is aan slijtage onderhevig en de geliefde sterft aan kanker, zodat we opnieuw bij de fataliteitsgedachte terechtkomen die de vorige romans kenschetst. Terloops gezegd, de hersentumor van de geliefde vormt de symbolische en lichamelijke kristallisatie van de psychische moeilijkheden waarmee ze als kind te kampen had en waarvan ze als volwassene het slachtoffer wordt. Deze keer is het niet de vader die de ontwikkeling van het kind in de weg staat, maar de moeder. Ondanks die structurele analogie mag de feeksige moeder in Turks Fruit niet gelijkgesteld worden met de vader uit de vorige romans. Haar dorre materialisme en haar huichelachtigheid zijn nauwelijks vergelijkbaar met de idealen die de vader van de mannelijke held najoeg.

Van het noodlottige proces dat zich aan zijn geliefde voltrekt, is de ik-figuur echter enkel getuige. Zelf gaat hij niet meer ten onder. Aanvankelijk ontwikkelt hij een autodestructief gedragspatroon, dat aan het zelfkwellende autisme van de vroegere helden herinnert; maar die afkeer van het leven is van korte duur. Hij probeert zijn wanhoop te bestrijden: eerst zoekt hij vergetelheid in een werveling van liedesavontuurtjes. De vlucht in de lichamelijke roes verlost hem echter niet; ze maakt hem integendeel des te scherper bewust van zijn waanzinnige liefde voor de weggegane geliefde. Alleen de kunst werkt therapeutisch. Door zich in een scheppende bezigheid te storten, kan de hoofdfiguur zijn gevoelens de vrije loop laten en ze in een plastische vorm gieten. Op die manier sublimeert hij zijn hartstocht en slaat deze om in een tere gehechtheid aan de vroegere geliefde. Terwijl andermans leed de vorige helden op de vlucht dreef, brengt het de ik-figuur en Olga dichter bij elkaar. Het begrip medeleven krijgt nu een positieve bijklank. Ook het schrijven zelf leidt tot een catharsis. Anders dan in Terug naar Oegstgeest is het geen geduldige zelfqueeste, maar een razend uitbrallen van gevoelens. Terwijl hij zijn verleden reconstrueert, herbeleeft de ik-figuur de voorbije crisis en wordt hij meermaals tot een paroxisme gevoerd; maar door zijn emoties neer te schrijven, kan hij zich er precies van bevrijden. Bovendien wil zijn pen de dode geliefde weer tot leven wekken. Alhoewel die poging geen kans van slagen heeft, wordt het vergankelijke door woorden vastgehouden en vereeuwigd.

Hoe ziet de evolutie van de Wolkersiaanse held er nu uit? In de eerste reeks romans loopt de revolte tegen de vader op een autistische verloochening van de werkelijkheid uit. Alleen in Horrible Tango kan de held zijn ziekelijke fantasieleven van zich afzetten. In de tweede reeks romans komt de zoon eveneens in opstand. In Terug naar Oegstgeest keert hij zich nog tegen de vader zelf. De ik-figuur uit Turks Fruit heeft het op alle vormen van gezag en op alle instellingen gemunt - ‘de lapzwansen uit Den Haag’ (p. 102), het koningschap (p.96), de zakelijke burgerwereld - zodat men van een revolte tegen de ‘vaderwereld’ in ruimere zin mag gewagen. In geen van beide romans echter vindt de held zijn ondergang. Hij is nu bij machte een eigen artistieke kosmos te scheppen. Passiviteit en regressieve neigingen moeten de plaats ruimen voor creatieve zelfbevestiging. Het geloof van de vader wordt door een eigen geloof vervangen, nl. de kunst, die levenskracht schept en aan het bestaan een zin verleent.

Met die ontwikkeling gaat een wijziging in het beeld van de kunstenaar gepaard. In de eerste romans wordt het romantische type van de vervloekte kunstenaar voor het voetlicht^19.

vervolg op pagina 59

19. J. Wolkers, ‘Wat kunst is’, in: Raam 2, nov. 1963, p. 165.