Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 2]

[Nummer 119]

Hella S. Haasse
Een netwerk van beelden

Maar als je met een boek bezig bent kondigen er zich soms ineens beelden aan waarvan je je afvraagt, waarom? (Jan Wolkers, Gifsla)
Vlinders leggen enorme afstanden af, ovum, larva, pupa, imago (Jan Wolkers, Groeten van Rottumerplaat)

Nu Jan Wolkers' nieuwste roman Gifsla verschenen is, zal misschien het punt weer aan de orde gesteld worden, in hoeverre de schrijver zich in werk na werk herhaalt. Blijkens enige recensies in de door Graa Boomsma samengestelde bundel Over Jan Wolkers II, 1969-1983 wordt deze ‘herhaling’ nogal eens als iets negatiefs beschouwd. Is het verwijt gerechtvaardigd? Met die vraag in mijn achterhoofd heb ik Wolkers' sinds 1969 gepubliceerde werk herlezen.

Rondom het centrale personage (een ‘ik’ of een ‘hij’, altijd samengesteld uit varianten van eigenschappen of mogelijkheden van de auteur zelf) treden telkens weer, nu eens op de voor-, dan weer op de achtergrond, herkenbare figuren op, die ten opzichte van hem de functie vervullen van vader, moeder, broer(s), zuster(s), geliefde, vriend (deze laatste vaak in de betekenis van ‘buddy’, ‘slapie’, een soort van verdubbeling van de eigen persoon). De overeenkomsten tussen deze personages in roman na roman zijn opvallend groot; bepaalde hen toegekende attributen en eigenschappen vestigen daar bovendien de aandacht op. Hetzelfde geldt herhaaldelijk voor de omgeving waarbinnen de handeling zich afspeelt. In iedere roman zijn er ook altijd dieren, in de verte of dichtbij, soms zelfs zeer op de voorgrond aanwezig, hetzij als schepsels die een eigen onkenbaar bestaan leiden, waarde mens inbreuk op kan maken, hetzij als lotgenoten van de mensen in lief en leed; meestal zijn zij tevens de belichaming, symbool, van elementen die in het leven van die mensen een essentiële rol vervullen.

Inderdaad zijn deze constellaties in alle werken van Jan Wolkers aanwijsbaar. Volgens mij is er echter sprake van iets geheel anders dan van de soort van herhaling (teken van stilstand) die hem wel eens aangewreven wordt. In wezen dezelfde basis-gegevens worden immers iedere keer weer anders gerangschikt of belicht, of ten opzichte van elkaar in een andere verhouding geplaatst, en soms in onderdelen vergroot of verkleind of zelfs vervormd. Geen enkele compositie is geheel gelijk aan een van de vorige, maarde onderlinge verwantschap en samenhang kunnen de lezer niet ontgaan. Dit serie-karakter van Jan Wolkers' werk is kenmerkend voor veel beeldende kunst.

In de verhalen en romans van vóór Terug naar Oegstgeest (1965), dat relaas van volwassen achterom-kijken, overheerste de brutale, vaak woedende afweer van het kinder- en puberbewustzijn tegen de remmende, frustrerende invloed van het ouderlijke milieu en de naaste omgeving, met één uitzondering: in Een roos van vlees (1963) is de mannelijke hoofdpersoon een nog jonge echtgenoot en vader, bijkans stikkend in zijn schuldgevoelens en afkeer ten opzichte van het door hem in de steek gelaten gezin. Geleidelijk is de wisselwerking tussen ‘ik’ of ‘hij’ en door de natuur of de maatschappij in een kwetsbaarder positie geplaatste wezens een steeds grotere rol gaan spelen. Tot in uiterste consequentie dóórgedachte en onder woorden gebrachte voorstellingen van seksuele en gewelddadige handelingen heeft de schrijver van het begin af aan de lezer telkens weer onverdroten in het bewustzijn gekwakt; maar de context, en de taal (‘populair’, ondanks slordigheden haast altijd soepel en krachtig en vol beeldvondsten die men verrast en onthutst als echt ervaart) vormen dan weer een tegenwicht. Ik tenminste ben steeds weer verbluft door die tour de force waarvan Jan Wolkers het geheim bezit, n.l. om zaken die over het algemeen als grof, onsmakelijk, weerzinwekkend, of in elk geval als ‘unmentionable’ worden beschouwd, functioneel en dus aanvaardbaar te maken door trefzekere rangschikking binnen de compositie, en door zijn onmiskenbare eigen betrokkenheid. Met een bezeten aandacht waargenomen en beschreven ervaringen in verband met pijn, verval, dood en elementaire lichamelijke bevrediging, krijgen in het oeuvre op den duur een pendant in lustbelevenissen, zointens als het maar kan, animaal-gretig, met eenvereenzelvigingsdrang waarin zelfs zweet, bloed en uitwerpselen van een geliefd ander wezen vertedering wekken, genot schenken.

Aanvankelijk had ik de, ook door Graa Boomsma in zijn uitgave van de kritieken aangebrachte, verdeling willen handhaven, die door de niet-fictieve, documentaire intermezzi Werkkleding en Groeten van Rottumerplaat (beide van 1971) in Jan Wolkers' werk ontstaan lijkt te zijn. Bij nader inzien was het me echter onmogelijk Horrible Tango (1967) en Turks fruit (1969) buiten beschouwing te laten in dit (summiere) onderzoek naar de beelden en hun ontwikkelingen en veranderingen in Jan Wolkers' romans. Ook kan ik het niet stellen zonder verwijzingen naar Kort Amerikaans (1962) en Terug naar Oegstgeest en de verhalen uit zijn eerste periode.

In Horrible Tango lijkt de schrijver zich verwijderd te hebben van de personages die hem obsedeerden in en rondom ‘Oegstgeest’. Ik zeg met opzet ‘lijkt’ want eigenlijk is dit allesbehalve het geval. Men kan als men wil in Horrible Tango een metafoor zien van de haat-liefde instelling van de blanke jegens de zwarte, van de cultuur- jegens de natuur-mens, of beter gezegd: van de mens die aan de westerse cultuur waarin hij leeft eigenlijk geen boodschap meer heeft, jegens een ander in wie hij de onschuld ‘jenseits von Gut und Böse’, en de ongebreidelde potentie van de natuur ziet. De in wezen begeerde vereenzelviging is onmogelijk: Paul, de hoofdpersoon van de roman, moet zich met geweld bevrijden van de ‘Vrijdag’-idee, zijn voorstelling van de ‘wilde’ als beschermeling, adept, maar ook als dier en belichaming van een vorm van zwarte magie, die zijn, Pauls, leven beïnvloedt. In werkelijkheid is de neger (die nergens bij name genoemd wordt) op een voor de ‘ik’ ondoorgrondelijke manier onafhankelijk. In de alledaagse realiteit stelt Paul zich op als beschermer en helper, maar in zijn dromen en fantasiën leeft hij verdrongen gevoelens van haat, afgunst en begeerte uit. Wrede experimenten, lugubere practical jokes, zoals die in de vroege verhalen van Jan Wolkers voorkwamen, doemen in Horrible Tango op als dwangmatige, perverse fantasiën van Paul. Het is, alsof dit alles dienen moet om de ‘zwarte broeder’ uit te bannen, alsof in de verhouding tot de neger geprojecteerd wordt de negatieve, de nacht kant, van de complexe relatie tot de echte eigen broer. Deze is op jeugdige leeftijd gestorven, zoals de broer-figuur die herhaaldelijk in Wolkers' eerdere werk beschreven is. Paul heeft als jongen een sterke, erotisch-getinte, vereenzelvigingsdrang gekend ten opzichte van die broer, een verlangen dat ten slotte letterlijk gestalte heeft gekregen in het Hongaarse vluchtelingetje dat Pauls ouders in huis genomen hadden. Paul en zijn broer noemden haar Gazelle-meisje, omdat zij leek op een foto van een in het wild opgegroeide jongen in Syrië, die even hard kon rennen als de herten. Met dat meisje doen zij seksuele spelletjes, die door toedoen van de broer vaak een sadistisch karakter krijgen. Zij is het element dat de jongens verbindt, maar uiteindelijk ook van elkaar scheidt. Paul zou eigenlijk met zijn vriendin, de studente Dodie, en de neger, een vergelijkbare situatie willen scheppen: de vrouw als ‘tussenpersoon’. In dromen beleeft Paul herhaaldelijk de vereniging met de neger, die tevens vereenzelviging wil zijn. Als jongen kon Paul goed hardlopen, harder dan zijn broer: ‘Het enige waar ik hem in kon verslaan’. Maar wanneer zijn broer dan, tijdens een wedstrijd, schreeuwde: ‘Opzij. Opzij. Jesse Owens moet erlangs.’, aldus het beeld oproepend van de legendarische zwarte wereldkampioen hardlopen uit de jaren dertig, kon Paul geen stap meer verzetten. ‘Het was

[p. 3]

alsof ik over drijfzand liep dat me naar beneden zoog.’ Zo ziet Paul, met de neger winkelend in de Hema, in een vitrine met gebak een Atalanta-vlinder wegzakken in de slagroom. Atalanta is de naam van de prinses uit de Griekse mythologie die van iedereen won bij het hardlopen, totdat haar iets voor de voeten werd geworpen dat haar begeerte wekte. Paul herinnert zich:

Toen ik twaalf was heb ik een vlinder zijn vleugels afgebrand. Eerst ging het per ongeluk. Ik was zo maar aan het spelen met hem. Er dreigde steeds gevaar. Die brandende punt die dichterbij kwam. En dan redde mijn andere hand hem weer. Toen brandde er een stukje af. En toen moest hij helemaal. Tot aan het grijze lijfje. Dat zat zo verwonderd en gek met z'n grote voelsprieten. Alsof het niets gemerkt had. En toen heb ik hem in de grond getrapt. Ik trapte zo hard alsof ik al die kleuren weer uit de aarde wilde stampen die daar tot een beetje grijze as verpulverd waren.

Die herinnering roept dan weer de associatie op aan de vleugels ‘van stukjes zijde en gekleurd papier’ die hij eens voor Gazelle-meisje gemaakt, maar later bij het door de tuin rennen vernield heeft. De ware reden van het plotselinge vertrek van Gazelle-meisje uit hun huis heeft Paul kennelijk nooit geweten, of verdrongen. Pas in de relatie tot de neger en Dodie duiken vergeten beelden op uit zijn onbewustzijn. Ongeveer halverwege de roman vindt een veelbetekenende gebeurtenis plaats, die het fatale karakter van de eigenaardige driehoeksverhouding onderstreept. Paul maakt met Dodie en de neger een autorit:

Ik reed hard. Ik scheurde door de polder. Het was alsof ik de bermbegroeiing rechts en links naast me neermaaide. Ineens moest ik heftig remmen. Midden over de weg kwam een reusachtige haas ons tegemoet. Dodie vloog met haar hoofd tussen ons in. Ze schreeuwde. Haar hand zat als een klauw op de schouder van de neger. De haas schoot stram en snel voor de auto langs. Het was of op zijn donkere kop een grijze starre grijns zat. Harig en zilverig. Dodie keek door de achterruit. Ze zei dat hij nergens meer te zien was. Dat hij zo maar verdwenen was. In het niet. Dat ze zo geschrokken was omdat het geleken had of hij met iets liep. Of hij een schedeltje op zijn hoofd gebonden had. Een boodschapper uit een fabel. Een geheimzinnig dier. Hij ging natuurlijk een oude boer de dood aanzeggen, zei ik.

De neger merkt tijdens dit gesprek in verband met hazen op: ‘Als hun hele achterlijf verbrijzeld was probeerden ze nog weg te komen op hun voorpoten.’ Paul herinnert zich: ‘Ook ik was geschrokken. Had gedacht dat er iets doodskopachtigs aankwam.’ En als vanzelf legt hij verband tussen dat visioen en de vrouw achter in de auto:

Ik keek in de achteruitkijkspiegel. Haar gezicht was oranje van de zon. Haar mond had dezelfde kleur. Was onzichtbaar. Het was een demonisch masker van vlees met die twee grote zwarte ogen.

Schedels van mensen en dieren, van mensen vooral, zijn al in het vroege werk van Wolkers herhaaldelijk en obsederend aanwezig. Zijn ‘ik’- en ‘hij’-figuren bewaren doodskoppen in hun kamer. In ‘Vivisectie’ maakt de ‘ik’ een soort van doodshoofd van zijn eigen gezicht door een brandende zaklantaarn in zijn mond te stoppen. De ‘hij’ in ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ omwikkelt zijn hoofd met verbandgaas, dat hij met een smoes heeft gekocht: ‘Voor een vlindernet, zei hij grijnzend, maar toen hij buiten stond begreep hij pas de ongeloofwaardigheid van deze toelichting.’ De omzwachteling ondergaat hij in zijn waan als ‘een net voor de vlinders van mijn ogen, de Atalanta's, de grote en kleine vossen, de koninginnepages van mijn ogen’. Hij hallucineert dat zijn oogkassen leeg zijn, als de oogkassen van een doodshoofd. De associatie tussen vlinders en doodsdreiging komt onder andere voor in het verhaal ‘De hond met de blauwe tong’, waar de vader vertelt van

de machinist in Amerika, die voor de trein uit een schaduw zag dansen in het licht over de rails. Hij kreeg een hartverlamming en de trein ontspoorde. In de lamp zat een vlinder opgesloten die steeds tegen het glas vloog.

Als Paul in Horrible Tango op een gegeven ogenblik sigaretten gaat halen, vliegt er ‘een nachtvlinder uit het duister onder het dashboard vandaan’, waardoor hij bijna een ongeluk veroorzaakt. De volgende dag brengt hij de neger naar diens werk bij een opslagplaats van oud papier (met zuilen van balen, als de resten van een Egyptisch heiligdom):

Hij stak een sigaret aan en hield zijn hand op als asbak. Toen we over de Berlagebrug rechtsaf sloegen vloog plotseling een nachtvlinder om zijn hoofd. In paniek sloeg hij ernaar. De as die hij in zijn hand had kreeg ik in mijn ogen. Ik dacht dat het dezelfde vlinder was als gisteren. Hij vroeg of dat beest niet méchant was. Ik zei dat het een onschuldig dier was dat leefde van honing van nachtbloemen en niet van menselijk bloed. C'est pas un vampire. Ik ving hem voor het raam vandaan. Met mijn hand buiten het zijraampje liet ik hem wegfladderen. Ik keek even opzij naar hem. Hij tikte al weer rustig de as in zijn handpalm. Zou hij begrepen hebben dat ik de vlinder losliet? Of zou hij gedacht hebben dat ik hem even tussen mijn vingertoppen fijn had gewreven. Maar er kwam een wijsgerige uitdrukking op zijn gezicht. C'est une vie. Ik knikte en haalde mijn schouders op.

Geruime tijd later, na een angstdroom die met broedermoord te maken heeft en waarin ‘het zwarte en het witte vlees’ tot één worstelende misvormde gestalte zijn samengesmolten, gaat Paul op zoek naar de neger, die in die nacht het huis verlaten heeft.

Nachtvlinders werden aangezogen door de motor. Schitterden even als kalksplinters in het licht. Dan verdwenen ze tegen de voorkant van de motorkap. Alsof ze hun leven geofferd hadden om de razende snelheid aan te geven waarmee ik langs de verlaten vlakte schoot.

Telkens duikt in deze roman de kleur oranje op, als een voorbode van onheil. Al deze beelden en de associaties die zij oproepen vormen een vlechtwerk waarbinnen Paul, opgejaagd, lóópt voor zijn leven, om een nergens gepreciseerde schuld te ontvluchten. In een visioen op de laatste bladzijden ziet hij uit een paar ‘menselijk en wreed’ verstrengelde gedaanten ‘een kikkerachtig wezen met gespreide vleugels’ omhoogzweven: iets van hemzelf dat zich bevrijdt? ‘Ineens schreeuwde het door mij heen: Jesse Owens doet niet mee! Jesse Owens doet niet mee! Mijn benen sloegen voor mijn lichaam uit. Mijn armen roeiden door de lucht. Ik vloog. Ik rende. Ik liet alles achter me. (...) Ik voelde dat ik op stevig zand liep. Dat ik vrij was. Dat ik me los had gelopen van alles wat me achtervolgde.’ Niet toevallig, dunkt me, is op de foto van Jan Wolkers die op de achterkant van de omslag is afgedrukt, een kleine getekende blauwe vlinder aangebracht.

Het katharsis-element in Horrible Tango (het verslaan van de nacht-gedaante van de broer) is in Turks fruit (het relaas van het afstoten van een door haat/liefde negatief geworden beeld van de geliefde) iets milder getoonzet. Ondanks grove taal en ongeremd schaamteloos gedrag toont de ‘ik’-figuur in die roman, een beeldhouwer, zich ten slotte solidair met Olga, zijn van hem weggelopen ex-vrouw, voor hem de incarnatie van verleidelijkheid, maar ook van iets raadselachtigs, ongrijpbaars. Zij, de roodharige, met ‘haar mollige wangen met sproeten’, de dierenvriendin, die katten, duiven, boomkikkers, een wezeltje, een eendje, in huis haalt en verzorgt, is voor hem niet alleen ‘Rooie Olga. Olga van de dieren. Potnia theiroon, heerseres over de dieren’, maar door haar geheimzinnige macht over zijn instincten en begeerten gaandeweg ook ‘die rooie duivelin’. Pas wanneer zij - ongeneeslijk ziek - in zijn armen terugkeert, kan hij met haar omgaan als met een gewoon medemens. In machteloze woede over haar verval, niet meer verliefd, maar vol mededogen, begeleidt hij haar naar haar einde; een kankergezwel in de hersens maakt dat zij met recht een doodshoofd draagt.

Wolkers heeft dus, na Turks fruit, in 1971 twee boeken gepubliceerd die geen romans zijn, en die men zou kunnen beschouwen als een inventarisering, als het op een rij zetten, van de essentiële gegevens van zijn eigen werkelijkheid, en tevens als een plaatsbepaling. Werkkleding toont in een reeks foto's de mensen en dingen, die men Wolkers ‘materiaal’ zou kunnen noemen. Groeten van Rottumerplaat is het verslag van Wolkers-alléén, Wolkers-teruggeworpen-op-zichzelf, op een Noordzee-eiland dat hij als een oord van paradijselijke ongereptheid heeft beschouwd. De natuur is er oppermachtig. Behalve grassen en wilde bloemen, ‘lieflijke weiden soms’, zijn er vogels en nog eens vogels, meeuwen vooral, zwermen

[p. 4]

van de ‘gevederde vrienden’ in velerlei gedaante die vanouds zijn verbeeldingen hebben bevolkt. Een bepalend element vormen de zeehonden die hij vindt: eerst de dode, zwangere, uit wier kadaver hij het embryo snijdt, in een afschuwelijke, hopeloze dwanghandeling; dan, enkele dagen later, de jonge halfverhongerde zeehond, een schepseltje van aandoenlijke schoonheid, met ‘zilverig lijfje’ en grote donkere ogen, dat dank zij Wolkers' hardnekkige pogingen in leven kan worden gehouden. Het lijkt, alsof dit intermezzo voor de schrijver de betekenis van een wedergeboorte heeft gehad.

Vlinders leggen enorme afstanden af. Ovum, larva, pupa, imago. (...) En nu ga ik slapen. Zelf van rups tot pop veranderen in die enge slaapzak van glinsterend nylon met wafelstiksel.

Op dit punt gekomen, moest ik denken aan dat bizarre beeld aan het slot van Horrible Tango: het als bevrijd omhoogzwevende kikkerachtige gevleugelde wezen, kikker en vlinder in één, een combinatie van twee diersoorten die haast exemplarisch genoemd mogen worden voor het proces van metamorfose. De kikker is een, uit larve en visje voortgekomen, laag-bij-de-gronds, in menig opzicht griezelig-mensachtig ogend schepsel, thuis in het slijk; de vlinder belichaamt een ephemere, aan de aarde ontheven staat-van-zijn, zowel lieflijk als afschrikwekkend. Het vroege werk van Wolkers bevat, naast enkele, al genoemde, verwijzingen naar vlinders, ook een paar mededelingen die met kikkers te maken hebben, en waaruit men kan afleiden welke symbolische waarde die dieren voor hem hebben. In het verhaal ‘De achtste plaag’ is sprake van een jongen bij de sloot achter het rosarium, die parende kikkers vangt en van elkaar haalt; men wordt iets gewaar van de huiverige gefascineerdheid van de ‘ik’-figuur in verband met die suggestieve mensachtigheid van de kikkers. In Terug naar Oegstgeest leest de vader uit de bijbel voor over de kikvorsenplaag ‘waarbij die dieren zelfs in de slaapkamers en bedden van de Egyptenaren kwamen’; hij maakte toen het enige grapje in verband met een bijbeltekst dat zijn zoon ooit van hem hoorde: ‘Dat zou geen straf zijn voor Jan.’

Kikkers en vlinders zijn in De walgvogel (1974), De kus (1977) en De doodshoofdvlinder (1979) aanwezig op een manier die doet vermoeden dat metamorfose, verandering, in deze romans een zó belangrijk element is dat men ze, ofschoon ze in geen enkel opzicht een ‘trits’ vormen, wel in één adem zou mogen noemen. In alle drie die boeken gaat het om een afscheid van personages in de gedaante waarin zij in de periode van de vroege volwassenheid een rol hebben gespeeld: de vader, het meisje dat de eerste grote liefde is geweest en de jeugdvriend, als verschijningsvorm van het alter ego, of omgekeerd: van aspecten van het eigen ‘ik’, belichaamd in een haast als dubbelganger fungerende vriend. Tevens wordt er in De doodshoofdvlinder een nieuw element ingevoerd, in de gedaante van de op ‘fatale’ wijze ontmoete Carla, waardoor deze ‘serie’ van door het sterven, afsterven, beheerste romans een open einde, uitzicht op leven, hebben. In De perzik van onsterfelijkheid (1980), Brandende liefde (1981) en De junival (1982) speelt de dood (zoals in alles wat Jan Wolkers geschreven heeft) óók een rol van belang, maar is niet bij machte de wezenlijke vitaliteit, de liefde, zo men wil, aan te tasten.

In De walgvogel herkent men onmiddellijk personages en gebeurtenissen, die Wolkers in Kort Amerikaans en in enkele verhalen heeft verbeeld. Het is een in de ‘ik’-vorm gesteld verslag van de ervaringen van een geboren non-conformist, een schilder-in-wording, een kwajongen met een onverbiddelijk spotziek en kritisch oog, die als soldaat wordt uitgezonden in het kader van de bevrijding van het voormalige Nederlands Oost-Indië. Hij heeft een nuchter gezond verstand, maar ook een ingeschapen behoefte aan schoonheid, warmte en integriteit. Het ontbreekt hem ten enenmale aan de drang zich in te zetten voor de eer en het overzees gezag van het Koninkrijk der Nederlanden. Hij gaat tòch, omdat het meisje dat hij niet vergeten kan, Lien, als bruid van een vaandrig óók op weg is naar ‘de Oost’. Het verslag van zijn verblijf op Java is gelardeerd met haarscherpe, volstrekt authentieke evocaties van Batavia, Buitenzorg en Bandoeng van omstreeks 1947, zoals waargenomen door een echte Hollandse jongen, een ‘baar’-nieuwe-stijl uit de periode der politionele acties. Zijn leven wordt beheerst door drie figuren. Allereerst is daar Oom Hendrik, ‘die ook in de Oost bij de marine en het leger was geweest’, met een voor zijn tijd radicale sympathie voor land en volk daarginds. Zijn denkbeelden hebben de ‘ik’ sinds diens kinderjaren voorbereid en gevormd wat betreft de instelling ten opzichte van mensen en denkbeelden in het Verre Oosten. Oom Hendrik, met zijn diepgewortelde afkeer van het ‘kikkerland’ heeft ooit tegen zijn jonge neef gezegd:

Dat ik moest proberen om, als ik volwassen was, in Indië te komen. Dat ik daar mijn hart op kon halen. En dat ik er dan vooral, wat zijn grote liefde was geweest maar waar hij nooit aan toe gekomen was, vlinders moest gaan determineren. Je had er vlinders in de meest fantastische kleuren waar de bollenvelden van Lisse en Sassenheim op het hoogtepunt van hun kleurenpracht bij verbleekten. Maar ook grauwe. Zo groot als een vaatdoekje, die je 's avonds ineens om je oren kwamen klapperen als je rustig met een glas whisky op je voorgalerij zat.

Lezend in een (door de ‘ik’ voor hem uit een boekhandel ontvreemd) exemplaar van de Tao Te King, het Boek van Weg en Deugd, lijkt Oom Hendrik, ‘vredig en ontspannen’, zelf op een oude Oosterse wijsgeer. Talloze malen heeft hij bewonderend gesproken over de kunst van Bataks, Dayaks en Papoea's, en over de oud-Javaanse Boeddha-beelden van brons.

En hij zei dat boven op die grote tempel die voor in het album Onze Overzeesche Gewesten stond, de Boro Boedoer, allemaal klokvormige opengewerkte stenen stoepa's stonden waar vroeger Boeddha's in hadden gestaan. Dat de bevolking erheen ging en dat ze hun handen door de openingen staken en die Boeddha's aanraakten met hun vingertoppen en dan deden ze een wens. Maar dat de Hollanders er zoveel Boeddha's uit weggesloopt hadden dat er voor de bevolking niet zo heel veel overbleef. En dat ik als ik er ooit nog eens zou komen, ik voor hem een wens zou moeten doen. Dat zijn geest zijn in dit gure kikkerlandje begraven lichaam zou mogen verlaten en wegzweven naar het Nirwana van de tropen. Want daar hoorde hij thuis. Dat was zijn vaderland.

De tweede kernfiguur is Piet Ranzijn, de jeugdvriend. Die ‘grote blonde jongen met z'n worstelaarsfiguur en zo'n spottende kop’, een ‘grijnzende kop met krullen’, lijkt (vindt de ‘ik’) precies op een Dionysos-beeld in het Museum van Oudheden te Leiden, wit marmer uit de Hellenistische periode (en, denkt de lezer onwillekeurig, op de ‘Apollo van de Côte d'Azur’, een foto van de jonge Jan Wolkers in het album Werkkleding). Piet Ranzijn verhoudt zich tot die marmeren Dionysos, zoals het meisje Lien zich verhoudt tot de copie van een antieke Venustorso op de tekenacademie. In Piet Ranzijn en Lien is als het ware de ‘Oudheid’, het verleden, van Jan Wolkers' (kunstenaars)-‘ik’ belichaamd, de vrolijke brutale zinnelijkheid, de schelmenstreken, de felle romantiek.

Lien is ‘een meisje van de katholieke huishoudschool met kraaienzwart haar, een fijn mondje met stevige korte witte tanden, grote goudkleurige ogen en een lichaam dat aan alle kanten in opmars was.’ (In Kort Amerikaans wordt die eerste geliefde beschreven als een meisje dat ‘lijkt op een engel van Leonardo da Vinci’)

Met Lien beleeft de ‘ik’ voor de eerste maal in volle omvang de vervoering van jonge hartstocht, in zijn zolderkamer in Leiden, waar op een plank boven het bed de doodshoofden prijken, die Oom Hendrik bij kerkhofopruimingen ten behoeve van anatomische studie voor hem heeft bemachtigd. Het hoogtepunt van de idylle wordt gevormd door een tocht naar het kasteel Poelgeest bij Leiden; ‘ik’ delft daar uit een vuilafvoerkuil een marmeren sfinx op (vgl. Jan Wolkers' verhaal ‘Het Tillenbeest’). Later brengen de geliefden de maannacht door in de onderbouw van een muziektent. Lien, die haar beschroomdheid van preuts-opgevoed meisje in het contact met ‘ik’ aflegt, maar dan weer aarzelt, en bang is, uit schuldgevoel - eerst jegens haar vader, en later jegens haar echtgenoot, de vaandrig - lijkt een (met meer tederheid geobserveerde) variant van Olga in Turks fruit, maar weerlozer, een in wezen onschuldig slachtoffer van kleinburgerlijk Nederland. In Kort Amerikaans had deze engelachtige liefste een concurrente en negatief pendant in de meer sophisticated figuur van Elly, die de Venus-torso vernielt en uit wraak over die wandaad door Erik, de hoofdpersoon, jonge kunstenaar-in-spe, wordt gewurgd. In De walgvogel is Piet Ranzijn het baldadige, rokkenjagende, vuilbekkende alter-ego van de ‘ik’. Het sterven van Piet (die op Java door een ‘peloppor’ wordt neergeschoten) vormt als het ware een voorspel tot het sterven van Lien (die uit wraak om haar ontrouw - zij is zwanger van ‘ik’ met wie zij in Bandoeng de vroegere verhouding heeft voortgezet - door haar impotente en mogelijk homoseksuele vaandrig om het leven wordt gebracht). Hartstochtelijk emotioneel is het afscheid dat ‘ik’ neemt, zowel van Piet als van Lien. Beiden kust hij, als zij op hun doodsbed liggen. ‘Ik wist niet wat ik moest zeggen want ik dacht dat hij niet meer praten kon. We keken elkaar aan. Ik zag dat hij mij herkende en ik voelde hoe verschrikkelijk veel ik van die jongen hield (...) Terwijl de tranen over mijn gezicht stroomden stond ik op en boog me over hem heen om te bellen. Maar ineens greep ik zijn hoofd vast met allebei mijn handen en tilde het op uit het kussen en zoende hem heftig op zijn mond.’, en: ‘Ik deed het laken weer over haar heen en liet me toen ineens naast haar op het bed vallen terwijl ik mijn armen om haar heen sloeg. Ik drukte mijn mond op de hare en zoende haar koude paarsige lippen met al de woestheid van mijn verdriet (...)’

[p. 5]

Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.

In feite is De walgvogel een verbeelding van het failliet, de opruiming, van ‘die verdomde rotwinkel van ons in Koloniale Waren’ in ruimere zin, van het vooroorlogse Nederland en de kruideniersgeest die Oom Hendrik zo hevig haatte. Wezenstrekken van Oom Hendrik lijken - maar dan in meer verfijnde vorm - te herleven in de persoon van de chinese antiquair op Java, bij wie ‘ik’ een porseleinen schaaltje uit de Ming-periode heeft gevonden, de volmaakte harmonie van schoonheid en eenvoud. Er loopteen rechte lijn van Oom Hendriks liefdesverklaringen aan Indonesië, via de verhouding van ‘ik’ met Inti, een meisje uit de kampong, naar het feit dat ‘ik’ het niet over zijn hart kan. verkrijgen te schieten op de Javaanse guerillastrijder die hij tijdens een jacht in het oerwoud tegenkomt, en die even later Piet Ranzijn zal neerleggen.

Vogels, en dan met name reigers, die in het werk uit Jan Wolkers' ‘Oegstgeest’-periode de belichaming schijnen van een fiere drang naar onafhankelijkheid, en van een voorname verachting voor het laag-bij-de-grondse, zijn in De walgvogel even maar, als fraaie figuranten, aanwezig tijdens het uitstapje van ‘ik’ met Lien naar Poelgeest. De ‘vogel’ waar het om gaat is de ‘ik’-figuur zelf, in zijn functie van minnaar van Lien, vriend van Piet Ranzijn en adept van Oom Hendrik, door hun dood ten slotte als het ware evenzeer ‘uitgestorven’ als de Dodo, of Walgvogel, die naar men zegt in de zeventiende eeuw door Hollandse zeevaarders tot en met het laatste exemplaar van de soort is afgemaakt.

De tropische vlinders in de roman zijn dubbelzinnig: zij kunnen zowel prachtig gekleurd als grauw zijn, lokkend èn angstaanjagend. Kikkers, in Holland een vertrouwd, haast representatief element in het polderlandschap, prooi voor hooghartige reigers en ruwe kwajongens, blijken op Java een geheel andere rol te vervullen: de arme boer kan wat bijverdienen door ze te leveren aan Chinese eethuizen. Aan het slot van De walgvogel koopt ‘ik’ een mandvol van die kikkers van een desa-bewoner: ‘Ze zaten allemaal op elkaar als kleverig goed met kloppende witte kelen en gele ogen’, een massa stakkerige schepsels, aan wie hij de vrijheid teruggeeft. Men kan dit interpreteren als een afscheid van het ‘kikkerperspectief’: ‘als je iets van een laag punt uit tekende’, zoals ‘ik’ ooit eens heeft uitgelegd aan Piet Ranzijn (die ‘ik’-'s denkbeelden hierover te ingewikkeld vond).

Centraal in De kus staat de verhouding tussen de ‘ik’-figuur (gescheiden, tekenleraar) en zijn vriend-van-vroeger, Bob (‘de jongen die altijd met zijn moeder samengewoond heeft’), nu een succesvol uitgever van ‘kilo's zware boekwerken met reprodukties van Hollandse meesters’, een branieachtige vrijgezel met een onverzadiglijke versierdrift, die zijn verleiders-

[p. 6]

kwaliteiten accentueert door een overvloedig gebruik van body-lotions en after-shave. Die batterij van geuren suggereert echter gaandeweg óók ‘the perfumes of Arabia’ die Lady Macbeth's hand niet van bloedschuld konden zuiveren. Bob kan mooi fluiten: ‘Helder en muzikaal. Zo gevoelvol als een volksjongen.’ Destijds, vóór zijn vertrek naar Indië ‘om tegen de Jappen te gaan knokken’ (‘ik’ was afgekeurd), heeft Bob de zuster van ‘ik’, Lia, verleid en zwanger gemaakt. ‘Ik’ is door complexe gevoelens van bewondering, genegenheid, afkeer en soms zelfs haat, aan Bob gebonden als een voyanter, geslaagder, sterker alter-ego.

Zijn botten zijn eens zo dik als de mijne. Stond altijd stevig op zijn poten. Kreeg hem nooit om als we aan het worstelen waren. Op het schoolplein. Paardrijden. Als de jongens op elkaars rug zaten om te knokken zat ik altijd op de zijne. Als ik maar even zo'n knul beethad trok hij ruiter en paard om. Draafde naar het volgende slachtoffer. Een eenheid vormden we. De onafscheidelijke kentaur. Kop en paardehoofd samen. Daarom schaakte hij zo graag. Kon hij de tegels overslaan. Twee skeletten op elkaar. Vergroeid. Als ze je na duizend jaar in een grot vinden. Mijn linkerarm om zijn nek. De andere klaar om te grijpen. De twee vrienden. Dos Amigos. Voor altijd samen in een glazen baar. Roestige schelpjes op je schedel vastgegroeid. Kaartje erbij met de vindplaats. Chapelle-auxsaints. Die hebben arm in arm gelopen.

Deze Bob lijkt een combinatie van de in Terug naar Oegstgeest beschreven jeugdvrienden Peter Prentier (met wie de ‘ik’ in dat verhaal een seksuele ervaring heeft) en Bob Griffioen, met ‘de romp als van een beer en ijzersterke kromme blondbehaarde poten’. Griffioen was ook de achternaam van de ‘ik’ uit De walgvogel.

Toen Bob na de onafscheidelijk doorgebrachte jeugdjaren naar Indië ging, heeft hij bij het afscheid ‘ik’ gekust op een verwarrend hartstochtelijke manier. Vergelijkbaar erotisch geladen waren de kussen die ‘ik’ en zijn zuster Lia elkaar gegeven hebben, nadat zij haar zwangerschap had opgebiecht. Vijfentwintig jaar later reizen de vrienden samen naar Indonesië, als leden van een gezelschap toeristen; Bob om - zo anoniem mogelijk - het land terug te zien waar hij naar eigen zeggen destijds zo het een en ander heeft ‘uitgevreten’, en ‘ik’ om met eigen ogen alles te aanschouwen waar Bob hem over heeft geschreven en verteld. Het door ‘ik’ in de loop der jaren heimelijk gekoesterde verlangen naar herstel van de relatie tussen hem en Bob zoals die was vóór diens avontuurtje met Lia, blijkt onvervulbaar - ondanks, of juist dóór, de geforceerde intimiteit van het samen-reizen. Bij ‘ik’ wekt het verblijf in Indonesië vooral herinneringen op aan Bobs sterke verhalen en aan zijn eigen vroegere belevenissen met Bob; bij Bob zelf overheersen in hoofdzaak associaties aan gruwelijke of wellustige ervaringen. De twee mannen zijn buitenstaanders in het reisgezelschap, dat uit diverse karakteristieke vertegenwoordigers van de hedendaagse Nederlandse ‘Indië’-toerist is samengesteld. Ondanks hun eensgezindheid waar het kritiek en spotten aanzien van hun medereizigers betreft, ondanks - vooral door Bob ondernomen - pogingen hun vroegere kwajongenskameraadschap in een nieuwe, meer ‘sophisticated’, vorm te doen herleven, komt het niet tot vertrouwelijkheid. ‘Ik’ reageert met een mengsel van verbijstering en ergernis op de gedragingen van zijn vriend.

Te Lembang boven Bandoeng wil Bob ‘om niette vergeten dat ik hier dood en verderf gezaaid heb’ een foto van zichzelf naast een verkeersbord met een doodshoofd er op, dat inhalen verbiedt. Omstreeks diezelfde tijd openbaren zich bij hem de eerste verschijnselen van een kwaal die hem vermoedelijk fataal zal worden. De dood haalt hèm in, elke dag een beetje méér.

Parallel aan het verloop van de zeventien dagen durende tocht over Sumatra, Java en Bali (iedere dag wordt ingeleid met een aankondiging van het programma in het jargon van de reisfolder) registreert het bewustzijn van ‘ik’ in een stroom van momentopnamen, situatieschetsen, monologues intérieurs, al zijn ervaringen en indrukken. (‘Het zal wel erg vermoeiend voor u zijn. Want u ziet alles veel intenser’ zegt een medereiziger tegen hem, doelend op de veronderstelde grotere - want artistieke - fijngevoeligheid van de tekenleraar, en ‘ik’ denkt: ‘Intenser, ja.’) Aan Mario Praz' cultuurhistorische studie The Romantic Agony, als boek-voor-op-reis meegenomen, komt hij niet toe; Bob leest er in, zich vermeiend in door Praz geciteerde passages vol gruwel en seks uit de decadent-romantische literatuur. ‘Ik’ is getuige van de beginnende agonie van zijn vriend, die voor hem altijd de belichaming is geweest van jeugdromantiek, het avontuur, het opwindende en gevaarlijke. Geleidelijk daagt er in hem een anderssoortig, meer op medelijden gelijkend gevoel voor Bob, die hij tegen beter weten in zou willen helpen.

Aan het einde van de reis in het vliegtuig, boven de Aegeïsche zee, de bakermat van ‘Ancient Europe’, droomt ‘ik’ dat hij met Bob in een peilloze diepte stort, door ‘een blauwe tunnel naar het Niets’. (De kleur blauw schijnt voor Wolkers verbonden met gevoelens van angst en afschuw; in ‘Het Tillenbeest’ schreeuwen de reigers hun ‘blauwe haat’ uit tegen de hemel boven de drekpoel; de hond met de blauwe tong, in het gelijknamige verhaal, is een symbool van dreiging en vaderhaat). Het Niets suggereert het Nirwana van de Boeddhisten, het niet-zijn waar alle begeerten en aardse strevingen tot rust zijn gekomen. In Jan Wolkers' op De kus volgende romans speelt de vriend, in een aan de dubbelganger, een ander ik, verwante functie, geen actieve rol meer.

Aan de verwijzingen naar kikkers en vlinders in De kus kan de lezer niet voorbijgaan. ‘Ik’ vergelijkt de in zee zwemmende Bob met een kikker, zoals hij vroeger in de polder bij het zien van kikkers in de sloot dacht: ‘Volmaakte zwemmers, menselijk bijna.’ Bob haalt een paar maal herinneringen op aan het vangen en koken van kikkers door de soldaten in Indië: ‘Ja, waarom deed je het. Het was een vaste gewoonte onder de jongens. Je had altijd van dat taaie smakeloze vlees uit blik. Dat was nog erger dan dengdeng. Als je ze ging doodmaken pakte je ze bij hun achterpoten. Dan strekken ze zich. Met je bajonetmes sloeg je dan zo dat voorstuk op de grond en dan trok je meteen het vel eraf. Die hompen kriebelden nog zo'n beetje om je voeten rond op die voorpootjes. Ging je naar de Chinees toe om kruiden. Ik moet kruiden hebben voor kikkers.’ In een Chinees restaurant observeert ‘ik’ Bob, die zich tegoed doet: ‘Ik kijk naar Bob, die naast me het ene kikkerbilletje na het andere van de lucifers-dunne botjes knabbelt. Een luchtig bouwwerkje van broodmagere skeletjes ligt op de rand van zijn bord. Hij zei net, toen het hem opviel dat ik er niet van nam, dat ze naar het fijnste kalfsoestertje smaken.’ Bij ‘ik’ komen dan herinneringen op aan het speelse vangen van kikkers, vroeger, met Bob, bij de sloot: ‘Hij hield me bij mijn broekriem vast en trok me met kikker en al op de kant.’ Veelzeggender is de volgende associatie, tussen het viriele kikker-achter-lijf ‘dat ik niet door mijn strot zou kunnen krijgen’ en het beeld van een door Indonesiërs vermoorde soldaat, wie men ‘zijn zakie’ in de mond gepropt had. Het lijkt ook niet toevallig, dat Bobs kwaal, zijn dood, begint bij zijn voeten en benen, zijn ‘achterpoten’. Een en ander sluit als vanzelfsprekend aan bij een beschrijving betreffende die andere Bob, Bob Griffioen, in Terug naar Oegstgeest. Tijdens een uitstapje naar Poelgeest, ‘op een open plek in de zon’ gaat Bob Griffioen ‘die halfnaakte reus’ wulps dansen en ‘met hese stem’ de Tiger-Rag zingen: ‘En hij imiteerde precies de trombonestoten van de grommende tijger. Daarna ging hij op handen en voeten lopen en liet ineens zijn benen slepen alsof hij in zijn achterlijf getroffen was en stierf in een hels kabaal als tijger in de alang-alang.’ (Even later klimt hij in een boom ‘alsof hij klappers ging plukken’, en in de top ‘blies hij met zijn vuist voor zijn mond een schetterende reveille die in de verte tegen het kasteel weerkaatste en waarvan de reigers krijsend opvlogen’. In de vorm van uitgelaten gekdoen van jongelui lijkt hier iets opgeroepen te worden dat aan het wezen van Piet Ranzijn in De walgvogel herinnert.)

Op Sumatra ziet ‘ik’ (in De kus) een musgrote vlinder, ‘met vleugels zo groot als mannenhanden’. De opgeprikte vlinders, die de toeristen in de Plantentuin te Bogor te koop aangeboden worden, blijken allemaal beschadigd: ‘Ik bekijk zo'n paar dozen aandachtig en zie dat het allemaal op hetzelfde neerkomt. In het midden een handgrote okerkleurige vlinder met vlot neergepenseelde motieven die zilverwit zijn ingevuld. Een pluizig lijf met voelsprieten als varenblaadjes (...) het is net een postzegelverzameling die te vaak opnieuw ingeplakt is.’ Javaanse hoerenjongens, die Bob in Bandoeng ziet, hebben ‘schitterend opgemaakte gezichten als vlindervleugels.’ De travestiet, met wie ‘ik’ in diezelfde stad meegaat, maakt in zijn

[p. 7]

‘glanzende kostuum, metalliek-groen’ de indruk van een insekt, een sprinkhaan of een aasvlieg, maar ook - al laat ‘ik’ die gedachte niet toe in zijn bewustzijn - op een kikker. De dubbelzinnigheid van het contact wordt daardoor geaccentueerd. ‘Ik’ ervaart in dat avontuur zijn eigen tweeslachtigheid, zonder zich die evenwel helder bewust te zijn: ‘Bij die bruine jongens is het alsof ze ook nog hun zuster voor je in petto hebben. In zichzelf, alsof het één gebroed is,’ denkt hij, om zichzelf ervan te overtuigen dat hij ‘het nooit met een blanke knul’ zou kunnen doen. Het woord ‘gebroed’ verwijst naar de onuitgesproken associatie.

Een curieuze schakel tussen De kus en De walgvogel wordt gevormd door het gesprek dat enkele leden van het reisgezelschap voeren, nog in net begin van de tocht, over het gerucht dat men generaal Spoor destijds vergiftigd had. Te Lembang op Java zou een zekere vaandrig vermoord zijn omdat hij teveel wist. Iemand zegt: ‘Die had daar helemaal niets mee te maken. Dat was een homoseksuele liefdesaffaire. Een moord uit jaloezie.’ (...) ‘Hij had een afspraak 's avonds meteen man. Toen hij op zijn veranda onder een lamp stond te wachten werd eerst de lamp kapotgeschoten en toen hijzelf. Een medeminnaar. Het was een pure passiemoord in Lembang.’ In de hier gegeven versie wordt het dramatische slot van De walgvogel (dáár immers schiet ‘ik’ de vaandrig neer, die zojuist Lien heeft gedood) in de sfeer van De kus gehaald en dienovereenkomstig vervormd. De manier waarop Wolkers - al dan niet opzettelijk - een verbinding legt tussen beide romans (niet meer dan een teken, maar waaruit af te lezen valt dat zij, hoewel op zichzelf staande composities, toch iets wezenlijks met elkaar gemeen hebben) doet alweer denken aan een in de schilderkunst niet ongebruikelijk effect: de op één doek afgebeelde voorstelling keert als plaatje aan de wand, of als een in de verte, door een raam of in een spiegel, waargenomen tafereel terug op een ander schilderij. Die slotscène van De walgvogel lijkt trouwens een verheviging, vertekening, van wat Olga in Turks fruit overkwam, die ‘in een warm land’ (bedoeld zijn dáár de Golfstaten) door haar tweede man meteen pistool bedreigd en aan haar wang gewond werd.

De centrale ‘hij’-figuur van De doodshoofdvlinder heet Paul, zoals de hoofdpersoon in Horrible Tango. Déze Paul is leraar Engels, een gescheiden man met een achttienjarige dochter, Laura, die een tijdlang aan heroïne verslaafd is geweest. (Voor het eerst sinds Een roos van vlees is er sprake van vaderschap van het bepalende mannelijke personage). Al in het begin van de roman snijdt Paul, die bloembollen in zijn tuin wil planten, met zijn schep ‘dwars door een kluwen kikkers die in een holte in de brokkelige aarde tegen elkaar waren gekropen voor de winterslaap’. Hij bedekt de zieltogende dieren met aarde en stampt die aan ‘om ze uit hun lijden te helpen’. (Dit aantrappen van de aarde, in een kuil waarin men iets verbergt dat met eigen schuldgevoelens te maken heeft, komt in Wolkers' werk verschillende malen voor. Zo werd de grond aangetrapt boven de mishandelde kip in ‘De achtste plaag’ en boven de dode parachutist in ‘Gesponnen suiker’; zo trapte de jonge Paul in Horrible Tango de verminkte vlinder in de grond).

In Pauls ouderlijk huis ligt zijn vader te zieltogen. De doodshoofdvlinder bestrijkt het tijdsverloop tussen het sterven en de begrafenis van die vader, die met zijn (vroegere) kruidenierswinkel en zijn Calvinisme weer een variant is van de in De walgvogel en in de eerste verhalen en romans ten tonele gevoerde vaderfiguur. Hij is ‘een indrukwekkende man’ geweest, groot en sterk, een verwoede liefhebber van de hengelsport, een vader als die in het verhaal ‘Wespen’, die zijn zoon de regels van de kunst wil bijbrengen. In De doodshoofdvlinder komen telkens beelden voor, die verband houden met het vissen: de visser, de vissen, vissersattributen, en ook die feilloze vissenvanger uit het vogelrijk, de reiger. Van de beginsituatie in de roman lijkt Wolkers al een voorstudie, gegeven te hebben in het verhaal ‘De hond met de blauwe tong’. Daar is de ‘ik’-figuur óók op weg naar het sterfbed van zijn vader, maar gaat het ouderlijk huis niet binnen. Paul in De doodshoofdvlinder raakt onderweg betrokken bij een verkeersongeval: een jonge vrouw rijdt met haar wagen op de zijne in, en wordt met een ingedeukte neus naar het ziekenhuis gebracht. Het overlijdensmoment van de vader valt vrijwel samen met dat ongeluk. Paul ziet de dode ‘omgevallen, als een beeld van steen dat bij de enkels afgeknapt is.’ Zijn vader ligt met op de buik gevouwen handen opgebaard in een ‘metalliekgroene pyjama’. ‘Hij zag er rustig uit alsof hij op bladstil water dreef. Hij leek groter, of hij vleugels tegen zijn lichaam gevouwen had.’ Later op die dag, in halfslaap, heeft Paul een visioen van zijn vader als een soort van dodenschip dat uit de verte aan komt varen. ‘Dat dreigende vaartuig in mensengedaante met zijzwaarden als grote vleugels leek precies op de doodshoofdvlinder die hij in een aardappelveld gevonden had. Verleden jaar in de zomervakantie toen hij met Laura aan zee was. Vlak voor hem fladderde hij moeizaam uit het verdorrende loof omhoog, maar tuimelde meteen weer neer. Het waren zijn laatste stuiptrekkingen. Voordat hij ermee op zijn hotelkamer was had het beest zijn vleugels strak langs zijn lichaam gevouwen en was verstard. Hij leek op een spaander houtskool, fluweelzwart, met een okerkleurige tekening. En op de rug van zijn borststuk, vlak onder zijn kop, die afgrijselijke afbeelding van een doodshoofdje, met zwarte oogkasjes die je priemend aankeken (...) Als je hem op zijn vleugelpunten rechtop zette was het een miniatuurgedaante in een lang rouwgewaad die een masker van een schedel voorgebonden had op een carnaval der verschrikking.’ Er is een onmiskenbaar verband tussen dit herinneringsbeeld aan de vlinder die Acherontia atropos wordt genoemd (een naam waarin de rivier van de onderwereld en de schikgodin die het leven afsnijdt verenigd zijn) en het gewonde meisje Carla, zoals Paul haar ‘met haar ingedrukte neus en grote verstarde ogen’ in haar beschadigde auto heeft zien zitten, en in ieder geval, zoals zij hem in het ziekenhuis verschijnt (wanneer hij haar na haar operatie bezoekt) met haar maskertje van gips, dat hij als ‘afschrikwekkend’ ervaart. Tegelijkertijd roept dit beeld de herinnering op aan wat de ‘ik’ in het verhaal ‘Kunstfruit’ denkt, wanneer hij zijn vlinderachtig onvaste vriendinnetje Lisa na een tijd van scheiding weer eens ontmoet (zij is dan zwanger, haar gezicht is door bruine verkleuring ‘getekend’): ‘Het masker van het leven is hetzelfde masker als van de dood.’ Het doodskopachtige gipsmasker van Carla verbergt onstuitbare vitaliteit. Paul kust zijn gestorven vader, en beschouwt dat gebaar zelf als een judaskus. Eigenlijk kan hij het zijn vader niet vergeven, dat deze - uit geloofsoverwegingen prinicpieel tegen inenten - destijds de schuld is geweest van het sterven van Pauls geliefde oudste broer Hugo. De kus doet Paul beseffen dat hij ‘van alles in dit huis vies geworden is’. Zijn mond gaat gloeien van de ijzige doodskoude: ‘Met zijn ogen dicht bleef hij staan met het onwezenlijke angstgevoel dat er aan alle kanten een afgrond om hem heen was’. De kus blijft als het ware voelbaar aan zijn lip- pen, obsedeert hem, maakt hem gedurende de dagen dat zijn vader boven de aarde staat impotent, zoals blijkt wanneer hij meegaat met een ‘nachtvlinder’, de prostituee die hij gewend is te bezoeken.

Onder de naaste familieleden die voor de begrafenis overgekomen zijn bevinden zich de zuster uit Amerika (in wie de lezer een variant van onder andere de met een Canadees getrouwde Lia uit De kus en van de tegelijkertijd gehate en geliefde zuster uit het verhaal ‘Het Tillenbeest’ herkent) en een jongere broer, Dolf, in de rol van het vlottere, optimistischer alter-ego, die in vorig werk van Wolkers door de figuur van een vriend werd vervuld; maar bij Dolf is dat alles gewoner, zonder een zweem van dubbelzinnigheid of drama. ‘Met een gezicht waarop niet de minste huiver voor de dood te bespeuren viel boog hij zich over zijn vader (...) Met bewonderende jaloezie keek Paul naar hem, zoals hij met warme sympathie dat stoffelijk omhulsel van zijn vader in zich opnam. We schelen ook maar een paar jaar, dacht hij, maar hij heeft een heel wat minder strenge huispotentaat gekend dan Hugo en ik. Wij hebben de eerste klappen opgevangen.’

Ook de zuster, Jenny, is een toonbeeld van vitaliteit, onbevangen ontspannen in haar opzichtige kleding, en zonder enige terughouding wat betreft haar biseksuele instelling en de relatie die zij heeft met een vriendin die negerin is. (Jenny verwerkelijkt wat de Paul uit Horrible Tango niet vermocht). Jenny en Dolf zijn, mèt de allen observerende Paul, buitenstaanders in de familiekring. Paul voelt afschuw voor het milieu, maar kan het savoir vivre van zijn broer en zuster niet opbrengen. Zijn vergeefse pogingen innerlijke leegte op te heffen, een tekort aan te vullen, uiten zich als bezeten aandacht voor levensmiddelen, culminerend in een lugubere droom over een pot met zuurkool waar de dode vader in begra-

[p. 8]

ven wordt. Tijdens de dagen dat zijn vader boven de aarde staat kan Paul geen hap door zijn keel krijgen. De ontmoeting met Carla is een door het (nood)lot gezonden gebeuren, waarvan de zin hem ontgaat, al beseft hij er het gewicht van. Carla is weerbaar, op het agressieve af, zelfstandig, fel, vrij, niet echt lesbisch maar ‘half om half’ zoals zij onomwonden verklaart. Wanneer Paul spullen waar zij om gevraagd heeft van haar kamer in de stad gaat halen, vindt hij op het hoofdkussen in haar bed Pearl Buck's roman over China De goede aarde open liggen.

Met de doodgraver die voor de teraardebestelling van de vader het graf (dat ook de laatste rustplaats is van de langgeleden gestorven broer) in orde brengt, voert Paul, in wiens gedachten steeds citaten van Shakespeare opduiken, op het kerkhof een gesprek dat een echo lijkt van de beroemde scène uit Hamlet:

‘Hebt u hem gevonden’, vroeg hij en keek de doodgraver van onderaf aan. Met zijn rustige grijze ogen keek de doodgraver hem aan en terwijl hij naar hem bleef kijken zei hij langzaam ‘Die heb ik wel gevonden. Die heb ik dus gevonden in de aarde. Die heb ik eruit gehaald en een gaatje dieper gestopt.’ (...) Hij wist dat hij die schedel zou herkennen aan de voortanden van zijn broer. Gelijkmatig en sterk met een klein beetje ruimte ertussen. Hij had die schedel wel willen laten opgraven om te zien of het werkelijk waar was. Zo sterk had hij het gevoel dat zijn broer altijd in hem was blijven leven.

Diametraal tegenover het geleidelijk tot stof vergaan in de aarde, staat de onvergankelijkheid van een kunstwerk der Azteken dat Paul eens in het Brits Museum heeft gezien, een uit bergkristal gebeeldhouwde schedel, als het ware de planeet aarde ‘uitgekristalliseerd tot een glanzende doodskop, zwaar als een heel zonnestelsel.’

De roman De doodshoofdvlinder, die zich afspeelt in de herfstvakantie, staat ook wat het ‘decor’ betreft geheel in het teken van dit jaargetijde. Steeds weer keren er beelden terug van bladerval, rottende planten en verdorde bloemen, paddestoelen, mist, regen. Met doffe en zilverachtige tinten die naar de winter, de witte dood, zwemmen, contrasteren met het rood, geel en goud waarin het leven nog opvlamt, onder andere in de opzettelijk kleurig gehouden rouwkransen en in de kleding van de ‘vitale’ figuren Jenny en Carla. Gedurende de dagen dat zijn vader opgebaard is onder een zilverachtige sprei en Carla in haar witte ziekenhuisbed ligt met op haar gezicht het witgipsen doodsmaskertje, kan Paul niet eten en evenmin de liefde bedrijven. Hij keert pas tot het leven terug, wanneer hij Carla na haar ontslag uit het hospitaal bij haar vriendin gebracht heeft, en gezien heeft hoe zij als een uit de onderwereld herrezen Persephone in de armen van die andere vliegt. Carla heeft hem niets concreters beloofd dan een mogelijke toekomstige ontmoeting, maar lijkt toch niet onbereikbaar. Het ‘argument’ van de roman zou men misschien als volgt kunnen formuleren: door de dood van zijn vader ten volle te beseffen en de dood, langgeleden, van zijn broer Hugo te aanvaarden, accepteert Paul tevens de betrekkelijkheid, dat wil zeggen: het bij elkaar horen van dood en leven, licht en donker, en alle andere schijnbaar onverzoenlijke tegenstellingen van het aardse bestaan. ‘Alas, poor Yorick’ vindt een tegenwicht in de brutale, weerbare laconieke aardsheid van mensen, vrouwen, als Carla, Jenny en de prostituée Liz. Naar mijn indruk heeft hiermee een nieuw element zijn intrede gedaan in het werk van Jan Wolkers. De dood is in zijn volgende romans nog wel nadrukkelijk aanwezig, maar niet meer dominant. Nog in verband met De doodshoofdvlinder: merkwaardig vind ik de verandering die het motief van het auto-ongeluk in de loop der jaren in Wolkers' werk ondergaan heeft. In Turks fruit zegt de ‘ik’ over Olga: ‘Ik zag haar voor het eerst toen ik stond te liften (...) Het ijzelde, zodat de voorruit van haar auto bijna ondoorzichtig was.’ (Carla's voorruit verandert door het geweld van de botsing in ‘een scherm van bomijs’ waarachter haar gezicht verdwijnt). Bij die eerste ontmoeting krijgen Olga en ‘ik’ een ongeluk: ‘ik’ slaat met zijn hoofd tegen de voorruit, die na de klap ‘wit als sneeuw’ is geworden. In Groeten van Rottumerplaat beschrijft Wolkers een verkeersongeval dat hij op de Afsluitdijk passeert. Hij ziet daar een kleine jongen liggen met een bloedvlek aan zijn rechterslaap, een kind, dat op hemzelf lijkt, zoals hij er uitzag op een foto van 1932, en op Erik in Kort Amerikaans, die een dergelijke bloedvlek-achtige verkleuring aan zijn slaap had en fantaseerde, dat dit de plek was waar een in de moederschoot gestorven tweelingzusje met haar schedeltje tegen het zijne had gelegen.

Een houding van wat niet anders genoemd kan worden dan dienende genegenheid jegens vrouwelijke wezens, in een scala die reikt van uitbundige bewondering tot in bitterheid beleden solidariteit, vormt het hoofdthema van De perzik van onsterfelijkheid, Brandende liefde, De junival en Gifsla (1983). In de perzik van onsterfelijkheid wint de trouw het van de dood. Ben Ruwiel, de ‘hij’ van deze roman (als ‘ik’ kenbaar in zijn gedachtenstroom) blijft met al zijn cynisme en verbittering door dik en dun trouw aan de vrouw die niet alleen zijn grote jeugdliefde is geweest, maar die bovendien voor hem de compromisloze trouw aan een radicale overtuiging, en daardoor de ziel van de illegaliteit '40-'45 belichaamt. Voor háár, eens ‘IJzeren Corrie’, een ‘geharnaste vlinder’, een voor niets terugdeinzend ‘elegant poppetje’, nu een verlopen, bedlegerig wrak, ‘verwoest door verdriet en woede’, is er alleen nog maar een negatief van leven mogelijk, naast Ben, haar ‘tweede keus’, nadat de man van wie zij hield, Bens beste vriend Henk, door de Duitsers werd neergeschoten. Zij is levend-dood, uit teleurstelling om het verraad aan haar ideaal van de ‘koude oorlog’ en uit wanhopige trouw aan de nagedachtenis van haar held. ‘Eén dag een vlinder en voor de rest van haar leven een wereldvreemde schuwe rups die in zijn cocon wegkruipt’. Onafscheidelijk van Ben en Corrie is de hond Snoet, die de plaats inneemt van het kind dat zij nooit hebben kunnen krijgen. In de oorlog heeft Corrie- zwanger van Henk- abortus gepleegd, omdat de omstandigheden haar niet toestonden moeder te worden. ‘Ze bleef maar bloeden. Alles wat ontstoken daarbinnen. Na de oorlog moesten de eierstokken weggenomen worden. Gruwelijke spijt, dat was alles wat er voor haar overbleef.’ De oude zieke aandoenlijk-aanhankelijke Snoet is de vleesgeworden blinde trouw, tevens als het ware de belichaming van de last die Ben Ruwiel met zich meesleept, zijn hartkwaal, zijn bedorven bestaan, zijn vergalde liefde. De handeling voltrekt zich binnen één etmaal, de dag van de viering van de bevrijding, 5 mei 1980; dat is tevens de laatste dag van Bens leven, die hij besteedt aan het met tegenzin en galgenhumor ten uitvoer brengen van twee liefdedaden: hij verlost Snoet uit zijn lijden, en sleept voor Corrie een bromfiets aan ter vervanging van het verroeste en door hem weggegooide stalen ros uit de oorlogsjaren, de langbewaarde laatste relikwie van haar illegale verleden; de lege plek op de veranda zou haar immers zo ongenadig pijn kunnen doen.

De als verzetsheld omgekomen Henk lijkt alweer een variant van de vlotte durfal, de bewonderde jeugdvriend; met dit verschil, dat hij in De perzik van onsterfelijkheid alleen nog maar aanwezig is als een herinnering, een al verbleekte foto van vroeger: ‘Aandachtig bekeek hij dat branie-achtige gezicht, de schaduwvlakken waar de ogen in zaten, die smalle goedgevormde mond die spottend opliep naar de mondhoeken, die mooie vlakke kaken met een klein beetje schaduw onder de jukbeenderen. God, die Henk. Een mooie jongen was het. Te knap bijna, maar geen kwijl. Echt mannelijk.’ Ben Ruwiel maakt zich geen illusies over zijn eigen uiterlijk: ‘die nieuwsgierige apekop van mij’, die ‘ouwe sacherijnekop’, dat ‘grove hondesmoel’, die ‘ouwe vent met dat zure smoelwerk die soms net doet of hij lacht (...)’. Voordat hij om gezondheidsredenen voor honderd procent afgekeurd was, heeft hij bij de sociale dienst van de gemeente gewerkt, in een nederige functie ‘en teveel marge’ van de beeldende kunst. ‘Contraprestatieregeling voor kunstenaars. Dan komen beeldhouwers en schilders hun werk brengen en dat moet je dan innemen en administreren.’

Op zoek naar een niet-gesloten zaak waar hij een nieuwe bromfiets zou kunnen kopen, met onder zijn jas rattengif en bevroren pens voor Snoet zwerft Ben door Amsterdam; hij ziet de intocht van de oudgeworden Canadese bevrijders van weleer, krijgt aanvallen van duizeligheid, drinkt in een bar meer dan goed voor hem is, raakt verzeild in het Rijksmuseum. Langs de Nationale Helden, via het zaaltje met boeken over de Tweede Wereldoorlog, komt hij terecht in de afdeling Aziatische Kunst, waar ‘een boeddhistische rust en vrede’ heersen. ‘Ineens werd zijn aandacht getrokken dooreen schildering die in lichtblauw brokaat gemonteerd was. Er stond een perzik-

[p. 9]

boom op afgebeeld die met grote bleke vruchten met een karmozijnrode blos over een rivier hing. Eronder stond een grijsaard in een kimono die begerig maar toch waardig naar een van de perziken reikte. Tung-Fang Shuo steelt de Perzik van Onsterfelijkheid, las hij.’ Dit is een tot een klassiek chinees tafereel van aristocratische levensdrang verheven voorstelling van de situatie waarin Ben Ruwiel die ochtend verkeerd heeft: ouwe vent in kamerjas, in gedachten begerig reikend naar de struise jonge verpleegster die zijn vrouw kwam verzorgen. ‘Ooit heeft Ben in een broeikasje een leiperzik gehad, die aan loodglansziekte is doodgegaan. Het leven van hem en Corrie is verziekt en vernield door het moordend lood dat Henk trof. Van kinderen op straat koopt Ben een beeldje van plastic, een danseresje, een ‘elegant poppetje’ dat er uitziet als oud ivoor. Hij neemt Snoet mee naar zijn volkstuin. Daar, in de vrije natuur, probeert hij eerst rustig te worden, te ‘veraarden’ (‘tot er geen gevoel en niks meer is. Je eigen zelf kwijt raken. Daar gaat het om’), een ogenblik Nirwana te proeven, vóór hij Snoet aan zijn einde helpt. In zijn herinnering herleeft de jonge hond van vroeger. ‘Vlindervriendelijke Snoet. Onder de rabarber liggen toen hij amper een kwart metertje was. Met zijn dikke kopje op z'n voorpoten onder zo'n groot blad vandaan.’ Snoet krepeert, Ben geeft hem de genadeslag met de bijl en verbrandt het dode hondelijf. Bij een vuilnishoop vindt hij een oude brommer voor Corrie. In een café schenkt hij zijn danseresje aan een hem onbekend meisje, dat Eva blijkt te heten. Ze bekoort hem door haar jeugd, ‘een prinses’, maar boezemt hem ook medelijden in: ‘Het is maar een kleine vlindertijd.’ Even bleek als het ivoorkleurige plastic van het danseresje is het gezicht van zijn vrouw, wachtend aan het raam, het laatste dat hij ziet vóór hij aan een hartaanval bezwijkt. Hij, die zichzelf vergeleken heeft met ‘een brokkelige aardkorst’, krijgt de dood waarover hij in zijn tuin heeft gefilosofeerd: ‘Gewoon als een blad naar de aarde kunnen tuimelen zonder dat je vindt dat je moet denken dat je vleugeltjes krijgt en weer omhoog vliegt het heelal in. De perzik van onsterfelijkheid is een aardig verzinsel, maar die vrucht heeft beslist geen pit. Het is maar een ezelsbruggetje naar de dood.’ en óók: ‘Gewoon rustig alles naar de aarde laten neigen met welbehagen en laten vergaan. Niet bang zijn voor de natuur. Dat is ook maar een natuurverschijnsel.’ Op de achterflap van De perzik van onsterfelijkheid staat Jan Wolkers afgebeeld met in zijn armen een grote uit steen gehouwen Boeddha-kop, van hetzelfde soort als waarvan er honderden te zien zijn op de Boroboedoer op Java.

Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.

Brandende liefde is misschien de vrolijkste, meest optimistische en ‘gemakkelijkste’ roman die Wolkers heeft geschreven. Het verhaal staat geheel en al in het teken van Anna, als het ware de Muze in de gedaante van een mooie rijpe perzik-achtige vrouw, zelfbewust en onconventioneel, en ondanks het feit dat haar huwelijk (met een violist van het Concertgebouworkest) te wensen overlaat, de opgewektheid en lakonieke levensaanvaarding in persoon. Zij is - als Olga in Turks fruit - roodharig en weelderig van vormen, maar - in tegenstelling tot Olga - verlangend naar het moederschap. De uitstraling van Anna's vitaliteit is het dominerende element; daardoor worden de betuttelende pinnigheid van de Franse lerares Mlle Bonnema (die aan Anna en haar man een etage in haar huis verhuurd heeft) tot hulpeloze affectatie, en de erotische avances van de ‘ik’ (een jonge schilder die aan de Academie van Beeldende Kunsten studeert) tot onbehouwen kwajongensachtigheid gereduceerd. ‘Ik’ erkent Anna's macht en laat zich door haar beteugelen. Hij schildert haar in haar exuberante staat van vèrgevorderde zwangerschap als een triomfantelijklevende Suzanna-in-het-bad naast het bed van een juist overleden bejaarde man, de vader van Mlle Bonnema, die hij in ruil voor Franse lessen en woonruimte heeft verzorgd. In zijn geïmproviseerde atelier in het sousterrain wordt het dochtertje van Anna geboren. Zoals het Ming-schaaltje in De walgvogel een symbool leek van de volmaakte harmonie, zo vervult in Brandende liefde óók een stuk keramiek, ditmaal een witte Regout-kan met sierlijke ronding, die ‘ik’ op de zolder van Mlle Bonnema heeft gevonden, de rol van de aardse materie, tot een vorm gekneed die zowel voor zeer laag bij de grondse als voor aethetische doeleinden dient. (In het verhaal ‘Kunstfruit’ vergelijkt de ‘ik’-figuur de zwangere buik van Lisa, de losbandige, met ‘een kostbare vaas’)

Jaren later, na de begrafenis van Mlle Bonnema, lijkt het ogenblik aangebroken dat ‘ik’ (nu een onafhankelijk kunstenaar) en de intussen van haar violist gescheiden Anna aan hun verhouding kunnen beginnen, die mogelijk minder duurzaam dan intens zal zijn. Mademoiselle Bonnema en haar vader vormen als het ware een karikaturaal ouderpaar: de aftandse chirurg lijkt een ontkrachte maar nog steeds afwijzende vaderfiguur, en Mlle Bonnema (wier naam zowel een ‘goede moeder’ als een oma ‘bon chic, bon genre’ suggereert) wil ik niets liever dan haar artiesten-pupillen opvoeden. Een regelmatig in de roman opduikend personnage is Van der Plasse, door ‘ik’ altijd ‘die van Gogh-baard’ genoemd, een schilder-beeldhouwer, meer collega dan vriend, en meer een karikaturale verheviging van sommige eigenschappen die ‘ik’ in aanleg óók bezit, dan een echt alter-ego: een grove vent, die zich uitleeft in sculpturen van walgelijk dikke vrouwen, en die een schandaal veroorzaakt met een, ook door een dergelijk model geïnspireerd blasfemisch schilderij voorstellende Het Sterfbed van Maria. Evenals Bob in De kus gaat Van der Plasse het zakelijk gesproken ‘helemaal maken’; in de Verenigde Staten wordt hij de succesvolle manager van wat Anna een ‘schilderfabriek’ noemt. ‘Ik’ daarentegen legt zich toe op de versobering in vorm en kleur van ‘het stilleven met al zijn eenvoud’: ‘Het worden steeds meer de dingen zoals ze echt zijn. Ik bedoel, hun wezenlijke verschijning als je een heleboel weglaat. Gelul natuurlijk, maar we proberen het maar.’

Zo onhandig - en daardoor gruwelijk - als de geïmproviseerde crematie van de hond Snoet in De perzik van onsterfelijkheid was, zo zorgvuldig en met schoonheid omringd verloopt de verassings-ceremonie van Voske, de kat die voor de ‘ik’-figuur in De junival gedurende eenentwintig jaren de rol van levensgezellin heeft vervuld. Haar verlies is ‘onvervangbaar, onverbiddelijk’. ‘Ik’ herinnert zich haar ‘Hoe ze in de schaduw lag onder een blad van de rabarber als in een stralend groene kijkdoos (...)’ De junival als verslag van de manier waarop het sterven van een geliefd dier ondergaan wordt, lijkt een tot in finesses van ‘hoe het eigenlijk had moeten gebeuren’ uitgewerkte variant van de in ‘Zwarte advent’ beschreven herinnering aan

[p. 10]

de stervende kat, die de ‘ik’ in dat verhaal als kind eens in het bos gevonden heeft. ‘Huilende bleef ik bij het dier zitten tot hij gestorven was.’

Voske in De junival is eigenlijk de mededingster van de geliefde moeder van René, een schrijver, de ‘ik’. Die moeder heeft, sinds een onaangename ontmoeting meteen kat in haar jeugd, altijd angst voor katten gevoeld, en houdt daarom ook niet van Voske. In Terug naar Oegstgeest zegt de ‘ik’-figuur (die in dat boek vrijwel samenvalt met Jan Wolkers zelf) over zijn moeder: ‘zoals haar angst voor dieren volgens haar zeggen ontstaan is omdat er bij het opgaan van een trap in een onbekend huis vanuit het schemerdonker van een overloop ineens een grote kat tegen haar aansprong.’ De moeder in De junival heeft een soortgelijke ervaring gehad in haar jeugd, alleen krijgt de kat in kwestie dáár duidelijker contouren: een krolse zwerfkater die haar blazend en krabbend aanviel. In het begin van de roman geeft zij een kat de schuld van het vernielen van de ter ere van haar verjaardag door René in de tuin gelegde mosletters ‘Leve moeder’. Die stroken mos had hij gerangschikt op de plek waar de peren gelegen hadden ‘die door de junival onder de boom verspreid lagen’. Peren waren de enige vruchten waar de moeder echt dol op was. Voske, de kat, had in haar jeugd het ‘lenige tijgerlichaam van een roofdiertje’; wat de moeder betreft, volgens René: ‘Ondanks de bijna liederlijke curve van haar lichaam (...) bewoog ze zich soepel en geruisloos door het huis’. Zij is voor hem ‘een poes’. Hij moedigt haar aan in haar zucht naar zoete en vette lekkernijen, niet met boze opzet, maar uit tolerantie. ‘Maar ik dacht, laat niet alle smaak uit je leven wegbannen door de medische wetenschap, moedertje’. Zij bezwijkt dan ook aan een hartaanval tijdens het eten van slagroomtaart. ‘Ze viel in het zoete der aarde’, letterlijk in de room. Als zij opgebaard ligt pakt een broer van René liefderijk een van haar voeten vast en haalt herinneringen op aan de manier waarop hij als kind soms die voeten knuffelde: ‘En hij zei, dat hij maanden geleden ook al aan de voeten van moeder gedacht had. Duizenden kilometers er vandaan. Toen hij met vakantie was in Egypte. In de buurt van Karnak was hij op een tempelcomplex verzeild geraakt waar tientallen beelden stonden van Sechmet, de Egyptische oorlogsgodin met de leeuwinnekop. Er stonden ook honderden brokstukken, vooral voetstukken waar alleen nog de voeten op zaten, waar het lichaam bij de enkels afgeknapt was alsof het ten hemel gevaren was’. Deze passage herinnert aan het doodsbed van de vader in De doodshoofdvlinder (een peer was het laatste dat hij had gegeten). Dáár is het een van de zusters van Paul, die de opgebaarde vader bij zijn voeten vastpakt; Paul stelt zich de dode voor als een omgevallen beeld dat bij de enkels afgeknapt is. Zo wordt afscheid genomen van ouders die tot vernielde godenbeelden zijn verstard. De voeten, waarmee zij aan de aarde gebonden waren, blijven achter, als de resten van een standbeeld. De Egyptische oorlogsgodin met de leeuwinnekop verwijst naar de aanbeden moeder, die ‘een poes’ was, en naar de kleine tijgerin Voske; ik moest ook denken aan Carla in De doodshoofdvlinder, wier Tigra-sigaretten door de schrijver zó vaak en nadrukkelijk vermeld worden, dat zij wel iets van haar wezen moeten uitdrukken.

De band die René met zijn moeder heeft, krijgt als het ware een verlengstuk in zijn relatie tot Voske. ‘Ik heb altijd een hele goeie verstandhouding met mijn moeder gehad’ bekent hij, en óók: ‘Dat aanwezigheid of afwezigheid er niet eens zo veel toe deed’. Over Voske deelt hij mee: ‘Ze wist vaak al wat ik ging doen nog voor ik het me zelf helemaal bewust was’. De kat ‘vlammend roestkleurig-zwart gevlekt als het materiaal schildpad’ met ‘een koket streepje over haar neus en een puntje aan haar staart van beige-oranje’, over wie hij eens gefantaseerd heeft dat zij, levensgroot, in een luchtig zomertoiletje achter hem op een tandem ‘heel soepel op de pedalen (zat) te trappen’ (‘er is geen wezen dat me zo intens en zo langdurig heeft gadegeslagen’), en de moeder, bij wie René altijd het gevoel had een streepje voor te hebben, en die voor hem de incarnatie is van de soepele mollige vrouwengestalte ‘in lome zelfverzekerdheid het rustige middelpunt’ op eert schilderij van Manet, beheersen René zozeer, dat hij eigenlijk geen ander vrouwelijk wezen langer dan voor de duur van een intermezzo in zijn leven kan dulden. De moeder en de kat zijn z'n enige ‘minnaressen’. Pas beider naderende dood brengt toenadering tot stand tussen de moeder en Voske. De oude kat springt op schoot bij de oude vrouw, en wordt daar, voor het eerst, aanvaard. De as van de dode Voske krijgt tot urn een kostbaar stuk keramiek, ‘een Sawankhalok-pot, die de vorm had van de schedel van een chinees filosoof met een peer-hoog voorhoofd’. Wanneer René aan het einde van de roman gaat verhuizen, neemt hij de boom, aan de voet waarvan hij Voske's as begraven heeft, mee. ‘In mijn nieuwe tuin was het eerste dat ik deed die boom te planten en de sokkel met de Boeddha-kop eronder te zetten op de plaats waar de as van Voske in de grond moest zitten.’. De dood is voor hem een terugkeer in de schoot der aarde, eigenlijk de moederschoot: de meest intense eenwording is immers die van doden in hetzelfde graf, in dezelfde grond. Met Voske vereenzelvigt hij zich door het, haast als een rituele handeling verrichte, leegeten van een overgebleven blikje tonijn, haar lievelingsvoer. Eten in de zin van ‘dat dwangmatige pakken en wegvreten’ is een levensgroot probleem geworden voor de ook al door hartproblemen behepte ‘hij’-figuur in Gifsla (1983), Robert Dilling, een succesvol auteur van thrillers. ‘Wat zei die chinese wijsgeer ook al weer. Dat de tweede helft van een ei net zo smaakt als de eerste. Mooi gezegd, ja. Maar de ellende met mij is dat ik het vijfde hardgekookte eitje met mayonaise nog lekkerder vind dan het vierde. Godverdomme, wat doe je daar in hemelsnaam aan. Dat moet Boeddha me maar eens komen vertellen’.

Al dadelijk in het begin van de roman ontdekt Dilling in het weiland dat hij vanuit zijn studio op een Noordzee-eiland (Vlieland?) kan zien, een haas ‘die zich met een verlamd achterlijf moeizaam voortbewoog over het stijfbevroren gras’. Ook hier lijkt het weer alsof Wolkers een element dat hij in een vorig werk heeft aangestipt, heeft ‘vergroot’ (Dilling volgt de haas door een verrekijker). Ik denk aan het incident met de haas in Horrible Tango, dat in die roman niet verder wordt uitgewerkt. De haas komt binnen het blikveld van Robert Dilling op het ogenblik dat deze een nieuw begin voor zijn eerstvolgende thriller aan het bedenken is. De hoofdpersoon van dat verhaal, een ornitholoog, ziet - wanneer hij vogels bij het voederen van hun jongen aan het observeren is - door zijn kijker toevallig ‘iets bleekrozigs aan de overkant van de sloot tussen het jonge groen. Alsof daar in één nacht als bij toverslag een veldje bloemen is gaan bloeien. Hij stelt scherp en dan stokt zijn adem. Hij ziet een paar vlezige jongemeisjesbillen boven de planten uitkomen’. Dit beeld van de perzik-achtige lichaamsdelen die Wolkers altijd obsederen, werkt Robert Dilling nog gedetailleerder uit: ‘Door het schittergroene kroos heen de weerspiegeling van het pas ontblote vlees. Je ziet het als het net uit de kleren is. Zijdeachtig vochtig. Alsof het lichtelijk bedauwd is. De structuur van vlindervleugels. De vleeskleur is intenser’. Niet alleen roepen die woorden bij Dilling wulpse herinneringen op aan een vroegere geliefde, Greetje (een roodharige, Olga- en Anna-achtige vrouw, met wie hij destijds gebroken heeft omdat zij een kind wilde, hetgeen volgens hem zijn dochter uit een eerder huwelijk, Ellen, zou benadelen) maar zij suggereren hem ook een nieuw, nog veel schokkender tafereel als begin voor zijn thriller: hoe dat halfnaakte meisje aan de slootkant met behulp van een moordende zetpil door een andere vrouw om het leven wordt gebracht. De gedachtensprong naar de volgende gruweldaad, het misbruiken van het dode lichaam door de geheel uit het lood geslagen ornitholoogvoyeur, is dan snel gemaakt. Dilling, met zijn gangsterachtige naam, die een afbeelding van New Yorks skyline aan de muur van zijn slaapkamer heeft hangen, songs van Sinatra beluistert, droomt van Oud en Nieuw op Fifth Avenue en van de vlindervormige fortune Cookies in het restaurant Peking Garden in China-Town, geeft zich kennelik graag ‘hard-boiled’ allures. In zijn roman contrasteren uitvoerige beschrijvingen van de natuur (een plassengebied, rietkragen, wilde bloemen, vissen, vogels, reigers uiteraard) op krasse wijze met het weerzinwekkende gesol dat hij zijn ornitholoog laat uitvoeren met de bovenhelft van het inmiddels in tweeën gezaagde lijk. Dat torso van ijskoud stijf vlees laat zich niet door schrijverstrucs (‘Dat meisje is marmerblank en zo gaaf als een beeld’, ‘Het is alsof er een voorwerp van edel gesteente in het veen verdwijnt’, ‘Het moet de Venus van Nieuwkoop blijven’) ont-gruwelijken tot een replica van de Venus-torso in het Louvre of haar gipsen dubbelgangster op de tekenacademie. Zoals Dillings zucht naar lekker eten en drinken een ‘vergroting’ lijkt te zijn van de (minder verfijnde) bezetenheid voor voedsel die Paul in

[p. 11]

De doodshoofdvlinder kenmerkte, is ook diens dagdroom van vrijen met een aantrekkelijke employee van de supermarkt, op een berg zoetigheid, in geuren van vanille en koek, als het ware een schetsmatige voorstudie van de verhouding van Robert Dilling met Jeanne, die op het eiland in een supermarkt werkt. Jeanne is twintig jaar, ongeveer even oud als Dillings dochter; Dilling beschouwt - en behandelt - Jeanne dikwijls óók als een (pleeg)dochter.

De vader-dochter relatie (die in De doodshoofdvlinder wat op de achtergrond bleef) is in Gifsla dè bepalende factor in het leven van de mannelijke hoofdpersoon. Zijn gevoelens voor Ellen zijn een mengsel van bezorgde genegenheid en erotisch-getinte bewondering. Zij is zijn ‘kleine prinses’, en soms, als zij met gekruiste benen zit te lezen in een studieboek, ‘Ancient Europe’, ‘een lange slanke Boeddha in contemplatie’. ‘Dochters zijn een heilig bezit’, denkt Dilling. Zij is voor haar vader zowel begrijpelijker als meer onbereikbaar, door het feit dat zij lesbisch is. Met haar vriendin Nancy brengt zij Oud en Nieuw op het eiland door; een logeerpartij die voor hen beiden de betekenis heeft van een verzoening na verwijdering-uit-jaloezie. Dilling slaat de twee elegante, intelligente, frivole jonge vrouwen gade met nieuwsgierige tederheid die veel weg heeft van verlangen naar vereenzelviging (op een gegeven ogenblik trekt hij zelfs een jurk van Nancy aan, als om ‘erbij te horen’) De gevoelens die hij voor hen koestert zijn veel gecompliceerder dan hij zelf beseft. Misschien krijgen de twee mooie ‘heksen’ negatief gestalte in de bizarre thriller die hij aan het schrijven is. Het vermoorde meisje droeg ‘een glanzend groenzijden T-shirt (...) waarop een vuurrode mond geappliqueerd (was) waarvan de mondhoeken door de welving van haar borsten omhoogkrulden tot een satanische lach’. Zij lijkt op een jachtluipaard, onder andere door haar kleine ronde hoofd op een lange hals (ook Ellen heeft zo'n sierlijk hoofd, en - volgens Dilling - ‘iets luipaardachtigs’). De vrouw die de moord pleegt, bijt zich vast in de keel van het slachtoffer. Men denkt aan roofdieren, vampiers, en aan een versie van Sneeuwwitje, even pervers als de variant van het Roodkapje-verhaal die Robert Dilling aan zijn ‘meisjes’ vertelt. Ook de titel van Dillings boek, ‘Gifsla’, en de wijze waarop de moord uiteindelijk aan het licht komt (zaden van de plant Lactuca Virosa, gifsla, die in de tuin van de ornitholoog groeit, zijn ontkiemd in het lijk en verraden zo niet alleen de plek waar dat verborgen ligt, maar maken bovendien de vogelvriendelijke necrofiel verdacht), doen denken aan een demonisch sprookje. Samen met Dillings vriendin Jeanne, het eenvoudige beeldschone meisje uit de supermarkt, vormen Ellen en Nancy weldra een trio: drie gratiën, die ook drie schikgodinnen kunnen zijn. Rob Dilling, die zich aanvankelijk, met zijn champagne en oliebollen het joviale, zelfs ‘knusse’, middelpunt van de Oudejaarsviering waant, wordt in beschonken toestand onverbiddelijk uitgerangeerd. Ontwaakt uit zijn roes merkt hij, hoe Ellen en Nancy, door Jeanne bekoord (die wel eens een twistappel tussen de vriendinnen zou kunnen worden) bezig zijn het meisje van hem te ‘vervreemden’, haar ‘ongenaakbaar te maken’, onder andere door een ‘Egyptisch masker’ met ‘vergulde wenkbrauwbogen en zwartomrande ogen’ op haar gezicht te schminken. Aldus verandert Jeanne, ‘zo'n beetje dronken’, een ‘schone slaapster’, in een van de dode prinsessen uit het Oude Egypte waarover Dilling haar enkele dagen tevoren - nogal lugubere - informatie heeft verstrekt.

De door Dilling in het weiland gesignaleerde halfverlamde haas - inmiddels gestorven en door kraaien kaalgepikt - blijkt in de context van Gifsla de functie te vervullen, die Paul in Horrible Tango het voor zijn auto wegschietende knaagdier toedichtte: die van aanzegger van de dood. Want ondanks goede voornemens met betrekking tot zijn eet- en drinkgewoonten en zijn lichamelijke conditie, zakt hij in de Nieuwjaarsnacht weer levensgevaarlijk dóór. In een monologue interieur vol theatrale effecten en komische overdrijving heeft hij zichzelf beloofd het schrijven van thrillers af te zweren: ‘We gaan rücksichtslos op zelfonderzoek uit. Het ontleedmes diep in het eigen verwende vlees (...) Niets verhelen. Gewoon een vlammend protest tegen mezelf. Iedere verwording natrekken, genadeloos’. Maar zelfs met zijn dronken kop beseft hij hoeveel hij van zichzelf verraadt in zijn sinistere fantasiën.

Als hij met zijn auto Ellen terughaalt van de nachtelijke wandeling, die zij - naar hij aanneemt uit afkeer van zijn gedrag - is gaan maken, wordt hij door een hartaanval geveld. Zijn laatste woorden zijn: ‘Ik dacht dat je weg was’.

Heeft Jan Wolkers zich met Gifsla ontdaan van wéér een mogelijke verschijningsvorm, een variant van een eventueel wat verloederd eenzaam ander ik, als van een zoveelste huid of schil? Rob Dilling, de zwaarlijvige lekkerbek die zozeer in vrouwengeheimen geïnteresseerd is, lijkt voortgekomen uit de ‘ik’ in de Junival, die Voske's nagelaten tonijn verorberde, zich aldus vereenzelvigde met de beminde kat, en via háár met de aanbeden, mollige, aan teveel lekkers bezweken moeder. Robert Dilling vervalt, ondanks zijn zelfspot en spleen van ouderwordende man, in een exces van toegeeflijkheid en verwennerij, te vergelijken met de instinctieve voederdrang van de door de ornitholoog in de thriller bespiede vogelouders, die maar af en aan blijven vliegen om hun kroost vol te proppen. Merkwaardig is, hoe Jan Wolkers tot nu toe in zijn werk het vaderschap van zijn ‘ik’- en ‘hij’-figuren heeft geïnterpreteerd als het vader-van-een-dochter zijn. Het dochtertje in Een roos van vlees is een vroege gruwelijke dood gestorven nog vóór er van een werkelijke relatie tussen haar en haar vader sprake kon zijn; Laura in De doodshoofdvlinder is te zeer afwezig in haar alternatieve levenssfeer voor bevredigend contact; maar in Gifsla is er, ondanks Ellens koele afstandelikheid en kritische ironie wel degelijk een band tussen Dilling en zijn dochter.

Ellen en Nancy verschijnen op het winterse eiland, gedost in grijze en zilveren tinten (Ellen in een grijze overall en zilver leer; Nancy heeft een zilvergrijze imitatiebontmantel en zilveren nagels); zij zijn in bepaalde opzichten lieflijk en vertederingwekkend als de jonge zeehond met zijn zilverig lijfje in Groeten van Rottumerplaat, maar ook dubbelzinnig als de grauwe nachtvlinders die (in De doodshoofdvlinder) volgens Paul onschuldige dieren zijn, ‘levend van honing van nachtbloemen’, maar in welke de neger gelijkenis ziet met een bloedzuigende ‘méchante’ soort; en er is ook even een associatie met de haas, ‘harig en zilverig’, de aanzegger van de dood, temeer waar Ellen aan het einde van Gifsla naar haar vader toe komt lopen bij het licht van de schijnwerpers van zijn auto, die hij echter dadelijk uitdoet ‘om haar niet te verblinden’. Er zijn in deze roman nogal wat raakpunten met beelden, die in Horrible Tango van secundair belang leken. Naast het wit, grijs en zilver van winter en dood flonkeren en schitteren de schelle kleuren van Dillings fantasiewereld: het glanzend groene T-shirt met de vuurrode mond, de giftig groene bladeren van de verraderlijke Lactuca Virosa, de ‘ondoordringbare groene schaduwen’ van de plantenwoekering in het moeras, waar karmijnrode smeerwortels groeien en purperreigers ‘op hun nesten schreeuwen en krijsen’. In Horrible Tango reikt Paul aan een slootkant naar een witte bloem van de krabbescheer, planten ‘vervlochten met weefsels die door de hele sloot moesten lopen’. Zijn vriendin Dodie heeft een fel-oranje geverfde mond, die Paul viermaal op een papier afdrukt tot een oranje bloem, een ‘vleesetende bloem’ voor de neger. Diezelfde Dodie, met haar zwarte haren en haar ‘billen als grote rijpe vruchten’, wordt door Paul ineen hallucinatie ook eens gezien als danseres: ‘Op de punten van haar tenen. Haar armen sierlijk omhoog. Haar handen met spitse vingers bij elkaar.’ Door die etherische verschijningsvorm, die niet bij haar past, verandert Dodie in Pauls droom ineens in Gazelle-meisje, de onachterhaalbare.

Rob Dilling heeft in een flits van zelfinzicht erkend dat hij zelf eigenlijk die halve vrouw is, die in zijn thriller telkens weer door moerasgassen uit haar graf in het veen omhooggestoten wordt. ‘Maar ik keer niet terug. Gelouterd vaar ik ten hemel geschraagd door de glinsterende vleugels van honderden purperreigers. Hoog boven het gewolkte reis ik af naar het zuiden. Daar verschijnen al de wolkenkrabbers uit de Oudheid, de eeuwige piramiden. Verzaligd strijk ik neer op hun flanken en vind eindelijk rust’. Exit Rob Dilling. ‘Ik dacht dat je weg was’. Maar zij is niet weg, zij blijft, het personage dat in Gifsla Ellen heet, maar dat de opmerkzame lezer al eens ontmoet meent te hebben in De perzik van onsterfelijkheid, en wel in het meisje Eva met de ‘grote grijze ogen’ en ‘een klein strak kapje om haar hoofd dat bezet was met glazen kralen’. Zij zei dat zij wachtte op een zekere Rob. Aan háár schonk Ben Ruwiel het beeldje van de danseres, een trofee van jeugd.