Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 68]

Tom Baudoin
Ondergrondse waarnemingen
Over ‘De Metro van Magnus’ van Joke van Leeuwen

1

De uitschakeling van de morele persoonlijkheid in de jeugdboekenauteur maakt enorme krachten vrij voor het eigenlijke genie van de opvoeding: de waarneming.

Deze parafrase van een stelling van Walter Benjamin^1. is betekenisvol voor een mogelijke zienswijze op jeugdliteratuur. Deze verzet zich tegen een intentie die het schrijven van jeugdliteratuur veelvuldig bepaalt en die hierin bestaat, dat aan jeugdliteratuur primair een instrumentele functie in het opvoedingsproces wordt toegekend. Jeugdliteratuur opvatten als een hulpmiddel in een bepaalde pedagogische strategie - hoe sympathiek die op zichzelf ook mag lijken - gaat echter altijd gepaard met een reductie van de kinderlijke werkelijkheid tot een ‘pedagogisch milieu’ waaruit het kinderlijke gedrag en denken allereerst wordt beschreven voorzover het stuurbaar en doelgericht is. Tegelijk wordt zo ook een beperkt begrip van literatuur gehanteerd en wel in deze zin, dat wordt voorondersteld dat het literaire en het pedagogische handelen per definitie harmonisch samengaan. Zodoende worden de produktieve mogelijkheden van literatuur tot distantie van de werkelijkheid, met name ook van de pedagogisch gedefinieerde werkelijkheid, in dit harmoniemodel verdonkeremaand. Juist in deze dubbele reductie ligt m.i. een belangrijke oorzaak van de relatief-lage waardering voor jeugdliteratuur.

Hiertegenover probeer ik een opvatting van jeugdliteratuur te ontwikkelen waarin literatuur, die is bestemd voor kinderen en jongeren, zich noodzakelijkerwijs oriënteert aan de totale kinderlijke werkelijkheid, dus niet alleen aan het intentionele pedagogische handelen van opvoeders en instituties, maar ook aan ‘ongerichte invloeden’ die de kinderlijke socialisatie bepalen (de media, de subcultuur van leeftijgenoten e.a.). Essentieel voor deze opvatting is te onderkennen dat kinderen niet slechts object zijn in hun ontwikkelingsproces, maar dat ze ook zelf, als subject, actief hun eigen socialisatieproces realiseren. Kinderen onderscheiden zich van volwassenen doordat zij, als individu, een diepgaand socialisatieproces doormaken en doordat zij, als generatie, voorwerp zijn van (steeds veranderende) sociale definities. Hieraan ontlenen kinderen hun bijzondere sociale status. En het is juist deze bijzondere status die leidt tot een omgaan met de werkelijkheid die aanzienlijk verschilt van de ‘gebruikelijke’, volwassen interactie met de werkelijkheid.

In deze, betrekkelijk zelfstandige, kinderlijke status liggen m.i. de kansen voor een voor kinderen en jongeren bestemde literatuur. Literaire fictie, of ze nu voor volwassenen of voor kinderen is geschreven, is esthetische communicatie over bepaalde werkelijkheidsthema's. Jeugdliteratuur is echter in zoverre als een variant of als een zelfstandig genre binnen de gehele literatuur te beschouwen, dat ze niet alleen op esthetische wijze de werkelijkheid verbeeldt, maar dit juist op kinderlijke wijze doet, vanuit een kinderlijk perspectief.^2. Literatuur met kinderlijk perspectief becommentarieert de werkelijkheid vanuit het gezichtspunt dat de sociale status van de kindsheid biedt. Niet de fictionele voorstelling van de normatieve volwassenenrealiteit en de uitgestippelde wegen daarnaartoe zijn voor dit genre interessant (ofschoon helaas wel kenmerkend), maar allereerst de literaire vormgeving van de kinderlijke ervaringen met de realiteit, het kinderlijke denken daarover en de kinderlijke handelingsalternatieven. Deze literaire mogelijkheid maakt het jeugdliteraire genre tot een specifieke vorm van esthetische communicatie waarin ervaringen worden verwoord van een, ook in de herinnering van de volwassenen zelf, al te onmondige generatie.

Zulk een opvatting van jeugdliteratuur als literatuur met kinderlijk perspectief maakt dat aan het schrijven voor kinderen door volwassenen bijzondere eisen moeten worden gesteld. Een auteur moet in staat zijn tot een onbevangen waarneming van het kinderlijke en bovendien het talent hebben zich in te leven in de kinderlijke positie, zonder evenwel zichzelf, als volwassene, buiten spel te zetten. Het specifieke probleem van het schrijven voor kinderen bestaat in het vinden van een gemeenschappelijk communicatief niveau. Het scheppen van een communicatief niveau waarop gelijkwaardigheid en wederkerigheid tussen auteur en lezer worden nagestreefd is hierom zo moeilijk, omdat aan de ene kant het gevaar bestaat dat de auteur te weinig distantie neemt van zijn gevormde en in zekere zin bevooroordeelde volwassenheid - en daardoor vervalt in belering - en omdat aan de andere kant de auteur riskeert zijn eigen volwassenheid te verdoezelen - en daardoor vervalt in een ongeloofwaardige en irreële kinderwereld. Naar mijn mening is Joke van Leeuwen, vooral in haar boek De metro van Magnus, er op voorbeeldige wijze in geslaagd om, met vermijding van deze gevaren, te komen tot literatuur waarin dit ‘gemeenschappelijk niveau’ wordt gerealiseerd en het kinderlijke perspectief tot zijn recht komt.

1. In de oorspronkelijke tekst staat i.p.v. ‘jeugdboekenauteur’ ‘leider’ (nl. van een kindergroep die toneel speelt).
W. Benjamin: ‘Program voor een proletarisch kindertheater.’ In: W. Benjamin: Waar Naar een socialistische opvoeding van kinderen. Nijmegen, 1970.

2. Vgl. T. Baudoin: ‘Die vent met zijn veertje is stapelgek. De kinderblik van Reiner Zimnik.’ In: BZZLLETIN, 10e jrg., nr.95, april 1982.

2

De drie boeken die Joke van Leeuwen tot nu toe heeft gepubliceerd, stemmen hierin overeen, dat de verhaalruimte de vertelde gebeurtenissen structureert. In De Appelmoesstraat is anders is het een straat waarin vijf dezelfde saaie huizen op speelse wijze van aanzien worden veranderd, precies naar de bijzondere wensen van de bewoners. In Een huis met zeven kamers wordt de verhaalruimte bepaald door een huis waarvan ons kamer na kamer wordt getoond. Achter elke kamerdeur schuilt een bepaalde geschiedenis, een belevenis, iets wonderlijks of zomaar iets leuks. In De metro van Magnus is het een metro met acht stations die de hoofdpersoon in evenzoveel bizarre situaties doen terechtkomen. Reeds uit de boektitels blijkt dat het niet om reëel bestaande plaatsen gaat (de naamgeving ‘Appelmoesstraat’, het onbepaalde lidwoord voor ‘huis’ en de bijstelling ‘van Magnus’), het zijn gefantaseerde plaatsen met de functie een overzichtelijke literaire speelruimte te creëren waarin bepaalde zienswijzen en gedragingen kunnen worden gedemonstreerd. Deze figuur is niet ongewoon in de jeugdliteratuur, denk bijvoorbeeld aan De Kroondieven van F.K. Waechter.

Een tweede overeenkomst tussen de drie boeken van Joke van Leeuwen is de grote rijkdom aan illustraties die meer dan alleen versiering of verduidelijking zijn; ze bezitten wezenlijke verhaalmomenten die in de tekst ontbreken. Opvallend daarbij - maar dit onderwerp verdient een aparte bespreking - zijn haar experimenten om teksten en illustraties ook zichtbaar met elkaar te integreren. Een huis met zeven kamers biedt hier boeiende aanzetten, bijvoorbeeld een in spiegelbeeld geschreven tekstje op een spiegel of een versje dat handelt over vliegen die over de tekst heenkruipen en dat dus goeddeels onleesbaar is. Het streven naar een samengaan van tekst en beeld vraagt dan ook om een andere leeswijze: beide verdienen een even grote aandacht bij de betekenisinterpretatie.

Tussen de drie boeken bestaan ook structurele verschillen. Zo is De Appelmoesstraat is anders opgebouwd rond één verhaalmotief (de fantasierijke verandering van een straat), terwijl Een huis met zeven kamers en De metro van Magnus er elk een groot aantal bezitten. De metro van Magnus verschilt weer hierin van Een huis met zeven kamers, dat de verschillende verhaalmotieven veel meer een eenheid vormen. Dat is natuurlijk ook te danken aan het feit dat er maar één hoofdpersoon optreedt, al is, zoals we zullen zien, het eigenlijk niet eens zozeer Magnus die voor de samenhang verantwoordelijk is, alswel het kinderlijke blikveld dat hij representeert.

[p. 69]

Globaal laat De metro van Magnus zich als volgt samenvatten. Magnus, een jongen van een jaar of negen, is verzot op metro's. Hij bedenkt zelf een metrolijn met acht stations. Vervolgens belandt hij werkelijk in zijn metro en op elk station beleeft hij wat. Aan het einde van de dag arriveert hij bij het laatste station, het bejaardenhuis waar zijn oma woont. Daar neemt hij telefonisch contact op met zijn inmiddels ongerust geworden ouders.

Voor de analyse en interpretatie van dit verhaal is het het eenvoudigst de lezer dezes uit te nodigen Magnus op zijn reis langs de achtereenvolgende stations te volgen. Het boek begint met een inleiding op het eigenlijke verhaal, waarin ons Magnus wordt voorgesteld. De wijze waarop de hoofdpersoon wordt geïntroduceerd is bijzonder. Eerst krijgen we vier ‘pasfoto's’ te zien, waarvan de eerste de bijzondere eigenschap heeft een tweezijdig beeld van Magnus te geven, zijn achterhoofd op pagina drie en zijn aangezicht op pagina vier. De enige verdere informatie over de hoofdpersoon is de aardige verklaring waarom Magnus Magnus heet. Deze laat zich aflezen uit de prent van een bladerrijke stamboom waaruit blijkt dat Magnus naar zijn opa is genoemd en deze naar zijn grootvader en die... enzovoorts, steeds een generatie overslaand. Eenzelfde systematiek is generaties lang volgehouden met de naam Mendelt, de naam van Magnus' vaderen van diens opa, van wie de grootvader eveneens Mendelt heette enzovoort. Ook de verdere vertakkingen van de stamboom worden gekenmerkt door een merkwaardige regelmaat: zo hebben opeenvolgende generaties van (verre) familieleden allitererende namen of namen met eindrijm of steeds opnieuw dezelfde naam. Bij de prent wordt de volgende uitleg van het begrip stamboom gegeven: ‘Dat is een papier waar de namen op staan van zijn vader en moeder en van de vader en moeder van zijn vader en de vader en moeder van zijn moeder en van de vader en moeder van de vader van zijn vaderen de vaderen moeder van de moeder van zijn vader en de vader en moeder van de vader van zijn moeder en de vader en moeder van de moeder van zijn moeder en zo maar door.’

De reden om wat uitvoerig bij de inleiding stil te staan is om aan te geven dat de schrijfster daarin niet alleen de hoofdpersoon voorstelt, maar tegelijk ‘regie-aanwijzingen’ geeft voor de receptie van haar boek. De pasfoto's en vooral de stamboom zijn een op humoristische wijze gepresenteerd appèl aan de lezer om aandachtig te kijken. De verbale uitleg van het begrip stamboom is veel meer dan een verklaring een spel met taal dat vraagt om actief te lezen.

Eerste station
Station hier

‘Bijzondere dingen gebeuren vooral op zaterdag.’ Zaterdagochtend: Magnus' ouders moeten nog ‘een beetje uit de kreuk komen’. Magnus poogt de plattegrond van de Parijse metro na te tekenen. Als dat niet lukt, verzint hij zelf maar een metro-plattegrond. Hij bedenkt namen voor de stations, tussenbeide helpen zijn ouders mee.

Het eerste station noemt hij Hier, ‘want je moet ergens beginnen’. De naam van het tweede station ontleent Magnus aan een groot plein in de buurt: Het onbekende soldaatplein. Het derde station wil hij vernoemen naar ‘een brede weg’, waarvan hem echter de naam niet te binnen schiet; hij zal het straks vragen en noteert: Station (vragen)weg. Voor het vierde station neemt Magnus een suggestie van zijn vader over: Station boevenbosjes. Intussen zitten Magnus' ouders te bladeren in reisfolders. Ze zijn nog maar half uitgeslapen en willen eigenlijk liever niet door Magnus gestoord worden. Af en toe leest zijn vader hardop uit de folders voor. De half verstane en half begrepen reclameslogan ‘ongekende voordeelaanbiedingen’ inspireert Magnus tot Station ongekende voordeelaan. De slogan unieke rotspartijen wordt de naam van het daaropvolgende station, want ‘dat klinkt mooi’. Een poging om nu helemaal zelf een naam te bedenken mislukt: door het veranderen en krassen ontstaat er een vlek op de tekening; dat wordt Station onleesbaar. Het achtste en laatste station wordt toepasselijk Station laatste station gedoopt.

De tekening van de plattegrond is nu klaar. Magnus wil hem graag ophangen, maar er is geen plakband in huis, ook niet in ‘het doosje met de kleine dingetjes’. Hij mag het van zijn moeder gaan kopen. Buiten, ‘in een muur’, is een deurtje dat langzaam open gaat. Er komt een jongen in uniform tevoorschijn die vraagt: ‘Kom je nog eens een keertje?’. Het deurtje blijkt de toegang tot Station hier te zijn, de jongen de kaartjescontroleur van de metro. Nu kan de reis beginnen.

Het bijzondere van dit eerste hoofdstuk is de wijze waarop Joke van Leeuwen gestalte heeft gegeven aan de kinderlijke fantasie en de wijze waarop zij de werkelijkheid naadloos in fantasie laat overlopen. De beginsituatie is gespleten: daar zijn enerzijds de ouders die soezerig in reisfolders bladeren. De afbeeldingen van vakantie-oorden daarin zijn door de schrijfster weergegeven in een stijl die aan de triviale beeldroman is ontleend. Anderzijds is daar de zoon die een plattegrond van de metro tekent, welke door Joke van Leeuwen in een kinderlijke stijl is weergegeven. Het contrast tussen beide stijlen is niet toevallig. Ouders en kind vormen twee werelden, in de ene wordt gedroomd van verre vakantiebestemmingen, in de andere gefantaseerd over een metro. Het verschil is dat de ouders fantaseren over iets dat al bestaat, terwijl Magnus iets nieuws verzint. De wijze waarop Magnus zijn fantasie gebruikt lijkt authentiek: hij verzint niet willekeurig wat namen voor de stations, maar hij ontleent ze aan zijn direkte werkelijkheid of preciezer: aan zijn (mis?-) interpretatie van de werkelijkheid. Dit opnieuw in contrast met zijn zijn ouders die verscheidene, volstrekt willekeurige namen suggereren: onuitsprekelijke Russische namen, ‘Station Beukenbosjes’ en ‘Station Boevenbosjes’. Hoe gescheiden beide werelden zijn blijkt ook uit de spaarzame gesprekken waarin Magnus een beroep doet op zijn ouders, maar eigenlijk steeds wordt afgewimpeld. Uit deze ochtendscène is het verschil af te lezen tussen de kinderlijke fantasie en de fantasie van volwassenen. Bij Magnus vormen fantasie en realiteit nog een eenheid (dit zal ook blijken tijdens zijn reis), terwijl bijzijn ouders de fantasie van de werkelijkheid losstaat en bovendien ten dele is bezet door het aanbod van de cultuurindustrie.

De situatie zelf is echter realistisch en dit realisme wordt met name benadrukt door ‘het doosje met de kleine dingetjes’ waarin Magnus een rolletje plakband hoopt te vinden. Er bevinden zich alleen triviale zaken in als spelden, naalden, een touwtje, een postzegel, ‘een flesje stinkspul’ (‘Super Sting’ staat er op het etiket) en ‘een raar dingetje’. Dit doosje vormt de markering tussen werkelijkheid en fantasie en het heeft zijn pendant in het laatste hoofdstuk waarin een koektrommel met een dergelijke triviale inhoud aan snoepjes en koekjes de overgang vormt van de gefantaseerde naar de werkelijke situatie.

De omschakeling van realiteit naar fantasie wordt bepaald door Magnus' waarneming. Op zijn vraag of er plakband in huis is, zegt zijn moeder: ‘Kijk maar in het doosje met de kleine

[p. 70]

dingetjes’ (curs. T.B.). Even later loopt Magnus de straat op om plakband te kopen. ‘Hij kijkt naar de dingen om hem heen’ (id.). Wat hij ziet heeft de schrijfster op collage-achtige wijze afgebeeld: een wolk, een krant op straat en een deurtje met het opschrift Hier geen rijwielen. ‘Kijken’ is zien wat er is, maar het kan ook zijn: meer zien dan er is. Magnus' kijken in het doosje is nog realistisch, op straat krijgt hij een fantastische blik: de werkelijkheid ligt als een oude krant op straat (krantekop: ‘Het gaat niet goed met de wereld’), de wolk is tegelijk een gezicht en het woord ‘rijwiel’ in het opschrift verleidt tot een onconventionele kijk op de betekenis: ‘een wiel om te rijden’, en dat kan er heel anders uitzien dan een fiets. In Magnus' fantastische blikveld bevindt zich op deze bijzondere zaterdag morgen achter het deurtje dan ook logischerwijs de toegang tot zijn metro. Zo staat in dit eerste hoofdstuk de kinderlijke waarneming centraal waarin realiteit en fantasie met elkaar zijn verweven. Tegelijkertijd is de lezer erop voorbereid zijn conventionele kijk op de dingen en de taal los te laten en zich te verplaatsen in allerlei alternatieve mogelijke zienswijzen op de alledaagse werkelijkheid.

Tweede station
Station Onbekende Soldaatplein

Het metrospoor tussen de achtereenvolgende stations vormt de lijn in de verhaalgebeurtenissen. Maar de afzonderlijke stations, die toegang geven tot de meest uiteenlopende situaties en voorvallen, zijn onderling ook op een dieper liggend niveau verbonden: de voorstelling van de geschetste situaties en gebeurtenissen is telkens weer een kritiek op of tenminste een uitdaging aan de conventies volgens welke mensen gewoonlijk waarnemen en met elkaar omgaan. Het deurtje met het opschrift Hier geen rijwielen zal normaliter nauwelijks interesse wekken. Wie niet in staat is ook andere interpretaties aan zo'n triviale tekst te geven, loopt echter een prachtig avontuur mis! In de dialoog tussen Magnus en de kaartjescontroleur - een jongen van zijn leeftijd - wordt aan het opschrift een nieuwe betekenis gegeven. Nadat de jongen Magnus heeft aangespoord om op te schieten en mee te gaan, vraagt Magnus, die er niets van begrijpt:

‘Mee, met wie?’
‘Met wie?! Met wie?! Met de metro natuurlijk!’, roept de jongen.
‘Hier staat het toch! Hier staat hier. Dit is station hier natuurlijk, nogal wiedes!’.
‘Er staat Hier Geen Rijwielen’, zegt Magnus.
‘Ja natuurlijk’, zegt de jongen. ‘Het zijn geen fietsen. Het zijn treinen. Schiet nou maar op.’

Zo wordt in Magnus' fantasie de conventionele interpretatie ‘Het is verboden hier rijwielen te plaatsen’ getransformeerd tot: ‘(Station) Hier (.) Geen Rijwielen (maar treinen)’.

Op weg naar het tweede station doet zich een merkwaardige situatie voor die zich telkens zal herhalen: de conducteur vraagt Magnus om zijn kaartje:

‘Kaartje?’ Magnus kijkt de jongen verbaasd aan.
‘Ja natuurlijk. Ik moet toch je kaartje knippen’ (curs. T.B.).
‘Ik heb helemaal geen kaartje’, zegt Magnus.
‘Nou goed’, zegt de jongen, dan knip ik een gaatje in je oren. Of in je neus'.

Zover komt het niet. De jongen blijkt ook tevreden te zijn met Magnus' sok, die aan het einde van de reis dan ook één groot gat is. In deze scène wordt de macht van de conventie getoond. Ook al ontbreken de middelen (het kaartje dus), het knippen moet worden voortgezet, de gewoonte heeft zijn eigen logica. De conventie verschijnt hier als een absurd ritueel. Maar er is ook een overpeinzing aan verbonden. ‘Magnus denkt na over de knipjes. Zou die jongen echt gaatjes knippen in iemand zijn oren of neus? Als iemand nou heel vaak met de metro moeten geen kaartje had. Wat erg. Dan zou-ie er zo uitzien.’ De strikt doorgevoerde controle, zo lijkt de betekenis, leidt tot identiteitsverlies.

Wat zich vervolgens afspeelt op het Onbekende Soldaatplein laat zich in eerste instantie lezen als een rare en vreemde ontmoeting tussen Magnus en ‘een meneer die eigenlijk op een jongen lijkt’ en die niets weet. ‘Ik weet zo weinig’, zucht de jongen. ‘Ik ben helemaal onbekend. En alles is onbekend voor mij.’ Magnus stelt direct vast dat deze jongen de (!) onbekende soldaat moet zijn. De onbekende soldaat blijkt een eenzame figuur die op zoek is naar een vader en moeder. De praktische Magnus stelt hem voor met hem mee te reizen en na de reis mee te gaan naar het bejaardenhuis waar zijn oma woont: ‘... opa's en oma's zijn eigenlijk vaders en moeders van grote mensen. Ik denk dat je daar wel een vader en moeder kunt vinden.’ De jongen stemt met Magnus' voorstel in.

Deze absurde ontmoeting roept echter vragen op en wel al dadelijk bij de tekening van het Onbekende Soldaatplein. Op dergelijke pleinen verwacht je een standbeeld voor de Onbekende Soldaat (of voor de gevallenen) dat iets heroïsch of pathetisch uitdrukt (en dat het oorlogsgebeuren daarmee zèlf versluiert). Het beeld dat Joke van Leeuwen ons toont gaat daarentegen realistisch op de oorlog in: het bestaat uit een kolossale collage van aan flarden gereten menselijke kadavers. Het ligt voor de hand een dergelijke ongebruikelijke kijk op het Onbekende-Soldaat-wezen te zien als een kritiek op de oorlog. Dat is het ook wel, maar veel meer is het een kritiek op de wijze waarop mensen zich gewoonlijk de oorlog herinneren, of beter: de oorlog vergeten. Want wat blijkt: het gruwelijk

[p. 71]

realistisch monument fungeert in de praktijk slechts als decor voor de vakantiekiekjes van toeristen. In de schaduw van dit beeld is de betekenis van de jongen - die zo groot is als een meneer maar toch meer op een jongen lijkt (oorlog treft beide generaties even hard) en die even onbekend is als alles onbekend is voor hem - niet willekeurig. De jongen lijkt te staan voor het weinig levende bewustzijn van de gruwel van de oorlog, zijn zoeken naar een vader en moeder is dan de hoop dat dit bewustzijn wordt ‘geadopteerd’, de hoop op vrede dus.

Derde station
Station (vragen)weg

Samen met de Onbekende Soldaat, die in het verdere verhaal geen symbolische functie meer heeft, arriveert Magnus op het derde station. Hij realiseert zich dat hij vergeten is zijn ouders de naam van de weg te vragen waarnaar hij het station had willen vernoemen. Station (vragen)weg geeft toegang tot de school.

Het schoolgebouw wordt op een twee bladzijden grote illustratie getoond als een doolhof waarin de lezer zelf de uitgang mag zoeken. Dat het een school is, ontdekt hij pas bij de uitgang waar hij via een deur een klaslokaal binnenkomt. Het zit daar vol ‘grote mensen’. Magnus en de Onbekende Soldaat worden, tegen hun zin, dadelijk door de leerkracht verplicht om bepaalde toetsen af te leggen, alvorens zij de school weer mogen verlaten. Ten dele bestaan deze toetsen uit onzinnige vragen, ten dele testen ze cognitieve vaardigheden op de zogenaamd speelse wijze die lagere schoolleerlingen wel zullen herkennen. De lezer kan zelf meedoen met het oplossen van de vraagstellingen. Magnus is slim genoeg om de toetsen goed te maken, maar de Onbekende Soldaat, die immers niets weet, slaagt er niet in. Magnus gooit hem een spiekbriefje toe, maar wordt prompt betrapt en zonder pardon (‘Willen jullie een klap voor je billen’) door de autoritaire leerkracht letterlijk de klas en de school uitgegooid. Vol schuldgevoelens, omdat hij zijn reisgenoot moet achterlaten, stapt Magnus weer in de metro; in de weerspiegeling van de ruit ziet hij alleen zichzelf. De voorstelling van de school is een karikatuur van het onderwijssysteem waarin niet het leren centraal staat maar de selectie. Het kenmerkt zich verder door ondoorzichtigheid (de doolhof) en repressie (de hardhandige leraar met wie geen discussie mogelijk is). De school vertegenwoordigt aldus een aantal conventies van de institutionele macht; wie deze niet accepteert wordt uitgestoten. Ik wil hier niet ter discussie stellen in welke mate precies deze kritische visie op het onderwijs van met name deze tijd gerechtvaardigd is. Belangrijker is dat Joke van Leeuwen er zo goed in slaagt haar visie te vertalen in situaties die voor haar lezers vanuit hun alledaagse ervaringen herkenbaar zijn, en dan waarschijnlijk als uitvergrotingen van hun feitelijke situatie. In het licht van deze visie is ook de (impliciete) uitnodiging aan de lezer om mee te doen aan de gestelde opgaven (de uitgang van de doolhof vinden; het maken van de toetsen) meer dan alleen maar spielerei: er ontstaat een extra ruimte voor reflectie op de context waarin deze ‘spelletjes’ functioneren.

Vierde station
Station Boevenbosjes

Slapstick: Somber verlaat Magnus het volgende station. Hij laat zijn hoofd hangen en ‘kijkt naar zijn schoenen’. ‘Ik moet niet steeds naar mijn schoenen kijken’, denkt Magnus, terwijl hij over het pad loopt. ‘Ik moet kijken of het mooi weer is. Want van mooi weer word je vanzelf vrolijker.’ Hij kijkt naar de lucht. Hij ziet kleine wolken en vogels. Prompt valt Magnus in een diepe kuil.

Het blijkt een valkuil te zijn die door het meisje Aagje Blaagje is gegraven. Aagje is een boef en haar ouders zijn beroepsboeven (‘Voor halve dagen. Maar we boevelen alleen in het klein hoor.’). Boevelen is het uithalen van grappen en je kunt het leren uit het ‘Hoemoekboevelenboek’, dat volstaat met tips als het vastplakken van meubels aan het plafond, bezoekers aan de voordeur verschrikken, verrassen of verwarren of het houten meubilair weer laten uitgroeien tot bomen en struiken, zodat de huiskamer in een bos verandert. Deze laatste streek voeren Aagje en Magnus inderdaad uit, tot plezier en tevredenheid van Aagjes ouders.

De streken uit het boek en die welke de kinderen en de ouders elkaar leveren komen in dit opzicht overeen, dat steeds de grap erin bestaat de normale verwachtingen van de ander te doorbreken. Het is een vorm van kinderlijke fantasie die erop is gericht louter om de lol het alledaagse onalledaags te maken. Opmerkelijk is dat de ouders van Aagje hier lustig aan meedoen. Ten slotte is nog te wijzen op het humoristische contrast tussen de tekenstijl van de toelichtende illustraties in het ‘Hoemoekboevelenboek’, die tamelijk stijf is zoals het een leerboek betaamt, en de levendige stijl van de illustraties bij de werkelijk uitgehaalde grappen: pret maken doe je niet in theorie.

Vijfde station
Station Ongewone Voordeelaan

In dit hoofdstuk wordt ‘conventionaliteit’ weer op een heel andere wijze getoond. Zoals de naam van het station al aangeeft is in de straat waar Magnus en Aagje Blaagje terechtkomen (de laatste was meegegaan om gebakjes te kopen), niets helemaal compleet. Op naamborden zijn de letters niet af, stukken van deuren en gordijnen ontbreken, parasols hebben een halve steel en aan het meubilair wordt steeds een poot, een leuning of een deurtje gemist. Het merkwaardige is nu dat deze situatie als normaal wordt ervaren, hoewel er regelmatig mensen in het ziekenhuis belanden, omdat ze bijvoorbeeld met stoel en al omvallen.

In deze situatie is het dus de onberedeneerde gewoonte die ook het verkeerde juist doet schijnen. Dit gebrek aan flexibiliteit en kritische zin zet zich voort in het kritiekloos accepteren van adviezen, ook als ze slecht zijn. In een boek waarin modellen van het gebrekkige meubilair zijn afgebeeld, tekent Magnus een vierde poot aan een stoel. Zijn correctie valt echter wat slordig uit, zodat de poot veel te lang is. Niettemin vertrouwen de caféhouder en de timmerman, die in deze situatie hun gesprekspartners zijn, blindelings op zijn deskundigheid en de poot wordt overeenkomstig het foute ontwerp aan de stoel bevestigd. Nu kan de stoel niet eens meer staan en opnieuw moet Magnus adviseren, nu om een stukje van de vierde poot af te zagen.

Opmerkelijk is dat deze grappig verbeelde kritiekloze houding van de caféhouder en de timmerman en hun vertrouwen op

[p. 72]

deskundigheid (in plaats van op eigen inzicht) worden geassocieerd met het idee om munt te slaan uit de verbetering van het meubilair. Terwijl Magnus en Aagje de in het meubelboek afgebeelde modellen completeren, maken de timmerman en de caféhouder ruzie wie van beiden aan het vernieuwde meubilair mag gaan verdienen. Terecht tekent Aagje Blaagje de meest dwaze aanvullingen.

Zesde station
Station Unieke Rotspartijen

De naam ‘Unieke Rotspartijen’ heeft ondergronds de verrassende betekenis ‘feestpartijtjes in een rotsachtige omgeving’. Op de deur van een groot huis hangt een bord met de mededeling ‘Unieke Rotspartij - Iedereen Welkom’. De chique calligrafie maakt duidelijk dat we ons hier in een beschaafd milieu bevinden. Ook Aagje (die hier gebakjes hoopt te kunnen eten) en Magnus zijn welkom, maar ze mogen niet zomaar meedoen: ‘Jullie moeten eerst de regels volgen.’.

In dit hoofdstuk staat ‘conventionaliteit’ in de zin van ‘etiquette’ centraal. De etiquette heeft zijn concrete neerslag gekregen in de volgende ‘Regels voor de unieke rotspartijen’:

1.	Alle regels moeten uit het hoofd geleerd worden, behalve regel 1.
2.	De gasten moeten schoon zijn en de regels kennen.
3.	De gasten moeten eerst een handtekening zetten in het gastenboek.
4.	De gasten moeten daarna de gastvrouw alvast hartelijk bedanken voor de prettige middag.
5.	De gasten moeten daarna een liedje zingen. Als één gast één liedje zingt is het ook goed. Het moet dan wel een heel mooi lied zijn.
6.	De gasten moeten aan de gastvrouw mooie kadootjes geven, die ze nog niet heeft.
7.	De gasten mogen daarna iets lekkers pakken. Ze mogen niet meer dan drie lekkere dingetjes tegelijk pakken.

Wordt in deze regelgeving al de draak gestoken met de etiquette, eens temeer gebeurt dat in de wijze waarop aan de regels wordt voldaan. Het zijn lege formaliteiten. Tegelijk echter wordt de negatieve functie van de etiquette getoond. Dit type omgangsregels frustreert de lust - in dit geval in het opsnoepen van de lekkernijen - danig. Na iedere formaliteit vraagt Aagje Blaagje ongeduldig of ze nú een gebakje mag nemen en steeds weer moet Magnus haar manen geduld te oefenen tot aan alle regels van de beleefdheid is voldaan.

Aan het einde van het feest krijgt Aagje heimwee naar huis (Station Boevenbosjes); tegenover de cultivering van conventies is haar terugverlangen naar het doorbreken ervan, hetgeen bij haar thuis hoog staat aangeschreven, heel begrijpelijk. Ze neemt afscheid van Magnus en beiden beloven elkaar brieven te schrijven.

Zevende station
Station (Onleesbaar)

In de trein, op weg naar het zevende station, treurt Magnus om Aagje Blaagje en hij ziet opnieuw alleen zijn eigen weerspiegeling in de ruit van het treinraam. Tot troost belooft hij zichzelf direct een brief aan haar te schrijven. Met dit voornemen stapt hij uit op het zevende station waarvan de naam niet leesbaar is door de slordige krassen en vlekken. Een stoffige trap met lege flessen op de treden leidt naar een deur. Daarachter ligt een stoffige en vuile gang. In een andere deur staat een vrouw die zegt: ‘Goedemiddag. Of is het al avond?’. Het blijkt een vrouw te zijn zonder tijdsbesef (aan de muur in haar kamer hangt een kalender die alleen de dag van de week aangeeft, geen datum) en in wier kamer het een onbeschrijfelijke rotzooi is. Deze vrouw vormt het tegenbeeld van de conventies ‘orde’, ‘netheid’ en ‘hygiëne’. Deze onconventionele houding leidt tot een frisse kijk op de zaken.

Zo reageert de vrouw op Magnus' kritiek op de stoffigheid met de redenering dat als je het stof weghaalt, het toch weer terugkomt. En de beestjes die erin komen, daarvoor vormt het stof juist een lekker dekentje.

De vulpen waar Magnus om heeft gevraagd om zijn brief aan Aagje te schrijven, is afgekloven en vlekt zo erg dat Magnus niet meer kan lezen wat hij geschreven heeft. Volgens de vrouw is dat echter geen probleem: ‘Want je schrijft die brief aan iemand. En die iemand is blij met je brief. En die denkt dat het vast wel een heel mooie brief zou zijn, als hij hem had kunnen lezen. Hij bedenkt hem nog veel mooier dan hij eigenlijk zou zijn, als hij hem wèl had kunnen lezen.’ Dat de postbode het vlekkerige adres niet kan lezen is evenmin een probleem: je bezorgt de brief zelf bij de geadresseerde. Of je dan niet net zo goed kunt zeggen wat je hebt opgeschreven? Nee: ‘Want brieven zijn heel anders. Daar moet je voor gaan zitten. Gewoon praten kan ook als je staat. Brieven kun je ook bewaren. Praatwoorden niet. Die waaien weg.’ The medium is the message: het essentiële aan brieven is niet dat wat er wordt meegedeeld maar allereerst dat er iemand aan je gedacht

[p. 73]

heeft. Toch overtuigt de redenering Magnus niet. Met behulp van de vulpen ontwerpt hij vindingrijk een vlekken-abc en schrijft zo een brief aan Aagje.

Achtste station
Station Laatste Station

Het laatste station geeft toegang tot een kraakheldere gang waarop veel deuren uitkomen. Magnus weet meteen waar hij zich bevindt, in het bejaardentehuis ‘de Warme Wachtkamer’(!), waar zijn oma woont. Dit laatste station is tegelijk ook de toegang tot de realiteit, gemarkeerd dooreen koektrommel (vgl. onder Eerste Station) van een bejaarde man, bij wie Magnus heeft aangeklopt om naar het kamernummer van zijn oma te informeren. De naamgeving ‘Laatste Station’ is zowel overdrachtelijk als letterlijk op te vatten. Het bejaardenhuis is het laatste station voor de dood. Dit motief komt als onderwerp van gesprek tussen Magnus en zijn oma naar voren, waarbij het opvalt hoe nuchter de laatste daarover spreekt. ‘Ik ben oud genoeg om dood te gaan. Ik ben bijna klaar met leven. Maar ik wou dat ik nog eens kon zien wat er uit jou gaat groeien.’ Waarop Magnus zich voorstelt hoe uit zijn lichaam bloemetjes of extra armen groeien.

In de letterlijke zin verwijst ‘Laatste Station’ eenvoudig naar het einde van de reis. Maar dit einde, dat dus weer in de realiteit is gesitueerd, heeft iets bijzonders. Allerlei elementen uit Magnus' fantastische avontuur komen erin samen:

-	De bejaarde man bij wie Magnus eerst heeft aangeklopt, heeft een foto van zijn kleinzoon die sprekend lijkt op de kaartjescontroleur met wie hij op het eerste station heeft kennisgemaakt.
-	De Onbekende Soldaat blijkt hier de enigszins verwante naam Onno Soldaat te hebben en tot het verzorgende personeel te behoren, (tweede station)
-	Onno Soldaat verklaart hoe hij uit de school heeft kunnen ontsnappen. Hij beantwoordde alle vragen met ‘ik weet het niet’ en dat was voldoende! Hetgeen de kritiek op het verplichtende karakter van toetsen onderstreept: niet wat je antwoordt maar dat je ze beantwoordt is bepalend, (derde station)
-	De plantjes die in Magnus' verbeelding uit zijn armen opgroeien, herinneren aan de tot een bos omgetoverde kamer van de Blaagjes. (vierde station)
-	In de wijze waarop Magnus en zijn oma elkaar vaak aanspreken: ‘Ha die Mag’, ‘Ha die O.’, is een verwijzing te zien naar de straat waar niets is afgewerkt. (vijfde station)
-	Op de koektrommel van de bejaarde man staat een afbeelding van de plaats waar de ‘unieke rotspartij’ is gehouden. (zesde station)
-	Wat té speculatief is het, ten slotte, in de beschrijving van de met meubels volgepropte kamers in het bejaardenhuis een verwijzing te zien naar de chaotische kamer van de ordeloze dame. (zevende station) (Op het punt van hygiëne vormt het bejaardenhuis juist een contrast met dit vervuilde interieur.)

De terugkeer van deze gefantaseerde verhaalelementen in de werkelijkheid aan het slot van de reis, zegt iets over de wijze waarop fantasie en realiteit zich in De metro van Magnus tot elkaar verhouden. Bij zijn aankomst op het tweede station verbaast Magnus zich over de naam van het station: ‘Hoe kan dat? Hij heeft het net bedacht en nu is het er al. Of was het er al voordat hij het had bedacht? Iets wat je bedenkt, haal je uit je hoofd. Hoe is het dan eerst in je hoofd gekomen?’. Het laatste hoofdstuk lijkt enigszins antwoord te geven op deze vragen: het fantastische vindt een aanleiding in de werkelijkheid; het is het vermogen tot fantaseren ‘in je hoofd’ die de werkelijkheid uitbreidbaar en veranderbaar maakt.

3

Zoals gezegd vind ik De metro van Magnus een geslaagd voorbeeld van een literatuur met kinderlijk perspectief. Joke van Leeuwen is er in geslaagd de grote afstand tussen volwassen auteur en kinderlijke lezer te overbruggen. Zij realiseert een gemeenschappelijk communicatief niveau doordat zij niet alleen rekening houdt met de geringere communicatieve competenties van kinderen, maar ook door zich in te leven in de kinderlijke zienswijze op en omgang met de werkelijkheid.

Ten opzichte van volwassenen hebben kinderen een geringer ontwikkelde taal- en denkcompetentie en minder ervaring met literatuur. Joke van Leeuwen overwint dit verschil door haar verhaal te vertellen in taal én beelden. De beelden dragen zowel door de loutere voorstelling als door stilistische eigenaardigheden (ik heb m.n. op enige stijlcontrasten gewezen) aan het verbaal vertelde bij. Daardoor hoeft zij in principe inhoudelijk geen concessies te doen (vgl. nog eens afb. 2!) en verkrijgt haar werk een grotere mate van authenticiteit. Ook de literaire presentatie van haar boodschap - de fantastische ruimte van de metro - is te beschouwen als een vereenvoudiging zonder betekenisverlies.

Het feit vervolgens dat kinderen een (vooralsnog) geringere communicatieve competentie bezitten betekent niet alleen een kwantitatief verschil ten opzichte van de volwassenheid, maar ook een kwalitatief verschil. Door dit aspect te benadrukken wil ik duidelijk maken dat kinderen - afhankelijk van hun socialisatie en socialisatievoorwaarden - op specifieke wijze de werkelijkheid waarnemen en ermee omgaan. Dit leidt tot interpretaties van de werkelijkheid en interesses die aanzienlijk kunnen afwijken van die van volwassenen. Als nu dit kwalitatieve verschil in een jeugdboek een literair geslaagde vertaling krijgt, dan spreek ik van literatuur met kinderlijk perspectief.

Het kinderlijke perspectief in De metro van Magnus blijkt allereerst uit de wijze waarop bij de hoofdpersoon fantasie en realiteit samengaan. Dit dooreen lopen van fantasie en werkelijkheid is typisch voor jonge kinderen. Het proces van volwassenwording kenmerkt zich juist door een toenemende scheiding tussen beide. In het begin van het boek komt dit mooi tot uitdrukking in het contrast tussen de fantasieën van Magnus en die van zijn ouders (eerste station).

De fantasie van Magnus staat in dienst van zijn creatieve omgang met de realiteit. In het verhaal wordt tussen realiteit en fantasie een wisselwerking geconstrueerd. De ondergrondse fantasieën van Magnus, gesitueerd in de metro, blijken bovengronds allerlei verbindingen met de werkelijkheid te hebben. Omgekeerd dringt de bovengrondse werkelijkheid door in de ondergrondse fantasieën (de metro-reis is geen escapisme). Voor Magnus heeft de metro de betekenis van een ideële

[p. 74]

ruimte om zijn ervaringen met de werkelijkheid en zijn zienswijze daarop vrijelijk te interpreteren. Het metro-avontuur verbeeldt dus in de eerste plaats Magnus' persoonlijke inbreng in zijn eigen socialisatieproces.

De wijze waarop hij de werkelijkheid interpreteert is kinderlijk. Hiermee bedoel ik dit: als het juist is dat de kinderlijke positie wordt gekenmerkt door het feit dat opvattingen over de werkelijkheid minder vastliggen dan bij volwassenen, een meer voorlopig karakter hebben, dan biedt de kinderlijke interpretatie van de werkelijkheid de mogelijkheid tot andere zienswijzen op de realiteit, alsmede de mogelijkheid om bestaande zienswijzen te toetsen. Beide mogelijkheden spelen in De metro van Magnus een rol. Een alternatieve zienswijze op de realiteit wordt gedemonstreerd bij de Blaagjes die het plezier in het doorbreken van conventionele verwachtingen tot eerste levensprincipe hebben verheven (vierde station) en bij de ordeloze dame die zichzelf, ondanks het ontbreken van allerlei conventies, heel goed weet te handhaven (zevende station). Toetsing van het bestaande is terug te vinden bij de overige stations waar ‘maatschappelijke controle’ en ‘herdenkingsrituelen m.b.t. de oorlog’ worden gethematiseerd, ‘het onderwijs en het leren’ en het bestaan van conventies als zodanig.

Interessant daarbij is om te zien hoe aan het onconventionele blikveld van het kind door Joke van Leeuwen gestalte is gegeven. Bij alle gebeurtenissen tijdens zijn metro-reis representeert Magnus de realistische of ‘normale’ kijk op de situatie. Hij verwondert zich immers bijna voortdurend of heeft kritiek, als hij met het ongewone wordt geconfronteerd. Tegelijkertijd echter is het ongewone het produkt van zijn eigen fantasie. Het kinderlijke perspectief in De metro van Magnus wordt aldus via de hoofdpersoon geconstrueerd en wel uit zijn ambivalentie tussen de gegeven realiteit enerzijds en andere, mogelijke realiteiten anderzijds. De sympathie ligt daarbij bij het onconventionele. Het verhaal demonstreert op deze wijze het ongewone van het gewone.

Dit kinderlijke perspectief is tegelijk ook een kritisch perspectief, waar het conventionele wordt verbonden met maatschappelijke macht. Dit is het geval tijdens de reis naar het tweede station, als verplichte controle in verband wordt gebracht met identiteitsverlies. Bij het tweede station wordt de verschrikking van de oorlog gethematiseerd en de verdringing van de angst ervoor. Bij het derde station wordt de reductie van het kinderlijke leerproces in een repressief voorgesteld schoolinstituut kritisch belicht. Maar ook op de volgende stations behoudt het perspectief zijn kritisch karakter, niet op institutioneel niveau, maar op dat van de alledaagse leefwereld, waar de geconventionaliseerde omgang met de werkelijkheid satirisch wordt voorgesteld. De dood (Station laatste station), ten slotte, valt buiten de kinderlijke waarneming. De dood verschijnt in de woorden van Magnus' oma als een onvermijdelijkheid die men daarom alleen maar kan accepteren. Het is opvallend hoe Magnus in het gesprek hierover met zijn oma zich terugtrekt, eigenlijk vlucht in zijn fantastische belevingswereld.

Een laatste aspect van het kinderlijke perspectief in De metro van Magnus is dat de thematiek van het verhaal niet typisch ‘des kinds’ is, maar zowel kinderen als volwassenen aangaat. Deze gemeenschappelijkheid komt tot uitdrukking in de voorstelling van de generaties in het verhaal. In het ‘realistische’ gedeelte zijn kind en volwassene duidelijk ten opzichte van elkaar geprofileerd, hetzij dat de volwassenen in hun eigen fantasiewereld leven (i.c. vakantie-oorden), hetzij dat ze, als verzorgers, zich met het kind bemoeien (Magnus' oma laat Magnus naar huis opbellen; zijn ouders blijken inderdaad bezorgd te zijn). Tijdens de fantastische reis echter is er geen sprake meer van een duidelijk onderscheid tussen de generaties.

Daar is om te beginnen de kaartjescontroleur die een jongen van Magnus' leeftijd is. De Onbekende Soldaat is ‘een meneer die eigenlijk op een jongen lijkt’. In het klaslokaal zitten ‘grote mensen’ lagere schooltoetsen te maken. De ouders van Aagje Blaagje permitteren zich gedrag dat normaal(?) alleen aan kinderen is voorbehouden. Merkwaardig is dat de kroegbaas en timmerman er geen probleem in zien om van kinderen ingrijpende adviezen te accepteren. Even opmerkelijk is de vanzelfsprekendheid waarmee kinderen op de unieke rotspartij worden toegelaten en waarmee ook de ordeloze dame haar levensstijl met Magnus bespreekt.

Deze deels letterlijke, deels communicatieve opheffing van het generatieverschil én de voor beide generaties relevante thematiek moeten in verband worden gebracht met de eigenlijke betekenis van Magnus' fantastische reis. Tijdens deze reis verwerkt hij op persoonlijke wijze zijn ervaringen in de realiteit, hij maakt een ontwikkeling door (zonder dat er overigens van een eenduidig leerresultaat sprake is). De ‘leeftijdloosheid’ van de personages die hij aantreft accentueren de aard van de ontwikkeling die hij doormaakt: hij loopt in zijn socialisatieproces vooruit op een toekomstige situatie waarin hij de volwassen partner van de volwassenen is geworden^3.. Vanuit Magnus' standpunt bezien is het generatieverschil hiervoor irrelevant: hij spiegelt zich niet aan volwassen voorbeelden - dan had hij bij voorbeeld net zo goed een traditioneel jeugdboek kunnen lezen - maar hij oriënteert zich kritisch op de realiteit van de volwassenen om zijn socialisatie ‘in eigen beheer’ te realiseren. Zijn perspectief bestaat in een wijze van waarnemen waarin niets zonder meer voor waar wordt aangenomen, maar integendeel naar dat wat als waar en vanzelfsprekend verschijnt, veranderend gekeken wordt.

Tot welk resultaat Magnus' socialisatieproces leidt, op welke wijze hij uiteindelijk ‘volwassen’ zal zijn, blijft open. In dit verband krijgt het slot van het boek een extra betekenis. Magnus belt zijn ouders op om te vertellen dat hij bij zijn oma zit. Zijn vader laat merken dat hij bezorgd was en vraagt hem voortaan tevoren te zeggen waar hij heengaat. ‘Als dat kàn’, zegt Magnus. ‘Als ik het wéét.’ En na een spatie luidt de slotzin van het boek: ‘Want je kunt nu eenmaal niet altijd weten waar je heengaat.’.

Tekeningen van Peter Yvon de Vries

3. M. Lypp: ‘Asymmetrische kommunikation als Problem moderner Kinderliteratur.’ In: A. Kaes/B. Zimmermann (Hrsg.): Literalur für Viele. Göttingen, 1975.