Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 60]

Graa Boomsma
De onmogelijkheid en de werkelijkheid van het verlangen
Over de poëzie van H.C. ten Berge

De uren verlopen. De tijd gaat voorbij.
Het is vroeg of laat naar gelang van de mens.
Het is vroeg of laat naar gelang van het licht.
(Gunnar Ekelöf, Stemmen onder de grond)

Ezra Pound, de grote Amerikaanse dichter die met zijn radiopraatjes in Italië Mussolini tot het einde toe trouw bleef, schreef eens dat de twintigste eeuw een samenhangend beeld nodig had. ‘The age demanded an image.’ De Nederlandse dichter H.C. ten Berge citeerde die uitspraak in zijn bundel De witte sjamaan (1973), aan het begin van de cyclus ‘Tradities van een grasvolk’. De uitdrukking ‘grasvolk’ duikt regelmatig op in Ten Berges poëzie. De dichter stelt zichzelf in De witte sjamaan niet voor als een blanke, westerse woordvoerder van zijn volk maar als ‘manke leproos’, ‘koppige kneus uit het westen’ of ‘de man van het grasvolk’. Maar de twintigste-eeuwse verbeelding lijkt door oorlogs- en taalgeweld versplinterd. À la Lucebert hekelt Ten Berge de neergang van de verbeelding, de windhandel in taal, de ‘raspende grootspraak’ en de fantasieloze pseudo-literaire ‘makers van kunstgras en bakkers/van nagebootst brood’. Wat te doen als dichter uit een grasvolk dat misleid wordt door ‘om- en afzetbarbaren’ die het bedje voor de ‘politieke penose’ spreiden? De dichter reduceren tot een koe met groene tanden die louter herkauwt en bevestigt wat al bekend is? Of toch maar, heel paradoxaal, een keel opzetten ‘als woordgeweld/halsbrekend/veld dreigt te winnen’? De dichter die in Ten Berges poëzie optreedt probeert als een zwerfkei in beweging te bliven en uit het dal der fantasieloosheid te kruipen. Hij beweegt zich, vaak zwijgend of spaarzaam met woorden, tussen de versregels als een koele transmontanus, een bergbeklimmer die wil stijgen in plaats van dalen, die de neergang wil opheffen. Maar poëzie kan niet samenvallen met directe morele verontwaardiging: ‘Ik maak dus/maar gauw/een masker van gras’. Personages (1967) heet de derde bundel van Ten Berge. Pound heeft eens een bundel onder de titel Personae gepubliceerd, wat onder andere ‘maskers’ betekent. Evenals Pound werkt Ten Berge veelvuldig met citaten, metamorfosen en tijdverspringingen. Ten Berge zet verschillende tijden (middeleeuwen, twintigste eeuw), plaatsen (zuidpool, noordpool) en culturen (Azteken, Inuit) naast elkaar en laat ze botsen. Dankzij deze montagetechniek kan het heden in een nieuw verband geplaatst worden en zo een nieuwe betekenis krijgen. De verbeelding grijpt als het ware via de montage in het proces van schrijvend denken in. Ten Berge streeft niet naar een realistische uitbeelding van de werkelijkheid maar naar de verbeelding (een beeld van de twintigste eeuw). Poëzie is geen daad van bevestiging meer van wat er al is. De literaire techniek van het naar elkaar toeschrijven van verschillende tijden, plaatsen en culturen vormt een bindmiddel dat de afbraak van de westerse samenleving zou moeten tegenhouden en een mythisch, ‘eeuwig heden’ scheppen, in Nieuwe gedichten (1981) formuleert Ten Berge in de cyclus ‘Een schijn van werkelijkheid’ de dichterspositie als volgt:

terwijl je zelf al krimpt, uiteenvalt
en verkruimelt

woeker je

met beeldsnippers van een voorbije tijd

Het eeuwig heden is ‘een lichtbeeld op de wand’. De neergang der verbeelding in de twintigste eeuw - het ontbreken van een inspirerend inzicht op een betere, harmonieuzere samenleving - heeft alles te maken met de taal. Die werd slachtoffer van ideologische besmetting (de oorlogen) en verwees door haar verregaande abstrahering (het politieke jargon van misleiding) steeds minder naar de omringende werkelijkheid. De woorden en de dingen groeiden uit elkaar. De dichter bleef achter met lege poëtische formules, vastgeroeste betekenissen en een bevroren tong. Beter zwijgen dan al pratend of dichtend niets zeggen: ‘het is daarom raadzaam/steeds meer met steeds minder/woorden te zeggen’ (De witte sjamaan). Alle woorden zijn al eens gebruikt, schrijft Ten Berge tot drie keer toe in Texaanse elegieën, het voorlopige hoogtepunt in zijn dichterschap dat in de Nederlandse poëziekritiek op een vaak gênante wijze is tegemoetgetreden (Rob Schouten in zijn Maatstaf-rubriek) of botweg is verzwegen. En in Nieuwe gedichten krimpt het uitzicht op betere tijden eveneens: ‘er is geen beeld, er staat een scherm/van woorden/dat je aan het oog onttrekt’ (de ‘je’ is hier een ‘overheilig wijf’ dat in alle teksten rond waart).

Het veelzeggende spreken wordt belemmerd door een ‘strotprop’ (Nieuwe gedichten), het ‘mondzeer’ en het zwijgen, het verspelen van de tong en het doorknippen van de stembanden (Texaanse elegieën). Er is voor Ten Berge maar één weg om aan het machteloze zwijgen en het monddood zijn te ontkomen: vragen naar de onbekende weg, want dan kun je zelfs de tijd te snel af zijn:

er zijn altijd plaatsen
waar men geweest is
voor men er kwam

(Va-Banque, 1977)

Tegen het ideologische geweld van de abstracte staat die buiksprekers, meelopers, napraters, monddoden en andere ‘woordvoerders’ produceert dient een beweeglijke, lichamelijke, tastbare taal gesteld te worden:

Alle woorden zijn gebruikt -
Breek ze
En gebruik het gruis van oude metaforen
Beelden uit de steentijd
Die bederf en lippendienst doorstonden
Zinnen die hun soepelheid behielden
Woorden van de straat
Die afgemat in de riolen sliepen

(Texaanse elegieën)

Tegenover de afbraak en de destructie staat de zwervende tramontane die het hogerop wil zoeken, ondanks de tegenwerking van ‘de schrijvende onderwereld’ (De witte sjamaan), van ‘het grasvolk smalend in de verte’. De dichter wordt zelden meer door het volk gerespecteerd.

Al in zijn debuutbundel Poolsneeuw (1964) schrijft Ten Berge over de ‘bouwval der verbeelding’ en ‘het versteende zitvlak van de taal’. Het is de taak van de koele, ‘ijzige dichter’ met de vele maskers zich schrap te zetten tegen de zweterige ik-lyriek van smalle Hollandse realisten. In het versteende zitvlak van de taal moeten naalden doordringen. De ontdooide, gezuiverde tong van de onderkoelde transmontanus (Ten Berge die zijn eigen naam als een zwervende, middeleeuwse vagant beklimt) drijft ‘mooie dwarse tonen in de taal’.

De aarde is een vrouw

De reis van de dichtende zwerfkei gaat over bergen en door diepe dalen. Sterker nog, vaak moet de dichter afdalen in de ingewanden van Moeder Aarde - een mangat boren - om naar waardevolle woorden te kunnen delven. ‘Als onderaards er is

[p. 61]

poëzie/in de mens/’ (Poolsneeuw). Die onderaardse ontdekkingstocht is uiteraard ook een reis door de tijd die letterlijk versteed is: ‘Wie graaft zal sporen ont-/dekken van wat ongezien hier uit kon lekken’ luidt de slotzin van Poolsneeuw. De berg wordt als een vrouw beklommen (Personages), het gebergte ‘als een tang opent haar dijen’ (Poolsneeuw). In Ten Berges poëzie valt de huid van de aarde (haar oppervlakte) zeer vaak samen met de huid van een vrouw en de huid van het papier waarop een gedicht achterblijft. De diep gravende dichter transformeert zich in De witte sjamaan tot een mol die wroet in Moeder Aarde, gelokt wordt door ‘het schemerwit dal van haar dijen’ en blindelings ‘haar droomspelonk binnendringt’ (De witte sjamaan). De meren zijn als bekkens en de natte spelonken en aardplooien zijn als een ‘wilde en duistere schaamspleet,/daar,/uit de bergkam gesneden, vochtige kloof/door damp uit een gistende bedding/omgeven’. Het ingaan in de (droom)spelonk is een initiatie die doet denken aan de Inuit-mythen over de verslindende vrouw. De aarde als personificatie van de vrouw verwijst eerder naar die mythen - die onderdeel van Ten Berges poëzie zijn - dan naar Freud:

o koele baarmoeder-

aarde, zelfs de buigzame speer van de trage en

verre zon schampt hier je huid als een kiezel

die scheert over water,

(De witte sjamaan)

De (baar)moeder staat tevens voor de leegte, de afwezigheid (van de dichter) die weg wil uit de wereld van de ‘tongslaven’ waar het ene woord het andere uithaalt. Loslippigheid is geen deugd. De goede dichter legt eerder woord voor woord af want het gedicht is ‘een zo leeg/mogelijk beeld van de maker/dat daarin samenvalt met zijn model’ (De witte sjamaan). Wat over de tong en via de lippen gaat tijdens het snuffelen aan de versteende herinneringen van de aarde dient zorgvuldig overwogen te worden. Immers, ‘de dichter is zijn materiaal/en poëzie perfekte misdaad/klinies, koel, doortastend spreken’ (Personages). De woorden liggen niet voor het oprapen en andere zijn al voorgoed gekeeld. De dichter moet diep graven. Dan pas kan de mond opengaan ‘als een gouden doos’ varieert Ten Berge Herman Gorter in Va-Banque.

Moderne, mythische klaagzangen

Het cyclische karakter van Ten Berges poëzie wordt versterkt door de regelmatige herhaling van, zo langzamerhand, typische Ten Berge-uitdrukkingen als ‘eeuwig heden’, ‘Tramontane’ of ‘jongen van de vlakte’. In Texaanse elegieën heeft hij zelfs een hele cyclus uit een vroegere bundel (‘Een schijn van werkelijkheid’ uit Nieuwe gedichten) ondergebracht, als tiende klaagzang in een serie van dertien waarin de dichter wikkend en wegend en zonder veel uitzicht afscheids- en schrikbeelden uit zijn eigen verleden oproept en die verweeft met mythisch-literaire ondergangsgeschiedenissen en het pandemonium van de twintigste eeuw (‘de hel van de eeuw’), die Ten Berge voorstelt als het hol van de leeuw: de onderwereld waar duisternis en dood regeren. De dichter reist andermaal door het vaak onherbergzame landschap van zijn innerlijk waarbij kou, sneeuw, verlies en bevriezing (van de tong) het opnemen tegen liefde, warmte en (betraande) ogen die verlangend zoeken naar beelden van een samenhangende wereld vol sensitivisme waarin het respect voor de woorden en dingen weer hersteld is. Als de veldgod Aristaeus, die de mensheid bijen leerde telen, is Ten Berge op zoek naar nog onbekende beelden die de neergang en de afbraak kunnen stoppen, want ‘Dichter zonder beelden/imker zonder bijen’. Het toeval wilde blijkbaar, dat er in de maand dat Texaanse elegieën verscheen (december 1983) ook een aflevering van Raster uitkwam (nr. 26) waarin een essay stond van Marcel Detienne over de Aristaeus-Orpheus-Eurydice-mythe, ‘verwerkt’ in Texaanse elegieën: Orpheus en de honing.

Detienne vat de mythe, uit de Georgica van Vergilius, kort samen:

‘Aristaeus is zijn bijen kwijtgeraakt. Hij beklaagt zich hierover bij zijn moeder, de Nymf Cyrene die hem aanraadt de ziener Proteus om raad te vragen. Alleen deze kan hem vertellen waarom de bijen zijn korven hebben verlaten. Als de Hondsster aan de hemel staat, gaat Aristaeus op de loer liggen. Hij overvalt de god van de zee als deze zijn siësta wil gaan houden op het heetste uur van de dag, temidden van zijn robben. Overmeesterd door de ketenen die hem, ondanks de verschillende gedaanten die hij aanneemt, gevangen houden, maakt Proteus Aristaeus duidelijk dat hij zijn bijen door ziekte is kwijtgeraakt als straf voor een ernstige misstap. Aristaeus heeft Eurydice achtervolgd en toen zij voor hem wegvluchtte, heeft ze op een giftige slang getrapt. Wanhopig is Orpheus, haar man, haar gaan zoeken in de onderwereld. Persephone heeft Euridyce al laten terugkeren naar het licht als Orpheus plotseling het bevel vergeet dat hem is opgelegd, zich omdraait naar Eurydice en haar zo voorgoed verliest. Later zal hij zelf verscheurd worden door de Bacchanten, wier woede is gewekt omdat hij blind en doof was geworden voor alle vrouwen en alleen aandacht heeft voor de herinnering aan zijn eigen vrouw. Na deze openbaringen verdwijnt Proteus, Aristaeus berouwvol achterlatend. Dan geeft zijn moeder Cyrene hem aanwijzigingen hoe hij de Nymfen genadig kan stemmen: hij moet vier stieren offeren uit wier rottend vlees opnieuw bijenzwermen te voorschijn zullen komen.’

Detienne constateert dat Aristaeus Eurydice begeerde en haar wilde verleiden. Omdat hij de ‘geur van verleiding’ bij zich heeft gehad, raakt Aristaeus zijn bijen kwijt. Er is een verband tussen het seksuele gedrag van de imker (Aristaeus) en het gedrag van de bijen. De Grieken zagen de bij (melissa) als een beestje dat er een reine en kuise levenswijze op na hield en vegetarisch was. ‘De melissa was het Griekse symbool voor de trouwe vrouw die alle huiselijke deugden in zich verenigde. De seksualiteit zou bij de bij ondergeschikt zijn: “de honing lijkt een belangrijke rol te spelen in een huwelijksleven dat niet door ontrouw of verleiding wordt verstoord.” Juist in de wittebroodsweken - in het Frans (lune de miel) en het Engels (honeymoon) met honing geassocieerd! - loopt de pasgetrouwde vrouw, Eurydice in dit geval, het gevaar niet langer melissa te zijn en kan zij zich wellicht aan sterke begeerten en honing overgeven. Aristaeus bezwijkt voor de geur van honing en wil Eurydice verleiden. Hij is in een seksuele veelvraat, wars van vegetarisme, veranderd. En Orpheus? Dat is de jongen met de honingzoete stem die het slachtoffer wordt van tantus furor, een te grote liefde voor Eurydice, en niet in staat is in de onderwereld afstand tot haar te bewaren. Daarom is hij er de oorzaak van dat ze ten onder gaan. Hij is slachtoffer van zijn te grote verlangen.

In Texaanse elegieën is ook sprake, in de vijfde klaagzang, van een ‘jongen met te groot verlangen’ die al zijn honing op een dag kwijtraakt; niet alleen een verwijzing naar de Orpheus-my-the maar ook naar Gorters beroemde versregel ‘Ik was toen een arme jongen/met te groot verlangen.’ (Verzen, 1890). In de vierde zang ziet de dichter een (zijn?) vrouw voor zich staan temidden van vrienden: ‘Zonnehoed en honinggeur denk je er bij.’ Maar de jongen van de vlakte ‘Met een neus voor honing’ voelt zich verloren op een tuinfeest. Hij is uit het veld geslagen en verbijt zich ‘Terwijl de pijn van het verliezen/Als een lege weerschijn in zijn ogen stond’. In de dubbelzinnige, meerduidige Ten Berge-stijl: Aristaeus heeft het verkorven.

In de zesde zang slaat de slang toe en raken de korven ontvolkt. ‘Wie zijn honing kwijt is/krijgt het maar te kwaad’. De tijd van honingzoete dromen is voorbij, de slang heeft een paradijselijk leven verpest. De afbraak zet in de neergang (in Texaanse elegieën een lange tocht door de onderwereld) is niet meer te vermijden. Er is niets meer over van ‘Een geur van hoger honing’ (Martinus Nijhoff, ‘Het lied der dwaze bijen’). De geliefde kan niet meer uit de dood teruggezongen worden, zelfs niet door Orpheus. Het is de onmogelijkheid én de werkelijkheid van het verlangen (naar de verdwenen geliefde). Alles en iedereen loopt letterlijk en figuurlijk af. De beweging in Texaanse elegieën is die van paradijs naar onderwereld, van hemel naar hel. Zelfs de mondhoeken, in de vijfde zang, staan onder invloed van die neerwaartse beweging. Om met Martinus Nijhoff te spreken:

Het sneeuwt, wij zijn gestorven
huiswaarts omlaag gedwereld,
het sneeuwt, wij zijn gestorven,
het sneeuwt tussen de korven,

(slotkwatrijn Het lied der dwaze bijen)

[p. 62]

Herman Gorter en Martinus Nijhoff. Niet toevallig zijn deze dichters in wel of niet vermomde citaten nadrukkelijk aanwezig in Texaanse elegieën. Ten Berges bundel sluit expliciet aan bij de cyclische werkwijze van Herman Gorter, die de centrale gedachte van het jonge, opkomende socialisme rond de eeuwwisseling lyrisch gestalte gaf, en Martinus Nijhoff. Ten Berge zelf rept in de aantekeningen achterin over het verbinden van het lyrische instinct van Gorter en de heldere precisie van Nijhoff. Internationaal gezien (‘de buitendijkse traditie’) sluit Ten Berge aan bij Pound, Eliot, Borges en bij zulke moderne dichterlijke zwerfkeien als Nathaniel Tarn en Kenneth White (die hij overigens ook vertaald heeft). De klaagzang waarmee Texaanse elegieën opent heeft Genesis-achtige trekjes. Het ‘leeg toneel onder een grijze lucht’ wordt gevuld met zorgvuldig gekozen woorden (‘En zo is het begonnen’, ‘En zo is het geschreven’). Maar de bij herhaling gebruikte versregel ‘Alle woorden zijn gebruikt’ lijkt de Genesis-zin ‘In den beginne was het woord’ te becommentariëren. Intussen is de strijd op leven en dood losgebrand. Wie houdt zich staande in het aardse ‘paradijs’, wie gaat er - letterlijk of figuurlijk - onderdoor of wordt uit het Hof van Eden verjaagd? In de betekenis-zwangere Ten Berge-formulering heet het: ‘Leg je er bij neer/Of je zult neergelegd worden (zeiden ze)’. Versregels die doen denken aan de kernzinnen uit het cyclische gedicht ‘de lusitaanse variant’ uit Va-Banque, dat de neergang van de Portugese Anjerrevolutie van 1974 behandelt en verwerkt: ‘wie nu iets bezit/wordt morgen bezeten’ en ‘wie nu iets bezet/zal morgen niets meer bezitten’.

Aan het slot van de eerste klaagzang is het ‘leeg toneel’ een tuinfeest in een nog onbestemde stad geworden. Die stad heet in de volgende elegie Austin, de Texaanse stad waar Ten Berge in 1981 een half jaar verbleef. We zijn in het Beloofde Land, God's Own Country, de Nieuwe Wereld, de paradijselijke Verenigde Staten, het land met de onbegrensde mogelijkheden tussen liftboy en miljonair... Althans, volgens de heersende ideologische beelden. Maar in Amerika ‘schreit de beschaving onherstelbaar voort’ zegt de Borges-biograaf Monegal tijdens een autotocht door een leeg Amerikaans landschap (‘Snake River volgend’) waaraan ook een Poundvertaler deelneemt. De een zwijgt het liefst, de ander maskeert zijn afkeer van het lege, onbewoonde landschap door het op een praten te zetten. Maar het uitzicht krimpt al gauw, ‘Het zicht verflauwt/De voorruit koekt al snel dicht/Met muggelijken’. Snake River wordt Whisky River en de kater komt later. Het tuinfeest-achtige, paradijselijke Amerika krijgt bij Ten Berge de sfeer van een desolate Hof van Eden waarin Texaanse slangen ook hun rol spelen (ze worden niet alleen doodgereden, hun gif wordt als het ware uit hun kop gemolken; de Hopi-indianen hadden de ratelslangen uit Texas nodig voor hun vruchtbaarheids- en regendansen).

De autotocht door Amerika krijgt een Dante- en Odysseusachtige allure, de vele verlokkingen inbegrepen. Tijdverspringingen grijpen van het ene op het andere moment plaats. De ene versregel beschrijft een koud en winters Londen, de volgende rept over de blauwe lentelucht van Texas waar herinneringen worden opgehaald aan een Italië-reis van Pound, die op zijn beurt weer Lévy in Duitsland bezocht om informatie over middeleeuwse provençaalse liederen los te peuteren.

Ten Berge schept - à la Kenneth White, Nathaniel Tarn en Bert Schierbeek - een netwerk van betrekkingen tussen verschillende tijden, plaatsen, mythen en culturen om zo dichter bij zijn droom van het eeuwige heden te geraken. Hij zwerft in het landschap van zijn innerlijk

Omdat het verlangen zich onophoudelijk verplaatst
Als zo'n archaïsche zwerfkei
Die zich een weg door het bloed baant, zich
Nu eens nestelt als niergruis, dan
Weer als denksteen
Onder het schedeldak huist, zich
Misdraagt als zo'n tijdbom
Die tussen de ribben tikt
Terwijl er iets klopt
In de keel, het steeds heviger
Klopt in de keel
En uit de mond
Het eerst speeksel sneeuwt

(uit de vierde elegie)

Texaanse elegieën is een hedendaags lyrisch-mythisch epos dat de levensloop - het slopende leven - van de moderne mensheid zou kunnen verbeelden. Schreef Gorter nog over de opkomst van de jonge arbeidersklasse, Ten Berge belicht de neergang van de mensheid en de afbraak van haar (socialistische) gemeenschapsdromen. In een poëtische hommage aan Gorter schreef hij eens: ‘O zoetste tijden die veranderen!/O bittere tijden die zijn nu’.

De elfde elegie is verreweg de langste en de indrukwekkendste. De reiziger door tijd en ruimte, door de letterlijk versteende herinneringen, wordt in deze zang als het ware verzwolgen door het vrouwelijke landschap en komt via een aardplooi in de buik van Moeder Aarde terecht. Het lijkt een tocht ‘terug naar de steentijd’, het is een tocht door de hel van de twintigste eeuw op zoek naar een uitgang. Deze ‘stijlloze’ eeuw is een hel waarin de schoonheid is zoekgeraakt en waar ‘Geen achting (is) voor woorden en dingen/Tijd is ruimte waarin alles steeds vergaat’. Persephone, godin van de onderwereld die door Hades werd geschaakt, duikt even op, en de hongertoren uit de Inferno-episode in Dantes La Divina Commedia is in Ten Berges elegie opgericht door projectontwikkelaars.

Dante wijdt in La Divina Commedia elke cantica aan een van de drie werelden van het hiernamaals: de hel (Inferno), de louteringsberg (Purgatorio) en het paradijs (Paradiso) of de hemel. Aristaeus kan de geur van honing (zijn begeerte) niet weerstaan, Dante beschrijft in de Inferno-episode een surrealistische dwaaltocht door het woud der passies, waarin enkele zinvolle ontmoetingen plaatsvinden. Als de dichter in het duistere labyrint ontwaakt, probeert hij als een transmontanus de berg van het licht en het geluk te beklimmen. Maar hij wordt dwarsgezeten door drie wilde dieren: de panter (nijd), de leeuw (hoogmoed) en de wolf (begerigheid). De mythische tocht door drek en duisternis in Texaanse elegieën op zoek naar een noodtrap naar het licht wordt verlicht door drie stenen (kornalijn, mosagaat en bergkristal) die de dolende dichter leent van ‘de gesluierde’ vrouw^1. die zich in de onderwereld achter ‘de zweedse bard/Van byzantijnse zangen’ Gunnar Ekelöf (1907-1968) bevindt. Ekelöf publiceerde in 1967 Vëgvisare till underjorden (Wegwijzer naar de onderwereld), het middendeel van een driedelige akritische cyclus dat een reis naar de hel en terug beschrijft. Die hel is een antiek-Griekse wereld van visioenen en dromen die bevolkt wordt door de schimmen der doden. In het infernale verkeer van de elfde elegie in Texaanse elegieën passeert ook een stoet van doden (onder wie jeugdvriendjes) en speelt het vrouwelijke principe weer een overheersende rol (net als in Vägvisare) in het ononderbroken schrijfproces.

De (dode) mensen in de elfde elegie zijn ‘Spelers, zetstukken, apocalyptische/Acrobaten en simulanten’ op een vol oorlogstoneel. Die oorlog woedt letterlijk en figuurlijk in ‘de lijkenhal van deze eeuw’. Men is het slachtoffer van de verlokkingsindustrie bij uitstek: de vrijetijdsideologie waarin geweld als vorm van amusement wordt gepresenteerd. Het is de eigentijdse slang die je beetneemt en je het zicht beneemt. ‘De ogen gegeseld. De oren doorboord.’ Net als Orpheus. Het uitzicht op een betere wereld lijkt afwezig, de gangen die naar de uitgang van de eeuw moeten leiden lijken dood te lopen in tijd en ruimte. ‘Waar afgedaald? Hoe lang geleden? Tellen/Uren soms als dagen? Of is tijd hier/Stilstand in een mythisch heden?’

Kan de twintigste-eeuwse Odysseus de verlokkingen van oude en nieuwe sirenen weerstaan? Blijft de moderne Jonas niet permanent ingelijfd in de buik van Moeder Aarde (zie de dertiende en laatste zang)? Het antwoord? Als hij maar in beweging blijft, zich niet richt op het overbekende en vanzelfsprekende waar geen woorden meer aan hoeven te worden vuilgemaakt. Dan wordt de dichter een kei in het zwerven en verliest hij zijn zinnen niet. Op die manier zijn steeds weer nieuwe kusten te betreden.

1. In een brief van 27-12-1983 schrijft Ten Berge mij: ‘Het is de vrouw die de reiziger iets geeft, terwijl Ekelöf een beetje lachend, en vooral zwijgend, op de driesprong staat: hij weigert gids te zijn en wijst niemand de weg. Daarin verschilt hij van Dante's leidsman Vergilius en van Odysseus' raadgevers. Het lijkt me een wezenlijk verschil met de oudere culturen dat er geen gidsen of wegwijzer meer zijn: men zal op eigen kracht door de onderwereld heen moeten.’