Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 50]

Michel Boll
Mulisch en de onderwereld
De Orpheusmythe in het proza van Harry Mulisch

Time waits for no one^1.

Met een groepje vrienden hadden wij ons op een bouwterrein aan de Amstel verzameld om getuige te zijn van de poging van Harry de Tijd stil te zetten. Wij bevonden ons terzijde van een onvoltooid bouwwerk, waarachter op een vergeten landje een broeiende hoop afval lag. Deze dampende troep, wisten wij, was Mulisch' Grote Poging. Er heerste, zoals gebruikelijk om Harry, niettemin een uiterst ontspannen sfeer. Plotseling: een onbeschrijfelijke uiteenspatting van licht, golvende warmte, groot gezoem. Elf stralende zonnen verschenen aan de hemel. Het was gelukt! Het was gelukt! Verbaasd en verheugd bemerkten wij dat de Tijd bezig was uit ons weg te vloeien. Over enige tijd zou er geen Tijd meer zijn. In de tussentijd besloten wij om in het rotsblok, waarvoor de vuilnishoop had plaatsgemaakt, een papiertje te leggen met een tekst erop - ons wel bewust van de ironie van het geval, want nooit meer zou iemand de tijd hebben om het te lezen. Op het papiertje stond: Harry heeft het gedaan!^2.

Dit droomde één van Mulisch' vrienden, de componist Peter Schat: de tijd wordt stilgezet, en op een steen blijft een briefje achter. Mulisch' grootste wens is eindelijk in vervulling gegaan, al is het dan in een droom, al is het dan op papier. Mulisch' obsessie voor de tijd heeft zulke grote proporties aangenomen dat zelfs zijn vrienden ervan dromen.

‘Tijd’ is één van de belangrijkste thema's in Mulisch' werk, en dan vooral het onverbiddelijke voortgaan van de tijd en de machteloosheid van de mens daar enige invloed op uit te oefenen.

Meteen al de eerste romanheld van Mulisch, Archibald Strohalm, valt met zijn neus in de boter. Hij ontmoet de dorpsgek H.W. Frets die bezeten is van tijd en zichzelf de niet geringe taak heeft opgelegd orde op zaken te stellen in het heelal. Archibald komt oog in oog te staan met Frets' wonderlijke tijdmachine, een heterogeen samenraapsel van hoogst zonderlinge onderdelen: niet alleen slangen, buizen, bellen en een röntgenbuis, ook hoeden, schoenen, een stoel, een sokophouder, een druipende vogel en talloze andere, meest alledaagse zaken. Ergens midden in dit rariteitenkabinet hangt een uit een boek gescheurde pagina met vier gouden draadjes aan een wasbord. Eén zin is onderstreept op die bladzijde: ‘Die Zeit ist die formale Bedingung a priori aller Erscheinungen überhaupt.’^3. Een uitspraak van Kant, mogen we aannemen, een citaat dat iedere rechtgeaarde Mulischlezer boven de schoorsteenmantel zou moeten hebben hangen. H.W. Frets, die in het dagelijks leven achterstevoren over straat gaat, is onwrikbaar in zijn mening dat de tijd in de verkeerde richting loopt. ‘In plaats van te sterven, zich steeds meer te verjongen en tenslotte in het moederlichaam te verdwijnen, gaat het nu omgekeerd.’^4. Frets is van plan met behulp van zijn machine de tijd in het heelal om te schakelen, om een einde te maken aan deze misstand. Frets is echter niet het enige personage in Mulisch' debuutroman dat ontevreden is met een gewoon lineair tijdsverloop. De kunstschilder Bronislaw heeft een heilig geloof in reïncarnatie, in een cyclisch tijdsverloop. Hij poogt zijn gestorven zoontje weer in het leven terug te halen door hem opnieuw bij zijn vrouw te verwekken. En neem Strohalm zelf, kunstenaar in wording. Na het ontvangen van een hem onwelgevallig telegram koestert hij het verlangen dat hij de macht zou hebben om de tijd terug te kunnen laten lopen:

de besteller neemt het telegram weer aan, achteruit fietst hij naar tiet postkantoor, de morsetekens verdwijnen in het seintoestel en vliegen terug naar Leiden, zijn zuster schrijft de woorden achterstevoren van het papier weg... en er is niets gebeurd.^5.

Er is niets gebeurd. ‘Was het maar waar,’ hoor ik de personages uit de romans en verhalen van Mulisch verzuchten. Zeer velen van hen worden geplaagd door een sterk terugverlangen naar het verleden, naar een periode van hun leven waarin de tijd niet verstreek en alles eeuwig leek. In Oude Lucht wordt dit terugverlangen aanschouwelijk verbeeld. Arnold's verzamelen van oude lucht, bewaard gebleven in vliegtuigbanden en oude flacons, is een metafoor voor zijn geestesgesteldheid. De oude lucht is zuiverder dan de lucht van het heden, het ozongehalte is nog onaangetast. Tegelijk lezen we over Arnolds verlangen naar het begin (van de relatie met zijn vrouw, van zijn vroege jeugd), naarde beschutting van de tijdloosheid. Andere voorbeelden te over. ‘De tands des tijds’ wordt voor Joris Sytzema in De Verteller tot een wel heel wrange uitdrukking: hij moet zich noodgedwongen inéén ker van al zijn tanden en kiezen laten verlossen, en wordt zo van het ene moment op het andere een oude man. Geen wonder dat hij zijn vroege, van elk tijdsbesef gespeende jeugd verheerlijkt. Ook Anton Steenwijk, de hoofdpersoon uit Mulisch' recente boreling De Aanslag, verlangt te ontsnappen aan de voortgang van de tijd. Hij wil gewichtloos zwevend in het middelpunt van de aarde tot stilstand komen, zo blijkt uit één van zijn overpeinzingen. Mulisch vat het hele probleem van de tijd nog eens samen in het indrukwekkende beeld van de man die de aak doet voortbewegen, in de proloog van De Aanslag:

een man die naar achter liep om iets naar voren te duwen, en tegelijk op dezelfde plaats bleef. Daar was iets heel raars aan de hand, maar hij sprak er met niemand over.^6.

Ik wil het er juist wel over hebben, over de tijd, want steeds weer duikt dit thema op in Mulisch' romans en verhalen. Neem Corinth, die in Het stenen bruidsbed met zijn verleden worstelt en filosofieën over tijd en geschiedenis ontwerpt. Neem Het zwarte licht en ‘Een stad in de zon’, waar de lezer getuige is van niets minder dan het einde der tijden, de apocalyps, een einde dat toch weer tegelijk een nieuw begin is. Zelfs in verhalen en romans die op het eerste gezicht zoiets onschuldigs als de liefde tot onderwerp hebben (‘Paralipomena orphica’, Twee vrouwen) blijkt bij nadere beschouwing het thema ‘tijd’ een prominente rol op te eisen.

1. Copyright 1975 by Cansel Ltd (Jagger/Richards).

2. Kritisch Nabeeld, blz. 343-344.

3. archibald strohalm, blz. 114.

4. idem, blz. 115-116.

5. idem, blz. 84-85.

6. De Aanslag, blz. 16.

[p. 51]

Mulisch is geobsedeerd door tijd, en maakt als schrijver kenbaar zich ermee te willen bemoeien. In zijn algemeenheid is het probleem als volgt te stellen. Het is voor de mens in werkelijkheid niet mogelijk af te wijken van het lineaire tijdsverloop. Voor de volwassene is de weg terug naar de beschutting van de tijdloze voorgeboortelijkheid (iets plastischer: de baarmoeder) onmogelijk af te leggen, het eeuwige (= tijdloze) leven is niet voor hem weggelegd. Eeuwigheid is hoogstens nog te bereiken in de kunst, bijvoorbeeld in het schrijven. (Mulisch heeft zijn oeuvre wel eens ‘het tweede lichaam van de schrijver’ genoemd). De schrijver kan de werkelijkheid naar zijn hand zetten, zich een eigen wereld creëren, waarin hij als een god over zijn personages heerst. Kortom: het woord is machtig.

De strijd met de tijd moet worden aangebonden. Het voorbijgaan der dingen en de dood zijn voor de kunstenaar onverteerbare kwesties. Het ligt voor de hand dat Mulisch zijn vete met de tijd zal willen uitvechten met de wapens waarop hij zich het sterkst acht: pen en papier. Tijdens die strijd begeeft hij zich in zijn romans en verhalen soms in het hol van de leeuw: het dodenrijk, de onderwereld. Juist op die momenten laat hij zich kennen, worden zijn opvattingen over tijd duidelijk en komen de wortels van zijn schrijverschap bloot te liggen.

Mulisch, tijd en mythen

In ‘Anekdoten rondom de dood’ beweert Mulisch dat de wens om in de tijd in te kunnen grijpen al heel oud is, en dat die wens bovendien altijd al met literatuur en schrijven verbonden is geweest.

Meteen in het eerste literaire produkt van de mensheid, het epos van Gilgamesh, verschijnt de mens die aan de tijd wil morrelen.^7.

Vooral in de mythologie is ‘de tijdsmorrelaar’ een regelmatig terugkerende verschijning.

In het werk van Mulisch vinden we bestanddelen uit verschillende mythologieën terug. Bijvoorbeeld uit de Aztekenmythologie (in Quauhquauhtinchan in den vreemde), de Germaanse mythologie (De sprong der paarden & de zoete zee), de Egyptische (de figuur Toth duikt op vele plaatsen op), maar met name uit de Griekse mythologie. Deze speelt een belangrijke rol. De mythen van Sisyphus, Oedipus en Orpheus krijgen daarbij de meeste aandacht. Bij Mulisch is het optreden van deze mythen steeds verbonden met de thema's ‘tijd’ en ‘kunst’, ‘schrijven’. Dat is niet zo verwonderlijk als we bekijken waar de mythen over gaan.

Sisyphus probeert door middel van listen uit handen te blijven van Hades, die hem naar het dodenrijk moet brengen. Na de derde, mislukte ontsnappingspoging wordt hij zwaar gestraft: hij moet tot in eeuwigen dage een rotsblok een helling opduwen, en dit rotsblok tuimelt telkens weer naar beneden. Deze mythe illustreert onder meer de onmogelijkheid de dood aan banden te leggen en zo de tijd in eigen handen te nemen. In de apotheose van Archibald Strohalm speelt deze mythe een belangrijke rol.

Ook de Oedipusmythe gaat - na een verdergaande interpretatie - over het verlangen van de mens de tijd in zijn macht te hebben en zichzelf ‘over te doen’, steeds maar weer. Oedipus doodt zijn vader en huwt zijn moeder. De kinderen die hij verwekt zijn tegelijk zijn broers en zusters. Zo raakt de lineaire tijd in de knoop. Men zou ook kunnen stellen dat een kind bij je moeder verwekken neerkomt op jezelf verwekken, jezelf overdoen. Door op deze wijze de lineaire tijd te doorbreken kan de tijdloosheid, de eeuwigheid worden bereikt. Deze ongebruikelijke interpretatie van de Oedipusmythe is vermoedelijk tot stand gekomen via de tussenstap van het door Freud beschreven Oedipuscomplex, omdat eerst daarin aan Oedipus het vervullen van een onbewust verlangen werd toegeschreven. Mulsich sluit zich bij deze interpretatie aan, hij ziet Oedipus in de eerste plaats als iemand die zich aan de lineaire tijd onttrekt. De Oedipusmythe treffen we aan in ‘De terugkomst’, De diamant, ‘Voorrang’, ‘Ademtocht’ en Quauhquauhtinchan in den vreemde. (Het Oedipuscomplex duikt veel vaker op in het werk van Mulisch).

Een kopie van een Grieks reliëf uit de 5e eeuw voor Christus. Links Hermes, de begeleider van zielen naar het dodenrijk. Hij pakt Eurydice, midden, bij de hand. Rechts Orpheus, met zijn muziekinstrument in de hand.

Tot slot Orpheus, de grote zanger en dichter, die met zijn kunst iedereen in vervoering weet te brengen. Hij probeert zijn dode geliefde Eurydice uit de onderwereld te halen. Uiteindelijk mag hij haar meenemen naar het land der levenden, op voorwaarde dat hij niet omkijkt voor ze in het daglicht zijn. Een moment van onzekerheid wordt hem fataal: hij kijkt om en verliest haar. Uiteindelijk is het dus onmogelijk om een dode geliefde weer tot leven te wekken, de tijd is onomkeerbaar. Van het einde van de mythe bestaan verschillende versies. In één ervan wijst Orpheus na het definitieve verlies van Eurydice verder iedere omgang met vrouwen af. Op het laatst kunnen de Maenaden, de aanhangers van Dionysus, dat niet meer verkroppen. Orpheus wordt met stenen bekogeld en uiteengescheurd. Zijn hoofd wordt in de Hebrus gegooid. Zo drijft het naar het eiland Lesbos. Orpheus treffen we bij Mulisch aan in Het zwarte licht, Paralipomena orphica en in Twee vrouwen. Het is niet verwonderlijk dat Mulisch, die zich in zijn werk met ‘tijd’ bezighoudt, voortdurend met deze mythen op de proppen komt. Zelf beweert hij dat dit zonder opzet is, bij het schrijven van een roman of een verhaal neemt hij niet een mythe als uitgangspunt. Ineen interview met De Rover zei hij hierover:

Ik schrijf: hij gaat met een bootje - als ik dat heb zeg ik: Hades. Het is dan een soort bevestiging. En wanneer ik op een dergelijk archetype stuit, denk ik: ik zit goed.^8.

Ik wil in dit artikel plaatsnemen achter in dat bootje, samen met Mulisch de Styx oversteken en hem volgen op zijn uitstap-

7. Paralipomena orphica, blz. 64.

8. De mythische formule, blz. 241.

[p. 52]

jes naar de Hades, de onderwereld. Ik wil nagaan hoe de Orpheusmythe in de prozawerken van Mulisch verwerkt is, en welk verband er is met andere thema's.

De Orpheusmythe en de Westeuropese literatuur

Voor Mulisch in 1956 de Orpheusmythe voor het eerst in een roman verwerkte had de mythe uiteraard al een lange literaire loopbaan achter de rug. De mythologische figuur Orpheus werd eeuwenlang door literatoren beschouwd als de patroonheilige van de dichters en de vader van het lied. In de mythe van Orpheus bereikt de macht van de poëzie immers zijn hoogtepunt: mensen, dieren en zelfs stenen raken in de ban van de zingende Orpheus. In Descent and Return. The Orphic theme in modern literature beschrijft Strauss hoe ons hedendaags begrip van de Orpheusmythe in verschillende stadia is gevormd. In de zesde eeuw voor Christus dook Orpheus op in de Hellenistische poëzie. Orpheus was in die tijd middelpunt van een religieuze cultus, het Orphisme. De Orphisten wilden door rituele purificatie de ziel bevrijden uit de reïncarnatiecirkel. De Orpheusmythe zoals wij die nu kennen ontstond pas later, in de mythenverzamelingen van Homerus en Hesiodus werd Orpheus nog niet genoemd.

Toen men in de Renaissanceliteratuur allerlei antieke thema's weer opnam en in een nieuw jasje stak, baseerde men zich vooral op de Romeinen Ovidius (Metamorphosen X 1-77) en Vergilius (Georgia IV 453-532). Met name de laatste besteedde veel aandacht aan de Orpheusmythe, die op dat moment was opgebouwd rond drie hoofdpunten: Orpheus als zanger-profeet die in staat is harmonie in de kosmos te bereiken; de afdaling in Hades (het verlies van Eurydice, de onderaardse zoektocht en het tweede verlies); en het aan stukken scheuren van Orpheus. In de Renaissance werd Orpheus door een aantal dichters beschouwd als het ‘archetype’ van de dichter: hij bewerkstelligt de ‘kosmische harmonie’ in zijn lied- en dichtkunst.

In de Verlichting keurde men het gebruik van mythen af. Men was in het geheel niet gediend van symbolische betekenissen en vond de mythen primitief, vulgair, chaotisch en barbaars. De dichters in de Romantiekperiode legden nadruk op de onvervangbaarheid van poëzie en de behoefte aan symbolische uitdrukking. Ze zagen de dichter - wederom - als harmoniebrenger, en de Orpheusmythe sterkte hen in dat idee. Orpheus symboliseert de kwestie van de eenmaking van het heelal omdat hij thuis is in zowel het rijk van het leven als in het rijk van de dood: hij verenigt beide rijken. De litaratoren ervaren in het dagelijks leven de praktische onmogelijheid van het overwinnen van het metafysische dualisme leven-dood. Ze probeerden het in de literatuur, in naam van Orpheus. De dichters werden daardoor meer naar binnen gekeerd. Ze probeerden de uiterlijke wereld te herscheppen door eerst het innerlijke zelf van de mens te herscheppen. De illusie was alleen staande te houden door te ontsnappen in een puur geestelijke realiteit, ten koste van de alledaagse uiterlijke werkelijkheid. Gelukkig was het papier geduldig.

Het positivisme van de 19e eeuw deed de Symbolisten de rillingen over de rug lopen. De kunstenaars voelden zich vervreemd van de wereld en haar taal, die bezoedeld werd door wetenschappers die er hun banale wetten in formuleerden. Er groeide een behoefte aan een nieuwe taal, een nieuwe zuiverheid. Die vonden de Symbolisten in de antieke Griekse mythen. Weer zien we de onvolmaakte, sterfelijke mens naar de volmaaktheid hunkeren. Slechts de dichtkunst, de taal, biedt in dit geval een uitweg: binnen de taal, in het woord, is alles mogelijk. In het gedicht probeert de dichter de vergankelijkheid te overwinnen en te vereeuwigen.

Tegen het midden van de twintigste eeuw zijn er uiteindelijk twee richtingen te onderscheiden. Eén groep blijft steeds zoeken naar continuïteit en eenheid, de andere groep - overwegend prozaschrijvers - schrijft een literatuur van negatie en discontinuïteit. Schrijvers als Kafka en Beckett hebben het Orphische ideaal geheel verlaten en schrijven in feite over het failliet van het Orphische ideaal. In de Orphische literatuur van de moderne tijd ligt de nadruk meer op Orpheus' afdaling in Hades en zijn terugkeer en verscheuring, dan op de harmoniserende, verzoenende Orpheus. De vraag is nu of dat voor de Orpheus van Mulisch ook geldt.

De visie van de Italiaan Baldassare Peruzzi (1481-1536). Op dit fresco is Orpheus uitgedost met een viool, naar de smaak van de tijd.

Het zwarte licht

In Het zwarte licht (1956), Mulisch' tweede roman, komen we Orpheus voor het eerst tegen. Het zwarte licht is een korte roman die één dag beschrijft uit het leven van stadsbeiaardier Maurits Akelei. Juist op 20 augustus 1953, Akelei's zesenveertigste verjaardag, zal de ondergang van de wereld zijn beslag krijgen - althans, zo is dat voorspeld door een bepaalde religieuze groepering. Er hangt een omineuze stemming in de stad op deze warme, benauwde dag. Akelei is een vrijgezel die weinig kontakt met andere mensen heeft en wiens overpeinzingen veelal op het verleden betrekking hebben. Drieëntwintig jaar geleden kwam er een abrupt einde aan een lange en intense verhouding van Maurits met zijn jeugdvriendin Marjolein. Zij verafschuwde de techniek waar Maurits zich mee bezig hield. Haar hang naar het natuurlijke uitte zich in een voorliefde voor naaktheid en dans. Tijdens een studentenfeest ontmoette ze haar evenknie, een soepel dansende neger, de natuurlijkheid zelve. Spontaan was ze Akelei ontrouw met hem. Akelei kwam er achter en de volgende dag werd Marjolein dood gevonden, ze had zelfmoord gepleegd. Vanaf dat moment had het leven geen betekenis meer voor Akelei. Hij stopte met studeren en vatte een oude bezigheid, de muziek, weer op. Hij werd stadsbeiaardier. Zo leefde hij voort tot de dag die in de roman beschreven wordt. Zonder zelf te begrijpen waarom nodigt Akelei mensen uit om 's avonds zijn verjaardag te vieren. Hij inviteert zijn arts, de heer Pollaards, zijn werkgever, dominee Splijtstra, en een studievriend, ingenieur Ketelaar. Hij houdt de toenaderingspogingen van zijn hospita, mevrouw Henkes, af. Zonder het bewust te willen speelt Akelei die middag betoverend mooi en intrigerend op het carillon. Voor enkele momenten is de hele stad in zijn ban - bij allen die luisteren wordt iets onherroepelijks teweeg gebracht.

Het verjaardagsfeest 's avonds heeft een merkwaardig verloop. Mevrouw Pollaards verschijnt, en niet haar man. Ze dringt zich aan Akelei op maar wordt gestoord door de komst van dominee Splijtstra, met wie zij vroeger een verhouding blijkt te hebben gehad. Bovendien heeft dokter Pollaards liefde opgevat voor de verlamde vrouw van Splijtstra. (Pollaards is een epos aan het schrijven over de reis van een atoom door de eeuwen heen, geïnspireerd door het verlamde ‘dode’ lichaam van mevrouw Splijtstra. Hier is een dichter bezig met de eeuwigheid, met de cyclische struktuur van de tijd!) De dominee heeft op zijn beurt een verhouding met zijn huishoudster. Er wordt veel gedronken, een broeierige, erotische sfeer ontstaat. Enige tijd later gaan alle remmen los. Tegen het einde begint Akelei langzaam aan los te raken van de tijd:

Ieder ogenblik vielen er grote gaten in Akelei's bewustzijn, en dan bestond hij niet meer - of ergens anders, maar hij wist niet waar. Onophoudelijk werd hij opnieuw geboren, zonder herinnering aan de vorige sekonde.’^9.

Akelei ziet intussen het zwart steeds meer oprukken, op het laatst raakt hij er geheel van bezeten. Hij ziet dat de stad zwart en de zon dood is. De anderen gaan naar huis in de veronderstelling dat hij niet geheel meer bij zinnen is. Na hun vertrek klimt Akelei via het dakraam naar buiten en voegt zich in een

9. Het zwarte licht, blz. 136.

[p. 53]

grote stroom voortschuifelende mensen die door de straten gaat. Het einde van de wereld is een feit, de hemel is weer licht. Samen met de anderen loopt Akelei het water in.

In de ondergangsbeschrijving op de laatste bladzijden van de roman komen elementen voor die suggereren dat we hier mede met een paring van doen zouden kunnen hebben. De zinsnede ‘het afrika der apocalypse’^10. refereert aan de neger en zijn seksuele kontakt met Marjolein. Zo valt het einde der wereld samen met het begin: er is een paring tussen de lichte hemel en de donkere aarde. (In de Griekse mythologie gepersonifieerd in Ouranos en Gaia.) Met enige goede wil zijner in de stroom voortschuifelende en opdringende mensen spermatozoïden te herkennen. Dit vermoeden wordt versterkt door een soortgelijk beeld uit een droom van Akelei. In die droom dringt net zo'n menigte de nauwe ‘Heilige Weg’ in, terwijl er ‘Pater noster! Pater noster!’ geroepen wordt: moeder en vader ontmoeten elkaar. In deze trant doordenkend kunnen we ook in het stadion, dat aan het slot opdoemt, de door spermatozoïden bestormde eicel zien. De roman eindigt dan in een orgastisch tafereel van enorme omvang, zodat het einde der tijden tegelijkertijd een nieuw begin is: uit dood en ondergang ontstaat nieuw leven.

De opvatting dat het hier mede om een voorstelling van de ondergang van de wereld gaat wordt ondersteund door een aantal verwijzingen naar ‘Het boek der Openbaringen’, het slotstuk van Het nieuwe testament. Om de verwijzingen naar de Orpheusmythe in de roman te kunnen interpreteren is het nodig om nader op Openbaringen in te gaan. Volgens Openbaringen 6-12 wordt op de Jongste Dag de zon zwart als een haren zak en de maan geheel als bloed. Aan het slot van Het zwarte licht schreeuwt Akelei: ‘De zon is opgekomen maar verder niets!’^11. Even later ziet hij de bloedrode maan. Deze tekenen attenderen de lezer op het nakende einde der tijden. Tijdens dit einde ondergaat Akelei een gevoel van gelukzaligheid, blijkbaar valt de last van het verleden, zijn verdriet, van hem af. ‘Zijn voeten lopen nu door water; overal klinkt geplas’ (...) ‘Een boom kruipt grillig en onbedaarlijk uit het licht en is er voor goed.’^12. Parallellen vinden we in Openbaringen 7-17 (‘Want het Lam, midden voor de troon, zal hen leiden. Zal hen wegvoeren naar de waterbronnen des levens! Dan zal God wegwissen Alle tranen uit hun ogen!’) en in Openbaringen 22-2 (‘En midden op haar plein, aan beide kanten door de stroom omringd, stond de boom des levens (...)’). De ondergang van de wereld lijkt geen definitief einde, doch juist een hoopvol nieuw begin, het eeuwige leven breekt aan. Net als voor Het zwarte licht geldt ook voor Openbaringen dat de uiteindelijke strekking een optimistische is. In dit bijbelboek stelde de apostel Johannes de visioenen te boek die hij had op het strand van Patmos. Het boek is als troost bedoeld: de eerste Christenen werden vanwege hun geloof vervolgd, en in de profetische visioenen van Openbaringen werd deze Christenen voorgespiegeld dat hun heilige Kerk uiteindelijk zou overwinnen. Slechts een deel van de tekst heeft betrekking op de Jongste Dag. Het boek geeft een opsomming van de afschuwelijke rampen en bestraffingen die de vervolgers van de Christenen ten deel zullen vallen. De kerk zal uiteindelijk overwinnen, waarna een periode van duizend jaar rust vooraf zal gaan aan het einde der tijden en het Laatste Oordeel, waarbij 144.000 rechtvaardigen worden uitverkoren. In Het zwarte licht blijkt Akelei één van die uitverkorenen te zijn.

De reden hiervan ligt mogelijk in zijn kunstenaarschap, zijn Orpheus-zijn. Akelei is bezeten door tijd - het verleden overheerst zijn gedachten zo zeer dat het soms lijkt alsof hij in het verleden leeft. In feite is zijn leven drieëntwintig jaar geleden opgehouden, na de zelfmoord van Marjolein. Zijn wereld stortte in, het lijkt haast of de tijd vanaf toen voor hem stil is blijven staan. Ketelaar zegt over Akelei:

Zelfmoord. Ook een zelfmoord. Hij zag dat dit geen leven was. Op de een of andere manier werd hij krankzinnig, of een kunstenaar...^13.

Akelei werd stadsbeiaardier. Ketelaar noemt hem ‘kunstenaar’ en ook ‘Lazarus’^14.: opstaan uit de dood was alleen mogelijk door kunstenaar te worden, muziek te maken. Als Akelei op de middag van zijn verjaardag het stadscarillon bespeelt raakt de hele stad in zijn ban: ‘verstard zaten de mensen in het geluid!’^15. Iedereen stopt met zijn bezigheden en luistert. Mevrouw Henkes zegt later:

Titiaan (1477-1576) bracht het fatale moment in beeld: Orpheus kijkt om, Eurydice verdwijnt voor zijn ogen.

De hele stad was stil en keek omhoog en luisterde naar u... En toen dacht ik, meneer Maurits, toen dacht ik: nu zal de tijd stilstaan en de Here Jezus neerdalen en de bokken van de schapen-^16.

En 's avonds, tijdens het feest: ‘“U hebt gespeeld als een god, meneer Akelei,” fluisterde de kamer plotseling.’^17. Al eerder probeerde mevrouw Pollaards het te verwoorden:

Misschien komt het doordat u een bepaalde techniek hebt en over geheimen beschikt... Uw klankkombinaties... of nee, u legt er nog iets anders in - ik weet niet wat het is.^18.

Is Akelei's geheim wellicht de dood van zijn geliefde Marjolein? Als we ervan uitgaan dat haar dood de drijfveer is van Akelei's kunstenaarschap dan is het mogelijk te wijzen op allerlei overeenkomsten met de Orpheusmythe. Op weg naar het carillon denkt Akelei aan zijn gestorven vriendin. Het carillon staat in een toren van de kathedraal. Onder de vloer van deze kathedraal bevinden zich honderden graven, Akelei betreedt dus de onderwereld om er muziek te maken. Even later is de hele stad in de ban van Akelei's muziek. Hij betreurt een gestorven geliefde en heeft na haar dood de omgang met vrouwen gestaakt. En ten slotte beginnen deze vrouwen zich aan hem op te dringen.

Van een bewerking van de Orpheusmythe is hier geen sprake. Weliswaar treedt Akelei de ‘onderwereld’ binnen en maakt hij muziek die iedereen in vervoering brengt, maar hij bepleit nergens actief de terugkeer van Marjolein, die dan ook niet meer tot leven komt. Akelei is een Orpheus die zich niet bewust is van zijn Orpheus-zijn, een onnozele Orpheus. Zijn Orpheus-eigenschappen benadrukken zijn kunstenaarschap, meer niet. Zijn kunstenaarschap telt blijkbaar voor de eeuwigheid net zo zwaar mee als een godvruchtig leven.

De verwijzingen naar de Orpheusmythe vertonen een thematische parallel met de verwijzingen naar Openbaringen: een einde wordt gevolgd door een nieuw begin, en er ontstaat leven uit dood, al is dat in het geval van de Orpheusmythe slechts een tijdelijke opleving. In Het zwarte licht is Griekse mythologische stof samengebracht met christelijke mytholo-

10. idem, blz. 157.

11. idem, blz. 150.

12. idem, blz. 157.

13. idem, blz. 146.

14. idem, blz. 37.

15. idem, blz. 64.

16. idem, blz. 74.

17. idem, blz. 98.

18. idem, blz. 24.

[p. 54]

gische stof, iets dat men eerder al tijdens de Romantiek geprobeerd heeft. Bepaalde dichters wilden toen Christus en Orpheus in één figuur onderbrengen. Maar behalve van de thematische parallel is er ook sprake van een bepaalde concurrentie tussen de zienswijzen van de Orpheusmythe en die van Openbaringen. In Het zwarte licht zit nogal wat kritiek op de kerk en de door haar overheerste samenleving. De kerk is weinig vleiend gepersonifieerd in dominee Splijtstra, een huichelachtige, potsierlijke dove. Het kerkgebouw is een trek-plaats voor toeristische rondleidingen geworden. Zowel Ketelaar als Akelei geven herhaaldelijk blijk van hun ongelovigheid. En ten slotte blijkt de eeuwigheid alleen voor Akelei (wiens naam ‘de ootmoedige’ betekent), de kunstenaar, weggelegd. De andere hoofdpersonen zien we niet meer terug. Kunst wordt aangeboden als alternatief naast de religie. Niet voor niets laat Akelei zijn muziek vanuit de kerk horen, het lijkt of hij daarmee de macht tijdelijk overneemt. (De koster sist hem later toe: ‘Waar heb je in godesnaam de kerk voor gebruikt?’^19. Voor kunst, zou het antwoord kunnen zijn.) De ‘kunst als alternatief’-opvatting wordt ondersteund door de dichter Pollaards, die zich bij het schrijven van zijn epos laat inspireren door De rerum nature van Lukretius. Deze Romein trachtte met zijn werk de angst voor de goden weg te nemen, hij bestreed dat goden invloed hadden op het mensenbestaan. De kritiek op de kerk en haar samenleving vinden we ook terug in twee fragmenten uit de roman die verbonden zijn met Openbaringen. In hoofdstuk tien van Openbaringen krijgt Johannes ‘een boekje’ van de engel aangereikt. Hij moet het opeten om de inhoud te kunnen profeteren. In Het zwarte licht vernielt dominee Splijtstra een boekje, getiteld Oerkomische tekst voor 1 Heer.

Een paar sekonden keek hij er op neer - en toen deed hij iets buitengewoon exotisch: wild begon hij er in te bijten en grote stukken er uit te scheuren met zijn tanden, alsof hij het verslond. Hij hapte en beet en rukte - toen was er iets met de ogen, met het licht.^20.

In deze verwijzing wordt het geloof gerelativeerd: Gods profetieën een ‘oerkomische tekst voor 1 Heer’ noemen getuigt niet bepaald van devotie.

De tweede verwijzing, die kritiek op de door de kerk beheerste samenleving inhoudt, heeft niet zo zeer betrekking op een bepaald fragment, als wel op de gehele roman. In Openbaringen 17 en 18 wordt de verwoesting van Babylon voorspeld. Deze stad is het toonbeeld van overspel, de stad wordt zelfs ‘de moeder der ontuchtigen’ genoemd. Gods wraak zal de stad in drieën scheuren, zoals ook Het zwarte licht uit drie delen bestaat. In Het zwarte licht wordt een indruk gegeven van de stad waarin Akelei leeft. Dominee Splijtstra heeft tijdens zijn huwelijk ten minste twee buitenechtelijke verhoudingen gehad; dokter Pollaards is verliefd op een patiënte, mevrouw Pollaards gaat tijdens Akelei's feestje naar bed met de liederlijke Ketelaar en Akelei is door overspel door Marjolein verraden. De vrouwen worden in het algemeen gekenmerkt door een erotische opdringerigheid: zowel mevrouw Pollaards als mevrouw Henkes bieden zich aan Akelei aan, en de dominees-dochter Diana gedraagt zich ook niet bepaald als een welopgevoed meisje. Overspel en huichelarij zijn aan de orde van de dag, alleen Akelei heeft er geen deel aan. Akelei's omgeving, een door de kerk gedomineerde samenleving, is met Babylon te vergelijken: beide zijn rijp voor de ondergang. De kunst komt zo in een heel wat gunstiger daglicht te staan dan de kerk en het geloof. Als de ondergang van de wereld zijn beslag krijgt blijkt dan ook dat niet de dominee maar Akelei (de kunstenaar, de Orpheus) tot de uitverkorenen behoort. Al met al een optimistisch einde: de verloren geliefde blijft weliswaar verloren, maar door de kunst kan de kunstenaar de eeuwigheid verwerven, een niet geringe troost. In ‘Paralipomena orphica’ (1970), het eerstvolgende prozawerk waarin we Orpheus aantreffen, wordt dat echter alweer betwijfeld.

In Het zwarte licht hebben we te maken met een Orpheus die zijn Eurydice niet terugkrijgt, maar die wel zelf de eeuwigheid deelachtig wordt en aan de dood ontstijgt. Een combinatie dus van een falende onmachtige Orpheus (uit de 20e eeuw) en de Orpheus die het leven-dood dualisme overwint (uit de Romantiek).

19. idem, blz. 67.

20. idem, blz. 133.

Paralipomena orphica

In ‘Paralipomena orphica’, naar mijn mening één van de leukste en meest toegankelijke prozawerken van Mulisch, treffen we naast verwijzingen naar de Orpheusmythe ook een verwijzing aan naar de mythe van Medea. De titel van het verhaal bevat een expliciete verwijzing naar de Orpheusmythe. ‘Paralipomena’ betekent ‘toevoegsel aan wijsgerige geschriften’. ‘Paralipomena orphica’ betekent dan zoiets als ‘toevoegsel, aanhangsel bij Orpheus’. De onderwereld, het dodenrijk, speelt in dit verhaal een grote rol. Mulisch' hoofdpersoon gaat ons voor als gids in een lange tocht door de - Amsterdamse - onderwereld.

De anonieme ikfiguur (een schrijver, die ik verder aan zal duiden met A) heef teen afspraak met ene professor Suringar, om rondgeleid te worden in het anatomisch instituut aan de andere kant van de stad Amsterdam. Omdat de brug over de Amstel defect is laat A zich tegen betaling van een gulden overzetten met een roeiboot, door een oude man met een gat in de keel. (Deze man is in termen van de Orpheusmythe de veerman Charon, die zijn passagiers tegen betaling van een muntstuk over de Styx zet. A speelt de Orpheusrol in dit verhaal.) A wandelt vervolgens door een stadsdeel waar veel afgebroken wordt, een ontmenselijkte buurt met veel ‘lege’ openbare gebouwen. (Veel beelden in dit verhaal verwijzen naar dood, verstening, onderwereld.)

Een afbeelding op een griekse schaal: Hades en Persephone, heersers over de onderwereld.

Hij wordt door de professor in het instituut ontvangen. Suringar is tijdens zijn leven al bijgezet in marmer, heel begrijpelijk voor iemand die heerst overeen dodenrijk (Hades). In het trappehuis van het gebouw hangen prentjes van schedels. A wordt rondgeleid in een museum vol embryo's en rariteiten op sterk water. In de kelder liggen geconserveerde lijken opgeslagen. ‘Er tegenover een bassin met losse ingewanden, handen, onbeschrijfelijks; soep.’^21. (Een verwijzing naar de uit elkaar gescheurde Orpheus.) Er zijn studenten met de lijken bezig, één lepelt er onderhuids vet in een jampot. Anderen wroeten in een ‘sprakeloze’ keel (zie de veerman van zojuist).

A krijgt, op verzoek, een schedel in bruikleen. Deze schedel heeft toebehoord aan de jongen Zeeger Vermeulen, in 1834 geëxecuteerd wegens moord. Als A thuiskomt blijkt dat zijn vriendin Lola vertrokken is. Lola eruit, Zeeger erin. De volgende morgen denkt A na over Zeeger: ‘Iemand met wie ik plotseling te maken had.’^22. Zeeger is zijn nieuwe gezel. A maakt het huis schoon, ruimt alle rommel op die met Lola te maken had, merendeels oude, vieze, beschimmelde dingen: verrotting alom. A wil de achtergronden van Zeegers geval leren kennen. De mensen in de tram op weg naar het Handelsblad maken een vieze en armoedige indruk, A verkeert in een

21. Verzamelde verhalen, blz. 533.

22. idem, blz. 536.

[p. 55]

‘onderwereldstemming’, overgevoelig voor negatieve indrukken.

Persephone en Hades, heersers over de onderwereld.

In het trappehuis van het kantoor hangen de portretten van overleden hoofdredacteuren van de krant. In een oude jaargang van de krant vindt A het verslag van Zeegers proces. Hij is zo in staat een deel van Zeegers leven te reconstrueren. Zeeger was een zeventienjarige matroos die dacht dat zijn meisje hem bedrogen en verlaten had. Hij vermoordde haar. In de afscheidsbrief aan zijn moeder schreef hij:

laat dit (...) een leering zijn voor alle jongelingen en meisjes om elkander trouw te beminnen, en nimmer hun eed te breken (...).^23.

Er is een duidelijke overeenkomst met de lotgevallen van A: zowel Zeeger als A zijn door hun geliefde verlaten. A ziet dit zelf niet in. Toch is zijn identificatie met Zeeger al begonnen. In het verhaal staat tussen de kranteberichten in de moord-scène verhalend beschreven - zoals A het zich op dat moment voorstelt. Even later denkt A: ‘Ik had een vriendin minder, een vriend meer.’ Tijdens de terugweg rijdt de tram in de richting van het zuiden, ‘richting Griekenland’.^24. A denkt aan ‘Kolchis’.^25. (Kolchis is de plaats waar Medea's tragedie zich afspeelde. Medea vermoordde haar kinderen nadat Jason haar in de steek had gelaten. De verwijzingen naar Medea en naar de Orpheusmythe versterken het thema ‘in de steek gelaten zijn’, de klaagzang.)

De middag na A's bezoek aan de krant komt Lola haar spullen ophalen met een verhuiswagen. (De verloren geliefde, Eurydice, komt nog eenmaal terug, om dan voorgoed te verdwijnen.) Hoewel A meent dat Zeegers geschiedenis niets met zijn ‘eigen thema’ te maken heeft, blijft het hem toch bezighouden.

Ik had het gevoel of ik de hand van een verdrinkende had gegrepen, een drenkeling in de Lethe, - mocht men zo'n hand, eenmaal vastgegrepen, weer loslaten en prijsgeven aan de eeuwige vergetelheid?’^26.

A wil als het ware Zeeger uit het dodenrijk, de onderwereld halen. Hij wil hem tot leven wekken, en dat kan door zijn levensgeschiedenis te vertellen.

A heeft zijn vriendin Lola verloren. Zij is daardoor zijn Eurydice geworden. A heeft echter zoveel realiteitszin dat hij inziet dat hij als schrijver en Orpheus deze Eurydice niet terug kan halen. A wil zijn verdriet temperen door iemand anders dan zijn Lola uit de onderwereld te halen: Zeeger gaat fungeren als substituut voor Lola. (Als A gaat dineren in een restaurant naast het Paleis van Justitie neemt hij de schedel van Zeeger mee in de doos van de foodmixer. Tijdens het uitgebreide en luxe diner dwalen zijn gedachten voortdurend af naar Lola. Overigens: het knakken van de ledematen van de kreeft die op het menu staat verwijst nog eens naar het uiteenscheuren van Orpheus). Zeeger bestaat slechts uitgeschreven woord, getuigenissen in kranten. Het ligt binnen de mogelijkheden van de schrijver om hem aan de vergetelheid te ontrukken, uit de onderwereld te halen en tot leven te wekken. Met (de liefdesrelatie met) Lola kan dat niet meer, deze speelde zich te zeer in de werkelijkheid af, Lola kwam niet in aanmerking voor de Eurydicerol. Wat in het dagelijks leven niet kon was op papier, in het schrijven, wel mogelijk. (Deze zienswijze vertoont overeenkomsten met de opvatting die de dichters van het Symbolisme hadden over de mogelijkheden van de taal.)

In het begin van het verhaal vervangt Zeeger Lola in de Eurydicerol, later vereenzelvigt A zich met Zeeger. Deze twee dingen moeten goed uit elkaar worden gehouden.

Na het eten begeeft A zich in benevelde toestand naar de hoerenbuurt. ‘Na anderhalve eeuw was hij er weer.’^27. Dit laatste ‘hij’ doelt nog op Zeeger, maar op de volgende bladzijden van het verhaal wordt de vereenzelviging van A met Zeeger zo sterk dat er af en toe een perspectiefvermenging plaatsvindt. Het verhaal wordt in de ikvorm door A verteld, maar soms is er sprake van een ‘hij’ die zowel Zeeger als A is. ‘Verwilderd van ellende begon hij te hollen, de Hoogstraat in.’^20. Hij komt langs een vijgenverkoopster (toen), maar ook langs een ‘seksboutique’ (nu).

A loopt de ‘veerman’ weer tegen het lijf: niet verwonderlijk, hij bevindt zich tenslotte in de onderwereld. De ingezetenen van de hoerenbuurt zijn getooid met latijnse namen. Twee pooiers worden ‘Doctor Marianus’ en ‘Pater Ecstaticus’ genoemd. De hoeren heten ‘Una Poenitentium’ (= ‘Een der berouwvolle vrouwen’), ‘Magna Peccatrix’ (=‘De grote zondares’) en ‘Maria Aegyptiaca’ (= ‘De Egyptische Maria’ - wellicht Maria Magdalena, prostituée). De namen van al deze vrouwen zijn verbonden met zonde en schuld. Wat wij na het verlaten van Zeeger en A door hun geliefden al vermoedden, wordt hier bevestigd: alle vrouwen hebben schuld. Dit wordt nog versterkt door het Anna Karenina motief. (Een aantal keren komt Tolstojs roman Anna Karenina ter sprake. Lola was er in aan het lezen op het moment van de scheiding. Het - door A gelezen - fragment dat in het verhaal is opgenomen gaat over de minachting van Anna voor Karenin, haar echtgenoot. Ze zal hem dan ook verlaten vanwege een verhouding die ze aangaat met graaf Vronsky. Daarmee schaart zij zich in de rij weglopende vrouwen. Na Lola's vertrek constateert A dan ook: ‘Anna Karenina verdwenen’, waarmee zowel het boek als Lola bedoeld kunnen zijn.) A identificeert zich uiteindelijk volledig met Zeeger. Hij rent door de hoerenbuurt - overal trouweloze vrouwen. A ontdekt op dat moment de genesis van de hoerenbuurt: het is pas een hoerenbuurt geworden na de moord op de trouweloze Afiena, Zeegers vriendin. Vanaf die dag houden ‘ontrouwe’ vrouwen zich op die plek op.

Ten slotte ziet A/Zeeger Afiena in de verte aankomen. A verkeert vervolgens met een hoer.

Met een smaak van zilver in zijn mond kwam hij klaar in het huis van Antonie Kronenburg, op hetzelfde moment werd hij overspoeld door de zwarte golf.^29.

Nerveus struikelt A naar buiten. Als Zeeger denkt hij: ‘Afiena! Afiena!’ Hij wil haar terug, maar dit ‘omkijken’ (terugkijken, het cruciale moment in de Orpheusmythe!) mag niet - hij is haar voorgoed kwijt, net zo goed als A Zeeger/Lola voorgoed kwijt is. Leven dient op de toekomst gericht te zijn. De vrouwen (hoeren) wreken zich op hem nu ze ontdekt hebben dat hij ‘Afiena’ wil en niet hen. De schrijver A is te ver gegaan in zijn identificatie met Zeeger, hij wordt afgeranseld.

Deze gebeurtenissen hebben een typisch-mythisch karakter: ze komen steeds weer voor, maar zijn geen herhalingen.

Mulisch heeft ooit in een interview zijn licht over dergelijke gevallen laten schijnen.

(Daarom is) een mythe (...) altijd in de onvoltooid tegenwoordige tijd geschreven. Het is niet: Hercules deed die en die werken; de mythe wordt verteld, hij doet ze. Dat is niet verleden tijd, dat is geen geschiedenis, het is steeds actueel (...)^30. Je moet dan ook niet spreken van een herhaling van de mythe, maar van een onafgebroken actualiteit. Je geeft het iets historisch als je zegt Ikaros was de zoon van Daedalus. Het typisch mythische breng je tot uiting door te zeggen Ikaros is de zoon van Daedalus.^31.

A verdient zijn straf niet omdat hij Zeegers geval tot een verhaal wilde maken, wilde mythologiseren, maar omdat A door een teveel aan identificatie in de mythe ging leven. Het dagelijks leven werd ingeruild voor een mythe. Zoiets loopt altijd verkeerd af. (Dit komt bij Mulisch vaker aan de orde, bijvoor-

23. idem, blz. 536.

24. idem, blz. 542.

25. idem, blz. 542.

26. idem, blz. 543.

27. idem, blz. 551.

20. idem, blz. 133.

29. idem, blz. 554.

30. De mythische formule, blz. 56.

31. idem, blz. 240.

[p. 56]

beeld in de verhalen ‘Tussen sterven en begraven’ en ‘De sprong der paarden & de zoete zee’). Hij kreeg de straf echter ook omdat hij zich teveel bezig heeft gehouden met de tijd. (Na Lola's vertrek gooide hij woedend een wekker, de tijd, stuk tegen de muur.^32. De slinger van de klok blijft stilhangen^33., en ook zijn bemoeienissen om Zeeger tot leven te wekken zijn pogingen om de tijd terug te zetten.) A wordt gelynchd door woedende vrouwen. Eén vrouw hakt hem aan stukken (Orpheus) met ‘de slinger van een klok’ (tijd). Elementen van de Orpheusmythe zijn met grote nadruk aanwezig in ‘Paralipomena orphica’. Het gaat te ver om dit verhaal een eigentijdse versie van de Orpheusmythe te noemen. Er is sprake van een verwijzing naar de Orpheusmythe. (De overtocht over de rivier, de veerman, het bezoek aan het dodenrijk, passages over aan stukken gescheurde lichamen, afscheid van een geliefde, het tot leven wekken van een dode, enzovoorts.) Een parallel met de gehele Orpheusmythe is niet eenvoudig te trekken, tenzij ik uitga van een interpretatie van de Orpheusmythe waarin Orpheus zich verraden voelt door het sterven van Eurydice. In dit geval zou de Orpheusmythe de situatie van A en Zeeger helpen generaliseren. Een dergelijke interpretatie is mij echter niet bekend. Het verhaal heet echter niet voor niets ‘aanhangsel bij Orpheus’. Mulisch suggereert hiermee dat de Orpheusmythe misschien een nog algemenere strekking heeft dan we altijd hebben gedacht. ‘Het aan de dood verliezen van een geliefde’ kan worden uitgebreid tot ‘het verliezen van een geliefde’ en de onmogelijkheid tot herstel van de oude situatie. Kortom: de onbeheersbaarheid van de tijd. Mulisch' verhaal is hiermee mythischer dan de mythe. Het gebruik van de Orpheusmythe is verbonden met het thema van de worsteling met de tijd, en in dit geval gecombineerd met het thema van het schijverschap: schrijven als wapen in de strijd tegen de tijd.

‘Paralipomena orphica’ is een verhaal over een verloren liefde, en over de vruchteloze pogingen de tijd terug te draaien. De mythe van Orpheus bood een basisstructuur, een universeel type, waarbinnen Mulisch zijn eigen verhaal kwijt kon. Het individuele werd zo middels de Orpheusmythe en de geschiedenis van Zeeger opgetild naar het universele. Op dit abstracte, universele niveau spreekt het verhaal zich uit over de verbroken liefdesrelatie, het onmachtige en gevaarlijke manipuleren van de tijd (zelfs het redelijk veilige alternatief van de kunst blijkt gevaren in zich te dragen), en is het verhaal een klaagzang over de ontrouw, en het verraad van de geliefde, de vrouw in dit geval. Kwesties die altijd aan de orde zijn in de literatuur.

32. Verzamelde verhalen, blz. 548.

33. idem, blz. 546.

Twee vrouwen

De roman Twee vrouwen vertelt het verhaal van een liefde. Laura Tinhuizen, de hoofdpersoon, is vijfendertig jaar als zij een verhouding begint met de twintigjarige Sylvia Nithart. Na een tijd verlaat Sylvia haar ten gunste van Alfred, Laura's exman. Maar zo gauw als zij zwanger is keert ze weer terug naar Laura. Sylvia beschouwt Laura als de vader van haar kind, al is het dan indirect. Laura maakt de fout niet vooruit maar achterom te kijken, ze wil het verleden in orde brengen. Ze dringt er op aan dat Sylvia nog eenmaal een gesprek zal hebben met de ontredderde Alfred. Tijdens dit gesprek schiet Alfred Sylvia dood.

Uit deze roman komen de hoofdlijnen van de Orpheusmythe duidelijk naar voren: het verlies van de geliefde, de tijdelijke terugkeer, en het definitieve verlies, mede door eigen toedoen. De rolverdeling lijkt voor de hand te liggen: Laura is Orpheus, Alfred is Hades en Sylvia is Eurydice. De zaak ligt echter iets gecompliceerder.

In deze roman is namelijk een belangrijke rol weggelegd voor iemand die er in feite niet in optreedt: de vader van Laura. Terwijl haar verhouding met haar moeder juist gekarakteriseerd wordt door conflicten, heeft Laura zich wel altijd sterk verbonden gevoeld met haar vader. Bij hem vond ze houvast, en van hem heeft ze ook van alles geleerd. Hij was een Leids professor die enige bekendheid genoot na de publikatie van een boek over Provençaalse troubadours. Er was sprake van een innige relatie tussen vader en dochter. Als meisje sloop Laura soms vaders studeerkamer binnen als hij er niet was.

Zonder ergens aan te komen bleef ik nu minutenlang staan, en het was of ik in zijn lichaam was.^34.

Laura's vader is op jonge leeftijd overleden, en ze mist hem erg. Ze denkt veel aan hem. Op een moment dat ze radeloos is en wanhopig probeert Sylvia's karakter te begrijpen verzucht ze: ‘Er was maar één mens, die mij dat had kunnen zeggen, maar die was dood.’^35. Het terugverlangen naar de aanwezigheid van de vader heeft mogelijk ook zijn invloed gehad op de partnerkeuze van Laura. Het lijkt of zij in de twee belangrijkste verhoudingen van haar leven heeft gekozen voor ‘afsplitsingen’ van haar vader. Laura trouwde op haar drieëntwintigste met één van zijn studenten, Alfred Boeken, later toneelcriticus. Omdat het huwelijk kinderloos bleef scheidden ze na zeven jaar. Alfred hertrouwde en kreeg kinderen, en Laura woonde vijf jaar alleen, terwijl ze kortstondige relaties met mannen had, tot ze Sylvia ontmoette. Opnieuw beleeft ze dan een intense liefdeservaring, al blijft het moeilijk te doorgronden karakter van Sylvia een probleem. Nadat ze samen een moderne toneelbewerking van de Orpheusmythe hebben gezien concludeert Laura over Sylvia: ‘Jij zit in de onderwereld, want je bent een schim - niet van een gestorvene, maar van een ongeborene.’^36.

Sylvia maakt veelal een onwezenlijke, koele en berekenende indruk. Ze laat niet veel over zichzelf los en verzwijgt haar plannen voor iedereen, zelfs voor Laura. Het lijkt of ze daarmee onbereikbaar wil blijven. Door haar leugens vervreemdt ze zich van iedereen: niet alleen van haar ouders en van Alfred, ook van Laura. Ze gaat op een koele manier met mensen om. Een aantal keren merkt Laura op dat ze iets verzwijgt, zwijgzaam is. Sylvia blijft volkomen onbewogen als ze haar mond op een vreselijke manier verbrandt. Ze wendt haar hoofd niet af als autolichten haar verblinden: ‘(...) Sylvia sloot zelfs haar ogen niet: recht keek zij in de schijnwerpers.’^37. Ze laat zich in Artis bij voorkeur fotograferen bij het betonnen beeld van een tyrannosaurus, of in het reptielenhuis, met de koudbloedige, haast versteende dieren op de achtergrond.

Slechts tweemaal is Sylvia openhartig over haar emoties. De eerste keer betreft het de herinnering aan het ‘zomaar’ de koude zee in lopen, zonder te zwemmen. ‘Waarom deed je dat?’ ‘Ik weet het niet.’^38. De tweede keer vertelt ze over haar jeugd in Petten. Haar ouders wonen pal achter de dijk, en Sylvia groeide op achter een ‘lange rechte streep van steen’^39., een bedrukkende situatie.

Hoewel Laura verliefd op haar is, heeft ze toch enig kritisch besef van Sylvia's karakter. Op een kwaad moment zegt ze tegen haar:

Als ik naar jou luister (...) heb ik het gevoel of ik onder zo'n kei in een vochtige tuin kijk, en al die pissebedden zie krioelen.^40.

Bijna alles aan Sylvia heeft iets onwezenlijks. Over haar handtekening vernemen we: ‘zij had haar naam niet anders geschreven dan zoals zij brood of zout schreef.’^41.

Alfred heeft zijn gevoelens voor Sylvia beter op een rijtje staan dan Laura, hij kan het formuleren:

(...) bij Sylvia heb ook ik het gevoel, dat zij er niet bij hoort, dat zij iets anders is, dat zij eigenlijk niet bestaat.^42.

Over Sylvia's machinaties oordeelt Laura: ‘Het was bijna geen mensenwerk meer wat zij deed.’^43.

Orpheus met muziekinstrument.

34. Twee vrouwen, blz. 128.

35. idem, blz. 117.

36. idem, blz. 75-76.

37. idem, blz. 121.

38. idem, blz. 66.

39. idem, blz. 87.

40. idem, blz. 49.

41. idem, blz. 120.

42. idem, blz. 116.

43. idem, blz. 145.

[p. 57]

Het is moeilijk iets over Sylvia te zeggen, ook voor de lezer. Ik ben geneigd een term als ‘flat character’ op haar toe te passen. En daar ligt misschien de oplossing: ‘Sylvia is een onwezenlijke, haast “literaire” figuur. Als ik de bovenstaande tekstfragmenten naga dan roept Sylvia associaties op met “La belle dame sans merci”. Ze heeft de man Alfred volledig in haar macht, met name op seksueel gebied. Ze begint een verhouding met hem die achteraf helemaal geen verhouding blijkt te zijn geweest, ze degradeert hem tot een willoos werktuig in een geval van kunstmatige inseminatie. Kaleis heeft in een artikel over Reve geschreven over de psychologische verwantschap tussen “la dame” en “de troubadours uit de Provence van de 12de eeuw, de slaafse dienaars en nederige aanbidders van de onbereikbare Dame.”^44. Dit is van toepassing op Laura en Sylvia. Laura ervaart de verhouding van het begin af aan als één van heer (dame) en knecht: “- zij de heer, ik de knecht.”^45. De tussenstap van “La belle dame sans merci” laat ik verder buiten beschouwing - Sylvia voldoet op meer punten niet dan wel aan haar beschrijving. Maar de parallel met de “onbereikbare dame” uit de tijd van de hoofse lyriek is wel van groot belang; Laura's vader heeft immers een boek over de Provençaalse troubadours geschreven. Sylvia doet dus sterk denken aan een door de vader van Laura beschreven literair type. (Bovendien, wordt er over Sylvia's figuur gezegd: “Zij was slank als de hiëroglyphe,”^46. en “haar smalle hiëroglyphenlichaam”^47.. Een literaire figuur bij uitstek dus!)

Na Alfred is Sylvia de tweede afsplitsing van de vader waarmee Laura een verhouding begint. Laura wil zich met haar vader identificeren, dat bleek al uit de passage over haar bezoekjes aan vaders studeerkamer. Sylvia lijkt dit aan te voelen: als ze zwanger is noemt ze Laura “vader”.^48. Sylvia noemt de ongeborene “ons kind”^49., het is verwekt door Laura, via Alfred.’^50. Aan het slot van de roman wordt de belangrijkste rol van de vader nog eens benadrukt. Na de dood van Sylvia belandt Laura, op weg naar Zuid-Frankrijk, in Avignon, in de Provence. Haar vader heeft niet alleen een boek geschreven over deze streek, hij ligt er ook nog begraven. En de kamer die Laura betrokken heeft ziet uit op het Palais des Papes, ooit het woonoord van de Pausen (heilige vaders). Weer zoekt Laura haar vader op, onbewust. Het is mogelijk Laura's bemoeienissen met Alfred en Sylvia in tweede instantie te zien als pogingen om de door haar geliefde vader weer terug te winnen, weer tot leven te wekken: een echte Orpheusbezigheid.

De Orpheusrol van Laura komt nog sterker tot uitdrukking als we het oppervlakteverhaal van de roman volgen. We worden dan geconfronteerd met een aantal onmogelijke, alles verterende liefdes: Laura en Sylvia, de troubadours en hun onbereikbare dame, en mogelijk ook de liefde van Laura voor haar vader. Twee vrouwen is in de eerste plaats een liefdesroman, en in dat licht moeten de verwijzingen naar de Orpheusmythe worden gezien. Het breekpunt in de verhouding tussen de twee vrouwen ligt vermoedelijk op het moment dat ze samen naar de schouwburg gaan: daar maakt Sylvia voor het eerst kennis met Alfred. Ze zien daar de toneelvoorstelling ‘Orfeus' vriend’, een moderne bewerking van de Orpheusmythe. Orfeus en Eurydike zijn dit keer twee mannen. De schrijver van het stuk voelde zich in zijn interpretatie gesterkt door het oudste verhaal van de mensheid, het Gilgamesh Epos, waarin ook een man zijn vriend gaat zoeken in de onderwereld. In deze nieuwe versie sterft Eurydike niet aan een slangebeet, maar na een val in Orfeus' zwaard, direkt volgend op hun paring. De decors zijn in de eerste helft van het stuk wit, als het sperma dat Orfeus en Eurydike laten vloeien. Het tweede deel van het stuk speelt in de Hades en is in het zwart gehuld. Het behelst Orfeus' poging Eurydike uit de Hades te halen, zijn omkijken en zijn verscheuring door de Bacchanten. Later blijkt dat op deze avond de kiem werd gelegd voor de verhouding tussen Sylvia en Alfred.

De rest van de roman voltrekt zich in termen van de Orpheusmythe. De zwart-wit oppositie (onderwereld-wereld der levenden) speelt door de hele roman een rol. Sylvia gaat bijvoorbeeld naar de schouwburg in ‘een jurk van zwart zijdelinnen’.^51. Dit kondigt haar verdwijnen in de ‘onderwereld’ aan. Als Laura haar en Alfred later opzoekt in Hotel Hannie draagt ze dezelfde jurk. En als ze terugkeert:

Zij droeg een wijde, witte katoenen jurk tot bijna op de grond. (...) Daar waren haar blote voeten.^52.

Een Byzantijns kunstwerk in marmer. Orpheus' muziek betovert de dieren.

(Op schilderijen die ‘Eurydice in de poort van Hades’ tot onderwerp hebben wordt Eurydice ook altijd zo afgebeeld.) Zwart staat ook op andere momenten voor de wereld van de doden (bijvoorbeeld de verongelukte sportwagen^53.), wit staat voor de wereld der levenden (bijvoorbeeld de jongelui op de Dam^54.). De dood is nadrukkelijk aanwezig in het boek. Laura schrijft haar verhaal in een kamer vol zwart meubilair, gehuurd van een dame in het zwart. Het raam van haar auto zit vol dode insekten. Laura komt met de auto langs de stad Avallon. In de keltische mythologie is ‘Avalon’ het dodeneiland. ‘Sylvia's fonteintje’^55. doet Laura denken aan het bloedfonteintje na het slachten van een kalkoen in Huize Hoenderdos.^56. De aarde gaapt als een wachtend graf in de gedaante van een aantal bouwputten in Amsterdam, en één in Avignon, onder Laura's raam. De poort naar de onderwereld staat wijd open. Eigenlijk was het vanaf het begin van de relatie al mis. Toen ze op het punt stond voor het eerst met Sylvia naar bed te gaan, mompelde Laura:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per una selva oscura.^57.

Hetgeen betekent: ‘Juist midden op de reistocht van ons leven zag ik mij in een donker woud verloren.’ Het zijn de beginregels van ‘De hel’ van Dante. (De hel bevindt zich volgens Dantes geestrijke verbeelding als een soort trechter in de aarde, en het adagium luidt hier: ‘hoe dieper hoe erger’. De hel is de onderwereld.) Het voorspelt niet veel goeds aan het begin van een relatie, je zou eerder iets verwachten als ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid.’ De nadrukkelijkheid van de zwart-wit opposities, de beelden van dood en onderwereld, en de Danteverwijzing versterken de greep van de Orpheusmythe op het verhaal.

Laten we Laura (Orpheus) volgen vanaf het moment dat zij door Sylvia verlaten is. Zij is er achter gekomen waar Alfred (Hades) en Sylvia (Eurydice) zich bevinden. Zij hebben hun intrek genomen in Hotel Hannie (de onderwereld), een obscuur pand achter het Rembrandtsplein. Laura brengt een bezoek aan het hotel, in een poging Sylvia daar weg te halen. ‘In het achterhuis, een paar treden af’^58., zit een louche man, die Laura de weg wijst. Alfred heeft een hotelkamer met souter-

44. Schrijvers binnenste buiten, blz. 30.

45. Twee vrouwen, blz. 30.

46. idem, blz. 28.

47. idem, blz. 148.

48. idem, blz. 150.

49. idem, blz. 143.

50. idem, blz. 142.

51. idem, blz. 71.

52. idem, blz. 141.

53. idem, blz. 118-119.

54. idem, blz. 14.

55. idem, blz. 130.

56. idem, blz. 131.

57. idem, blz. 28.

58. idem, blz. 112.

[p. 58]

rain gehuurd. Laura ziet Sylvia uit dit souterrain, de onderwereld, komen. (Deze boven-beneden oppositie komt steeds terug.) Als ze er weer in verdwijnt wil Laura het niet aanzien en slaat de handen voor het gezicht. Tijdens het gesprek met Alfred voelt ze de aanwezigheid van Sylvia, ‘vlak onder mij’.^59. Het gesprek baat niet. Verslagen verlaat Laura het hotel en wandelt langs de Amstel, de doodsrivier. Ze gaat zitten tussen de restanten van een afgebroken huis, op de treden van het souterrain, dat nog bestaat. Om haar heen liggen gescheurde vuilniszakken, waar ontbindende resten uitpuilen. Dood, overal dood. Ze denkt aan haar vader, en ook hij is dood.

Later nemen Sylvia en Alfred hun intrek in Krasnapolsky. Weken later brengt Sylvia onverwacht een bezoek aan Laura. Weer ziet zij haar van beneden af de trap op komen, en even later weer de trap af gaan. De middag dat Laura op de Dam heeft gezeten bezoekt ze het toilet in Krasnapolsky. Dit bevindt zich in het souterrain. Op het moment dat Laura Sylvia weer terugziet staat Sylvia beneden op straat. Laura gaat de trap af en haalt haar naar boven. (Een essentieel verschil met de voorafgaande trap-ontmoetingen.) Sylvia is terug, in een witte jurk, ze is nog nooit zo los geweest van de onderwereld als nu. Laura is blij maar keurt de manier waarop Sylvia Alfred verlaten heeft, af. ‘“We moeten hem opbellen”, zei ik. “We moeten dit met ons drieën uitpraten.”’^60. Laura (Orpheus) kijkt achterom, richt zich op het verleden in plaats van op de toekomst. Het gesprek tussen Alfred en Sylvia vindt op naar aandringen plaats. Alfred doodt Sylvia; Hades verliest immers nooit, hij haalt haar terug. Lauraziet haar fout ten slotte in. Een duidelijke parallel met het einde van de Orpheusmythe is er niet: verscheuring blijft uit, of men zou moeten besluiten dat Laura na dit alles innerlijk verscheurd is. Of in het geval waarin we de personen waarmee zij te maken had beschouwen als stukjes van haarzelf, dan is er op de laatste bladzijden wel iets van verscheuring te lezen. Sylvia is begraven in de duinen, moeder dood in Nice, Alfred in een Amsterdamse cel, en zijzelf zit in Avignon. En dit terwijl zij zelfmoord overweegt. In de mythe drijft het afgehakte hoofd van Orpheus naar Lesbos, waarmee de cirkel rond is.

Afbeelding op griekse pot. Een aantal Thraciërs luistert aandachtig naar Orpheus' zang en muziek.

Het verhaal over Laura, Sylvia en Alfred is een eigentijdse variant van de Orpheusmythe. Opvallend is dat Laura geen muziek maakt of dicht, of men zou het feit dat de roman bestaat uit een door haar opgeschreven ralaas moeten opvatten als een teken van kunstenaarschap. Laura heeft wel veel met kunst te maken: ze is conservator in een museum, ze heeft zich samen met Alfred door het kunstwereldje bewogen, en ze is zeer kunst-minded, getuige het grote aantal kunstwerken waar in de roman op wordt gezinspeeld. Bovendien klinkt er muziek als ze voor het eerst met Sylvia naar bed gaat, als ze op de Dam zit, en als ze Avignon binnenrijdt. De identificatie met Orpheus is niettemin onvolledig. Dat geldt ook voor Sylvia en Alfred: ‘Sylvia is - meer dan Eurydice - een handelende persoon, en Alfred betoont zich ook niet een waarachtig onderwereldheerser. De gelijkenis met de mythologische figuren is beperkt. Er is sprake van analogie met de Orpheusmythe en speelse verwijzingen naar het deel van de mythe dat gaat over het terugwinnen en verliezen van de geliefde. De roman is zo ten opzichte van de mythe een variërende herhaling die benadrukt: dit gebeurt telkens weer - liefde, jaloezie en (wraak)gevoelens, en de fout de tijd terug te willen draaien. Beter is niet te spreken van een herhaling van dit mythische type, maar van een nieuwe actualisering.

Deze opvatting vindt steun bij één van de laatste passages van de roman: na het begaan van de moord loopt Alfred steeds dezelfde lus.^61. F.C. de Rover zag in een eerdere interpretatie^62. hier - terecht - de verbeelding van het oneindigheidsteken in. (Probeer het maar te tekenen: het lopen van één lus ∞ is niet mogelijk, het zijn er altijd twee ∞, omdat je nu eenmaal moet draaien.) Alfred benadrukt hiermee het mythische, zich steeds herhalende karakter van dit liefdesverhaal: het gebeurt steeds (weer). En bovendien wordt benadrukt dat hij min of meer onder dwang, als een gevangene van de mythe heeft gehandeld, hij zit vast aan zijn Hadesrol. De Orpheusmythe fungeert hier als ‘archetype’ van de driehoeksverhouding, waarbij de ‘inbrekende’ partij de rol van de dood vervult, de Orpheusmythe geeft het verhaal in Twee vrouwen iets universeels, door deze resonans in de mythische achtergrond. Omgekeerd gaat

59. idem, blz. 116.

60. idem, blz. 144.

61. idem, blz. 155.

62. Kritisch Nabeeld, blz. 161-185.

[p. 59]

er ook invloed uit van Mulisch' roman naar de mythe van Orpheus. Net als in het geval van ‘Paralipomena orphica’ wordt de strekking van de Orpheusmythe hier nog algemener gemaakt. Abstract gezien gaat het hier over de verloren geliefde, het onontkoombare voortgaan van de tijd, en het nutteloze (en gevaarlijke) knoeien aan en manipuleren van de tijd.

De macht van het woord

In de mythe van Orpheus komen de thema's ‘de verbroken (liefdes)relaties’ en ‘het gevecht tegen de voortschrijdende tijd’ samen. Deze thema's zijn verbonden met het thema van ‘de kunst’. In de kunst, en met name in het schrijven, kan de kunstenaar zijn eigen wetten stellen, en dus ook de tijd manipuleren.

In Het zwarte licht vervult de Orpheusmythe een bescheiden rol. De Orpheuseigenschappen van de hoofdpersoon beklemtonen diens kunstenaarschap, en de macht van de kunst in het algemeen. Kunst kan als alternatief dienen voor religie, en de kunstenaar kan de eeuwigheid verwerven. De Orpheus in Het zwarte licht is te vergelijken met de Orpheus zoals die in de tijd van de Romantiek werd voorgesteld: hij overwint het levendood dualisme, al heeft dat merkwaardig genoeg betrekking op zijn eigen leven en niet op dat van Eurydice.

De schrijver A, hoofdpersoon in ‘Paralipomena orphica’, is een actievere, meer zelfbewuste Orpheus, hij gebruikt zijn kunst als wapen tegen de tijd, de dood. De Orpheusmythe komt in dit verhaal het beste tot zijn recht. A probeert een dode (die substituut is voor een dode liefde) weer leven in te blazen. Door een teveel aan identificatie treedt hij echter buiten de grenzen van het kunstwerk. Zo gauw als de kunstenaar de kunstwetten ook in het dagelijks leven wil laten gelden gaat het mis, en loopt het verkeerd met hem af, lijkt de boodschap van Mulisch te zijn. De kunstenaar mag in geen geval in het verhaal, in de mythe gaan leven. De schrijver A is hiervan een duidelijk voorbeeld.

Er is een ontwikkeling aan te wijzen in het gebruik van de Orpheusmythe door Mulisch. In Het zwarte licht krijgt het thema ‘kunst als wapen in het gevecht met de tijd’ nog een betrekkelijk positieve lading (de kunstenaar wordt uitverkoren), in ‘Paralipomena orphica’ komt echter aan het licht dat de kunst als alternatief voor het dagelijks leven geen soelaas biedt. De Orpheusmythe heeft in Twee vrouwen een dergelijke, negatieve strekking. In Twee vrouwen speelt de kunst overigens een minder grote rol, het verhaal speelt zich vrijwel helemaal in de alledaagse werkelijkheid af. Laura, de hoofdpersoon, wil in het dagelijks leven iets bewerkstelligen dat alleen mogelijk is binnen de grenzen van een kunstwerk. Laura, Sylvia en Alfred zien niet in dat Orpheus, Eurydice en Hades hun tegenhangers zijn, ze hebben niet in de gaten dat zij, door hun handelwijze, ‘in de mythe’ gaan leven.

Mulisch betoont zich in ‘Paralipomena orphica’ en Twee vrouwen een echte pessimistische twintigste-eeuwer: het Orphistische ideaal is verlaten, hij schrijft in feite over het failliet van het Orphisme. De door de Symbolisten en ook door Mulisch zelf zo gekoesterde macht van het woord wordt hierdoor flink gerelativeerd. Het woord is alleen op papier machtig, in de literatuur en niet in de werkelijkheid.

Mulisch' preoccupatie met de Orpheusmythe en de onderwereld is duidelijk: de mythe verhaalt over een kunstenaar die tegen de tijd vecht. Uiteindelijk verliest hij, maar het verhaal over zijn verloren strijd, de mythe, is blijven bestaan en duikt steeds weer op in bepaalde literaire werken, het is een soort literair archetype geworden. Blijkbaar vertegenwoordigen de mythen iets eeuwigs. Literatuur waarin die mythe als vanzelf opduikt heeft deel aan die eeuwigheid. Zo kan het verliezen van de strijd tegelijk een overwinning zijn. Het is geen wonder dat Mulisch als schrijver paradox en contradictie in het vaandel voert.

Bibliografie

Dierks, M. - Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas Mann. Frankce Verlag/Bern und München: eerste druk 1972.

Dütting, H. - Kritisch Nabeeld. Uitgeverij Ambo bv/Baarn: eerste druk 1982.

Grant, M. - Myths of the Greeks and Romans. Weidenfeld and Nicolson/London: tweede druk 1963.

Graves, R. - The Greek Myths volume one & volume two. Penguin Books, Ltd./Harmondsworth, Middlesex: eerste druk 1955.

Kaleis, H. - Schrijvers binnenstebuiten; essays. G.A. van Oorschot/Amsterdam: eerste druk 1969.

Kazemier e.a. - De mythe in de literatuur. Servire/Den Haag: eerste druk 1964.

Kirk, G.S. - Myth. Its meaning and functions in ancient and other cultures. Cambridge University Press/London: eerste druk 1970.

Kirk, G.S. - The nature of Greek Myths. Penguin Books Ltd./Harmondsworth, Middlesex: tweede druk 1976 (1974).

Mathijsen, M. - De mythische formule. De Bezige Bij/Amsterdam: eerste druk 1981.

Mulisch, H. - De Aanslag. De Bezige Bij/Amsterdam: derde druk 1982.

Mulisch, H. - archibald strohalm. De Bezige Bij/Amsterdam: tiende druk 1980.

Mulisch, H. - Paralipomena orphica. De Bezige Bij/Amsterdam: eerste druk 1970.

Mulisch, H. - Twee vrouwen. De Bezige Bij Amsterdam: achtste druk 1981.

Mulisch, H. - Verzamelde verhalen. Athenaeum-Polak & van Gennep/Amsterdam: eerste druk 1977.

Mulisch, H. - Het zwarte licht. De Bezige Bij/Amsterdam: tweeëntwintigste druk 1982.

Het nieuwe testament. Uitgeverij Het Spektrum/Utrecht-Antwerpen: zestiende druk z.j.

Strauss, W.A. - Descent and Return - The Orphie theme in modern literature. Harvard University Press/Cambridge, Massachusetts: eerste druk 1971.^28.

28. idem, blz. 552.