Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 25]

Donald Unger
De late terugkeer van Lion Feuchtwanger

1. Inleiding: Exil

Het verschijnsel van de zogenaamde ‘Exilliteratur’, de literatuur, die in ballingschap wordt geschreven, krijgt de laatste jaren steeds meer aandacht, met name in ons land en in de naburige Bondsrepubliek. Deze belangstelling voor de Duitse schrijvers, die ooit door het nationaal-socialisme werden verdreven of op eigen initiatief uitweken, heeft veel te maken met bezinning op antifascistisch schrijverschap. Men wil waakzaam zijn ten opzichte van herlevende fascistische en racistische tendenzen in de samenleving, maar er is ook een andere houding dan vroeger jegens het sociale aspekt van de Exilliteratur.

De letterkunde, die geboren wordt in het milieu van gevluchte schrijvers, in den vreemde, is namelijk een maatschappelijk verschijnsel geworden, dat allang niet meer beperkt is tot Duitse antifascisten. De Exilliteratur bestond in principe altijd al, maar slechts als produkt van enkele individuen, excentriekelingen en ‘outsiders’. We kunnen zelfs teruggaan tot de Romeinse dichter Ovidius uit de eerste eeuw van onze jaartelling, die zijn Brieven van de Zwarte Zee schreef, waarheen de keizer Augustus hem had verbannen.

In de twintigste eeuw is de Exilliteratur een literair genre op zich geworden. Nooit eerder in de geschiedenis is het vluchtelingen- en ballingenprobleem zo groot geweest als in onze tijd. Talloze ballingen zijn literair zeer begaafd en brengen hun problematiek met steeds meer nadruk onder de aandacht van de ‘beschaafde’ samenleving die er even weinig raad mee weet als destijds met het Duise ‘Exil’.

Er zijn de émigré's uit de Oosteuropese landen, de Chilenen, de Zuidafrikanen en vele anderen, die de wijk nemen voor despotische regimes. We kennen allemaal de namen van Alexander Solzjenitsyn, V.S. Naipaul en Czeslaw Milosz, om een paar coryfeeën te noemen. De Pool Milosz heeft in ballingschap de Nobelprijs voor literatuur ontvangen voor werk, dat hij grotendeels buiten de grenzen van zijn vaderland heeft geschreven. Het was de kroon niet alleen op zijn eigen oeuvre, maar in zekere zin op de Exilliteratur als zodanig. Ze hield op marginaal te zijn en werd volwaardig op die achtste december 1980 in Stockholm, toen de auteur van The Captive Mind zijn Nobelprijsrede afstak.

Titelbladen uit een Exil-editie van Jud Süss

De Exilliteratur komt dus oorspronkelijk uit Duitsland. De machtsovername door de Nazi's in 1933 dreef alle schrijvers het land uit, die ongewenst waren wegens hun demokratische en/of socialistische opvattingen. In de eerste plaats moesten zij het ontgelden, die ‘volksvreemd’ en on-Duits genoemd werden, de joden. Het was het bewind van Adolf Hitler, dat van de ‘schrijver in ballingschap’ voor de eerste maal een massaal maatschappelijk fenomeen maakte. Opvallend veel literatoren hebben kontakt met Nederland gehad. Van de ongeveer tweeduizend geëmigreerde auteurs bleven er ruim driehonderd via Nederlandse uitgeverijen publiceren. De namen van Querido en Allert de Lange werden beroemd in literaire émigrékringen en berucht bij de Nazi's. Men kan nu rustig zeggen, dat de Duitse literatuur tussen 1933 en 1945 buiten Duitsland werd geschreven. In dit bestek ga ik natuurlijk niet alle mogelijke lieden bespreken en hun schrijverschap afbakenen. Voor sommigen betekende het Exil geen breuk met hun oude bestaan, met Duitsland.

Thomas en Heinrich Mann zijn erin geslaagd om hun positie in de Duitse letterkunde voorgoed te vestigen. Het doet er niet meer toe, of ze vóór, tijdens of na de Nazitijd schreven: ze worden zowel in West- als in Oost-Duitsland gelezen en bewonderd. Anderen als Anna Seghers en Arnold Zweig hebben hun schrijverschap verbonden met het Duitse kommunisme en de DDR. Ze nemen nu een aparte, maar duidelijke plaats in de Westduitse literatuurboeken in. Bertold Brecht is in beide Duitse staten politiek omstreden geweest. Dat hij één van de grootste toneelschrijvers van deze eeuw is, zo niet de grootste, wordt in Oost en West grif toegegeven. Brechts charisma bestaat allang.

Lion Feuchtwanger, de schrijver van historische romans, is altijd ‘onder de grond’ gebleven.

Dat is des te opvallender, omdat deze produktieve en markante man vóór de Tweede Wereldoorlog bijzonder populair is geweest. Weinig Duitse romans moeten zoveel succes hebben gehad als zijn Jud Süss (1925), waarvan in de loop der tijd ruim drie miljoen exemplaren zijn verkocht over de hele wereld. Maar Feuchtwanger is in eerste instantie, in de jaren twintig, in Engeland en Amerika beroemd geworden en pas later in Duitsland. In de jaren dertig haalden zijn romans de grootste

[p. 26]

oplagen in de Sovjet-Unie, waar hij gold als progressief schrijver, die zijn boeiende verhalen voor een groot publiek wist te vertellen. De gevierde auteur beweerde, dat de Sovjetlezers numeriek volledige kompensatie voor het weggevallen Duitse publiek waren!

In het Derde Rijk mochten zijn romans niet slechts niet meer gelezen worden, ze werden in '33 meteen in het openbaar verbrand. Feuchtwanger, links en joods, had met Erfolg (1930) de allereerste roman over de opkomst van de Nazi's in het begin van de jaren twintig in Beieren geschreven, waar hij zelf was geboren en getogen. Erfolg was niet bepaald een bestseller geworden, maar Goebbels en zijn geestverwanten kènden de schrijver. Hij stond hoog op hun zwarte lijst.

Op de dag, dat Hitler rijkskanselier werd, bevond de auteur zich in de Verenigde Staten, waar hij een serie lezingen hield. Hij is niet meer teruggegaan naar Duitsland, al dacht hij toen, dat het nieuwe regime het niet lang zou uithouden. Feuchtwanger streek samen met zijn vrouw Marta neer in het Zuidfranse Sanary-sur-Mer, dat een verzamelplaats werd voor vele gevluchte Duitse literatoren. Het Vichy-bewind van Maarschalk Pétain interneerde hem later in een kamp, waaruit hij met behulp van Amerikaanse vrienden wist te ontsnappen. Tot Lions dood in 1958 hebben de Feuchtwangers in het Californische Pacific Palisades gewoond, waar de aanhangers van McCarthy het hen nog een tijd vrij lastig gemaakt hebben. De schrijver heeft bijvoorbeeld nooit de Amerikaanse nationaliteit gekregen. Pas kort voor zijn dood werden de autoriteiten toeschietelijker, maar de definitieve beslissing heeft Feuchtwanger niet meer te horen gekregen.

Na de Tweede Wereldoorlog werden zijn romans vooral in de DDR hoog geprezen en de schrijver kreeg in 1953 de ‘Nationalpreis’ van de regering in Oost-Berlijn. In de Bondsrepubliek zweeg men hem niet dood, maar veel waardering bestond er niet voor een literator, die zich zo ‘antinationaal’ had gedragen en die zoveel sympathie voor het Sovjetbewind had getoond. In het Koude Oorlog-klimaat, dat West-Duitsland tot diep in de jaren zeventig beheerste, kon men Feuchtwanger niet goed plaatsen, voorzover men het probeerde. Hij zou het stalinisme hebben verheerlijkt in zijn reisverslag Moskau 1937. Volgens Mathias Wegner, die in '68 één van de toen nog zeldzame studies over de Exilliteratur publiceerde, was dit boekje zelfs de grimmige heersers van de DDR te veel van het goede geweest. Ze hadden het niet meer willen laten uitgeven. Nou, zei men in West-Duitsland, als Lion dat kommunistische syteem zo mooi vindt: waarom gaat hij dan niet ‘Drüben’ wonen? Lion vond het niet zo'n mooi systeem, al was hij links, en hij bleef in de VS wonen. Hij had het stalinisme niet verheerlijkt in zijn gewraakte reisverslag, maar het duurde tot '78, voordat Alfred Kantorowicz, literair vakgenoot en Exil-lotgenoot van Feuchtwanger, het voor hem opnam. Hij wees erop, dat de omstreden auteur naar de mening van de Oostduitse regering juist te weinig respekt voor Stalin had getoond in zijn Moskau 1937. De schrijver had na de oorlog tevens een aantal lastige vragen over de ‘persoonsverheerlijking’ gesteld, waarmee de diktator zichzelf tot halfgod verhief. Dat was Feuchtwanger niet in dank afgenomen.

Maar deze affaire typeerde het kultureel-politieke klimaat in de Bondsrepubliek, waar men een schrijver of kunstenaar zijn ‘ontsporingen naar rechts’ eerder vergaf dan zijn ‘ontsporingen naar links’.

Het genre van de historische roman, waarin Feuchtwanger had uitgeblonken, gold in de ogen van vele literatuurwetenschappers nauwelijks als serieuze letterkunde en bovendien had niemand minder dan Thomas Mann het werk van zijn populaire konkurrent gekwalificeerd als ‘reine Scheisse’. Politiek en literair bleef de auteur lang in het verdomhoekje en zijn romans waren in de Westduitse openbare leeszalen tot voor kort bijna niet te vinden.

Zoals gezegd is er de laatste jaren een herwaardering van de Exilliteratur op gang gekomen. Er bestaat nu meer belangstelling voor genres als de historische roman, die zo lang geminacht werden, omdat allerlei traditionele normen in de literatuurwetenschap op de helling zijn gezet. Er worden dissertaties en artikelen geschreven over de ‘kolportage’-roman van Feuchtwanger, zoals dat vroeger werd genoemd. Zijn werk wordt in West-Duitsland weer uitgegeven en op de televisie zijn interessante verfilmingen van verschillende van zijn boeken te zien geweest. In 1984, honderd jaar na zijn geboorte, is Lion Feuchtwanger eindelijk ‘boven de grond’ gekomen.

Veranderende opvattingen over literatuur, een wegebben van het oude nationalisme en anticommunisme in de Bondsrepubliek gepaard aan betere relaties met de DDR en herwaardering van antifascistische schrijvers: de linkse Duits-joodse auteur heeft het Exil voorgoed verlaten. Deze zomer verschijnt in West-Duitsland een nieuwe biografie over hem en in ons land komt een herdruk van Erfolg uit in de oude vertaling van Anthonie Donker bij de uitgeverij Prom in Baarn. ‘In het kader van de strijd tegen het weer opkomend fascisme, ook in Nederland’, zoals uitgever Wim Hazeu het formuleerde.

2. De schrijver als pacifistisch-socialist

Lion Feuchtwanger geldt in de eerste plaats als vernieuwer en meester van de historische roman. Hij wordt nu socialist, marxist of soms zelfs communist genoemd. Maar hij is pas vrij laat met het schrijven van historische romans begonnen. De eerste, Die hässliche Herzogin Margarete Maultasch, is in 1923 verschenen, toen de auteur al zevenendertig was. Zijn linkse opvattingen zijn pas betrekkelijk laat uit de verf gekomen.

In het kulturele klimaat van de Republiek van Weimar stond Feuchtwanger nooit aan de rechterzijde. Hij was links op de manier waarop zoveel kunstenaars en intellektuelen dat waren: liberaal en ongebonden. De schrijver koos geen partij, hoogstens voor de Expressionisten, die experimenteerden en rebelleerden tegen allerlei artistieke gevestigdheden.

Lion Feuchtwanger

Feuchtwanger kwam uit het welgestelde milieu van een joodse fabrikant in München, waarin het hem aan niets ontbrak. Hij kreeg een orthodox-religieuze opvoeding en werd naar het ‘humanistisch’ gymnasium gestuurd. Vervolgens studeerde hij in München en Berlijn germanistiek, antropologie en filosofie. Hij toonde vroeg belangstelling voor het toneel en schreef al tijdens zijn studie een aantal korte stukken, waarvan er twee in zijn geboortestad werden opgevoerd. Ze flopten en, zoals de auteur veel later toegaf, zeer terecht. Maar hij bleef zich met toneel bezig houden en stukken schrijven, die al snel historische thema's tot onderwerp hadden, zoals König Saul. De jonge dramaturg maakte carrière als toneelkritikus bij het

[p. 27]

avantgardistische blad Die Schaubühne van Siegfried Jacobsohn, dat tot ver buiten Duitsland beroemd zou worden, nadat het in 1917 was omgedoopt in de Weltbühne, hèt forum voor links-intellektuele verlichten, skeptici, utopisten, pacifisten, joden en bohémiens. Het was een kring, waar Feuchtwanger zich thuis kon voelen.

Zijn historische interesse bleek vooral uit het onderwerp, dat hij in 1907 koos voor zijn dissertatie: het fragment ‘Der Rabbi von Bacharach’ van Heinrich Heine. Het was de enige poging die de dichter ooit had ondernomen om een historische roman te schrijven. Niet toevallig was het een thema uit de joodse geschiedenis en Feuchtwanger zelf zou in zeven van zijn vijftien romans aandacht besteden aan de lotgevallen van joden, in het al dan niet verre verleden en in zijn eigen tijd. Er zijn in de eerste plaats de best-seller Jud Süss over de ‘hofjood’ Joseph Süss Oppenheimer in het achttiende-eeuwse Duitse vorstendom Württemberg, de trilogie over de joods-Romeinse geschiedschrijver Jozef ben Mattathias, genaamd Flavius Josephus (deel 1 Der jüdische Krieg is in '31 verschenen, deel 2 Die Söhne in '35 in Amsterdam en deel 3 Der Tag wird kommen werd tussen '38 en '40 geschreven, maar is pas na de oorlog in het Duits verschenen), de roman over de ondergang van de Duitse joden als gevolg van de nazistische machtsovername Die Geschwister Oppermann (1933), die ook bekend is onder de titel Die Geschwister Oppenheim, en zijn laatste twee romans, Spanische Ballade (1955 - ook Die Jüdin von Toledo) over het Spanje van de twaalfde eeuw, en Jefta und seine Tochter, (1957), waarmee Feuchtwanger terugkeert naar het Oude Testament en de tijd van de Richteren.

De schrijver had de tragedie van de ‘hofjood’ Süss Oppenheimer al tijdens de Eerste Wereldoorlog verwerkt in een toneelstuk en er loopt een rechte lijn van zijn toneelwerk naar zijn romans. De historische thematiek dook, zoals gezegd, ook op in andere stukken, Warren Hastings, Gouverneur von Indien (1916) en bewerkingen van een Grieks treurspel als Aischulos' Perzen, waarin elementen te vinden zijn van revolutionaire gezindheid. Maar alleen in het geval van Jud Süss heeft hij hetzelfde onderwerp opnieuw voor een roman genomen. We zien dus al vroeg de kiemen voor de historische roman ontstaan in de vorm van speciale aandacht voor een literaire en theatrale voorstelling van historische gebeurtenissen, in eerste instantie van episoden uit de joodse geschiedenis.

Feuchtwangers weg naar het pacifisme en socialisme gaat eveneens via zijn drama's. In artistieke zin dan, want de inspiratie vond hij eerst en vooral in zijn afschuw van de Eerste Wereldoorlog. Hij heeft niet zelf aan een front gezeten en in de loopgraven gevochten. Feuchtwanger kwam tijdens een reis door Noord-Afrika voor korte tijd in krijgsgevangenschap terecht en werd na terugkeer in Duitsland ingelijfd. Niet voor lang, want de tamelijk bijziende man werd snel uit dienst ontslagen. Het was hem helemaal niet bevallen in het Duitse leger (‘Es war grauenvoll, den Befehlen anderer unterworfen, sinnlose Dinge zu tun’), maar hij had zich al eerder als één van de weinige vooraanstaande Duitse intellektuelen tegen de oorlog gekeerd. De oorlog heeft hem ingrijpend veranderd en met hem een hele generatie Duitsers. De omstandigheden politiseerden en radikaliseerden hem. Naderhand schreef hij, dat de oorlog zijn neigingen tot het l'art pour l'art had weggeslepen. Hij was van zijn ‘overschatting van het estheticisme en het gevoel voor de subtiele nuance tot het essentiële gebracht’. Feuchtwanger had het pure individualisme afgeleerd, dat de kunstenaar eigen is, alsmede ‘het intellektuele navelstaren’. Hij was als dramaturg en kritikus zeer skeptisch geworden ‘jegens de kompromissen, die het toneel van je eist’. Lion ervoer een breuk in zijn leven en niet alleen op het artistieke en intellektuele vlak. Politiek was hij geschokt door het besef, dat de mensen zowel gelijk als ongelijk waren.

Dat vele van mijn tijdgenoten de oorlog meemaakten zonder in enig opzicht te veranderen, deed me schrikken. Het woeste en barbaarse pragmatisme van hen, die in de oorlog juist opbloeiden, heeft vaak weerzin bij me gewekt.

De schrijver bleek een pacifist in hart en nieren met een grote afkeer van alles, wat smaakte naar militarisme en imperialisme. Vooral in Duitsland viel dat slecht. Het betekende daar meer dan waar ook een keuze tegen de gevestigde orde en voor een vorm van socialisme. Pacifist zijn in het militaristische Duitsland betekende meteen een radikaal-links zijn. Dat gold niet slechts voor het rijk van de ‘Kaiser’, maar ook voor de Republiek van Weimar, want ‘Der Kaiser ging, die Generale blieben’.

Lion Feuchtwanger publiceerde in februari 1915 in de Schaubühne één van de eerste revolutionaire gedichten, die in Duitsland zijn verschenen: ‘Das Lied der Gefallenen’.

Es dorrt die Haut von unsrer Stirn.
Es nagt der Wurm in unserm Hirn.
Das Fleisch verwest zu Ackergrund.
Stein stopft und Erde unsern Mund.

Wir warten.

Das Fleisch verwest, es dorrt das Bein.
Doch eine Frage schläft nicht ein.
Doch eine Frage wird nicht stumm
Und wird nicht satt: Warum? Warum?

Wir warten.

Staub stopft und Erde uns den Mund.
Doch unsre Frage sprengt den Grund
Und sprengt die Scholle, die uns deckt,
Und ruht nicht, bis sie Antwort weckt.

Wir warten.

Wir warten, denn wir sind nur Saat.
Die Ernte reift. Die Antwort naht.
Weh, wen sie trifft! Heil, wem sie frommt!
Die Antwort zögert, doch sie kommt.

Wir warten.

Maar het was niet dit gedicht, dat de censor van het wilhelminische Duitsland bewoog in te grijpen. Lion schreef tijdens de oorlog van '14/'18 verschillende toneelstukken, waarin zijn revolutionaire opvattingen tot uitdrukking kwamen, maar die ook om andere redenen aanstoot gaven bij de bewaarders van de gevestigde orde. In het al eerder genoemde Warren Hastings over het Britse kolonialisme in India, in Vrede (vrij naar het klassieke Griekse stuk van Aristophanes), in Jud Süss en last but not least in Die Kriegsgefangenen trok Feuchtwanger van leer tegen chauvinisme en racisme, tegen brute machtsuitoefening in het algemeen en tegen ‘de heerschappij van de domheid’, zoals hij dat noemde. Deze stukken werden verboden.

Feuchtwanger was geen politieke aktivist. Hij organiseerde zich niet en al hield hij vast een bepaalde principes, een militant vaandeldrager van een radikale politieke partij zou hij nooit worden. Ook niet in de jaren dertig, toen hij openlijk

[p. 28]

steun aan de Sovjet-Unie gaf. Zijn bondgenootschap met het kommunisme kwam voort uit zijn verlangen om het nazisme en fascisme op de knieën te zien.

Na de Tweede Wereldoorlog ging hij niet naar de DDR, maar bleef in de VS wonen. Zijn houding ten opzichte van het kommunisme of althans de regimes in Oost-Europa valt in zekere zin te vergelijken met de houding van Thomas Mann ten opzichte van het republikanisme en sociaal-demokratisme van de Republiek van Weimar. Mann is een ‘Vernunftsrepublikaner’ genoemd, die in zijn hart een aanhanger is gebleven van het monarchale, wilhelminische Duitsland met zijn aristokratische tradities. Lion Feuchtwanger zou men een ‘Vernunftskommunist’ kunnen noemen. Hij geloofde oprecht in de overwinning van het ‘Vernunft’ op het ‘Unvernunft’. De hele geschiedenis van de mensheid stond volgens hem in het teken van de strijd tussen domheid en verstand. Dat verstand moest op den duur zegevieren. ‘Der Tag wird kommen’ was een motto, dat hij tijdens de jaren van het Nazibewind gebruikte en dat de titel werd van het derde deel van zijn trilogie over Flavius Josephus.

De grote held van de historie was bij hem eigenlijk nooit een geniaal politiek leider, een energieke, gedisciplineerde revolutionaire partij of zelfs de ‘scheppende volksmassa's’. In '47 schreef hij in het voorwoord tot zijn roman over de toneelschrijver Beaumarchais en het voorspel tot de Franse revolutie, Waffen für Amerika (ook: Die Füchse im Weinberg):

Dit boek gaat over de blindheid der mensen voor de vooruitgang der geschiedenis en over het geloof, dat langzaam, maar zeker het menselijk verstand zal groeien tussen de jongste ijstijd en de volgende.

De ‘Vooruitgang’ was zijn grote held. Deze humanistisch-rationalistische houding doortrekt zijn werk van begin tot eind. Hij was altijd ‘kontemplatief’ ingesteld en niet ‘aktief’, een tegenstelling, die eveneens ten grondslag ligt aan zijn werk. Scherp formuleerde hij dit vooral na zijn ontsnapping uit het concentratiekamp van het Franse Vichy-bewind, een ervaring, die zijn non-aktivise en pacifisme behoorlijk op de proef moet hebben gesteld:

Ich bin kein aktiver Mensen. Geschäftigkeit, Betriebsamkeit, ohne die doch nun einmal Politik nicht zu denken ist, widert mich an.

Het was een levenshouding. Deze vreedzame, beheerste en afstandelijke man heeft grote vriendschap gekoesterd voor zijn volstrekte tegenpool. Bertold Brecht was allesbehalve vreedzaam en afstandelijk. De grote dramaturg was agressief en uitdagend en koos van meet af aan partij voor het militante kommunisme.

Hij noemde Feuchtwanger in een dagboekaantekening uit juli 1920, toen ze elkaar nog niet zo lang kenden, ‘Goed en sterk, zeer intelligent en voornaam’. De twee schrijvers hebben elkaar altijd gewaardeerd en bewonderd. Ze hebben elkaar beïnvloed en veel van Brechts werk is niet zonder een bijdrage van de romancier tot stand gekomen. Dat Feuchtwanger de titel Dreigroschenoper bedacht heeft is maar een detail. Helaas is over deze vruchtbare samenwerking niet zoveel bekend buiten kringen van specialisten, al kan men interessante aanwijzingen vinden in Klaus Völkers biografie van Brecht. De ster van Bertold schijnt allang en heeft Lion doen verbleken.

Völker beschrijft beknopt en smakelijk de relatie tussen de jonge Brecht en de veel oudere, ‘gesettelde’ Feuchtwanger:

Wat hij (LF) vooral in Brecht bewonderde was diens onburgerlijke houding, de air van woeste verleider. Hij zag hem als een soort Baal in een monteursoverall, die in de grote stad ten onder was gegaan. Het leek net alsof Feuchtwanger op iemand af wilde reageren wat hem hoog zat. Want Brecht maakte hem opstandig. Hij was meteen al geniaal, vermetel als een jonge god en het lievelingetje van een gemechaniseerd tijdperk. Feuchtwanger zag in de man uit Augsburg een wild en losbandig genie, een avonturier, waarnaast hijzelf de belichaming was van discipline en orde.

Brecht was iemand, die heel anders werkte dan Feuchtwanger. Lion was een erudiet, die bijzonder veel literatuur gelezen had en verschillende talen kende: Frans, Engels, Grieks, Latijn en Hebreeuws. Daarnaast moet hij een behoorlijke kennis van Italiaans en Spaans gehad hebben. Bertold schijnt in zijn ‘vrije tijd’ voornamelijk thrillers gelezen te hebben en zijn kennis van vreemde talen was niet indrukwekkend. De samenwerking tussen deze twee zo ongelijke, maar in allerlei opzichten gelijkwaardige literatoren heeft aanvankelijk tot de bewerking geleid van een niet zo bekend Engels toneelstuk uit de zestiende eeuw: Het leven van Edward II van Engeland van Christopher Marlowe. Het bijzondere van die bewerking was, dat Brecht en Feuchtwanger er een uitgesproken pacifistisch stuk van hebben gemaakt, waarmee een felle aanklacht tegen oorlog en despotisme wordt geuit.

Dit stuk werd niet verboden en dat was een gevolg van de toepassing van de later befaamde ‘vervreemdings’-technieken van Brecht. De politieke boodschap was verpakt in rauwklinkende, stotende verzen, soldaten kwamen op met wit beschilderd gezicht en het verloop van de handeling was niet voor iedereen even goed te volgen. Ik wil hier niet op allerlei bijzonderheden ingaan, maar censor noch publiek moeten destijds (1924) in staat zijn geweest te vatten, waar het de auteurs eigenlijk om ging.

Nu wordt erkend, dat met dit stuk het ‘epische theater’ van Bertold Brecht was geboren. De bijdrage van Lion Feuchtwanger is in de literatuurgeschiedenis lang onbelicht gebleven.

De twee schrijvers hadden wat aan elkaar te danken. Feuchtwanger smaakte de voldoening, dat het pacifistische stuk niet door de censuur werd verboden, al zou het bekend worden als werk van Brecht. Deze werd geïnspireerd tot nieuwe drama's en tot de uitwerking van zijn theorieën over toneel.

Brecht heeft de figuur van zijn grote vriend nooit vereeuwigd in één van zijn stukken, maar hij zelf is door Lion geportretteerd in diens roman Erfolg. Zoals hierboven al is aangegeven, was dit de allereerste roman over de opkomst van Adolf Hitler en de NSDAP in het Beieren van het begin van de jaren twintig. Het is een sleutelroman, waarin verschillende politici uit die tijd ten tonele worden gevoerd.

Brecht herkennen we in de gestalte van de ingenieur Kaspar Pröckl, een fanatieke, dogmatische kommunist. Hij is een begaafd balladendichter en een man met een sterke, boeiende persoonlijkheid. Door zijn politieke bezetenheid en gebrek aan gevoel voor humor is hij voor zijn omgeving vaak niet te harden, al heeft hij een vriendelijk karakter.

In de Sovjet-Unie, waar de roman was vertaald, viel men over deze uitbeelding. Niet omdat het de toen nog vrij onbekende Brecht betrof, maar omdat een kommunist in de visie van de Sovjets niet zo kon zijn.

Ze noemden de figuur van Pröckl een ‘allesbehalve typisch voorbeeld van een revolutionair’, in wie veel ‘geborneerd sektarisme’ stak alsmede ‘een ziekelijk individualisme’, die het gevolg waren van een ‘houterige, schematische manier van denken’.

Bertold Brecht zelf had Erfolg gelezen en schreef in een brief aan Feuchtwanger in mei 1937, dat hij er heel tevreden over was, ‘obwohl das Buch diese scheusslichen Karikaturen auf Hitler und mich enthält’. Lion werkte heel anders dan Bertold èn stond anders in het leven dan de revolutionaire dramaturg. Hij was uigesproken elitair en verweet bijvoorbeeld de Nazi's en in het bijzonder Hitler keer op keer, dat ze afschuwelijk slecht Duits spraken en schreven. Alsof dat zo belangrijk was. Hij was een methodisch werkend man, die prat ging op zijn gedisciplineerd en gereglementeerd leven. Daarover is al een en ander verteld in het speciale nummer, dat BZZLLETIN in maart 1982 aan de Exilliteratur heeft gewijd. Maar de schrijver van dit artikel over Feuchtwanger, dat oorspronkelijk in '39 in de Groene heeft gestaan, nam het allemaal serieus.

Spottend, zij het niet echt hatelijk, schreef destijds Klaus Mann over Lions fameuze dagindeling. De auteur van Mephisto woonde met een groot aantal andere gevluchte Duitse schrijvers in het Franse Sanary, waar ook de Feuchtwangers zaten. Klaus vond een dergelijke reglementering nogal pedant. Hij maakte melding van een tabel, die zijn beroemde vakgenoot eens aan vrienden liet zien. In die tabel demonstreerde Lion, hoe hij ieder etmaal van zijn leven bij voorkeur indeelde. Zeveneneenhalf uur slaap - misschien slechts zes of zelfs acht -, een uur om te eten, een uur om te wandelen, zes uur om te werken, twee uur voor lektuur, een uur voor gymnastiekoefeningen enz. ‘Ik kan niet garanderen’, schreef Mann, ‘dat deze cijfers precies kloppen, maar dat uur voor gymnastiekoefeningen is in elk geval niet overdreven’.

[p. 29]

Feuchtwanger turnde, zwom, sprong en kon aardig hardlopen. Zijn vrouw Marta was trainer en die rol was haar op het lijf geschreven. Ze was namelijk sportlerares geweest. Marta liet niet toe, dat haar man dik werd, aldus waarnemer Klaus Mann.

Een fragment uit de film Jew Suess. Deze Engelse verfilming van Feuchtwangers roman is in 1934 gemaakt door de regisseur Lothar Mendes. Men ziet links Paul Graetz in de rol van Süss' vriend Landauer en rechts Conrad Veidt (een uitgeweken Duitse akteur) in de rol van Süss Oppenheimer.
Deze Engelse film heeft niets te maken met de beruchte Nazifilm Jud Süss van Veit Harlan. De Nazi's baseerden hun film trouwens niet op de roman van Feuchtwanger, maar op het ‘historische verhaal’. De regisseur Lothar Mendes (ook afkomstig uit Duitsland) heeft zich aan het boek gehouden. Hij maakte een filosemitische film in de traditie van de historische spektakelproduktie. Feuchtwanger vond het een aardige film, maar de filofische inhoud van zijn roman (de gang van Süss van het ‘aktieve’ naar het ‘kontemplatieve’) had hij er niet in teruggevonden. Jew Suess is destijds een succes geworden. Hier in Nederland schreef het blad ‘Filmliga’, dat de film ‘zwak en bleek, theatraal en onoprecht’ was. De kritici haalden en passant uit naar Feuchtwanger en diens ‘langdradige verwikkeldheid’.
Over Conrad Veidt in de titelrol oordeelde het blad: ‘Laat ons bidden dat hij andere regisseurs krijgt of het zelf over een anderen boeg gooit’. (Filmliga van 7 november 1934, p. 377).

Jeden Morgen muss er seine sportliche Pflicht tun, ehe er das Frühstück bekommt, und wenn er nicht die ‘vorgeschriebene’ Anzahl von Kniebeugungen ausgeführt hat, gibt es kein weiches Ei.

Deze strenge, ouderwets-Duitse intellektueel, die zo ver afstond van de literaire bohémiens, zag scherp het belang van Brechts revolutionaire theorie over ‘vervreemding’. Hij baseerde er zijn eigen theorie over de historische roman op en ‘legitimeerde’ het genre als een middel tot distantiëring, tot ‘vervreemding’ van de problematiek van zijn eigen tijd. Dat was een virtuoze misser.

3. Feuchtwangers opvatting van de historische roman

Historische romans zijn oorspronkelijk een produkt van de Romantiek. Met name de typisch romantische verheerlijking van de Middeleeuwen en van het feodale ethos van moed, ridderlijkheid en trouw doortrekt de boeken van de geestelijke vader van het genre, Sir Walter Scott, die nog steeds gelezen en bewonderd wordt.

De historische roman is vaak melodramatisch en vol nostalgiek verlangen naar tijden, waarin het leven tegelijk eenvoudiger en kleurrijker is en de mensen harder, maar toch eerlijker met elkaar omgaan dan in de eigen tijd van de lezer. Men kan het een echte ‘escape’-lektuur noemen, een ‘woud der verwachting’, waarin allerlei onvervulde verlangens worden geprojekteerd. Met de geschiedenis in wetenschappelijke zin hebben deze romans niet zo heel veel te maken, al dokumenteren sommige schrijvers zich zeer nauwkeurig. In principe wordt er gespeeld met en gefantaseerd over het historische en de auteur is niet op zoek naar ‘wie es eigentlich gewesen ist’.

De historische roman gaat aan de andere kant vaak niet door voor literatuur. Men vindt het genre goedkoop en kitscherig en dat oordeel wordt in de meeste gevallen terecht geveld. Volgens Feuchtwanger is achtennegentig procent van de historische romanliteratuur kitsch. Een aanvaardbare psychologisering van de dramatis personae ontbreekt en van een realistische milieutekening is geen sprake. De lezer verdrinkt wel menigmaal in uitputtende beschrijvingen van kostuums en interieurs, van maaltijden en toernooien, van sinistere hofintriges en niet in de laatste plaats van broeierige, sensationele erotiek. Maar die beschrijvingen zijn stoffering, waarmee niet vanzelf een realistische sfeer wordt geschapen. Integendeel. Anders ziet het eruit, wanneer de historische roman wordt gebruikt als vehikel voor de analyse van bepaalde konflikten voor interpretaties van menselijk gedrag voor een morele of andere boodschap. We denken aan de romans van bijvoorbeeld Robert Graves over de Romeinse keizer Claudius of van Marguerite Yourcenar over keizer Hadrianus. Die worden wel als literatuur beschouwd, omdat zij psychologische en literaire ‘verkenningen’ in het verleden zijn.

Graves en Yourcenar passen de ik-vorm toe en dat middel is bij uitstek geschikt om een serieuze historische roman te schrijven. Psychologisch is de weergave van de historische entourage direkt. Ze maakt een authentieke indruk. In het opzicht van realistische milieutekening belet een auteur zichzelf toe te geven aan de neiging tot stofferen. Simon Vestdijk, die een stapel historische romans op zijn naam heeft staan, heeft in een boeiend referaat de aandacht op dat ik-procédé gevestigd. Een authentieke historische ik-figuur, aldus Vestdijk, interesseert zich niet voor uitvoerige decorbeschrijvingen. Keizer Claudius, die in de eerste persoon enkelvoud schrijft, vertelt natuurlijk niet hoe een Romeinse toga eruitziet. En waarom zou hij aan zichzelf uitleggen op wat voor manier het Romeinse systeem van kliënten in elkaar zit?

Een andere manier om de valkuil van het deskriptivisme te vermijden en niet te vervallen in melodrama is de historische roman te gebruiken als ‘distantiëringsmiddel’. Met behulp van een decor uit het verre of nabije verleden en personages, die als historisch-representatief gelden, plaatst de schrijver, in casu Feuchtwanger, de sociale en politieke problematiek van zijn tijd (despotisme, oorlog, racisme etc.) letterlijk op een afstand, een afstand in tijd. De bedoeling is uiteraard om figuurlijk afstand te nemen. Zowel auteur als lezer moeten via de ‘distantiëring’ de problematiek in kwestie duidelijker kunnen onderscheiden en nuchterder beoordelen, dan in de contemporaine kontext mogelijk is. Het doet gekunsteld aan en nogal intellektualistisch. Met Brechts ‘vervreemdingseffekt’ heeft het volgens mij niet veel te maken. Het toneel is geen roman en het ‘drama’, dat zich voor het voetlicht afspeelt, kan men niet zo maar vergelijken met het ‘drama’, dat zich in een roman ontrolt over honderden pagina's.

Feuchtwanger heeft willen aangeven, dat hij de historische roman in de eerste plaats gebruikt om zijn eigen tijd uit te beelden, om zijn persoonlijke opvattingen over mens en maatschappij, over het leven in een historisch kostuum te steken. Volgens hem doet iedere schrijver van historische romans dat trouwens, nolens volens. Met andere woorden: de historische roman zegt meer over de tijd, waarin hij is geschreven, dan over de tijd, waarin hij zich afspeelt. Hij zegt meer over de persoon, die hem heeft geschreven, dan over de personen, die beschreven worden.

Ik denk dat Lion Feuchtwanger dat heel goed gezien heeft. Zijn inzicht maakt het genre van de historische roman op een nieuwe manier interessant voor onderzoek, namelijk als sociaal-psychologische bron voor de bestudering van comtemporaine geschiedenis. Daar zullen we hier niet verder op doorgaan.

Hij heeft daarnaast de pretentie - al brengt hij het niet duidelijk onder woorden - dat hij, Feuchtwanger, de eerste is, die deze distantiëring als ‘vervreemding’ heel bewust en weloverwogen toepast. Alsof hij een ander middel zou hebben gekozen, als hij dat effektiever had gevonden. Zoals hij het zelf schrijft:

Ich habe nie daran gedacht, Geschichte um ihrer selbst willen zu gestalten, ich habe im Kostüm, in der historischen Einkleidung, immer nur ein Stilisierungsmittel gesehen, ein Mittel, auf die einfachste Art die Illusionen

[p. 30]

der Realität zu erzielen. Andere haben ihr Weltbild, um es klarer aus sich heraus zu projizieren, in eine grössere räumliche Entfernung gerückt, es in irgendeiner exotischen Gegend angesiedelt. Ich habe mein (natürlich zeitgenössisches) Weltbild zum gleichen Zwecke zeitlich distanziert, das ist alles.

Een momentopname uit de Westduitse tv-film Die Geschwister Oppermann. De film bestond uit twee delen en is hier vorig jaar door de VARA uitgezonden.

Dat is helemaal niet alles. In de eerste plaats neemt hij met deze theorie teveel afstand van de romantische oorsprong van de historische roman. Ongeloofwaardig veel afstand. Hij vond het genre van de historische roman, middel of niet, altijd al smakelijk. Dat maakt hij heel goed duidelijk in het theoretisch werk, dat hij aan het eind van zijn leven heeft geschreven en dat na zijn dood onvoltooid is verschenen: ‘Das Haus der Desdemona oder Grösse und Grenzen der historischen Dichtung’. Hij vindt bijvoorbeeld Margaret Mitchell's Gone with the Wind amusant en boeiend en dat mag ook best. Maar niemand kan beweren, dat de schrijfster de geschiedenis van de Amerikaanse Burgeroorlog bewust als stileringsmiddel heeft genomen. Ze vond die historische kostumering leuk en Feuchtwanger vond het ook leuk, of hij nou de ‘Vooruitgang’ wilde dienen en het fascisme bestrijden of niet. De schrijver is teveel in de verdediging gegaan tegen hen, die hem eventueel gebrek aan ernst zouden verwijten. Hij wilde vooral aantonen, dat hij met serieuze literatuur bezig was en niet met kitsch.

Maar het heeft niet gebaat, want de grote god Thomas Mann bleef zijn romans ‘reine Scheisse’ vinden. Mann hield niet van ‘kolportage’-romans. Het deed er voor hem niet toe, of die een rechtse, een linkse of helemaal geen speciale politieke boodschap hadden.

Feuchtwanger is teveel in de verdediging gegaan en dat leidde tot een aanval van niemand minder dan Georg Lukács. De Hongaarse marxistische kritikus heeft in zijn grote studie over de historische roman (1937) uitgelegd hoe belangrijk en fascinerend het genre is. Hij besprak het serieus en grondig. Feuchtwanger sloeg hij hoog aan. Maar Lukács verwierp diens theorie. Lion beweerde onder meer, dat een schrijver juist via historische kostumering beter greep kon krijgen op de problemen van zijn eigen tijd. ‘Lasse ich sie mit zeitgenössischem Gewand, dann bleiben sie Rohstoff, Bericht, Erwägung, Gedanke, werden nicht zum Bild.’ Volgens Feuchtwanger was het voordeel van een historisch decor, dat de auteur met een voltooide en afgesloten wereld te maken kreeg. Die zou beter te overzien en te beheersen zijn dan de wereld, waarin hij (de schrijver) leefde.

De hedendaagse wereld was ‘Duft, der verraucht, weil die Flasche nicht verschlossen werden kann’.

Lukács prees allereerst de Duitse romancier wegens de uitbeelding van levende en authentieke mensen in zijn boeken. Zijn personages waren geen wandelende anachronismen, maar handelden overeenkomstig de moraal van hun tijd. Hij konstateerde, dat Feuchtwanger van de historische roman een wapen in de strijd tegen het fascisme had gemaakt. Het was in de jaren dertig ‘in’ onder de gevluchte Duitse schrijvers om historische stof te kiezen voor een anti-Naziboek, maar Lion had zich in het bijzonder onderscheiden, aldus de Hongaarse marxist. Hij had een zeer aktueel en belangrijk probleem als het konflikt tussen nationalisme en internationalisme verwerkt in zijn voortreffelijke Josephus-trilogie. Dan was er de roman Der falsche Nero, een venijnige satire op opkomst en ondergang van de Nazimacht (nota bene al in 1936!). Feuchtwanger had met veel fantasie een incident uit de eerste eeuw van onze jaartelling uitgewerkt tot een spannend relaas over moreel verval, misleiding en terreur. Het van haat vervulde boek verdiende volgens Lukács een belangrijke plaats in de antifascistische strijd. ‘The satirical pathos of this hatred takes Feuchtwanger a great step forward along the revolutionary-democratic path’.

Maar dan valt hij sarkastisch uit naar de ‘distantiëringstheorie’. Feuchtwanger heeft gelijk, schrijft de Hongaar, met de bewering, dat een onderwerp uit het verleden gemakkelijker te hanteren is dan materiaal van het heden. ‘His only mistake is to see this as an advantage and not a disadvantage’. De kritikus geloofde terecht niet, dat een historische periode, welke dan ook, beschouwd mocht worden als gesloten en voltooid. Hij vond zo'n benadering van de geschiedenis reaktionair. Heden noch verleden waren ‘komplexen van dode feiten, waarin geen beweging en geen geest zaten’.

Een schrijver moest niet denken, dat alleen hij de werkelijkheid tot leven kon brengen. Lukács sprak over een voortdurend ‘historisch proces’, waaraan niet zonder meer in subjektieve willekeur allerlei ‘manifestaties van menselijke gevoelens en ideeën’ onttrokken konden worden. De opvatting, als zou een bepaalde historische inkleding de schrijver een betere greep op zijn thema bieden, was een val, aldus de Hongaar.

His greatness as a writer will depend upon the conflict between his subjective intentions and the honesty and ability with which he reproduces objective reality.

En juist die kostumering en situering in het verleden, de ‘vervreemding’ à la Brecht, waarmee Feuchtwanger het vergelijkt, maar Lukács niet, maakte het gevaar voor een al te subjektieve behandeling zo groot. De subjektivering was in dat geval veel minder goed waarneembaar, dan bij de keuze voor een contemporaine zetting. De te beschrijven werkelijkheid lag veel verder weg en dat maakte een objektieve benadering des te moeilijker. De afstand was geen voordeel, maar een nadeel!

Nogmaals: Feuchtwanger is teveel in de verdediging gegaan en heeft zich vergaloppeerd. Tegen Lukács heeft hij zich niet verdedigd en hij is op diens kritiek helemaal niet ingegaan.

We hoeven ons niet zoveel van de misstappen van Lion Feuchtwanger aan te trekken. Hij heeft zowel kunstenaar als kritikus willen zijn en dat gaat niet zo gemakkelijk. Het was naïef om dat te willen. Zoals de schrijver Hermann Kesten het in de nekrologie van Feuchtwanger in een Duits blad onder woorden bracht: ‘Hij was grondig naïef en op een naïeve manier grondig’.

De ‘Dichter’ kan niet tegelijk ‘Denker’ zijn, al schijnt dat streven wel in de Duitse culturele traditie thuis te horen. Een ‘Faustiaans’ streven. De romans van Lion Feuchtwanger, de ‘Dichter’, zullen blijven.

Geselekteerde bibiografie:

a.

Boeken Lion Feuchtwanger, The man, his ideas, his work. A collection of critical essays, edited by John M. Spalek, Los Angeles, 1972. Schriftsteller der Gegenwart: Lion Feuchtwanger, Hrsg. vom Kollektiv für Literaturgeschichte im volkseigenen Verlag Volk und Wissen, Ost-Berlin, 1961 Gisela Berglund, Deutsche Opposition gegen Hitler in Presse und Roman des Exils, Stockholm, 1972. Bertold Brecht, Briefe. Hrsg. u. kommentiert von Günter Glaeser, Frankfurt am Main, 1981. Bertold Brecht, Dagboeken 1920-1922. Autobiografische aantekeningen 1920-1954, Amsterdam, 1981. Alfred Kantorowicz, Politik und Literatur im Exil. Deutschsprachige Schriftsteller im Kampf gegen den Nationalsozialismus, Hamburg, 1978. Georg Lukács, The historical novel, Harmondsworth (Middlesex, England), 1981 (oorspr. 1937). Klaus Mann, Prüfungen. Schriften zur Literatur. Hrsg. von Martin Gregor-Dellin, München, 1968. Elke Nyssen, Geschichtsbewusstsein und Emigration. Der historische Roman der deutschen Antifaschisten 1933-1945, München, 1974.

[p. 31]

	Klaus Völker, Bertold Brecht. Een biografie, Nieuwkoop, 1978. Hans-Albert Walter, Deutsche Exelliteratur 1933-1950, Darmstadt u. Neuwied, 1972. Matthias Wegner, Exil und Literatur. Deutsche Schriftsteller im Ausland 1933-1945, Frankfurt am Main/Bonn, 1968.
b.	Het speciale nummer van het tijdschrift Text und Kritik van oktober 1983, dat in München verschijnt, is geheel gewijd aan Lion Feuchtwanger.
c.	Artikelen Lea Dasberg, ‘Het josefuscomplex bij Lion Feuchtwanger’, De Nieuwe Stem, no. 7. 1967, pp. 377-406. O. Damsté, LF, ‘Der falsche Nero’, NRC, 14/1/37. Anthonie Donker, LF, ‘Die Geschwister Oppenheim’, NRC, 9/3/34. H.B. Fortuin, ‘Lion Feuchtwanger over zijn werk’, BZZLLETIN 94, maart 1982, pp. 69-71 (oorspr. Groene, 23/9/39). Reinhold Jaretzky & Helmuth Taubald, ‘Das Faschismusverständnis im Deutschlandroman der Exilierten, Sammlung, Jahrbuch für antifaschistische Literatur und Kunst’ Frankfurt am Main, 1978: 3. Lion Feuchtwanger: Die Geschwister Oppermann, pp. 25-30. A.M. de Jong, LF. ‘De Jood van Rome’, Volk, 18/10/32. Siegfried van Praag, LF, ‘De Zonen’, NRC, 9/11/35. Nico Rost, ‘Vraaggesprek met Lion Feuchtwanger’, Groene, 29/9/32. Nico Rost, ‘LF, De Oppenheims’, Groene, 10/2/34. Simon Vestdijk, ‘Over de historische roman’, Maatstaf, mei 1966, pp. 96-122. Victor van Vriesland, LF's nieuwste boek: Erfolg, Groene, 4/10/30. Augusta de Wit, ‘LF, Die hässliche Herzogin Margarete Maultasch’, NRC, 17/9/27.
d.	Essayisten van LF Lion Feuchtwanger, ‘Centum Opuscula. Eine Auswahl’, Rudolstadt (DDR), 1956. Lion Feuchtwanger, ‘Das Haus der Desdemona. Grösse und Grenzen der historischen Dichtung’, Rudolstadt (DDR), 1961.
e.	Vertaalde romans De leelijke hertogin, Querido, Amsterdam, 1928. Macht (Süss, de jood), Querido, 1927/9, 1e-2e druk (3e druk bij de Arbeidspers, A'dam in 1939, 4e druk bij Querido in 1950 - Reuzensalamander, 5e druk in andere vertaling bij L.J. Veen, A'dam in 1962). Succes, Querido, 1930 (2e druk bij Querido in 1933, 3e druk bij Pegasus, A'dam in 1938 en 4e druk bij Prom, Baarn in 1984). De jood van Rome (Der jüdische Krieg), Querido, 1932, 1e-2e druk. De Oppenheims, Querido, 1934. De zonen, Querido, 1935. De valsche Nero, Querido, 1937. Het heilige vuur. Goya en zijn tijd, Querido, 1962. Jefta en zijn dochter, De Boekerij, Baarn, 1958. De man die de toekomst zag (Die Brüder Lautensack), Nederlandse Boekenclub, Den Haag, 1962. De Jodin van Toledo, NBC, (1962).
f.	Vertaalde artikelen ‘Leven van den schrijver Lion Feuchtwanger’, door hemzelf, Groene, 1/1/38. ‘Een eind en een begin’ (over de processen in Neurenberg), Groene, 8/12/45.

U kunt bestellen door het benodigde bedrag (+ f5, - als bijdrage in de verzendkosten) over te maken op giro 2476900 t.n.v. de Stichting BZZTôH te Den Haag o.v.v. de gewenste titels.

Levering zolang de voorraad strekt.