Bzzlletin. Jaargang 13
(1984-1985)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 12]
| |
Stanny Glasius-Wilmering
| |
Zijn leven
Fritz met zijn moeder.
Frits circa 3 jaar.
Jeugd en vriendschap met Leopold Fritz Schmidt DegenerGa naar eindnoot1. wordt in 1881 in Rotterdam geboren als eerste kind van Johann Schmidt Degener, koopman van beroep, en Maria Kamerlingh. Hij krijgt vier broers en een zuster. Zij krijgen een gedegen opvoeding. De gymnasiumperiode op het Erasmianum karakteriseert Fritz ruim twintig jaar later als de tijd van ‘de zalige schoolbanken’. De vertalingen uit het Frans staan hem duidelijk voor de geest, maar meer nog de contacten met zijn leraar klassieke talen, J.H. Leopold; die zijn ‘het beste wat een mensenleven ondervinden kan’, getuige het essay ‘Herinnering aan Leopold’ dat hij in 1926/27, ruim een jaar na Leopolds dood, schrijft.Ga naar eindnoot2. In 1897 kreeg de gymnasiast, na een langdurige ziekte, van Leopold bijles Latijn. Later nodigde Leopold Fritz geregeld uit hem te bezoeken. ‘Die avondbezoeken op zijn kamer begonnen met een los praatje bij de thee, en weldra kwam het gesprek op literatuur die hij mij geleend had.’ ‘Vertaling [---] dat woord kwam steeds bij hem terug. Het nut van vertalen stelde hij hoog.’ Naast vertalen waren muziek en beeldende kunst geliefde onderwerpen van | |
[pagina 13]
| |
gesprek. De gesprekken over muziek werden vaak voorafgegaan door pianospel van Leopold. Over zijn verzen wilde hij nooit spreken, ofschoon iedereen op het Erasmianum wist dat Leopold dichter was. Tegen het eind van Fritz' schoolperiode begon, tegen de zin van de leerling, de filosofie in de conversatie te overheersen, maar dit betekende niet dat het vertalen werd vergeten. 
Fritz (links) met zijn broertje Jules.
Leopold was opgetogen toen zijn jonge vriend hem de Nederlandse vertaling overhandigde van Het handboekje van Epictetus dat hij hem had geleend. Onmiddellijk kwam het plan ener uitgave bij hem op, waarbij dan zijn eigen uittreksels van Marcus Aurelius zouden aansluiten, opzet die een tweetal jaren later (in 1904, SG) verwezenlijkt werd. Terwijl Fritz' vertaling ongeveer de helft van de 75 bladzijden beslaat, wil hij toch niet als vertaler worden genoemd; vandaar dat Leopold achterin meedeelt: Het handboekje van Epictetus is vertaald door een oudleerling van mij, die zich niet genoemd wenscht te zien. Niet alleen met vertalen houdt de gymnasiast zich in de beginjaren van deze eeuw bezig; hij schrijft ook verhalen en gedichten. Henri Schmidt Degener, de broer die later erg geïnteresseerd blijkt in Fritz' literaire werk, schrijft in Critisch Bulletin XIV dat zijn oudste broer veel van zijn jeugdwerk heeft vernietigd. In de verzen die bewaard zijn gebleven, is de toon van Tachtig onmiskenbaar. Zijn proza wordt overheerst door impressionistische beschrijvingen van taferelen uit vervlogen tijden, vooral de middeleeuwen. De beeldende kunst komt zowel in zijn poëzie als in zijn proza vaak aan de orde; hij schrijft bijvoorbeeld gedichten naar aanleiding van middeleeuwse schilderijen en een verhandeling over de lyriek, epiek en dramatiek in de beeldende kunst. Er is natuurlijk gezocht naar invloed van Leopolds vroege gedichten op Schmidt Degeners jeugdpoëzie, maar die is niet aanwijsbaar. Leopold wist dat Fritz dichtte. Zijn reactie op het besluit van zijn jeugdige vriend, in 1902, om er niet mee door te gaan, was fel. In een brief aan een collega schrijft Schmidt Degener in 1937: Toen ik vertelde dat ik er mee ophield, was dat een schok voor mijn vriend Leopold. Hij zeide: dicht je niet, dan zit er ook niets in. Zat er wat in, dan zou het er uitbarsten. Het antwoord op de vraag waarom de twintigjarige Fritz zo rigoureus zijn literaire bezigheden staakte, is te vinden in een brief aan Vestdijk, waarschijnlijk uit 1940: Het voorbeeld van de Tachtigers was zoo overweldigend - dat er slechts een weg was, er mee ophouden of ondergaan. Twijfel aan hun volstrekte waarde leek voor de jeugd van 1900 absurd. Daarvoor had hij zich tegenover Jeanne van Schaik-Willing al in negatieve zin uitgelaten over de invloed van de Tachtigers op de Nederlandse literatuur: Wat ik geloof - en ik meen dat U dat geloof deelt - dat is dat de schoone reactie van 80 ten slotte in onze taal d.w.z. in de taal der kunstenaars iets krampachtigs heeft nagelaten en dat wij trachten moeten alle herinnering daaraan kwijt te raken. In het jaar dat Fritz zijn literaire activiteiten beëindigt, 1902 dus, begint hij zijn studie kunstgeschiedenis, in het buitenland, want het vak wordt aan onze eigen universiteiten nog niet onderwezen. Aanvankelijk studeert hij in Berlijn, maar het drilsysteem bevalt hem niet. Hij zet zijn studie voort in Parijs waar hij zich wel op zijn plaats voelt; daar krijgt hij de Franse oriëntatie die hem voortaan zal kenmerken. Zijn vakanties besteedt hij op aandringen van zijn vader aan reizen naar Engeland en Schotland, terwijl hij ook een paar maanden in Dresden, waar een oom woont, studeert. Vanzelfsprekend worden de ontmoetingen met Leopold schaars. Een sobere briefwisseling houdt tussentijds de band aan. In de ruim twintig brieven en briefkaartjes van Leopold aan zijn jonge vriend en ex-leerling, de meeste geschreven tussen 1903 en 1907, is de toon amicaal; Leopold laat duidelijk merken dat hij graag brieven, maar nog liever bezoek van zijn ‘waarde Schmidt’ ontvangt. In de brieven van 1904 komt de uitgave Epictetus/Marcus Aurelius nogal eens aan de orde. Dat de jonge Schmidt Degener preuts is geweest bij het vertalen van Epictetus' handboekje valt op te maken uit de opmerking: ‘Ook heb ik de twee door jou weggelaten sexueele passages er weer in gezet.’ Leopold schrijft vaak over schilderijen die hij heeft gezien op tentoonstellingen, een enkele keer over een muziekuitvoering, ook wel eens over een wederzijdse kennis, nooit over niet-klassieke literatuur of eigen verzen.Ga naar eindnoot3. In zijn ‘Herinnering aan Leopold’ stelt Schmidt Degener vast dat de verwijdering tussen zijn meester en hem begon in de zomer van 1903. Voor de student was het ‘haast ondraaglijk’ zich erbij neer te leggen. Hij zoekt in zijn essay naar Leopolds redenen om de vriendschap niet op de oude voet voort te zetten. In de eerste plaats denkt hij dat Omar Khayyams werk, waarvoor Leopold steeds meer verering kreeg, geleid kan hebben tot een min of meer bewuste vereenzaming. Als andere reden veronderstelt hij dat Leopold alleen geïnteresseerd was in de wijsgerig-esthetische opvoeding van jonge mensen en dat zijn aandacht taande zodra zij waren ‘gevallen in de snel modellerende handen van vak of ambt.’ Eén mogelijke aanleiding noemt hij in zijn essay van 1927 niet, en kan hij ook niet noemen: omdat Schmidt Degener niet wilde bekennen dat hij in zijn jonge jaren verzen had geschreven, kon hij ook niet het vermoeden uitspreken dat Leopolds teleurstelling over het staken van die dichterlijke activiteit misschien had bijgedragen tot hun vervreemding van elkaar. Voor het laatst ontmoette hij Leopold bij toeval in de trein. Die ‘lang gewenste hernieuwde aanraking’, in ongeveer 1919, stelde Schmidt Degener teleur: Zijn stem klonk vriendelijk, maar van zijn kant bleef het gesprek een pijnlijk aandoende vormelijkheid - probate verdediging, zoals hij mij jaren her verzekerd had, tegen indringers en nieuwsgierigen. Schmidt Degener bericht in 1927 zijn broer Henri in verband met zijn ‘Herinnering’: Ik ben uitermate blij dat het opstel verschenen is. Het zat al een tijd op mijn conscientie en het was ten slotte een satisfactie al dat verledene opnieuw in vorm te brengen. Maar tegenover een vroegere assistente is hij veel openhartiger: | |
[pagina 14]
| |
Om mij te bevrijden van wat ik haast zou kunnen noemen een obsessie, moest het er uit en ik ben blij het op schrift gesteld te hebben. Er is iets wrangs in de heele zaak, maar het heeft niet anders kunnen loopen. De publikatie van het essay lukt moeizaam. Uiteindelijk plaatst Groot Nederland het in 1927. Veel wijst erop dat Schmidt Degener het gevoel heeft gehad een ereschuld aan zijn ‘meester’ te moeten inlossen. Deze indruk wordt in 1937 versterkt omdat hij achterin de privéuitgave van zijn 55 Variaties op een bekend thema de ‘Herinnering aan Leopold’ laat afdrukken onder de nieuwe titel: ‘Ars poëtica’. De wijziging van de titel is niet goed te begrijpen omdat in het opstel met geen woord gerept wordt over Leopolds of Schmidt Degeners poëzieopvatting. Vermoedelijk heeft Schmidt Degener - zowel door de plaatsing van het essay als de nieuwe titel - tot uitdrukking willen brengen dat hij zijn vroegere leermeester dank is verschuldigd nu zijn eerste dichtbundel, waarin vertalen zo'n grote rol speelt, verschijnt. Deze opvatting vindt enige steun in een gedicht, in 1941 in Groot Nederland gepubliceerd, waaruit blijkt dat Schmidt Degener Leopold als een, weliswaar onbereikbaar, voorbeeld heeft beschouwd: Leopold
Sluipt door 'n kier 'n gouden straal
die 't hart zet in 'n wondre schijn?
Of kleurt uw Woord de grauwe taal:
in wereld-zee 'n droppel wijn?
Uw appel, 't voorbeeld, hing het hoogst,
bleef ongeplukt - van rijpheid zwaar,
zwaarder dan heel de appel-oogst:
toen 't viel - trilde de evenaar.
Terug naar de student kunstgeschiedenis in Parijs in de beginjaren van de eeuw. In 1905 werkt hij er al aan zijn dissertatie. Dan krijgt hij bericht dat zijn vader plotseling is gestorven. Hoewel er geen financiële zorgen zijn, breekt hij zijn studie af om naar zijn vaderland terug te keren. Als toeziend voogd voelt hij zich verantwoordelijk voor de geestelijke opvoeding van zijn jongere broers en zuster. Hij probeert in Nederland een baan te krijgen, maar daarin slaagt hij niet onmiddellijk. Daarom schrijft hij enkele kunsthistorische artikelen, die ertoe bijdragen dat hij al in 1908 wordt benoemd tot directeur van het Museum Boymans in Rotterdam. Van promoveren komt het niet meer en daarom is het te begrijpen, dat hij zich in 1932 oprecht verheugd toont, als hem ter gelegenheid van het 300-jarig bestaan van de Universiteit van Amsterdam een eredoctoraat wordt verleend.
Carrière en herleefd dichterschap In 1908 is de 26-jarige Schmidt Degener dus al museumdirecteur. Met zijn komst ondergaat het overvolle museum, dat weinig bezoekers trok, een metamorfose. Het wordt een jaar gesloten om daarna in lichte ruimten uitsluitend te tonen wat kwaliteit bezit. Schmidt Degener als kunsthistoricus belichten zou veel te ver voeren. Ik vermeld alleen dat hij in zijn vakgebied meer dan honderd publikaties op zijn naam heeft staanGa naar eindnoot4., vele over Rembrandt, waarvan er twee zijn opgenomen in de bundel Phoenix (1942), die ook in de letterkunde bekendheid heeft gekregen, namelijk: ‘Rembrandts Vogel Phoenix’ en ‘Rembrandt en Vondel’. De laatste verhandeling heeft nogal wat opschudding veroorzaakt. Kort gezegd komt de kritiek op dit essay erop neer dat Schmidt Degener Vondel verguist en Rembrandt verheerlijkt. De eerste publikatie van ‘Rembrandt en Vondel’ is in De Gids van 1919. Eind 1918 stuurt de Gidsredactie Schmidt Degener een uitgebreid en enigszins hatelijk commentaar op het ingezonden artikel, waarin hem onder andere wordt voorgesteld wijzigingen ten gunste van Vondel aan te brengen. De museumdirecteur weigert dit pertinent. Hij vindt dat hij Vondel niet tekort heeft gedaan en herhaalt de kern van zijn betoog: Ik heb groote vereering voor Vondel, maar Vondel heeft aan Rembrandt een gevaarlijken buurman. 
Fritz die nu officieel Frederik - voor intimi Fred - heet, heeft jarenlang een baard gehad. Kort voor zijn huwelijk liet hij deze afscheren.
Frederiks vrouw, de française Suzanne Vadurel.
De Gidsredactie schuift hem ook nog allerlei germanismen in | |
[pagina 15]
| |
de schoenen. Misschien dat die beschuldiging een rol heeft gespeeld in Fritz' beslissing, in 1919, om zijn voornaam bij de burgerlijke stand te laten veranderen in Frederik. 
Frederiks moeder, die tot haar dood bij hem inwoonde, en zijn vrouw Suzanne Vadurel in de huiskamer van het grote huis in de tuin van het Rijksmuseum.
Portret van Frederik, gemaakt kort voor zijn dood (1941).
Schmidt Degener woont in deze tijd bij zijn moeder in Den Haag, waardoor hij de vergaderingen van de commissie tot reorganisatie van de Nederlandse musea gemakkelijk kan bijwonen. Zijn bijzondere visie is mede van invloed op zijn benoeming in 1921 tot hoofddirecteur van het Rijksmuseum in Amsterdam. Tot zijn dood in 1941 blijft hij deze functie vervullen en bewoont hij het grote huis in de tuin van het Rijksmuseum. Zijn zuster Anna leidt er de huishouding en verzorgt de ontvangsten. Dit blijft zij doen, ook wanneer haar broer als hij ver in de veertig is, trouwt met de française Augustine Suzanne Vadurel Triest is dat zijn vrouw na een paar jaar ongeneeslijk ziek wordt en in 1939 na langdurig verblijf in ziekenhuizen sterft. Eind 1941 is de museumdirecteur van plan te hertrouwen, maar enkele dagen voor het voorgenomen huwelijk overlijdt hij aan een hartaanval. 
Overlijdenscirculaire.
Posthuum borstbeeld van Frederik Schmidt Degener onthuld, (brons, Rijksmuseum 1953). Van links naar rechts: jhr. D.C. Röell, directeur van het Rijksmuseum 1945-1959, mr. F. Rohling van het ministerie van O.K.&W. en Frederiks broer Henri.
Als een biografische schets de jaren dertig bevat, is het onontkoombaar iets op te merken over de politieke houding van de besprokene. Schmidt Degener formuleert in 1933 zijn standpunt in een brief aan Nico van Suchtelen: ‘Ik heb mij een streng voorschrift gemaakt mij geheel buiten politiek te houden’, maar in feite blijkt uit diezelfde brief dat hij wel degelijk stelling neemt, getuige de opmerking: ‘Ik keur de houding onzer afgevaardigden op het PENcongres te Dubrovnik af.’ Wat was er gebeurd op dat PENcongres? De afgevaardigden Jo van Ammers-Küller en W.M. Westerman hadden zich verzet | |
[pagina 16]
| |
tegen een veroordeling van de boekverbrandingen. Dat blijkt Schmidt Degener toch te ver te gaan. Daarom laat hij Van Suchtelen weten dat hij graag zijn adhesie betuigt aan de resolutie waarin de boekverbrandingen worden veroordeeld, indien de scherpe bewoordingen wat worden gematigd. Wat dit laatste betreft bevindt hij zich in goed gezelschap: ook Ter Braak maakt een ‘voorbehoud inzake de formulering’Ga naar eindnoot5.. 
De ‘Nachtwacht’ wordt in een bomvrije kluis te Heemskerk binnengedragen. Links van de marechaussees, die het transport begeleidden Frederik Schmidt Degener, (1941).
Ook later is Schmidt Degener het Duitse regime kennelijk niet gunstig gezind. Hij kon zich erg opwinden als hij achteraf merkte dat een vroegere vriend al de partij van de invaller had gekozen in de tijd dat hij nog vertrouwelijk met hem omging. Tijdens de oorlog is de museumdirecteur in verband met het veilig overbrengen van de kunstschatten van het Rijksmuseum naar schuilplaatsen gedwongen tot overleg met de bezetters, omdat zij in ieder groot transport een munitietransport vrezen. In hoeverre van noodgedwongenheid of bereidwilligheid gesproken moet worden met betrekking tot het toestaan van ‘foute’ tentoonstellingen in het Rijksmuseum, is moeilijk te beoordelen. MulderGa naar eindnoot6. heeft hier een uitgesproken mening over: Men werkte samen, men stond bereidwillig de voor de tentoonstelling gewenste werken af en was aanwezig bij de openingen van nazi-tentoonstellingen (met toespraken!) in hun eigen gebouwen. Geen glorieuze geschiedenis, waarover veel gezwegen werd. Het is waar dat over die tentoonstellingen met geen woord wordt gerept in de officiële geschiedschrijving van het Rijksmuseum en in terugblikken op de levensloop van Schmidt Degener. Ook Musschoot zwijgt erover. Schmidt Degeners bewust a-politieke houding, zelfs in tijden waarin aan kiezen niet is te ontkomen, kan ertoe hebben bijgedragen dat hij tentoonstellingen die hun nazistische aard geenszins verloochenden, heeft toegestaan. Het is ook mogelijk dat de angst voor verbeurdverklaring van de Nederlandse kunstwerken voor de museumdirecteur een reden is geweest om zo toegeeflijk te zijn. Eén ding is zeker: hij heeft zich niet, zoals de directeur van het Stedelijk Museum, fel verzet tegen de tentoonstellingen, want dan waren ze nooit gehouden. Hem daarom ‘bereidwillig’ noemen gaat mij te ver en is in strijd met zijn anti-Duitse houding in het algemeen en zijn veroordeling van de boekverbrandingen in het bijzonder. Misschien is - nu achteraf - de kwalificatie ‘te voorzichtig’ beter op zijn plaats. Schmidt Degener wenst zich niet alleen in zijn leven afzijdig te houden van politiek, hij wil ook beslist niet dat de lezer in zijn werk een verwijzing zoekt naar ‘politieke spanningen’. Dit schrijft hij nadrukkelijk in zijn voorwoord op het toneelstuk De Poort van Ishtar, dat hij in 1937 bij Joh. Enschedé op eigen kosten laat drukkenGa naar eindnoot7. en zijn vrienden toezendt. Voor de ontvangers van De Poort van Ishtar moet het wel een verrassing zijn geweest dat de museumdirecteur zich buiten het gebied van beeldende kunst heeft begeven. Als een van hen in een brief naar zijn beweegredenen vraagt, antwoordt hij: 
De Poort van Ishtar (gerestaureerd) uit Babylon, circa 575 v. Chr., Staatliche Museen, Berlijn.
Waarom ik het deed? Als afleiding die tevens toegaf aan een wensch van jaren her. En dan ontstond het, zooals uit een pronte bewapening een oorlog ontstaat. Je weet dat ik beschik over een goed onderhouden klavier van woordformaties: bezit je dat, dan wil je er ook wel eens op spelen. In het sonnet ‘Illusies’ uit 55 Variaties op een bekend thema is het toegeven ‘aan een wensch van jaren her’ terug te vinden in de eerste versregel. Illusies
De zelf-beloofde wondren van uw jeugd
zijn weggedoezeld tot een schamelheid;
en weggedwerreld is in daaglijksheid,
de tuin vol wilde geur, die niet meer heugt.
Uw jaren vonden banen vast omlijnd.
Het liep als 't lopen moest en zelden spaak.
Iets anders deedt gij dan uw diepste taak -
en nu ontwaakt gij even voor het eind.
Het binnenspel van uw verbeelding bant
de nutteloze zwaarte van 't verstand,
in welks omkluistering gij doods moest leven.
Droom weer, droom nog, droom over zee en land,
droom los u uit den dag en droom nog even
een glimp van schoonheid in de droom hergeven.
In dit sonnet zijn meer autobiografische gegevens verwerkt: in het tweede kwatrijn bijvoorbeeld Schmidt Degeners jarenlange succesvolle directeurschap en in het eerste terzet zijn relativering van de wetenschap omdat zij de kunst in de weg staat. In 1937 formuleert Schmidt Degener dezelfde visie in een brief aan G. Kalff jr.; hij verwerpt naar aanleiding van De Poort van Ishtar psychologische ontleding van toneelfiguren en spreekt de vrees uit ‘dat de wetenschap in de kunst meestal kwaad doet’. Als een soort beginselverklaring schrijft hij in diezelfde | |
[pagina 17]
| |
brief: ‘Kunst vertoont - ontroert - maar verklaart niet.’ In een andere brief klinkt zijn mening over kunst en wetenschap aldus: Wat schoonheid en waarheid betreft, ik vrees dat het ten minste voor mij categorieën zijn zonder een enkel punt van aanraking. Hiermee kom ik tot een fundamenteel punt van kritiek op A. Musschoots studie Frederik Schmidt-Degener, Dichter, Kunstgeleerde en Museumdirecteur (1969).Ga naar eindnoot8. Het laatste deel van haar openingsalinea luidt: De traditionele trits goed, waar en schoon blijft het ideaal van de naar volmaaktheid strevende mens en zweefde ook F. Schmidt-Degener voor de geest. Toen hij schreef: ‘Het Ware - zoeken, het Goede - doen, het Schone - bewonderen’ (Een losse notitie aangetroffen in de correspondentiemappen van de auteur. AM), kan hij dit al motto boven zijn levenswerk hebben gesteld. Musschoot maakt op grond van één losse aantekening van Schmidt Degener een man met een klassiek ideaal. Ten onrechte. Hij blijkt, getuige de brieven, juist niét te geloven in de mogelijkheid van een harmonie van waarheid en schoonheid, en over goedheid laat hij zich nooit uit! Vooruitlopend op wat hierna geadstrueerd wordt: hij is een scepticus. Sceptici zijn per definitie geen idealisten.
Schmidt Degeners scepsis is gebaseerd op zijn overtuiging dat de schepping, de mens incluis, niet is te doorgronden. Deze opvatting brengt hij in enkele brieven en in één onvoltooid gedicht duidelijk onder woorden. In de brief aan Kalff verbindt hij zijn visie op de relatie toneelwerkelijkheid met die op ‘het leven zelf’: ‘De beste tooneelfiguren zijn nog die waarop men geen peil kan trekken, waarin men alles kan leggen en die onverklaarbaar zijn als het leven zelf.’ Een aantekening in een blocnote met grotendeels voor zijn laatste, onvoltooide, dichtbundel Nonceniente bestemde gedichten: ‘Onze L Heer gaf geen handleiding bij zijn creatie’ komt in gewijzigde en wederom gewijzigde versie voor in een opzet van een gedicht dat veel zegt over Schmidt Degeners wereldbeeld: Het staat gebouwd uit raadsels, het heelal.
Zeus
 God geen explicatie bij zijn schepping.Hij wilde en het was verlepping Ware tragedie;
onbegrijpelijkheid.
De dichter ontkent het bestaan van God niet; hij neemt Hem vermoedelijk wel het achterhouden van de uitleg kwalijk. Het veranderen van ‘Onze L Heer’ in ‘God’ en vervolgens in ‘Zeus’ duidt op een streven niet teveel aanleiding te geven tot op de persoon van de dichter gerichte interpretatie. Schmidt Degener wil zichzelf niet graag bloot geven. Zijn vriend Knuttel, collega-directeur van het Haags Gemeentemuseum, verwijt hem in een brief in 1937 zelfs onoprechtheid. Schmidt Degener legt hem uit dat hij dat toch verkeerd ziet: Dan geloof ik dat je het woord ‘onoprechtheid’ in verkeerde zin gebruikt. Je bedoelt mijn ironie, zooals duidelijk blijkt uit de aangehaalde voorbeelden. Uit het vriendelijke slot is op te maken dat hij beslist niet boos is om Knuttels ongezouten kritiek: Ik ben je dankbaar om je oprechtheid. Beter dan met de laatste vier woorden kan Schmidt Degeners levenshouding niet worden getekend. Wat hij een jaar later aan Greshoff schrijft, is nu heel begrijpelijk: Ik benijd U dat U nog idealisme genoeg hebt om de geheele levenspoespas te lijf te gaan: waar haat is, is liefde en toen ik al Uw bitterheden geproefd had begon ik zoowaar mij zelf wat te verwijten over mijn volslagen onverschilligheid tegenover wat mijn goede Amsterdammers ‘Jan Klazen’ noemen. Het hoeft van een scepticus ook niet te verbazen dat hij in het geheel niet streeft naar publikatie of opvoering van zijn toneelstuk. Ik wensch met de Poort verder niets te bereiken. Geen opvoering of welke publieke appreciatie ook. Mijn pappenheimers kennende, weet ik dat zij den museumdirecteur zullen mollen met den dichter - den dichter met den museumdirecteur. In deze uitlating tegenover een collega-kunsthistoricus is ook de reden te lezen waarom hij heeft besloten tot particuliere uitgave van zijn dichtwerk. Aan Donkersloot schrijft hij hetzelfde in niet mis te verstane bewoordingen: Het is vriendelijk mij aan te raden tot publicatie over te gaan. Maar - ik ken mijn vaderland en ik weet dat ik daar in hoofdzaak gezeur van zou beleven. De Hollander is simplistisch en ziet niet graag iemand met twee métiers. Het is moeilijk nu uit te maken of Schmidt Degener in zijn tijd gelijk heeft gehad. In onze tijd hebben Emmens en Bastet getoond dat de combinatie van beide métiers niet hoeft te stuiten op publieke weerstand. | |
Zijn werkDe Poort van Ishtar Over het toneelstuk De Poort van Ishtar zelf, dat in 1947, tien jaar na de privéuitgave, toch is opgevoerd door leden van het Amsterdams Studenten Corps, is nog niets gezegd. Het ontleent zijn titel aan de poort gebouwd ter ere van de Babylonische godin van de zinnelijkheid: Ishtar (Astarte). De tragedie bestaat uit een proloog, vier bedrijven, en een epiloog in Elizabethaanse rijmloze verzen van ongelijke regellengte. De proloog en epiloog spelen zich af in de godenwereld en worden grotendeels door Ishtar uigesproken. In de vier bedrijven is het verhaal uit het apocriefe boek Judith gedramatiseerd. De rol van Judith staat in lijnrechte tegenstelling tot die in het aprocriefe bijbelverhaal. De toneelschrijver heeft van Judith een tragische heldin gemaakt, die bezwijkt voor haar erotische driften, boet voor de ontrouw aan haar God en haar volk door haar geliefde Holofernes te onthoofden om ten slotte door haar corrupte stadsgenoten verguisd en letterlijk vertrapt te worden. In de epiloog geeft Ishtar haar brave goddelijke broer Mardoek toe dat zij is gestruikeld ‘over een schepping die zichzelf misbruikt’. Zíj heeft het erotisch spel van Nebukadnezars veldheer Holofernes en Judith bewerkstelligd, maar de moord daarna op Holofernes betekende de val van het Babylonische rijk. Centraal staan de (zinnelijke) drijfveren in de mens die tot onbedoelde effecten leiden. Als zelfs een godin geen vat heeft op haar schepping dan kan van de mens toch niet verwacht worden dat hij er nog iets van begrijpt. In woordkeus en zinsbouw is Schmidt Degener bepaald overdadig. Het gezwollen taalgebruik is voor hem niet vanzelfsprekend geweest. Hierover schrijft hij aan Huizinga: De kwestie soberheid of niet nam proporties aan van to be or not to be. Dat ik ten slotte niet ben teruggeschrikt voor een Wörterschwall hangt samen met mijn ervaringen als toeschouwer. [---] Mijn bewondering voor Marlove [sic] spoorde mij aan in het opzicht van woordmassa's vooral niet te voorzichtig te zijn. In andere brieven noemt Schmidt Degener ook steeds Marlowe en met name diens toneelstuk Tamburlaine als zijn grote voorbeeld. De zwaarte van de stijl vindt vaak een tegenhanger in de cynische uitlatingen van onder anderen Ishtar. Het begin van de proloog waarin Ishtar pesterig spreekt tot haar goddelijke broer Mardoek is daar een voorbeeld van: Is het zo erg? Is het zo vreeslijk erg?
Al weer een god die in zijn uithoek jammert?
Sta toe dat Ishtar met verliefde vingers
de zoom van uw onkenlijkheid benadert.
Daar, in het duister, met uw vogelmasker,
zijt gij het, Mardoek?
't Refreintje van uw klachten - afgezaagd.
Zing het opnieuw, als dat uw zieltje troost.
Stort in mijn zusterlijke boezem uit
het opgepotte leed. Hoe krap begrensd
de macht der goden! En de wil ten goede
telkens en telkens hatelijk gestuit!
| |
[pagina 18]
| |
Geen antwoord? Mokt ge? Doet ge desperaat?
Morgen verjaart ge weer. Sint Mardoek wacht ons.
Alles krijgt vrij. Heel Babylonië viert kermis,
maar zelf, god Mardoek, zijt ge suf en sip.
[---]
Jan Klaassen, kunt ge niets? Chaldea kreunt.
Zeg, breinkas hol van eeuwigheid, bedenk
toch wat. Uw schepping loopt in 't honderd.
Het is bijna de toon van Reve: ‘Dat Koninkrijk van U, weet U wel, wordt dat nog wat?’ Anachronismen als ‘Sint Mardoek’ en ‘Jan Klaassen’ dragen bij tot het grimlachende karakter van deze tragedie. Alleen al hierom is het beslist geen klassiek drama. Zonder die relativerende tendens zou het stuk niet te genieten zijn; juist die ondertoon maakt het de moeite waard. Ik denk dat vooral die spot, maar misschien ook wel de absurde combinatie van spot en hoogdravendheid het Corps in 1947 heeft doen besluiten dit toneelstuk op te voeren. Naar aanleiding van de opvoering verschijnen er zowel van toneelals literatuurcritici recensies, die bijna alle zeer positief zijn.
55 Variaties op een bekend thema Nog in hetzelfde jaar, 1937 dus, verschijnt - weer alleen voor de vriendenkring - de eerste bundel gedichten: 55 Variaties op een bekend thema. Dat thema is een sonnet van Valéry: ‘Le Sylphe’ (De Luchtgeest) uit de bundel Charme (1922). Le Sylphe
Ni vu ni connu
Je suis le parfum
Vivant et défunt
Dans le vent venu!
Ni vu ni connu,
Hasard ou génie?
A peine venu
La tâche est finie!
Ni lu ni compris?
Aux meilleurs esprits
Que d'erreurs promises!
Ni vu ni connu,
Le temps d'un sein nu,
entre deux chemises.
De bundel bestaat uit negen reeksen gedichten. Iedere reeks is aan een muze gewijd en begint met een vertaling van ‘Le Sylphe’; daarop volgen dan gemiddeld ongeveer zes variaties. De bundel bevat in totaal dus vierenzestig gedichten: vijfenvijftig variaties én negen vertalingen. Waarom kiest Schmidt Degener juist ‘Le Sylphe’ als thema? 
Omslag van Frederik Schmidt Degeners eerste bundel gedichten. De verwijzing naar de muziek wordt benadrukt door de twee notenbalken.
Al in 1926 had een Duitse vertaling van ‘Le Sylphe’ in Das Kunstblatt zijn aandacht getrokken. Hij scheurde de pagina met de vertaling eruit en bewaarde die. Het zal hem tien jaar later verrast hebben dat er vier vertalingen van hetzelfde sonnet in De Stem verschijnen, eerst een van Victor van Vriesland en daarna die van Paul Vlemminx, W. van Ravesteyn en Anthonie Donker. Bovendien bespreekt Donker in twee artikelen de vertaalproblemen. Het geschrevene inspireerde hem ‘want een uur later stonden er reeds twee eigen Nederlandse Sylphen op papier.’Ga naar eindnoot9. In zijn voorwoord schrijft Schmidt Degener dat Valéry's sonnet ‘ervaringen - waarvan de zwaarte ons diep genoeg bewust is - onwaarschijnlijk-licht aanraakt.’ Aan Jeanne van Schaik-Willing schreef hij eens dat de ‘goddelijke luchtigheid’ de ‘wreed ontbeerde kwaliteit in onze letteren’ is; het is dan ook waarschijnlijk de ‘goddelijke luchtigheid’ die hij in ‘Le Sylphe’ heeft bewonderd. Bovendien strookt de opvatting dat het onzichtbare onkenbaar is (‘ni vu ni connu’) - ook voor wetenschappers (‘Aux meilleurs esprits/Que d'erreurs promises!’) - met Schmidt Degeners sceptische levensvisie. 
Kladbrief aan Valéry, Parijs 1937.
Valéry bedankt F. Schmidt Degener voor de ontvangst van 55 Variaties op een bekend thema, ansichtkaart 1938.
| |
[pagina 19]
| |
Over het ‘gebruik’ van ‘Le Sylphe’ heeft de dichter in november 1937 met Valéry gesproken, toen hij hem bezocht in Parijs. Een paar maanden daarna reageert Valéry enthousiast op de ontvangst van de 55 Variaties. Hij schrijft onder andere: l'idee d'écrire des Variations sur un poème choisi comme thème, me plait infiniment et me semble des plus nouvelles. Het gaat in Valéry's sonnet om de vergankelijkheid en de on(be)grijpbaarheid van het gelukzalige moment. ‘Het is lucht,’ zegt Schmidt Degener over ‘Le Sylphe’ in een lezing voor vertalersGa naar eindnoot10. en daarmee geeft hij zelf de kortst mogelijke formulering van het thema. Zijn belangstelling voor vertalen is niet nieuw. Leopold immers heeft in de beginjaren van de eeuw zijn jeugdige vriend de liefde voor het vertalen bijgebracht. De negen vertalingen noemt Vestdijk in ‘Vertaling, Variant en Pastiche’ redelijk nauwkeurig. In een brief laat hij Schmidt Degener weten dat zijn vertalingen ‘stuk voor stuk beter en poëtischer zijn dan die van Van Vriesland, Donker en Paul Vlemminx.’ In Criterium van mei 1941 geeft Vestdijk aan zijn eigen vertaling van ‘Le Sylphe’ de opdracht mee: ‘Voor F.S.-D.’ 
Vestdijks vertaling van Valéry's ‘Le Sylphe’ in Criterium mei 1941 opgedragen aan Frederik Schmidt Degener.
Hier volgt de vertaling die de reeks ‘Terpsichore's treurspel en dans’ inleidt. (Om begrip op te brengen voor ‘hokuspookspas’ is het goed te weten dat ‘ni vu ni connu’ in goochelaarstaal een standaarduitdrukking is.) Sst - Hokuspookspas!
Zo ging het met mij:
een schijn joeg voorbij,
niets is waar het was.
Sst - hokuspookspas!
Onzinnig of zin?
Nog juist aan 't begin:
tot hooi werd het gras.
Straks twisten de wijzen
bij 't gispen of prijzen:
mijn dag vloot te ras -
twee hemmetjes strijkend,
twee prammetjes kijkend -
sst - hokuspookspas.
Fragment van een brief aan Donkersloot, Edinburgh 1938.
Ten aanzien van de verdeling van de vijfenvijftig variaties over de negen reeksen vergissen Vestdijk en DonkerslootGa naar eindnoot11. zich beiden. Vestdijk telt naast de negen vertalingen ‘telkens zes varianten’, Donkersloot ‘telkens zeven’. In feite zijn de variaties ondergebracht in reeksen van achtereenvolgens 7 6 6 6 5 6 6 6 7 gedichten. Volgens Henri Schmidt Degener ontleent zijn broer deze verdeling aan de symmetrische opstelling van dansende muzen aan weerszijden van een centrale muze op een schilderij van Mantegna. Dat schilderij moet La Parnasse zijn, waarover Schmidt Degener in zijn jonge jaren een artikel heeft geschreven. Op de voorgrond vertoont het de muzen, in een sierlijke 8-vorm dansend. 
Mantegna ‘Parnassus’, 1496, Louvre, Parijs. Op de voorgrond de dansende muzen.
Niet alleen de beeldende kunst maar vooral de muziek, waarin | |
[pagina 20]
| |
het heel gewoon is dat componisten variëren op elkaars thema's, heeft de compositie van de bundel bepaald. De verwijzing naar de muziek wordt op de omslag van de bundel benadrukt door twee notenbalken. De aard van de relatie met het Franse thema is wisselend. Ongeveer de helft van de variaties, vooral het twintigtal sonnetten, blijft dicht bij het thema. Als voorbeeld kan het eerder geciteerde sonnet ‘Illusies’ gelden, waarin strofe voor strofe sprake is van inhoudelijke overeenkomst met ‘Le Sylphe’. Bij de overige variaties is het soms moeilijk nog iets van het thema terug te vinden. In het uiterste geval kan de lezer te maken hebben met een omkering van het thema. De dichter schrijft immers in het voorwoord dat variaties ‘evengoed mogelijk zijn door tegenspraak als door bevestiging.’ Evenals in zijn toneelstuk schuwt Schmidt Degener in zijn gedichten meestal de overdaad niet. Zo fluistert bij voorbeeld in de vijftiende variatie Salome tot Herodias: [---] Moeder, proeft uw hart
van afgestorven vreugd het voorgevoel?
Hoor - 't welt uit nacht en krocht als nacht zo zwoel.
Het heeft, met diepe klauw, mij wreed getart.
In de tweeëntwintigste variatie schrijft de dichter over de engelenkoren van El Greco heel evocatief: De klank dier koren
golft af en aan,
de kleur doet ze horen,
de lijn verstaan.
Kunt niet geloven?
Toch moet ge wel.
't Gaat alles te boven,
Het zwalpt zo fel.
Toen ik dat las, dacht ik: zoals El Greco schilderde wilde Schmidt Degener dichten; in felle zwalpende verzen ‘alles te boven’ gaan. Zijn keus voor de ‘Wörterschwall’ werd mij enigszins duidelijk. Toch zijn Schmidt Degeners gedichten niet altijd zo zwaar en serieus. De gegeven vertaling ‘Sst - hokuspookspas!’ laat dit zien. Aan versbouw, ritme en rijm besteeds Schmidt Degener veel zorg. Het lijkt wel of hij heeft willen tonen dat hij in staat was allerlei verstechnische mogelijkheden toe te passen. Ofschoon het sonnet betrekkelijk vaak voorkomt, is er geen sprake van een uitdrukkelijke voorkeur voor een bepaalde versvorm. Uit zijn verzen blijkt een enorme eruditie. Van de lezer die zoveel mogelijk wil begrijpen, wordt een encyclopedische kennis, op de eerste plaats van mythologie en bijbel, gevraagd.
Silvedene In januari 1939 verschijnt Schmidt Degeners derde en laatste afgeronde literaire werk voor intimi: de dichtbundel Silvedene. De titel is ontleend aan het Woud van Aeneas bij Rome, dat in een epische reeks gedichten die deel uitmaakt van de bundel een rol speelt. De ondertitel ‘Tien suites voor viool en woord’ geeft aan dat de relatie muziek-poëzie weer van groot belang is. De bouw van de bundel is nog strakker dan die van de 55 Variaties. De dichter heeft het de lezer gemakkelijk gemaakt door in een voorwoord uiteen te zetten hoe de suites zijn samengesteld. Elke suite herhaalt zeven onderdelen, steeds in dezelfde volgorde. De bundel is zo geconstrueerd dat hij zowel in tien reeksen van zeven gedichten - de gegeven rangschikking -, als in zeven reeksen van tien gedichten gelezen kan worden. De verbeelding in toom houden, dat is volgens het voorwoord de reden van de strakke bouw: Er zullen Vrienden zijn [---] die begrijpen dat bij verbeeldingswerk, dwang een voordeel kan zijn. Zij zullen onmiddellijk toegeven dat zelftucht voor de imaginatie het beste voedsel is. De aard en de toon van de gedichten verschillen nauwelijks van die van zijn vorige bundel. Hoewel de afhankelijkheid van Valéry's ‘Le Sylphe’ niet meer geldt, blijft het ‘ni vu ni connu’ centraal staan; met andere woorden: de ondoorgrondelijkheid van het onwaarneembare is niet alleen een thema dat Schmidt Degener heeft ‘geleend’ van Valéry, het is zijn eigen thema. De neiging tot barok taalgebruik neemt eerder toe dan af. Zijn dichtwerk is beladen met paradoxen en vraagtekens. Het zou onterecht zijn deze als louter retorisch te kenschetsen. Zij geven ook uitdrukking aan Schmidt Degeners overtuiging dat de mens niet in staat is iets te begrijpen van wat uitgaat boven de waarneembare werkelijkheid. Als voorbeeld volgt hier het vijfde gedicht uit de tiende suite: Kliniek
In droefenis beproefde toeverlaat:
tracht nu het Woord te vatten. Luister diep
of klankbord binnenziels een weerklank schiep
op eindloos vragen, buiten heul en baat?
Woord, spreek het uit, zoodat het even schrijnt.
Schrijnen waarmee de pijn z'n pijn geneest.
Zijn woord en wond op 't innigst één geweest?
Afgrond van 't Woord, waarin het leed verdwijnt.
Woord - maar zij hoort het niet. Het dringt niet door
in 't geestes-rijk waar het bewustzijn vlood.
Alle geluiden stierven in haar oor -
lieten slechts leegte waar 't eens heeft geschreid,
eens jubelde. - Leegte? Het woord voor... dood?
Leegte? Neen - leegte vol Onzichtbaarheid.
Juist dit sonnet is gekozen omdat hierin niet alleen Schmidt Degeners occupatie met het woord tot uiting komt, in dit geval de genezende werking ervan, maar ook omdat persoonlijke omstandigheden een rol spelen. Het sextet heeft zeker betrekking op zijn vrouw. Deze zekerheid verschaft de dichter in zijn voorwoord: De oorsprong van dit drukwerk is het gevoel ‘iets terug te moeten doen’, voor u allen vrienden, maar speciaal voor hen, wier opgewekte toewijding de drie jaren, die mijn vrouw in de kliniek doorbracht, dragelijk heeft gemaakt. Nonceniente Er volgt voor Schmidt Degener een trieste tijd; triest niet alleen omdat zijn vrouw is overleden, maar ook omdat hij vanwege de oorlogsdreiging leiding moet geven aan de afbraak van hetgeen hij als museumdirecteur gedurende bijna twintig jaar heeft opgebouwd. Gezien de troost die het woord hem biedt, hoeft het niet te verbazen dat hij juist in deze tijd dichterlijk erg actief is. Hij werkt aan een volgende dichtbundel, die de titel Nonceniente (het is niets/er is niets) en waarschijnlijk de ondertitel ‘Drie ouverturen voor de opera van dien naam’ zou krijgen. In de manuscripten zijn enkele schema's van de geplande compositie te vinden. De bundel zou bestaan uit 75 gedichten, verdeeld in drie groepen (Onderwereld-Aarde-Lucht) van vijf maal vijf gedichten, en een overkoepelend openingsgedicht ‘Zingende Rebus’. In 1940 en 1941 publiceert Schmidt Degener, aanvankelijk op aandringen van Greshoff en daarna met bijzondere medewerking van Vestdijk, twaalf voor Nonceniente bestemde gedichten in Groot Nederland. Tijdens zijn leven is niet meer dan dit twaalftal onder de publieke aandacht gebracht. De eerste twee gedichten ondertekent hij met de, niet als deels Duits herkenbare, naam F.S.-Degener, de latere onder de schuilnaam Teunis ErinkGa naar eindnoot12.. Het is verwonderlijk dat de enige gedichten die Schmidt Degener aan het grote publiek heeft willen prijsgeven juist niet in zijn verzameld werk zijn opgenomen. ‘Zingende Rebus’ is een van de twaalf gepubliceerde gedichten. In dit gedicht dat zo'n belangrijke plaats in Nonceniente had moeten krijgen, staat ‘'t gedicht’ centraal. De dichter hoopt dat het relatief onvergankelijk zal zijn. | |
[pagina 21]
| |
Eén van de schema's voor de bundel Nonceniente.
Zingende rebus
De Akelei die in het duin
zich strelen laat door lente-wind?
Reeds uitgebloeid voor het begint.
De Takelij die scherp en schuin
z'n hoge harp spant in de bries?
'n Storm-klacht die reeds over blies.
In avond-duistre rozentuin.
Beeld, makelij van kunstnaarshand,
't wonder van uw gebaar houdt stand
'n dralende verganklijkheid,
roerloos-ontroerd - 'n bleke wacht.
'n Duur, geduldig als de nacht.
Bloei die versnippert? Schip dat splijt
in klinkend streven naar 't vergaan?
De Tuin die geurt waar 't Beeld bleef staan?
Mocht zó 't gedicht staan in de tijd:
vergankelijkheid die overnacht.
Bloei? Klacht? 'n Tuin? - 'n Eenzaamheid.
Nog veertien voor Nonceniente bestemde gedichten wekken de indruk af te zijn. Daarnaast heb ik van ongeveer twintig gedichten het idee dat ze niet zijn voltooid. Henri Schmidt Degener is van plan geweest de uitgave van Nonceniente te verzorgen; helaas zonder succes. Vestdijk, in 1941 de promotor van publikatie van Schmidt Degeners gedichten in Groot Nederland, is waarschijnlijk pas het jaar daarvoor door Greshoff op het spoor gebracht van het bestaan van de privéuitgaven. In een brief aan Schmidt Degener van 12 juni 1940 brengt Vestdijk duidelijk zijn bewondering voor zijn dichtwerk onder woorden en tracht hij het te karakteriseren en te situeren. Daarom wordt hier een groot deel van die brief geciteerd. Het was een groote verrassing voor mij, dat u zoo prompt aan mijn verzoek voldoen kon. Hiervoor mijn welgemeende dank! Ik hoop u later nog eens uitvoeriger te schrijven naar aanleiding van deze bundels (hij voert dit voornemen jaren later dus uit in ‘Vertaling, Variant en Pastiche’, SG), ook al in de overtuiging dat zooiets op den duur toch niet verborgen kan blijven. Maar ik begrijp best, dat u hier bezwaren tegen zou kunnen hebben, en het is misschien ook beter te wachten tot uw poëzie reeds uit zich zelve, en door dergelijke ‘clandestiene’ publicaties als u noemde, wat meer bekendheid heeft verworven. Hoewel poëzie bij het groote publiek natuurlijk een slecht onthaal vindt, moet er bij de happy few wel degelijk belangstelling bestaan voor uw werk, ook bij de jongere dichters van tegenwoordig (dus de generatie na de mijne), bij wie men vaak eenzelfde voorliefde voor bezielde rhetoriek ontmoet als in uw poëzie, - rhetoriek die voor mijn gevoel overigens geheel in evenwicht wordt gehouden door uw overvloed van origineele stijlwendingen en ‘anecdotische’ invallen. | |
[pagina 22]
| |
en vergelijkingen, een veel moderner indruk maken, denkt men weer aan Adwaita, die in dit opzicht óok zijn tijd vooruit was. Overigens is het moeilijk hier het ‘moderne’ te differentieëren van de uitkomsten van klassieke en Fransche poëziecultuur, voor mij speciaal moeilijk, omdat ik geen gymnasiale opleiding genoten heb. 
‘Vier treden’, gedicht bestemd voor de bundel Nonceniente.
Onmiddellijk hierop volgen de passages die ik al eerder geciteerd heb waarin Vestdijk schrijft dat Schmidt Degener in de bouw van zijn bundels Adwaita en Verwey overtreft, en zijn ‘Sylphe’-vertalingen beter en poëtischer zijn dan die van Van Vriesland, Donkeren Vlemminx.
Bij de bespreking van de 55 Variaties heb ik al laten merken dat het mij moeite kost te begrijpen waarom Schmidt Degener kiest voor wat Vestdijk noemt een ‘bezielde rhetoriek’. Ik zou eerder hebben verwacht dat hij, evenals bij voorbeeld Nescio in zijn proza, voor het nonceniente-thema de voorkeur had gegeven aan een sobere stijl. In een kunsthistorisch artikel van Schmidt Degener over RembrandtGa naar eindnoot13. vond ik een mogelijke verklaring voor de paradoxale combinatie van het moderne ‘vluchtige’ thema met de ouderwetse barokke stijl. Hij schrijft: 
Karikatuur van Frederik Schmidt Degener ter gelegenheid van zijn jubileum: dertig jaar museumdirecteur in 1938.
Omdat niets pakkender is dan vluchtige of heftige beweging, ontwerpt Rembrandt gaarne voorstellingen, die slechts een oogenblik duren. Het blijkt dus dat het doel der barok in Nederland met ‘naetuereelste beweeglijkheid’ treffend omschreven is. Volgens Vestdijk wordt Schmidt Degeners retoriek in evenwicht gehouden door een ‘overvloed van origineele stijlwendingen en “anecdotische” invallen’. Of de lezer het eens is met Vestdijks oordeel is de vraag, maar Schmidt Degeners originaliteit is goed aanwijsbaar. In de bespreking van De Poort van Ishtar heb ik daar de nadruk op gelegd. Ook Adwaita weet vaak door een onverwachte stijlwending een relativerend effect te bereiken. In het schoolvoorbeeld: ‘'K ben Brahman. Maar we zitten zonder meid’ is het effect zelfs hilarisch. Vestdijk heeft vermoedelijk alleen op grond van de stijl de verwantschap gesignaleerd tussen Schmidt Degener en Adwaita. Inhoudelijk zie ik althans geen overeenkomst in hun poëzie; daarvoor is Schmidt Degeners ‘geloof’ in de ondoorgrondelijkheid van de scheppig te zeer in strijd met Adwaita's geloof in het ‘Ene’. Is Schmidt Degeners poëzie dan helemaal niet te situeren? Ik zou mij er te gemakkelijk vanaf maken als ik Vestdijk nazei dat er sprake is van ‘een volstrekt autonome “stem”’. De grond waarop Knuvelder Schmidt Degener rangschikt in de generatie 1905-1916, namelijk ‘naar de leeftijd’ is volstrekt willekeurig en met de toevoeging ‘maar hij begon eerst veel later te publiceren’ bevestigt hij deze conclusie alleen maar. Er zijn mijns inziens in Schmidt Degeners poëzie voldoende inhoudelijke en vorm-kenmerken aan te wijzen om hem een (post)symbolist te noemen. In symbolistische gedichten verwacht de lezer dat er een wereld wordt opgeroepen achter - of zo men wil, boven - de waarneembare werkelijkheid, en in het zuiverste geval dat de poëzie zelf de wereld is die zij oproept. Bij een dichter als Adwaita is die ideële wereld gemakkelijk te herkennen in zijn Brahman-gedachte. Bij Schmidt Degener ligt dat moeilijker: hij is er juist van overtuigd dat het onzichtbare in zijn wezen onkenbaar is. Dit besef dat hij in veel gedichten en ook in zijn toneelstuk tot uitdrukking brengt, zou ik een negatief idee willen noemen. Naast dit belangrijke kenmerk zijn er nog veel andere aan te wijzen: de monumentale bouw van zijn bundels, de incorporering van de muziek, de afwijzing van het positivistische den- vervolg op pagina 31 |
|