Bzzlletin. Jaargang 12
(1983-1984)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 50]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Albert Jan Govers
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 51]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
traal belang: ten eerste voor Hanlo zelf, maar ook als overrompelende invloed bij het ontstaan van de blanke Chicagostijl. Armstrong was de eerste grote individualist in de jazz, die met zijn (geïmproviseerde) trompetsolo's de ontwikkeling van deze muziek constitueerde en al zijn navolgers (blank en zwart) inspireerde. Jan Hanlo gedenkt Armstrong op 14-6-1968 in het gedicht ‘Trumpet’, dat te vinden is op blz. 198 van Mijn benul, dus in het Verzameld proza (!) en dat ik graag opnam in mijn bloemlezing ‘Jazz in poëzie’: Trumpet
Oude merels, van misschien
7, 8, 9 jaar, zingen anders
dan toen ze nog jong waren
en stralend zongen. Hun gezang
wordt zachter, schraperig,
treuzelachtiger, oud. Ach,
toen ik Louis Armstrong in
‘Hello Dolly’ nog de trompet
hoorde spelen. Het wás er nog
en werd met piëteit gesteund,
omfloerst, dan weer - wanneer
hij iets van zijn oude kracht
terugvond - onbegeleid gelaten
door andere spelers van het
orkest. Zijn zingen had nog ver-
rassend veel adem. Maar
zijn trompet... Het was een oude merel
Ontroering is een soort van fel verdriet.
Het zal onbekend zijn, dat de schrijverscarrière van Jan Hanlo eveneens begon met een bijdrage over Louis Armstrong, een ingezonden stuk in De Jazzwereld van november 1932, getiteld: ‘Louis Armstrong ontaardt niet. Laat hem begaan’. Ondertekend met J.H., schrijft de twintigjarige Hanlo: Ik ben het geheel oneens met de bewering dat Armstrong als muzicus zeer sterk is achteruitgegaan; dat zijn spel ontaard is en dat zijn techniek doel is geworden, niet meer ondergeschikt aan zijn muzikale fantasieën. (...) Wat wij in Armstrong's muzikale uitingen opmerken is geen degeneratie, maar een natuurlijke ontwikkeling. Een ontwikkeling die volkomen past bij een man die muzikaal zoo ‘blue’ is aangelegd en tegelijk zoo'n groote drang naar consequentie in zich heeft als Armstrong. (...) ‘Armstrong geeft ons de laatste jaren techniek en nog eens techniek, in plaats van muziek’. Deze regels klinken voor mij bepaald schoolmeesterachtig. (...) Vóór alles is Armstrong trompettist en zanger, zegt J.B. van Praag en daarin heeft hij natuurlijk gelijk. Maar heb ik ook geen gelijk als ik zeg: vóór alles is Armstrong naïef? Een voorname factor, die ons in hem zoo aantrekt, is zijn kinderlijke mentaliteit, die met een eventueele holle, onzinnige techniek ook niet in overeenstemming komt. Hanlo springt voor Amstrong in de bres! En hoewel het laatste argument niet al te sterk is, heeft Hanlo wel gelijk gekregen. Armstrong - na een overwegend commerciëler periode tussen 1932 en 1946 - kwám terug en speelde (meteen klein combo in de oorspronkelijke New Orleans-stijl bezetting) nog vele jaren na de oorlog op volle kracht.
Wie was nu Milton ‘Mezz’ Mesirow? Voor niet-jazzliefhebbers waarschijnlijk een onbekende. Hanlo kende Mezzrow van gramofoonplaten, die hij al vanaf zijn zeventiende of achttiende jaar moet hebben verzameld: blanke Chicagojazz, onder meer van de Chicago Rhythm Kings en van (Mc Kenzie &) Condon's Chicagoans. Dit zijn de platen waar Hanlo het meest van hield. ‘Mijn geliefde band was en is: Mc Kenzie & Condon's Chicagoans’, zegt hij per 1960 voor de zoveelste maal in ‘Hebben al deze dingen mij beïnvloed?’ (uitgebreid stuk naar aanleiding van een AVRO-uitzending van 1955 over zijn poëzie; te vinden in In een gewoon rijtuig, pag. 30-32). Ze horen tot zijn ‘beperkte bezit’, waarop hij zich consequent terugtrekt en waarin hij vast gelooft.  Een bezit, dat dan ook nimmer mag worden aangetast - want Hanlo zal het als een ongenaakbare ridder tot het eind toe verdedigen. In Mezz Mezzrow zelf, vermoedde Hanlo nu de vernieler, die het fiere bolwerk van de blanke jazz trachtte te slechten. (below) Milton ‘Mezz’ Mezzrow, like Hodes, had more significance as a crusader for traditional jazz than as a musician. He was also an active promoter of black culture and called himself a ‘voluntary Negro.’ His hook, Really the Blues, was one of the first and best of many autobiographies by jazzmen. In 1946 werd de autobiografie van Mezz Mezzrow gepubliceerd, Really the blues, geschreven door de uitmundende ghostwriter Bernard Wolfe. Het is een heel bijzonder boek, schokkend - in die tijd, toen het verbreiden van drugs in Europa nog niet was begonnen - en daardoor wellicht overschat, onder meer door Henri Miller. Jan Hanlo moet geïmponeerd zijn geweest toen hij het las. Ik vermoed dat hij vanuit zijn eigen impressie de invloed van dit boek verkeerd heeft ingeschat.
Mesirow was een Poolse jood van origine, zijn ouders, naar de U.S.A. geëmigreerd aan het eind van de negentiende eeuw, beiden Oekraïnische joden. Broers voltooiden een academische opleiding, maar Milton ‘wilde niet deugen’. Hij kwam al op zijn zestiende jaar in een jeugdgevangenis terecht, wegen joyriding. Leerde zijn instrumenten bespelen (klarinet en saxofoon), maar ondervond toen hij via orkestjes ging participeren aan het muziekleven, als jood dezelfde discriminatie als de negers. Zo werd hij bij bepaalde ‘keurige’ blanke parties niet toegelaten. Mezz trok - consequent als hij was en altijd is gebleven - hierdoor nog frequenter met de negermusici op, met wie hij immers sociaal op één lijn werd gezet. Hij ervoerde omgang met negers - aan de Chicago South Side - als hartverwarmend, hij vond ze spontaner en oprechter dan de blanken en voelde zich verwant met hen. Hij ging marihuana roken en kwam later (1925) in aanraking met opium. Het was de periode van de drooglegging (1920-1933), een sociaal-politiek monstrum, waardoor echter wel de werkgelegenheid voor musici - van welke afkomst dan ook- enorm is bevorderd. Voorde goktenten en gangsterkroegen was (jazz-)muziek nu eenmaal een gebruikelijk decor. In dit riskante muziekmilieu, geïnfiltreerd door de dure onderwereld, was het gevaar voor afglijdenGa naar eind1. constant aanwezig. Mezz ontkwam daar niet aan - onder andere als drugsdealer - en hij heeft de gevangenis vóór en in de oorlog '40-'45 nog meermalen van binnen gezien. Inderdaad, zijn reputatie was kwalijk, maar dat heeft hij in zijn autobiografie | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 52]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
allerminst verloochend en ik denk, dat zijn slechte reputatie voornamelijk door het boek is ontstaan. Als musicus was Mezzrow een matige tot soms redelijke technicus, maar loepzuiver in het negeridioom, vooral in de instrumentale bluesGa naar eind2.. Mezz wilde spelen als een neger - daarin verschilde hij niet van zijn mede-Chicagoans - maar identificeerde zich bovendien in gedrag en taal met hen. De specifieke negertaal, een soort doubletalk (ontstaan in de slaventijd, om niet door de blanke opzichters begrepen te worden), gebruikte hij te pasen te onpas, wat zijn blanke kameraden weleens irriteerde. Zijn goede vriend, de drummer Dave Tough, vond dat je moest ‘keep your speech pure’. Mezz was het daar niet mee eens. Dave sprak te netjes en verwijfd, vond hij. Als radicalist was hij overtuigd van de stelling: ‘wanneer je de taal van de negers verwerpt, verwerp je ook hun muziek’. Dave Tough stelde daartegenover, dat Mezzrow zich onnodig primitief en ongeletterd voordeed, ‘just trying to ape the colored men’.   Mezzrow werd in de kring der blanke Chicagoans - met wie hij in de eerste jaren dat recording voor ze mogelijk werd, 1927-1929, vele platen maakte - denk ik, enigszins een uitslover gevonden en daarom (goedmoedig) bespot. In het Scrap-book van Condon treft men dergelijke notities wel aan. Bij voorbeeld: In 1938 we made the first transatlantic radio broadcast of a jazz concert. Alistair Cooke was Master of Ceremonies. We played and had a good time. At one point Mezz Mezzrow grabbed the mike and said ‘Hello England, this is Mezz!’ Hanlo ziet dit niet, of voelt de sfeer niet helemaal aan - hij redeneert ook vanuit het boek van Mezzrow, die vele scenes met een naïef, humorloos egocentrisme beschrijft - waardoor hij de gevolgen overdrijft, althans te scherp accentueert. Hanlo suggereert, dat Mezz buitengesloten werd (dat was voor één platenopname en niet ten onrechte, omdat een betere klarinettist, in casu Teschenmacher, op dat moment beschikbaar was) en noemt hem ‘tragisch’. Indien het leven van Mesirow tragisch was - en zijn levensbeschrijving geeft daar alle aanleiding toe-, dan toch niet door een klein incidentje in 1928! Een simpele organisatorische wrijving, door Condon snel opgelost, vormt voor Hanlo de aanleiding te concluderen (‘een gebeurtenis, die de arme Mezz nooit heeft kunnen verkroppen!’ schrijft Hanlo) tot een soort samenzwering tegen de blanke Chicagojazz, waar Mezzrow de bron van zou zijn. Hanlo blaast het zelfs op tot een gigantisch - historisch - conflict tussen blank (Chicago) en zwart (New Orleans). Dat is er nooit geweest. Maar men moet de verhouding tussen blanke en negerelementen in de (geschiedenis der) jazz dan ook zo objectief mogelijk en in de juiste proporties blijven zien. Dat doet Hanlo helaas niet. Het argument dat alleen de zwarte jazz goed is - door Mezzrow herhaaldelijk gebruikt - wijs ik beslist van de hand. Jazz is nu eenmaal een verbinding in de muziek tussen blank en zwart. Zonder het Westerse element bestaat de vorm jazz niet. Dit is waar en tegelijkertijd onwaar. Onwaar, door een zekere gelijkheidsmanie, door de driftige overaccentuering van het blanke aspect. Jan Hanlo komt zelfs hierdoor, in het begin van zijn stuk, tot een bepaaldelijk absurde redenering: Ik heb me wel eens afgevraagd: zou, als er geen slavernij in Amerika had bestaan en er dus geen negers in Amerika waren geweest, de jazz misschien toch in ongeveer dezelfde vorm ontstaan zijn? Een vraag, die niet te beantwoorden is, maar ik vind een bevestigend antwoord helemaal niet onredelijk(!). J. Bernlef, in zijn prachtige boekje Perfektie met een gaatje, die net als Hanlo een duidelijke voorkeur toont voor de blanke jazz - maar dan die van ná de oorlog - definieert het punt van de ‘roots’ veel exacter dan Hanlo: ‘Natuurlijk is jazz een van oorsprong “zwarte” muziek’. Men kan zich afvragen: waar komt die hoogst eigenaardige vertekening - verminking zelfs van de historische waarheid èn rechtvaardigheid - in Hanlo's muziekopvatting vandaan? Dit lijkt een paradox, bij iemand die de negerjazz heel goed kende, die Armstrong frenetiek verdedigde in '32 al, die zei een ‘Afrikacomplex’ te hebben, die de zuivere negerblues zong en erop danste! Als het leven van Hanlo een film is - waarvan wij het tragische einde al kennen - zal het invullen van de juiste details nog hoofdbrekens kosten - en teamarbeid. Op de montage komt het aan! Bernlef (over de blanke jazzvernieuwer Tristano): Iedere monomaan dwingt respekt af door de concentratie waarmee hij zijn gegeven van alle kanten bekijkt en uitdiept. Tegelijkertijd is hij ook een beetje belachelijk, omdat iedere buitenstaander kan zien hoe beperkt het terrein is dat hij exploreert. Dit geldt niet alleen voor Tristano, maar ook voor Mezzrow, zoals we gezien hebben. En in hoge mate geldt dit voor Hanlo zelf. In zijn beperking, daar was hij zich treffend bewust van, manifesteerde zich zijn meesterschap, ja, zijn genie. Het heeft geen zin Hanlo met eenvoudige middelen uit de logica te lijf te gaan.
Jazz ontstond uit de amusementsmuziek van 1870-1915, rond New Orleans (marsen van brassbands, ragtimepiano, populaire liederen van allerlei oorsprong: Spaans, Frans, Brits, Iers), door een fusie met de volksmuziek en de religieuze muziek van de negers. De invloed van de profane volksmuziek van de negers (plantationsongs, worksongs - maar vooral, na de diaspora van 1865: de blues) is predominant. Zonder de instrumentale blues (dus niet alleen de liederen; Hanlo maakt ten onrechte deze scheiding), zou de jazzmuziek nooit geworden zijn wat zij nu is: een zelfstandige en nog steeds uiterst creatieve muziekvorm, geheel losgemaakt uit de oorspronkelijke (te) nauwe verwantschap met de brokkelige en beperkte marsmuziek en ragtime. Jazz, oorspronkelijk een compensatie voor armoede en ellende, is volgens de cultuursocioloog Prof. R. van Lier, een typisch ‘gestiegenes Kulturgut’, respectabel geworden, want binnen het bereik van alle maatschappelijke lagen gekomen (en n.b. overal ter wereld)! En de blues? Dat is het negerelement bij uitstek! Nieuwe stromingen knopen juist daarbij weer aan, de blues heeft iets onuitputtelijks. De eminente jazzcriticus/musicoloog Whitney Balliett zegt ervan: ‘Jazz would be an empty house without the blues’. De verhouding zwart-blank is historisch bijzonder ingewikkeld, temeer daar aan tal van gevestigde opinies nog restanten van vooroordeel kleven. Maar na een nuchtere reconstructie, lijkt één ding buiten kijf (Mark Gridley): ‘Nearly all the influential innovators in jazz have been black’. Slechts enkele blanken zijn als zodanig te noemen: Lennie Tristano, Bill Evans en misschien ook Bix Beiderbecke. Duidelijker wordt langzamerhand hoe selectief de rangschikking van Jan Hanlo was. Hanlo moge erudiet zijn (Haimon), zelfs een amateur-musicoloog van originele snit, wetenschappelijk was hij niet. Is dat een reëel argument tegenover hem? Hij floot de St. Louis blues, maar hij floot die op zijn eigen wijze! Om Hanlo afdoende te begrijpen, is meer nodig. In het reeds genoemde artikel ‘Hebben al deze dingen mij beïnvloed?’ helpt Hanlo ons waarschijnlijk op weg. Het is een eigenaardig stukje van twee en een halve bladzijde, waarvan weer een hele bladzijde aan de blanke Chicagojazz is gewijd. Hanlo begint met een beschouwing over Bach - Beethoven - Mozart en andere klassieke componisten. Vervolgens de jazz. We zaten er al op te wachten. ‘Mijn geliefde band was en is: | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 53]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Mc Kenzie & Condon's Chicagoans’. En nu: ‘Als ik erover na ga denken’, zegt Hanlo, ‘dan word ik in de muziek van Mc Kenzie & Condon's combinatie (...) iets van een frenetieke nostalgie gewaar, een soort van desolaat optimisme.’ Van de weinige jazzliefhebbers die deze muziek kennen, zal naar ik vermoed bijna niemand Hanlo's karakteristiek erg typerend vinden voor de Chicagostijl. Het is dan ook eerder een wezenstrek van Hanlo zelf, geprojecteerd op de muziek die hem zo fascineerde! Hetzelfde procédé paste Wiel Kusters toe, naar aanleiding van Hanlo's opstel over de schilder Vordemberge-Gildewart. ‘Er ligt een vraag’, zegt Kusters, ‘en wie ze accepteert, verricht misschien een vriendendienst’. Vervolgens meent hij, dat de karakteristieken die Hanlo geeft van de kunstenaar van het Bauhaus en De Stijl, mogelijk van toepassing zijn op de poëzie van Hanlo zelf (Wiel Kusters: ‘Jan Hanlo 1912-1969’, Kentering Jan./Febr. '70). Welnu, ‘frenetieke nostalgie’ zou heel goed van toepassing kunnen zijn op Hanlo's voorliefde voor de blanke Chicagostijl, die op zijn beurt weer de optimaal bereikbare assimilatie aan een stuk negercultuur is geweest voor de blanke. Misschien kan het ook, los daarvan, het verlangen zijn naar een algemener, minder rasgebonden culturele eenheid. Raadselachtiger is echter de uitdrukking ‘desolaat optimisme’. Waarom ‘desolaat’? Omdat de identificatie met een ander ras uiteindelijk toch niet mogelijk is, zonder verlies van eigenwaarde? Mezzrow deed het wel en fanatiek. Hanlo noemde dit een tragische beslissing. Ik geloof dat hij zich vergiste. Als musicus met zijn volmaakt negroïde stijl, was Mezzrow een gelukkig mens (zijn tragiek lag elders). Bovendien was hij bepaald niet onsuccesvol (wat Hanlo ontkent of ontgaat: ‘tanende prestaties na het vormen van een eigen band’). Voor Mezzrow was de overstap naar de negercultuur (hij trouwde ook met een negerin en liet in zijn paspoort aantekenen: niet-blank) niet onmogelijk. Voor Hanlo ligt dit, denk ik, anders. Betekent ‘desolaat optimisme’ niet - voor hem - het subjectief onmogelijke nastreven? Is het niet een feilloze karakteristiek voor de hunkering van een voor zijn veertigste nogal tobberige intellectueel, om zich in te leven in een totaal andere cultuur (‘Ik heb een Afrika-complex’, zei Hanlo in Mei '43)? Het is na zijn dood goed zichtbaar geworden, Hanlo streefde naar het onmogelijke in vele, vele aspecten van zijn vruchtbare leven. Hij maakte een al te fraaie sprong van het dak in de Helmersstraat en bleef tot zijn ontgoocheling toch leven; hij maakte een gedicht zonder woorden (Oote); hij maakte, parallel daaraan, een muziekstuk zonder instrumenten en bijna zonder noten (de foepertjes-symphonie); hij voerde in de wiskunde de verzamelingenleer ad absurdum, door zijn pars pro toto oplossing van een deelverzameling: één gemberpot; hij bestreed de kunstcritici, de musicologen en... de psychiaters op hun eigen terrein. Waar streefde hij eigenlijk naar, in de diepste betekenis? Jan Hanlo was zonder enige twijfel een filosoof, een baan waarvan hij nooit vakantie nam (tenzij voor een lichtvoetige poëziereis). Ik denk dat hij uiteindelijk streefde naar het Absolute, naar de ‘Dinge an Sich’. In deze zin: als men met Kant de ‘Dinge an Sich’ X noemt, onze voorstelling ervan Y en hun verschijning Z, dan is Hanlo's leven een tragische worsteling om de ondraaglijke waan van Y+Z te boven te komen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Literatuur
|
|