|
| |
| |
| |
Ron Elshout
Met terugwerkende kracht
Een ingang tot gedichten van Hans Faverey
I Receptie
Met een zwaar geblinddoekte mol
de mist in - Wat doen?
(Ik voel hier niets voor).
Deze tekst is te vinden in Gedichten I (Gedichten, blz. 14 van Hans Faverey. In ‘Tom van Deel in gesprek met Hans Faverey’ (Revisor V/6, 1978) laat de dichter zich verleiden tot een kort commentaar: ‘Simpeler kan het niet: ik wil nog niet dood. Het is driedubbel gezegd.’ Omdat hij in hetzelfde interview ook zegt: ‘...wat hij of zij (de lezer) er van maakt is niet mijn zaak’, kunnen we ons wel een grapje veroorloven: de tekst lijkt een beetje op de manier waarop een aantal lezers in het begin gereageerd hebben op Faverey's poëzie. Receptie-estheten kunnen aan de besprekingen van zijn poëzie hun hart ophalen. Al snel na de verschijning van Gedichten in 1968 waren de reacties negatief, de poëzie werd afgedaan met etiketten als ‘ontoegankelijk’. Inmiddels is de ontvangst van Faverey's gedichten beduidend anders. Wanneer tijdschriften aangekondigd worden, wordt publikatie van een kleine reeksgedichten in NewFoundLand door redacteuren van de rubriek ‘tijdschriften’ verwelkomd met ‘mooie gedichten van Hans Faverey’.
Als voorbeeld van deze reuze-ommezwaai kan dichter-criticus J. Bernlef dienen. In Wie a zegt (1970) bespreekt hij in één artikeltje bundels van Rein Bloem, Hans Faverey en Hans Verhagen. Over Gedichten van Faverey komt hij wel tot de bevinding dat deze teksten autonome leesdingen zijn, maar tegelijkertijd stelt hij vast dat de teksten ons geen aanknopingspunten bieden. Volgens Bernlef wordt de autonomie van de tekst door duisterheid verkregen. Zijn beoordeling sluit hier rechtstreeks op aan: steriele snippers tekst die de lezer geen speelruimte bieden. Als in 1978 Het ontplofte gedicht verschijnt, blijkt Bernlefs mening over de poëzie van Faverey sterk veranderd. Nu is zijn oordeel positiever en het gaat vergezeld van een advies aan de lezer: deze kan plezier beleven aan deze gedichten, mits hij een andere leeshouding aanneemt. Anders, omdat onconventionele poëzie daarom vraagt.
Voor deze veranderende en veranderde houding ten opzichte van Faverey's werk zijn verschillende verklaringen. Ten eerste geldt natuurlijk voor alle nieuwe en vernieuwende kunst dat er tijd nodig is om te bezinken. Zeker niet vreemd hieraan is het feit dat voor Gedichten (1968) de poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam en voor Chrysanten, roeiers (1977) de Jan Campertprijs werden uitgereikt.
Verder is het werk van Faverey vrijwel steeds begeleid door Rein Bloem die als criticus in Vrij Nederland maar ook als essayist in bijvoorbeeld Over gedichten gesproken (1982), Kritisch Literatuur Lexicon (mei 1980) Literair Lustrum 2 (1978) het werk van meet af aan serieus genomen heeft. Het gevolg was wel dat andere besprekingen enigszins ontaardden in het overnemen van diens zienswijze (voorbeelden: Trouw/Kwartet 29-8-1981; De Morgen 29-5-1982); hieronder zal ik overigens ook verschillende keren schatplichtig zijn aan Bloem.
Tenslotte valt nog te constateren dat in de poëzie zèlf ook sprake is van een ontwikkeling. Wordt bij Rutger Kopland de poëzie steeds minder anecdotisch en tegelijkertijd kaler en hermetischer, bij Faverey schijnt het tegendeel aan de hand. En dat biedt de belangstellende lezer een voordeel: via de grotere, ‘heldere’ gedichten kan hij zich een toegang verschaffen tot de thema's die deze poëzie beheersen. Daarna kan hij gaan ‘terugwerken’ en met de verworven gegevens in het achterhoofd proberen te achterhalen of de zelfde elementen ook een rol speelden in het abstractere, vroegere werk waar zulke afwijzenden reacties op gekomen zijn. En dan blijkt ‘hermetische’ poëzie dank zij deze sleutels open te breken.
| |
II. Ontwikkeling
De opvallendste verandering in Faverey's poëzie is gemakkelijk vast te stellen, snel de beschikbare bundels doorbladeren is voldoende om te zien dat de dichter meer tekst is gaan gebruiken. In Gedichten (1968) komen bladzijden voor met slechts vier of vijf kortere regels tekst. Maar al in de loop van déze bundel doet zich de genoemde tendens voor: de teksten, en soms de regels, worden langer.
Natuurlijk verandert daarmee de poëzie, alleen is niet meer te achterhalen wat precies oorzaak en wat gevolg is. Of het langer worden van de tekst de veranderingen veroorzaakt of daar juist een gevolg van is, doet er ook niet zo veel toe, belangrijker is het die veranderingen te signaleren.
In de eerste bundel presenteert Faverey zijn gedichten in zeer losse reeksen. Ze hebben geen titel, maar een nummer. Hiermee lijkt aangegeven te worden dat de gedichten in hun thematiek bij elkaar horen, maar verder als afzonderlijke grootheden beschouwd kunnen worden. Inderdaad zijn ze verder niet rechtstreeks met elkaar verbonden.
De zesde en laatste afdeling van deze bundel draagt echter de aanwijzing ‘Drie vierluiken’. En aan het gebruik van terugkerende woorden is duidelijk te zien dat de teksten samenhangen.
In Gedichten 2 (1972) zet deze ontwikkeling zich voort: de reeksen krijgen titels (Reeks voor het dunne meisje, Totdat/halt, Leuk licht wordt het, enz.) en de gedichten krijgen een nadrukkelijker samenhang, niet alleen in hun thematiek maar ook in de motieven. In ‘Reeks voor het dunne meisje I’ speelt het thema plaats-plaats-verandering een belangrijke rol. Het eerste gedicht (blz. 99) begint met de vraag ‘Moeten we hier niet weg’. In het tweede en derde gedicht worden de eventuele gevolgen van dat weggaan overwogen: ‘Wat doet afstand;...’ en: ‘Uit welke richting komt het?’ Dan wordt er gevraagd: ‘Het einde?’ (blz. 102) en: ‘Of moeten we hier blijven;...’ (blz. 103). Ook de gedichten op de volgende bladzijden sluiten op elkaar aan: ‘Je zòn schijnt niet lang genoeg meer’ en: ‘Oude regen, nieuwe regen.’
Zo haken de gedichten in elkaar, een principe dat later in deze bundel soms nog versterkt wordt door gedichten in elkaar over te laten lopen. Eén voorbeeld, de laatste regel van blz.158 luidt: ‘het gaat: het nòg geen’, de eerste regel van blz.159: ‘licht werd’. Zo loopt'.
In Chrysanten, roeiers en Lichtval krijgen de reeksen steeds titels en vertonen de gedichten een nauwe onderlinge samenhang, zoals hieronder nog zal blijken.
Ook in het gebruik van leestekens kwam verandering. Hoewel Faverey ook in de latere bundels de teksten met veel wit doorschiet en veel leestekens (vooral - : ; , en .) gebruikt om het (lees-)proces te vertragen, wordt het gebruik daarvan conventioneler. Regels als ‘vrijwel) niets-. Weinig’ en ‘akkoord?). Afscheid van een’ of ‘(ball). B/a/l. Zeg.’ komen later nauwelijks meer voor.
Verder wordt de strofenbouw regelmatiger; desondanks zegt Faverey in het Revisor-gesprek tegen Tom van Deel dat het wit niet bij voorbaat vastligt. ‘Een regelmatige strofering is
| |
| |
een soort ordening. Een tekstblok vind ik niet mooi (...) Regels wit hebben de functie dat je moet wachten, en soms ook niet wachten (...)’.
Tenslotte is nog op te merken dat in de latere gedichten meer werkwoorden en verbindingswoorden voorkomen. Ongetwijfeld heeft dit nadrukkelijk te maken met de lengte van de tekst, zoals Faverey zelf ook tegen Van Deel opmerkt.
Dit alles wil echter niet zeggen dat de thematiek veranderd is, ook de motieven - hoewel soms anders verwoord - komen terug.
| |
III. ‘Sur place’ tussen leven en dood twee analyses
Faverey's poëzie heeft zoals vermeld, veel lezers voor problemen gesteld. Naar het woordgebruik te oordelen is zijn poëzie zeker niet moeilijk leesbaar, eem enkel problematisch woord is op te zoeken, citaten functioneren zelden als zodanig maar zijn ‘organisch’ in de tekst opgenomen - en als dat niet het geval is, zijn ze te achterhalen -, zinnen zijn soms elliptisch, maar daardoor niet onbegrijpelijk en toch wordt het werk als gesloten ervaren.
Voor zover dat gaat om het vroegere werk is dat alleszins begrijpelijk, omdat hier zo goed als geen aansluiting te vinden is met de traditie. Wellicht is het mogelijk via ‘Adriaen Coorte’ uit Lichtval dichter bij deze poëzie te komen met behulp van referenties en nauwkeurig lezen. Een poging.
| |
Adriaen Coorte
Lichtval is voorzien van een ongewone opdracht: aan het eiland Sipan (Otoku Sipanu). Nu zijn eilanden in de poëzie niet zo ongewoon, zodat dit misschien een opening biedt. In de literatuur vertegenwoordigen eilanden veelal beschermde gebiedsdelen, die in tegenstelling tot de rest van de wereld bewoonbaar zijn. Utopia, Ithaka, Elysium (A. Roland Holst). Voor een dichter als Slauerhoff waren maar weinig plaatsen leefbaar, en dan nog ternauwernood, zie: Dit eiland, ‘Brief in een flesch gevonden’ (Verzamelde gedichten 19739, resp. blz.587, 384). En natuurlijk de poëzie zelf: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’. (Idem, blz.290, Wooningloze)
In moderne poëzie is het niet ongebruikelijk dat het gedicht zo'n vrijplaats wordt. Men leze bijvoorbeeld gedichten van Willem van Toorn (bundels: Een kraai bij Siena, Het Landleven, waar het gedicht als huis en het huis als gedicht voorkomen) of W.J. Otten: ‘Ik zoek het hier’, wat moeten we aan met dat hier? Waar zoekt de ik het? Het antwoord volgt meteen in het gedicht: ‘in af-/gemeten regels, pegels tekst/ter grootte van een oogopslag.’ Het gedicht als eiland dus, als eerste plaatsbepaling; het eiland waar Robinson-de-dichter de baas is.
De bundel bestaat uit een achttal afdelingen voorzien van aparte titels. Over de eerste reeks gedichten zal het hieronder gaan. Als titel hebben de zeven gedichten een naam meegekregen: Adriaen Coorte. Levert dit iets op? Hij is in ieder geval opzoekbaar, in 1977 verscheen een monografie van de hand van L.J. Bol (Laurens J. Bol, Adriaen Coorte. A Unique Late Seventeen Century Dutsch Still-Life Painter, Amsterdam 1977)
Over Coorte is niet veel bekend, ‘the life history of Adriaen Coorte could not be written’. Terugwerkend vanaf zijn vroegst-gedateerde werk valt zijn geboortejaar ongeveer (!) te reconstrueren: 1655. Zijn laatst-gedateerde schilderij is van 1707. Hij werkte waarschijnlijk (!) in Middelburg of Zierikzee. Het is dit gebrek aan feitelijke gegevens dat misschien verantwoordelijk is voor het wat geromantiseerde beeld dat over Coorte ontstaan is. Hieraan is zijn werk ook niet geheel vreemd. Dat is bijzonder. Op één schilderij (Exotische vogels, 1683; Bol blz.73, ill.), een paar ‘gewonere’ schilderijen - waarbij verwijzingen naar pronkstillevens voor de hand liggen - en enkele Vanitas-stillevens na, schilderde Coorte voornamelijk ‘hetzelfde schilderij’, een stilleven. Steeds opnieuw de stenen plint met een barst, meestal gesigneerd (AC of A Coorte) en gedateerd met een jaartal. Daarop een minimale uitstalling, één of twee vruchten, één takje kruisbessen of druiven, een paar schelpen, één bosje asperges tegen een donkere achtergrond in raadselachtig licht. We vinden ze straks allemaal terug in de gedichten: pelikaan, kruisbes, framboos, asperges, mispel, schelpen, aardbei, de peterselievlinder.
‘Anekdotiek, allegorie en symboliek zijn van het kanvas geweerd’, zegt J.H. Mysjkin in een bespreking van Lichtval (‘Vereeuwigingsprocessen van Hans Faverey’, De Morgen, 29-5-1982). Wat Coorte aangaat kan ik het op het vlak van de anekdote wel met hem eens zijn, of dat ook zo is met betrekking tot de allegorie en symboliek (een mispel en een vlinder niet symbolisch?) zal nog blijken. Kan een schilder nog enigszins om een anekdote (een verhaal) heen, voor een dichter is dat veel moeilijker, tenzij zijn teksten zuiver lyrisch (à la Liedjes van Gorter) zijn en dat lijkt me bij Faverey niet het geval. Ook Ed Leeflang heeft van Coorte gebruik gemaakt. In ‘Bewoond als ik ben’ ‘verdicht’ hij Coortes werk tot:
Adriaen Coorte
De schilder van asperges en frambozen
heeft ook citroen en klapbes uitgekozen
om lof te spreken van de stof.
Hij legt ze neer en beeldt ze af.
Dat biedt wie ziet de starre orde
en koppigheid te leven met het
Wat eetbaar en bederfelijk is als
mensen, is voor een oponthoud met
moedwil afgezonderd en boven de
amechtige natuur gesteld. Het moest en
zou daaraan voorbij, eer het onduidelijk
restant zou worden op de etensborden
De bederfelijke waar wordt via een kunst-greep stilgezet, verduurzaamd. Dit thema vinden we straks ook in de reeks van Faverey.
Of Coorte nu zo'n in zijn werk teruggetrokken, zelfs verdwenen figuur was, doet niet zoveel ter zake. Uiteindelijk gaat het er om wat Faverey met hem uitgevoerd en aan hem toegevoegd heeft. Want dat we in de gedichten niet de historische Coorte maar een beeld van de dichter moeten zien, lijkt me buiten kijf (Om Slauerhoff nog een keer als ‘bewijs’ te gebruiken: Niemand zal toch beweren dat zijn gedichten ‘Columbus’ en ‘Camoës’ (bijvoorbeeld) in eerste instantie óver deze figuren gaan). In de schilder vond de dichter blijkbaar een geestverwant en om die verwantschap gaat het hier.
zich in de borst pikkend;
Als ingevroren: foutenbron,
van iets: gestadig kloppend
In het rijtje als-vergelijking (helder als glas), asyndetische vergelijking (deze huid, het papier; dus lees: huid = papier) en metafoor (het beeld vervangt het origineel) is de laatste vaak het moeilijkst. Hier wordt immers het meeste aan de lezer overgelaten. Dat lijkt me ook het geval in dit eerste gedicht uit de cyclus: ‘Jaloezieën en Sneeuwschermen’, waarnaar verwijzen ze? In gedichten over een schilder ligt het voor de hand te denken aan schilderijen, hetgeen een bevestiging vindt in de verwijzingen naar de schilderijen: pelikaan, kruisbes, framboos, asperges. Binnen het werk van Faverey en doordat deze
| |
| |
gedichten de schilderijen van Coorte vooreen groot deel overlappen, is het niet vreemd om op een andere mogelijkheid te wijzen: Jaloezieën en Sneeuwschermen = schilderijen = gedichten. Door een constante verdubbeling gaan deze gedichten niet alleen over schilderen maar ook over schrijven (vereeuwigen). Ter zijde nog de opmerking dat Sneeuwschermen zowel een scherm tegen als van sneeuw kan zijn. Jaloezieën en schermen dekken af, schermen af. In de tekst ‘tegen het wit’, wit sneeuw als ‘onkleur’, het niets. Een aardige bijkomstigheid is dat wit ook de connotatie ‘doelwit’ heeft. Dan staat er: afschermen tegen een doel. Nu lijkt dat misschien nog een vergezochte gedachte, later zal blijken dat deze ‘doelloosheid’ essentieel is. De toevoeging ‘voor zichzelf’ is dan ook voor twee lezingen vatbaar. Zichzelf kan verwijzen naar de schilder (en dus naar de dichter), maar de cirkel kan sneller gesloten worden: het verwijst naar sneeuwschermen, dus ‘omzichzelf’. Dit razendsnelle sluiten van een cirkel, waardoor dingen meteen op zichzelf betrokken worden en daarmee het uitsluiten van een mogelijk doel, is een motief in het werk van Faverey. Het wordt onmiddellijk opgepikt in het beeld van de pelikaan. Natuurlijk verwijst de vogel naar het schilderij uit 1683 (Bol, blz.73, ill). Maar er is meer. De pelikaan zou volgens de fabel zijn jongen met zijn eigen bloed voeden, daartoe pikte hij zijn borst open. In de buurt van deze pelikaan - noch op het schilderij, noch in het gedicht - bevinden zich jongen, dus: weer door en voor zichzelf. Het is zeker denkbaar dat de pelikaan hier staat voor de schilder, die immers ook ‘voor zichzelf was’ (en dus ook weer: de dichter). De stenen plint, dát is de enige vaste grond die we hebben en daarop de perfecte stilstand. Alles wat door de natuur of de mens geschapen wordt, is een bron voor fouten.
Hier niet, hier zijn de fouten afgedropen, daarna is de bron als ingevroren. Er kan niets meer fout gaan; kruisbes, framboos, asperges zijn boven hun dagelijkse werkelijkheid uitgetild. Maar gevroren, windstilte; het kan vriezen èn dooien, de dreiging hangt in de lucht.
en geen mispel kunnen platten.
Al buiten bereik: ronding,
rondingen. Sleetse sporen
is haast een appelachtige;
zijn haast appelachtigen.
Straks, als het waaien begint,
hervindt het hier zijn einde:
Nergens vinden we op de schilderijen van Coorte ‘melkalbast’. Een toevoeging van Faverey dus. Wat wil hij ermee? Melkalbast is een wat troebele soort glaswerk; maak je de mispel van albast dan is die niet meer te ‘platten’, en dat is wat er a.h.w. gebeurt met de vruchten op de schilderijen en in de gedichten. Ze krijgen een harde laag die ze voor bederf vrijwaart. Net als
| |
| |
de vruchten uit het eerste gedicht is de mispel door ‘stolling’ buiten bereik, daardoor vallen sleetse sporen van wind af te weren. Ook hier wordt een vrucht - en nog wel een overrijpe, snel rottende - boven de werkelijkheid uitgetild. De uitdrukking ‘zo rot als een mispel’ verliest hier zijn geldigheid. En dat is een serieus spel dat hier en nu gewonnen (‘Game’!) wordt. De mispel stijgt zó boven zichzelf uit, dat hij in de hiërarchie van bederfelijkheid zelfs de kruis- en de aalbessen passeert. Maar de winst is tijdelijk, de metaforische windstilte (stilstand) kan ieder moment (straks) omslaan in waaien (beweging) en dan hervindt het hier (op de stenen plint, in het schilderij, in het gedicht) zijn einde.
Alsof dat boek waar het alles
Daar liggen ze, de schelpen;
zo toont de aardbei haar bloeiwijze.
Op sommige vruchten hoort een vlieg;
even onveranderlijk als nu.
In dit derde gedicht komt het thema van de autonomie uitdrukkelijk aan bod in het ‘sur place’ dat bereikt wordt door ‘zich’ en ‘zichzelf’ en in het geconcentreerde, snelle proces dat zich in de eerste vier regels afspeelt: voortgekomen - omstuwd - omstold - onstold. Omstold (in plaats van gestold) lijkt aan te sluiten op het melkalbast uit het vorige gedicht. In ‘Alsof ... gevallen’ lees ik door de toon een zekere verbazing (Dat proces van schepping, verduurzaming en verval is zo verbazingwekkend vanzelfsprekend, alsof ...); die verbazing heeft ervoor gezorgd dat ooit de ik ‘dat boek waar het alles in staat uit handen was gevallen’. Het enige boek dat binnen dit verband in aanmerking komt voor de valpartij is mijns inziens de monografie van Bol, die Faverey zeker moet kennen. Niet zonder humor is de dubbelzinnige verwijzing ‘Daar liggen ze’ naar de schelpen in het schilderij en naar het open-gevallen boek. De schok van verbazing is trouwens in het hele gedicht terug te vinden in de schokswijze overgangen o.a. veroorzaakt door het gebruik van de leestekens. ‘Zo toont de aardbei haar bloeiwijze’, maar ook hier dreigt het verval, gesymboliseerd door de vlieg die er eigenlijk op sommige vruchten hoort. (Andere stillevenschilders maken regelmatig gebruik van dit zinnebeeld van bederf). Maar op de schilderijen bleef (!) de toekomst net zo onveranderlijk als het heden, staat de tijd stil. Of moeten we ‘even’ niet opvatten als bepaling van tijd (één moment)? Met andere woorden: ook het schilderij is een illusie. Dan hangt die vlieg in werkelijkheid dreigend in de lucht, want de laatste regels kunnen ook betekenen, dat de toekomst niet te veranderen is.
en zich tonend zoals het is,
Niet anders kunnende geldigheid,
in koudvuur bewaard. Dezelfde
zich bestaat; niet aflaat
Dit gedicht verwijst naar een ongedateerd schilderij (L.J. Bol, blz. 115) waarop drie mispels te zien zijn, schuin rechts er boven een peterselievlinder. De linker mispel heeft een klein twijgje met twee dode bladeren. Het stilleven is gesigneerd met het monogram AC.
De afbeelding beweegt Faverey tot het stellen van een vraag (waartoe) zonder vraagteken, waardoor de vraag iets retorisch krijgt. In dit cyclische gedicht verschijnen de twee thema's, de vergankelijkheid en het stilzetten daarvan, en de autonomie van de tentoongestelde zaken. Die autonomie is misschien wel hèt antwoord op de vraag, want over de afbeelding wordt medegedeeld: ‘Niet ander kunnende geldigheid... Alles zo vanzelfsprekend dat het zich bestaat’. De vruchten zijn wat ze zijn en anders (kan het) niet. Ook hier weer het op zichzelf betrekken met behulp van ‘zich’. Coorte en Faverey bewegen zich hier op de rand: het bederf van de mispels is maar net op tijd vastgelegd, in koudvuur bewaard. Koudvuur (gangreen) is het dodelijk versterven van weefsel dat gepaard gaat met rotting, en dát is vastgelegd. Zo is het gezien, zo is het vastgelegd, bewaard. Maar het laat niet af te vragen: ‘Wie ben jij;/wat wil jij’. Dat vragen de vruchten aan Coorte, Coorte vraagt het aan Averey, en deze confronteert er de lezer mee. ‘Waarheen//en waartoe’. Deze vraag is inmiddels retorisch geworden; het antwoord is niet te geven. De door Coorte en Faverey ‘met moedwil afgezonderde en boven de natuur gestelde’ zaken bestaan alleen om zichzelf, daardoor wordt de toeschouwer met zichzelf geconfronteerd in de wetenschap dat die doelloosheid voor hem is weggelegd. Waarheen en waartoe, een doodlopende weg.
Voor altijd zich verwijderend
| |
| |
om wat hem dierbaar wordt,
al inkerend tot zichzelf.
het in zijn nu verblijvend hier.
De kruisbes is niet nederiger
dan de aardbei; een hop niet
onwezenlijker dan een pelikaan.
De kern (dát waar het om gaat, het stopzetten van het verval, maar vooral het bestaan en vergaan om zichzelf) ledigt zich, spreekt zich uit in zijn varianten: de kruisbes, de aardbei, een hop, een pelikaan. De een is niet nederiger of onwezenlijker dan de ander, alle zijn ze varianten op en vertegenwoordigers van dezelfde boodschap. Louter toeval lijkt het, maar is het natuurlijk niet, daarvoor zijn ze elk te nauwkeurig uitgekozen. Zo doet het er wel en niet toe dat de hop, een vogel met een grote kuif op de kop, ‘geciteerd’ wordt naar een schilderij uit 1699. (Bol, blz.99). Ook hier vinden we opnieuw de onthechting en het streven naar het bestaan om zichzelf: ‘verwijderend/om wat hem (Coorte, enz.) dierbaar wordt/’. Zodra er binding ontstaat: wegwezen, ‘al inkerend tot zichzelf’. En dan redt de toekomst (onveranderlijk als nu) het niet meer, dan gaat het alleen nog maar om dat ene moment, dat - zichtbaar geworden door de schilderijen, de gedichten - begrepen wordt: ‘het in zijn nu verblijvend hier’. Geen doel, geen toekomst, maar hier en nu, inkerend tot zichzelf. Zo klein moet de wereld worden om hem aan te kunnen.
Hetzelfde stukje bos dat ik ken
de jonge esdoorn: die ik met zich
had verstrengeld. Al het zichtbare
gaat open, vervolgt mijn weg.
Het ontbreekt mij aan niets;
en ik ben niet ongelukkig.
Niettemin: op wieken wil komen
We gaan de schilderijen uit en ‘hetzelfde stukje bos dat ik ken’ in. Daar staat dan een kruisbessenstruik, niet meer de geïsoleerde kruisbes op de stenen plint, maar een struik met een funktie. Er is een kans, ook op de jonge esdoorn, die ik met zich (het op zichzelf betrekken) had verstrengeld, is er. Maar al het zichtbare (zie het vorige gedicht: het in zijn nu verblijvend hier) vervolgt mijn weg. In dat verband is het logisch dat het gedicht, gestart met een beweging, eindigt met de ‘wens’ tot stilstand. Een wens die bijna als een feitelijkheid gepresenteerd wordt, en stilstand die zich aan de ik opdringt, het ‘moet’.
ontbrekend hier opgevoerd.
die zich heeft ingeslikt;
iedere zin die zich voegt
naar de horizon ter plaatse.
Alsof in één vloeiende beweging
een gat wordt neergelegd;
Voor het bekijken van dit gedicht is het handig wanneer de lezer weet dat een vroege publikatie van Hans Faverey de titel droeg ‘verdwijningen’; om dat proces van verdwijnen te illustreren een enkel voorbeeld.
Een lek in het zwijgen: noise-.
Uit: Gedichten, blz. 15. En van blz. 16:
Als ik haar aan het lachen
Tot slot: op blz. 22 eindigt een gedicht met ‘uit; over’. Op die manier brengt Faverey zijn eigen taalmaaksels om zeep. Terug naar het laatste gedicht uit de reeks:
Waar zijn ze gebleven de scheuten? Ze (het woordenboek geeft: Uitspruitsels, loten - zie de jonge esdoorn) verdwijnen in de paradox ‘ontbrekend opgevoerd’. En dan is tijdelijk eigen gemaakt (ingehuurd) het feit dat ‘elke idee zich heeft ingeslikt’. Het absolute nulpunt is tijdelijk bereikt. Net als de scheuten gaan de zinnen (grammaticale eenheden; zin is óók doel, nut) verloren in een paradox: ze voegen zich naar de horizon ter plaatse. Opnieuw wordt de plaats tot het uiterste verkleind (denk aan ‘het in zijn nu verblijvend hier’). Eén ogenblik lijkt het te lukken ... alsof in een vloeiende beweging een gat wordt neergelegd (het niets, de leegte, daar ging het om). Maar de stilstand en de stilte worden weer verbroken: de beweging en het geluid zetten weer in (een lek in het zwijgen: noice-.) met de neuriënde schaatsers met als moeizaam te bereiken
| |
| |
bestemming (toch!) HUIS. Ze zullen via korte stops (wakken - gaten) verder moeten. Of redden ze het en vallen ze in de laatste regels samen met de ‘zich’(zelf) in het gedicht. Was het maar waar.
Was het maar waar dat de poëzie het verval kon tegenhouden, de tijd kon stilzetten. Het wegzijn van iets, het wegzijn van het verval, van de tijd, díe leegte, daar gaat het om in deze gedichten. Maar het is onmogelijk, de schaatsers zullen huiswaarts moeten, en eens heel definitief aankomen. Alleen met een kunst-greep (wak na wak, een schilderij, een gedicht) valt het proces te vertragen.
Een aantal van die kunstgrepen die werken als vertragingseffect, stamt nog uit Faverey's vroegere werk. Een voorbeeld is het veelvuldig gebruik van leestekens. Ook in het gebruik van motiefwoorden is het streven naar stilstand te signaleren: ingevroren, duurzaam, windstilte, liggen, bewaard, verblijvend, stilstand. Een concentratie nog versterkt door de cirkelgang die telkens veroorzaakt wordt door het terugkerende thema van de autonomie. Met ‘zich’ en ‘zichzelf’ worden de dingen uitsluitend op zichzelf betrokken.
Verder werkt in dit proces nog mee dat zinnen onderbroken, uit elkaar getrokken worden door witregels.
De concentratie en de stilstand worden tenslotte nog versterkt omdat Faverey binnen de reeks gedichten verbanden heeft gelegd: windstilte - waaien (eerste en tweede gedicht); de mispels in gedicht twee en vier; het bevriezingsmotief (een en zeven); de jonge esdoorn - scheuten.
Faverey's poëzie balanceert naar vorm en inhoud tussen leven en dood en bezweert - al is het maar tijdelijk - de laatste.
| |
Zijden kettingen
Hans Faverey's nieuwe bundel is aangekondigd als Zijden kettingen (te verschijnen najaar 1983). De titel blijkt een citaat dat terug te vinden is in een reeks die gepubliceerd is in New-FoundLand 1982, II, 3, blz.44-48. De titel luidt: GIROLAMO CAVAZZONI, VERDWENEN IN CONTEXT.
In tegenstelling tot Adriaen Coorte is Cavazzoni inderdaad grotendeels ‘verdwenen in context’ of liever: uit de context. Door de wetenschap dat Cavazzoni een zestiende eeuwse componist en organist was, is hij éven te herkennen in de laatste drie regels van de reeks: ‘De toetsen/echter, steeds heviger aanwezig,/‘zwijgen nu welluidender’. Meteen daarna is hij - als zoveel door Faverey opgevoerde zaken - voorgoed weer weggewerkt. Zo hebben we weinig hulp van buitenaf - minder dan bij ‘Adriaen Coorte’, maar als Faverey's principes inmiddels vertrouwder zijn, moet het zo ook gaan.
Was ik maar die ik ben gebleven.
Ontstond maar niets uit hetzelfde.
En dat stilstand zich losmaakte
uit het woord dat hem verbergt:
doorstovend de bleekmakende
In de eerste drie regels wordt op paradoxale wijze de wens naar stilstand onder woorden gebracht. Eerst is dat alleen op een ikfiguur betrokken en komt dat tot uitdrukking in de voltooide tijd: ben gebleven; daarna veralgemeniseert het verlangen zich tot een al omvattend ‘niets’.
‘En (was het maar) dat stilstand zich losmaakte/uit het
| |
| |
woord’ stelt ons voor twee mogelijke interpretaties. ‘Als stilstand zich losmaakt uit het woord’ kan dat betekenen dat 1) de stilstand zich manifesteert, tot werkelijkheid komt of 2) dat daarmee het wóórd stilstand leeg wordt.
Gaan we het gedicht langs volgens de eerste zienswijze, dan kunnen we het stuk na de dubbele punt begrijpen als een verklaring of een gevolg van die stilstand, maar dan ontstaat wel een negatieve opvatting van ‘stilstand’ en dat lijkt tegen de achtergrond van Faverey's werk niet geloofwaardig. Verder is ‘opkruipen’ uit de tweede strofe strijdig met ‘stilstand’, tenzij we ‘opkruipen’ juist als een gevolg van die stilstand moeten opvatten.
Volgen we dus beter de andere weg: het wóórd stilstand is leeg, heeft geen kracht om ‘zichzelf’ te veroorzaken en de tijd stil te zetten. Met andere woorden: door het wóórd te gebruiken, veroorzaak je de stilstand niet; de taal dekt de werkelijkheid niet. Was het maar wel zo. In Chrysanten, roeiers stond het al: ‘Wat onder het woordoppervlak/schuilt, schuilt daar haast/tevergeefs’, (blz. 72). Helaas het woord stilstand verbergt hem (dus: de stilstand) ook meteen. Deze personificatie van de stilstand in ‘hem’ liegt er trouwens niet om, zo belangrijk is ‘hij’. Het gevolg van de onvervuldheid van de wens is te lezen in de tweede strofe, waarin een aantal negatief beladen woorden (bleekmakende, opkruipt) aan de dood en bederf doen denken. Die zullen toeslaan ‘zodra (de) ik niet langer/meer spreek(t)’. Spreken (= de taal, het schrijven) is dus toch - tijdelijk - een remedie; de taal is, zolang hij werkt, bestaansmiddel.
Bij zich binnengedrongen en door
zich heen gedrongen: afscheid,
rust zoekend in wat rest wanneer
en al het water van de zee,
aanspoelend aan het strand der zee,
terugspoelt in zichzelf, elke
generatie van bladeren opnieuw
In de tweede tekst vinden we opnieuw de vaak naar zichzelf verwijzende aanduidingen ‘zich’; de wederkerende voornaamwoorden - bij Faverey nogal eens zonder antecedent - heffen zichzelf als het ware meteen op. Toch vermoed ik hier achter de tekst een verhulde ik-figuur - het antecedent is dan te vinden in het eerste gedicht: ‘ik’. Door echter voor ‘zich’ in plaats van ‘me’ te kiezen verruimt en verkleint Faverey tegelijkertijd de reikwijdte van zijn verwijzing. Verruimt, omdat hierdoor het persoonlijker ‘me’ ontweken wordt; verkleint, doordat persoon en verschijnsel (hier: afscheid) één worden. De eerste twee regels geparafraseerd: Iemand is geheel doordrongen van ‘afscheid’, het gevoel dat alles voorbij- en weggaat.
‘rustzoekend in wat rest’ (r.3), dát moet gebeuren bij het afscheid. Daarbij dient opgemerkt dat rust behalve kalmte ook stilstand betekend, althans kan betekenen en dat het tegenwoordig deelwoord ‘zoekend’ een nu plaatsvindende activiteit suggereert; in de tekst dus.
Het is nog maar de vraag of die zoektocht wat op zal leveren. Hier in ieder geval weinig, in drie razendsnelle cirkels wordt afscheid genomen: adem en voorwerp vallen weg tegen elkaar (een beeld dat doet denken aan een beslagen rakende spiegel, en daarmee vooruitwijst naar het laatste gedicht); het water spoelt terug in zichzelf (ook deze regels preluderen op andere gedichten waar de zee een rol in speelt); bladeren vallen terug. Toch is met name het laatste verschijnsel geen afgesloten circuit, de nadrukkelijk aan het eind van de regels geplaatste woorden ‘elke’ en ‘opnieuw’ geven aan dat het proces herhaalbaar is. Ook de sprong van de afgrond naar de boomgaard lijkt op een positiever einde te duiden, tenzij... hier ook geld: Wat onder het woordoppervlakte/schuilt, schuilt daar haast/tevergeefs.
met de schaduw van zijn vis
en het brandende wiel daarginds
op de heuvel is opgehouden
met branden. Boven de rotsen
Staande op de voorplecht werp ik
het anker tussen de bramen,
Het derde gedicht geeft zich in eerste instantie niet gemakkelijk prijs voor een interpretatie, want er is weinig verhelderende context, waardoor de aangeboden beelden erg ruime mogelijkheden bieden. Wel valt onmiddellijk op dat het cirkelmotief letterlijk aanwezig is: wiel (r.3), cirkelt (r.6), draai om (r.10); verder is al snel duidelijk dat de zee opnieuw een rol speelt: vis (r.2), voorplecht (r.8), anker (r.9).
We gaan de tekst in met twee regels waarin de vergankelijkheid een grote rol speelt: de zomer is oud (vergelijk het herfstachtige beeld - de terugvallende bladeren - uit het tweede gedicht) en er is geen vis, alleen maar de schaduw ervan. Kunnen we ons hier iets bij voorstellen? De boot die aanlegt heeft blijkbaar niet gevist. Wat is er wel gebeurd op zee?
Het brandende wiel is voor meer dan één uitleg vatbaar. Het zou kunnen verwijzen naar de ondergaande zon, die dan nogal definitief kan verdwijnen, de zomer is immers oud (bramen groeien in de ná-zomer), het seizoen is voorbij. Een andere mogelijkheid die ook aansluit op het zeemotief, is een vuurtoren. Hoe dan ook, in beide gevallen wordt het donkeren verdwijnt het oriëntatiepunt op de heuvel. Dat kan tevens mede de verklaring vormen voor de desoriëntatie die optreedt in de laatste strofe. Met het donker nadert, dreigend, een roofvogel (= het donker? Is de schaduw uit regel twee de vogel al?) die de cirkelende beweging van ‘het wiel’ overneemt.
In de laatste strofe worden voorplecht en terras met elkaar verbonden. Ook nu zijn er meer mogelijkheden: voorplecht = terras, dus boot = huis. Komrij hanteert in de cyclus ‘Het binnenhuis’ uit ‘Gesloten circuit’ ook deze vergelijking. En daar geldt tevens dat het huis ‘unheimisch’ wordt. In dat geval kan het anker (r.9) natuurlijk niet letterlijk opgevat worden, maar kunnen we het begrijpen als een poging tot vastleggen, tot stilstand komen. Een andere mogelijkheid is wanneer we uitgaan van chronologie in de laatste strofe. Dan kunnen we aannemen dat in regel negen het schip aangelegd wordt en dat ‘de ik’, na een tijd- en plaatssprongetje verdwijnt. Ook definitief: nog eenmaal.
De laatste mogelijkheid is de opvatting dat het anker niet uitmaar weggeworpen wordt, er is geen houvast of hoop meer. Dit versterkt het idee van de desoriëntatie.
Samengevat lijkt het gedicht (dat sterk doet denken aan ouder werk, doordat de ‘verdwijningen’ in deze tekst een grote rol spelen. Heel snel verschijnen en verdwijnen de zomer, het wiel, mij) een ‘eenvoudig’ verslag van een vissersboot die aan het einde van het seizoen, terwijl het donker wordt, aangelegd wordt, waarna ‘de visser’ verdwijnt. Maar vanwaar dat ‘draaierige’ gevoel van desoriëntatie? Wat is er op zee gebeurd, dat hij zich zo nadrukkelijk nog éénmaal omdraait?
Gelispel van soms zijden kettingen,
die tijdens het schuimen, hoe
ternauwernood ook, schijnen steeds
opdat de vaas, waaruit opbloeit
onvergeeflijke rook ter ere
van rook, niets anders meer is
dan een duurzaam opgaan in
| |
| |
De interpretatie van dit gedicht gaat met minder moeilijkheden gepaard, omdat de lezer door de verwijzingen naar het zeemotief in de eerste strofe al meteen op het spoor gezet wordt. Via dit motief is er aansluiting met het vorige gedicht. Daardoor ontstaat de verwachting dat de eerder opgewekte spanning - Komen we nu te weten wat er met ‘de visser’ gebeurd is? - ingelost zal worden. Verder zijn de verwijzingen in dit gedicht makkelijker te volgen, zodat goed voorstelbaar is wat er gebeurt.
Zoals al vastgesteld., het gedicht begint met ‘een zeegezicht’ dat onheilspellend aandoet, dit wordt waarschijnlijk veroorzaakt door de dreiging die er uitgaat van woorden als ‘gelispel’, ‘schuimen’ en door het gebruik van de metafoor ‘zijden kettingen’ voor de schuimkoppen. Hierin speelt immers ‘de zijden draad’ uit de uitdrukking ‘zijn leven hangt aan een zijden draad’ doorheen. Ook lijkt hier sprake van een verdubbeling, de eerste strofe is op te vatten als een beschrijving van de zee, maar door de zijden draad waar het leven aanhangt, ligt de dood in het verschiet. Hoezeer het leven aan een zijden draad hing, gehangen heeft, blijkt wel uit regel vijf en volgende. De woorden vaas, rook en verstrooiing verwijzen naar crematie, urn en as-verstrooiing. Aan de inmiddels op de techniek van Faverey gespitste lezer valt hier wederom de snelheid van het proces op.
Opmerkelijk in deze beschrijving is de cynische ondertoon die doorklinkt in woorden als ‘vaas’ (in plaats van ‘urn’), rook die ‘opbloeit’. Over de regels vijf, zes en zeven valt nog wel iets te zeggen. Behalve die cynische toon en de voorstelling van een rookwolk brengt ‘opbloeit’ opnieuw de cirkelgang uit Faverey's werk in herinnering (zie ook: (II) terugvallend, de afgrond/toe, de boomgaard); vervolgens verwijst' rook ter ere/van rook' naar het motief ‘voor en omzichzelf’. Te laat hier, vandaar: onvergeeflijk. De woorden ‘duurzaam’ (omdat het te laat - na de dood - verduurzaamd) en ‘verstrooiing’ (door de wat erg luchtige connotatie) doen ook nog al bitter aan.
Tenslotte: licht (regel 9) is dubbelzinnig. Te begrijpen als het (zon-)licht dat op de as-deeltjes weerkaatst en zo herinneringen oproept. Maar als we licht ‘vertalen’ met gemakkelijk dan wordt zich onderwerp van die zin: daar herkent ‘zich’ gemakkelijk in als herinnering. Net als in ‘Adriaen Coorte’ de confrontatie, hier wordt ‘zich’ (het gebruik van het wederkerend voornaamwoord bij Faverey kennen we inmiddels) door de dood - crematie - verstrooiing van een - voor ons onbekende; Cavazzoni? - ander geconfronteerd met ‘de herinnering’ aan zijn eigen sterfelijkheid. Er is op zee niet gevist, de verwarring na de zeetocht in (III) is duidelijk. Wat blijft er nu nog over? Er is niets anders meer (IV, 7) dan rust zoeken in wat rest (II, 3)...
Een bal is in rust, of hij is,
bewegend, op zoek naar rust.
De spiegel, tot de rand toe gevuld
met wat zich voordoet, herhaalt
zich ex improviso: schijn en wezen
hervinden elkaars evenwicht.
De God die ik noem en niet noem
schijnt te zwichten en niet
De middag voorspelt niets
dan zichzelf. Het messing doosje
in de vensterbank bevat thans alles,
maar van niets het meest. De toetsen
echter, steeds heviger aanwezig,
Het vijfde en laatste gedicht uit de reeks zit boordevol: een bal, de spiegel, de god, de middag, het messing doosje, de toetsen. En in deze uitstalling moet de lezer zijn weg zoeken na de enerverende gebeurtenissen in (IV) en (III). We hebben in (IV) gezien waar het verwarde gevoel uit (III) vandaan kwam, nu moet vanuit die verwarring opnieuw de rust, het evenwicht gevonden worden. En daarover gaat dit gedicht. De metafoor van de bal (r. 1 en 2) spreekt dan voor zich zelf.
De lezer argwanend geworden door de metaforische eerste twee regels treft in regel drie tot en met vijf formuleringen aan die hem zijn argwaan nogmaals doen scherpen. De spiegel herhaalt zich ex improviso. Maar ...een spiegel herhaalt zichzelf niet, hij herhaalt het oorspronkelijke beeld. Tenzij we dit ‘zich’ weer als zelfstandigheid moeten opvatten - en dat lijkt hier niet het geval - is hier iets anders aan de hand. Verder: deze spiegel is ‘tot de rand toe gevuld/met wat zich voordoet’, net als... dit gedicht. Het begint er op te lijken dat deze tekst niet alleen vertelt dat er rust gezocht wordt, deze woorden gaan verder: spiegel = gedicht. Dus: al improviserend met ‘wat zich voordoet’ (Faverey zelf zei in het gesprek met Willem van Toorn (Beeldspraak, 14 juni 1983): ‘... woorden geven aanleiding tot zinnetjes waar ik het hem mee kan doen’) herhaalt het proces van het dichten zich. Even schijnt het te lukken: ‘schijn en wezen/hervinden elkaars evenwicht’. Maar opnieuw is het resultaat hoogst onzeker: ‘schijnt te zwichten en niet (nadrukkelijk op het eind van de versregel geplaatst)/te willen zwichten’. De God (regel 7) lijkt te verwijzen naar het gedicht/het dichten, daarvoor geldt immers dat het niet rechtstreeks, maar via een metafoor genoemd wordt, en wat voor een vergelijking: god. Zo belangrijk is (I: die mij wil wegdoen/zodra ik niet langer/meer spreek.), zo moeizaam gaat het schrijven. Uiteindelijk is het evenwicht, de rust te vinden in de dingen die er ‘om- en voor zichzelf’ zijn. Maar het is het wankele evenwicht van het, of beter één, moment: De middag voorspelt niets/dan zichzelf. Het messing doosje of misschien de toetsen lijken nog andere mogelijkheden te bieden, maar ook zij lopen over van zichzelf en zijn in rust.
Faverey speelt in die laatste strofe een knap welles-nietes vertellersspel met de lezer. Bij langzaam lezen (en dat moet; in het Revisor-interview zegt Faverey ‘...er moet niet in gejakkerd worden. Zo lees ik ze ook altijd voor. Dat doe ik niet omdat ze, wanneer ik ze snel voorlees, ook nogal snel afgelopen zijn, maar ik vind dat ze niet snel voorgelezen kúnnen worden’), verschuift steeds de reactie: De middag voorspelt - a ha! niets/ -toch niet
dan zichzelf -alweer
Het messing doosje -daar zit het natuurlijk in
bevat thans alles -zie je wel
maar van niets het meest -toch niet
De toetsen/echter -nou, dan maar mee aan het werk
steeds heviger aanwezig/ -zie je wel het moet
zwijgen nu -weer niet
welluidender - Ja, want nu is het wel duidelijk, laat de toetsen maar rusten, het messingdoosje dicht in de vensterbank. Een oplossing hebben ze niet te bieden. Dit moment is dit moment. En hiertegen is geen andere remedie dan schrijven. Dat is de zijden draad waar het leven aanhangt, totdat ‘ik niet langer/meer spreek’.
| |
IV. Thematiek
Op basis van deze analyses zijn we een constante in het oevre van Faverey op het spoor gekomen. Het blijkt immers steeds dat de gedichten ook verwezen naar het schrijven, de gedichten zelf. Met andere woorden: alles vindt in eerste instantie plaats in het gedicht, dat dus een zelfstandige functie heeft. Hierbij kunnen we denken aan de eiland = gedicht-opdracht uit Lichtval. Maar ook in de gedichten zelf wordt net als door Otten in ‘ik zoek het hier’ regelmatig verwezen naar de tekst zelf. Uit Gedichten (geciteerd uit Gedichten (1980): ‘Geen metafoor//komt hier aan te pas (blz. 10); Deze hier (33); is hier omdat het nodig is (35); en een punt erachter. (de laatste (!) regel van blz.62). Positie://hier. (blz.79); Uit gedichten 2 (idem): Het heet hier al anders (99); Daar dan: (112); een ander gedicht binnenrijdend (115); Stel dat iemand (121). Uit Chrysanten, roeiers: wanneer woord en kapstok/allang zijn verwelkt (47); als jij of ik dit/willen herlezen: om te weten/wat er staat, stond, of komt. Uit Lichtval: nadat (...) het accent is ver legd,//de zin zijn woorden heeft gevonden, (19); Vergeten ben ik//wat ik hier moest doen./Daarom blijf ik hier ook (25)’.
Het gedicht is de vrijplaats waar de dichter heer en meester is, hij kan doen en laten wat hij wil. Inmiddels is ook wel duide- | |
| |
lijk wàt Faverey wil: de tijd, het gebeuren, het verval de baas zijn. Dat kan op verschillende manieren gebeuren.
In alle gevallen neemt de dichter het proces in eigen hand en kan hij het bijvoorbeeld in taal versneld laten verlopen. Razendsnel opbouwen en meteen afbreken; wat zich in het gedicht voordoet wordt meteen daarna vernietigd. Opvallend zijn de daarbij behorende werkwoorden als stukvriezen, verbranden, opeten, uitrukken, onttooien, onttuigen, wegwaaien, enz. Een goed voorbeeld van zo'n zichzelf vernietigende tekst die ook naar zich zelf verwijst is te vinden in Gedichten op blz. 33:
Deze hier maakt een buiging
In de zelfde bundel slaan twee druiven te pletter:
Een lek in het zwijgen: noise -.
Welke codes? welke filters?
In één gedicht gaan het zwijgen, de druiven en de taal zelf er aan.
Een andere methode is het verhaal-gegeven zichzelf aan laten dienen en er daarna volstrekt niets mee doen. In ‘Wat er toe doende, over het lezen van Hans Faverey’ laat Rein Bloem dit zien aan de hand van
kwallen? beulen? badgasten?
Bloem laat zien dat ‘Haaieleer’ wordt ‘opgehoest’, ‘uitsluitend als materiaal gebruikt, op zijn mogelijkheden uitgetest en dan ongedaan gemaakt voor het in een verhaal kan worden ver-bruikt’ en zó schrijft zich de tekst tegen de tijd en dood in. Uit een zee van taalmogelijkheden spoelen bij toeval een paar losgelagen feiten aan. Faverey treedt op als jutter van zijn eigen materiaal en doet er niets verplichtends meé. (V.N. 29-1-1977) De eerste gedichten van Faverey droegen dan ook niet voor niets de titel ‘Verdwijningen’.
Een methode die we in de analyses al gezien hebben werd in de eerste twee bundels nog niet zo vaak toegepast. In Chrysanten, roeiers en in Lichtval maakt Faverey gebruik van snelle cirkelmotieven, hij buigt het proces als het ware af zodat dingen meteen op zichzelf betrokken raken. ‘Voor en om zichzelf’. In Chrysanten, roeiers werkt dat zo:
dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden. (blz.7)
O zo traag zich terugkaatsend. (blz. 31)
het zich herkende. Mij moest
zich ontdoende. Zich. (blz.34)
In het eerste gedicht uit Gedichten preludeert de dichter op de stilstand, waar hij zich later mee bezig zal gaan houden:
Ook hier denkt de schrijver het proces de baas te kunnen en probeert het te vertragen. Hierbij helpt de techniek hem een handje: veel vertragende witregels en leestekens en ook de aard van de werkwoorden verandert vaak. De frequentie van afbrekende werkwoorden neemt af en ze maken plaats voor woorden die stilzetten: stilhouden, talmen, zitten, haperen. invriezen, etc. Voorbeelden van gedichten waar deze poging ondernomen wordt zijn er te over:
is vrijwel nul. (Gedichten, blz.79)
En door stopbewegingen te maken
komt het inderdaad tot stilstand. (idem., blz. 109)
ooit vrij te lopen. (Chrysanten, roeiers, blz. 11)
een onmogelijke snelheid? (idem., blz. 25)
van het horloge, en lijd ik
schipbreuk op een bladspiegel (idem., blz.41)
En tot slot één voorbeeld uit Lichtval, blz. 53:
Toch wordt ‘de stilstand’ steeds opnieuw doorschoten met afbrekende werkwoorden, net als in het eerste gedicht:
We hebben dat ook gezien in ‘Adriaen Coorte’, denk maar aan de vliegen.
Keer op keer wordt de stilstand beweging, maar de belangrijkste bom onder deze gedichten is de wetenschap dat de taal hol is. Faverey laat in zijn poëzie regelmatig doorschemeren dat de taal als communicatiemiddel faalt, daarin doet hij soms denken aan de ‘zinloze’ gesprekken die door Armando opgetekend werden in ‘September in de trein’:
| - | Wat slingert dit rijtuig, hè. |
| - | Nou. |
| - | Je kan merken dat het het laatste is. |
| - | Ja. |
| - | Ja d'r zit niks meer achter, hè |
| |
| |
Maar dat is tenminste nog communicatie, althans het lijkt er op. In Gedichten 2 (Man & dolphin/mens & dolfijn) wordt geprobeerd een dolfijn in twee talen ‘bal’, ‘ball’ te laten zeggen. Uiteraard mislukt dat in deze dolle klucht. In Chrysanten, roeiers komt ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd’ voor. Twee doven zijn in ‘gesprek’, ze praten volledig langs elkaar heen (blz. 55:
Dat communicatie tussen twee doven of tussen mens en dolfijn mislukt is tot daar aan toe, maar verder biedt de taal ons toch ook niet veel. In deze zienswijze lijkt Faverey aan te sluiten bij het nominalisme, een scholastieke stroming die er vanuit gaat dat woorden slechts namen zijn waaraan geen enkele werkelijkheidswaarde toe valt te kennen. Voor Faverey's gedichten betekent dat, dat hij daar inderdaad heer en meester is - op het niveau van de taal vooral, zoals blijkt uit zelfgemaakte woorden: haaieleer, rietmens, x-zwam-, maar verder gaat zijn macht dan ook niet. Op papier lukt het - éven, maar wanneer het besef in de tekst doordringt dat het alléén maar taal is zonder werkelijkheidswaarde dan werkt dat als een tijdbom. En Faverey laat ons regelmatig zélf weten dat de woorden falen:
2, 1! naald (En deze wordt
herhaald: is n.l. een speld). (Gedichten, 66)
is zelf een Kretenzer. (Chrysanten, roeiers, 69)
Deze Kretenzer is ongetwijfeld de schrijver Epiménides die geciteerd wordt in Paulus' brief aan Titus (1:12): ‘Kretenzen zijn altijd leugenaars...’, dus: Wie de waarheid spreekt is zelf (toch) een leugenaar. Deze paradox is alleen te begrijpen, als we inzien dat ‘woorden niets betekenen’, geen relatie met de werkelijkheid hebben. ‘Wat onder het woordoppervlak/schuilt, schuilt daar haast/tevergeefs’., staat er op bladzijde 72 van Chrysanten, roeiers. En de werkelijkheid is anders: in kiem en kristal/altijd het zelfde//op een goede dag/is het nacht (...).
Eerder is opgemerkt dat Faverey nogal eens citeert (de bijbel: de Kretenzer, sprinkhanen; uit de middeleeuwse literatuur: het wiel (van het leven, rad van avonture); de klassieken: de boot, de oever, de veerman lijken toch steeds te verwijzen naar de rivier de Styx, waar de doden door Charon, de veerman, overgevaren worden naar de onderwereld - Faverey noemt de Styx een paar maal letterlijk), maar in verband met de relatie taalwerkelijkheid is het goed dat de lezer door heeft dat de veelvuldig voorkomende pijl (hele wolken zelfs) en de schildpad (in Lichtval zelfs een reeks onder die titel) ‘geciteerd’ worden naar Zeno.
Van Zeno (geboren ± 460 voor Christus) die de dialectiek van zijn meester Parmenides verder uitwerkte, zijn vooral twee aporieën (poros = weg; a = ontkenning) bekend: die van Achilles en de schildpad en die van de vliegende pijl. Beide drogredeneringen hebben de bedoeling de onmogelijkheid van beweging aan te tonen. Het verhaal van de pijl gaat zo: Een afgeschoten pijl is op elk ogenblik in rust, de som van alle rustpunten is ook weer: rust. Of, anders: rust is snelheid nul, de som van deze snelheden is dus altijd nul: de pijl staat eigenlijk stil. De hardloopwedstrijd tussen Achilles, ‘de snelvoetige’, en de schildpad berust op hetzelfde principe: wanneer de schildpad een kleine voorsprong krijgt haalt Achilles hem nooit meer in. Zo ‘bewijst’ Zeno de onmogelijkheid van beweging. Dat het drogredeneringen zijn die alleen in taal enige tijd houdbaar zijn, zal iedereen duidelijk zijn. Aristoteles bracht tegen deze opvattingen dan ook in dat Zeno in zijn uitgangspunt reeds vooronderstelde wat hij bewijzen wilde: Hij doet bij voorbaat of beweging uit rusten bestaat. Soms breekt in Faverey's gedichten ook dat Aristotelische besef van (zelf-)bedrog door; op bladzijde 26 van Chrysanten, roeiers noemt hij het ‘zenopraaf’.
Maar op bladzijde 16 heette het nog:
De boot ligt op de oever;
de spin krijgt zijn vlieg
En dat alles verandert ‘zodra ik niet langer/meer spreek’.
In Gedichten 2 (Gedichten, blz. 198, 199):
Liefste. Details doen er niet toe:
het is tijd. ‘De boot schampt
de oever’. Kom: hij wacht. Niet
persoonlijk worden: hij is een
knorrige veerman. Heb je het geld
bij je? heb ik het geld bij me?
(Kom). Men wacht; er wordt gewacht.
Kom lief - drink je glas leeg.
In Chrysanten, roeiers is de boot op het land getrokken en is ‘de ik’ haast waar hij wezen moet: op de oever, aan de golfslag onttrokken. In de Beeldspraak-uitzending las Faverey een gedicht voor waarin de woorden ‘huist’, ‘geherbergd’, ‘herberg’ voorkwamen, dan zit er een oud man en kijkt het dal in, en daar in het open veld staat een boom, die een eik is, daar staande gelaten om te schaduwen wat voor handen is (...) de nimmer in zich oplossende zich uitstotende mens.
Faverey zei naar aanleiding van dit gedicht: de mens wil verzoend raken met zich zelf, dat lukt vaak niet.’
Misschien biedt een eiland, die beschaduwde plek onder die boom, deze poëzie die herbergzame plaats, want wie voelt hier iets voor:
Met een zwaar geblinddoekte mol
(Ik voel hier niets voor).
Illustraties bij dit artikel komen uit:
Adriaen Coorte door Laurens J. Bol
Uitg. Van Gorcum, 1977.
ISBN 90 232 1516 8 gebonden f 52,-.
| |
Bibliografie
Hans Faverey
| - | Gedichten (1968), poëzieprijs Gemeente Amsterdam
Gedichten 2 (1972)
Gedichten (1980), waarin de tweede herziene druk van Gedichten en Gedichten 2 en tien ongebundelde gedichten.
Chrysanten, roeiers (1977, 19782), Jan Campertprijs Lichtval (1981) |
vervolg op pag. 10
|
|
Auteursrechtelijk beschermd