Bzzlletin. Jaargang 12

[p. 3]

[Nummer 109]

Theo de Jong
Van schurk tot held
De ontwikkeling van de Don Juan-figuur

Voor een Don Juan is het veroveren van vrouwen tegelijk het belangrijkste en het makkelijkste in zijn leven. Welke man zou dat niet eens een keer willen zijn, zo'n man die de vrouwen als rijpe appelen in de schoot vallen? Volgens Kierkegaard heeft iedereen in zijn leven wel eens ogenblikken gehad, waarin hij ‘zijn halve koninkrijk zou hebben gegeven’ om een Don Juan te zijn. Goed, als je er over nadenkt is er misschien meer tegen dan voor, maar de wens om een verleider te zijn speelt zich niet op het nivo van nadenken af. ‘Etre une heure, rien qu'une heure durant beau, beau, beau, beau et con à la fois,’ zoals Jacques Brel het uitzong. Don Juan is geen verstandig type. Dat is juist een van zijn meest aantrekkelijke kanten en daarom hebben ook zo veel verstandige types zich met hem bezig gehouden.

Wie zich nu een Don Juan droomt, droomt zich een held. Toch was de Don Juan die Tirso de Molina in 1630 met El burlador de Sevilla schiep een schurk. Niet alleen gemeten naar de maatstaven van Tirso en zijn tijd, maar ook naar de onze. Tirso noemt zijn Don Juan een bedrieger, een burlador. Dat is hij ook. Hij verschaft zich in het toneelstuk twee keer toegang tot de slaapkamer van een adellijke dame, tegenover wie hij zich in het donker voordoet als haar verloofde, respektievelijk geliefde. Ze merken pas wie ze voor zich hebben als het te laat is. Tevens verleidt hij twee volksmeisjes door hen te beloven met hen te zullen trouwen. Een vriend, die ongeveer hetzelfde leven leidt als Don Juan, wordt door hem misleid, hetgeen de vriend bijna de kop kost. Bij een schermutseling die ontstaat wanneer hij betrapt wordt doodt Don Juan de vader van een van de adellijke dames. Dat doet hem niets. Integendeel. Wanneer hij later het standbeeld voor de overledene ziet, drijft hij de spot met hem. De eerste Don Juan uit de geschiedenis was niet iemand met wie je je vandaag de dag graag zou identificeren.

In het nu volgende artikel schets ik Don Juans ontwikkeling van schurk tot held en tevens iets aangeven van de sociale omstandigheden die een dergelijke figuur in het leven riepen. Er is over Don Juan veel geschreven. Armand Singer kwam in zijn Don-Juanbibliografie uit 1954 tot zo'n 1600 titels. Sindsdien is er weer het een en ander bij gekomen, o.a. een grammofoonplaatje getiteld Don Juan (op z'n Engels uitgesproken als Don One), dat in de jaren zestig de hitparade haalde. De meeste studies over Don Juan bewegen zich op filosofisch of literair-filosofisch terrein. Een verband met de sociale omstandigheden wordt zelden gelegd. Een nadeel daarvan is dat de verschillende Don-Juanfiguren tot één versmelten en dat Don Juan behandeld wordt als één vaststaand type. Maar er is niet één Don Juan, er zijn er vele. Iedere tijd heeft zijn eigen Don Juan. Daarom mag een schets van de man-vrouwverhoudingen bij het beschrijven van Don Juans ontwikkeling niet ontbreken. Iedere Don Juan is een produkt van zijn tijd.

Bij het beschrijven van die ontwikkeling zal ik me beperken tot een paar werken waar de verandering het grootst is, tot wat je de scharnieren van de ontwikkeling zou kunnen noemen. Niet toevallig zijn dat voor het merendeel ook de beroemdste Don-Juanwerken. Tevens wil ik er de aandacht op vestigen, dat Don Juan vooral een toneelfiguur is. Er zijn wel romans en novellen over hem geschreven, maar die zijn relatief gering in aantal en nog geringer in belang. Een toneeltekst laat meer ruimte voor interpretatie dan een romantekst. Iedere verschillende uitvoering brengt automatisch een verschillende interpretatie met zich mee. Wie een toneeltekst analyseert heeft vrij veel armslag. Datzelfde geldt voor poëzie. Hoe beter het gedicht, hoe meer armslag het de lezer laat. Er zit dus speling in de beschrijving van Don Juans ontwikkeling.

Is Don Juan een mythe, een legende, of een literair bedenksel? Een literair bedenksel is niet vatbaar voor ontwikkeling. Hamlet is netzo oud als Don Juan, maar alle interpretaties van de Hamletfiguur zijn direkt afkomstig uit Shakespeares toneelstuk. Hamlet is niet zelfstandig geworden. Een legende bevat een kern van historische waarheid. Er zijn wel namen genoemd van personen uit Tirso's tijd die model zouden hebben gestaan voor de figuur van de burlador, maar Tirso's stuk heeft niet de bedoeling een bepaalde historische persoonlijkheid te vereeuwigen. Zijn achternaam, Tenorio, komt in die tijd wel voor, maar de familie Tenorio blonk juist uit door oppassendheid. In de achttiende eeuw is Don Juan nogal eens verward met de historische figuur van Don Miguel Mañara. Maar Don Miguel modelleerde zijn leven bewust naar dat van Tirso's hoofdperson. Hij was dus een gevolg van de ontwikkeling en geen oorzaak. Na een voorstelling van El burlador de Sevilla te hebben gezien, nam hij zich voor ook zo'n leven te gaan leiden. Dat lukte hem trouwens niet, want hij bekeerde zich en sleet zijn laatste jaren in een klooster.

Hoe een mythe tot stand komt, onttrekt zich doorgaans aan onze waarneming. Het doet er niet toe wie een mythe bedenkt, omdat de mythe tot uitdrukking brengt hoe de gemeenschap in haar totaliteit bepaalde verschijnselen in de natuur of de samenleving verklaart. De inhoud wordt als model gebruikt. Wat dat betreft voldoet het Don-Juanverhaal aan de vereisten voor een mythe. Lévi-Strauss heeft gesteld dat een mythe probeert om bepaalde sociale of existentiële konflikten in het bestaan van een volk te overwinnen. De mythe is niet los te maken van de maatschappij waarin zij funktioneert.

Tirso de Molina, pseudoniem van Gabriel Téllez, was monnik. Dat verhinderde hem niet om, naar eigen zeggen, zo'n 300 toneelstukken te schrijven. Daarvan zijn er een stuk of vijftig bewaard gebleven. Hij behoorde met Calderón, Cervantes en Lope de Vega tot de schrijvers die Spanjes Gouden Eeuw tot een uitzonderlijke periode in de Spaanse literatuurgeschiedenis hebben gemaakt. Tegen het eind van zijn carrière kreeg hij van zijn superieuren een schrijfverbod opgelegd en hij mocht zich alleen nog maar bezig houden met het schrijven van de geschiedenis van zijn orde. Dat verbod zou wel eens te maken kunnen hebben gehad met het succes van zijn Don-Juanfiguur. Niet zozeer met Don Juans uitwendige succes, de populariteit van het stuk bij het publiek, maar met zijn inwendige succes, het feit, dat het de schurk lange tijd voor de wind gaat. Dat inwendige succes hangt natuurlijk ook samen met het dramatische vereiste om de protagonist status te geven, omdat de betekenis van zijn ondergang recht evenredig is aan die van zijn status. Toch krijg je soms het gevoel dat de figuur Tirso een beetje uit de hand is gelopen. Boontje komt wel erg laat om zijn loontje en dan nog op een vrij heldhaftige manier.

Don Juan nodigt het standbeeld van de man die hij heeft gedood spottend uit om bij hem te komen dineren. Het standbeeld geeft daar gehoor aan en nodigt hem vervolgens uit tot een tegenbezoek. Don Juan, niet bang, gaat daar op in. Zelfs in de kapel waar het standbeeld vertoeft raakt hij nog niet onder de indruk en weigert berouw te tonen. Pas op het allerlaatste moment, wanneer het standbeeld hem in zijn dodelijke greep heeft, roept hij om een priester, maar die is niet aanwezig, zodat hij zonder te hebben gebiecht en zonder vergeving voor zijn zonden te hebben ontvangen in het hellevuur wordt geslingerd.

Belangrijk in dit verband is ook de rol van de knecht. Hij heeft een grote afschuw van het gedrag van zijn meester, maar wanneer hij opmerkt, dat Don Juan zijn leven zou moeten

[p. 4]

beteren, antwoordt deze onverschillig, dat dat later wel komt. De knecht, die de rol van het geweten vertegenwoordigt, praat tegen dovemansoren. De religieuze strekking van het stuk, namelijk dat het kwaad niet door wereldlijke autoriteiten wordt bestraft door Hogerhand wordt bestraft, blijkt pas op het laatste moment en er is een deus ex machina voor nodig om die boodschap aan de man te brengen. Nee, Tirso's superieuren waren geen slechte literatuurcritici.

Tirso's Don Juan verleidt niet. Bij de adellijke dames dringt hij vermomd en onder valse voorwendselen binnen, zodat daar eerder sprake is van verkrachting dan van verleiding. De volksmeisjes bedriegt hij. De reakties van alle vier de vrouwen tonen aan, dat ze niet om hem geven, maar des te meer om hun verloren eer: ze jammeren luid en zweren wraak. Drie van hen stellen pogingen in het werk om die wraak ten uitvoer te brengen. Maar Don Juan, die familieleden op hoge posten heeft, weet dankzij zijn relaties en dankzij zijn meesterschap op de degen zijn straf telkens te ontlopen. En intussen slaagt hij in drie van de vier veroveringen die hij zich ten doel stelt en in de vierde bijna.

Tirso de Molina leidde als monnik een teruggetrokken leven, maar hij kwam via de biechtstoel toch heel wat aan de weet over het leven van zijn tijd. In feite verkeerde hij in een uitstekende positie om de huwelijksmoraal van zijn tijd te observeren, want het overtreden van de regels gebeurde in het zeventiende-eeuwse Spanje stiekem. De theorie en de praktijk van de moraal waren als twee gezichten van een Januskop die elk een eigen kant uit kijken.

De invloed van de Moren, die de vrouw als een gevangene in haar eigen huis opsloten, was nog groot. De vrouw, die voor het huwelijk als een idool werd aanbeden, had na haar huwelijk niets meer in te brengen. Een dame van stand verliet haar huis alleen om naar de kerk te gaan of een vriendin te bezoeken. Kontakt met andere mannen, behalve geestelijken, was taboe. Vrouwen met een opleiding waren een zeldzaamheid. In het Madrid van die dagen bestonden nog geen salons, zoals in Frankrijk, Italië en Engeland, waar mannen en vrouwen elkaar als intellektueel gelijken ontmoetten. Toch waren er vrouwen die kans zagen om aan de voortdurende bewaking te ontsnappen. Het is verbazingwekkend om te zien wat een risico's zij daarbij durfden te nemen. Chassez le naturel, il revient au galop. Voor mannen waren de risico's gering. Een avontuur met een vrouw was voor een man juist een bewijs van zijn mannelijkheid, waarmee hij respekt bij zijn soortgenoten verwierf. De man had macht over de vrouw en de mogelijkheid haar te straffen. Dat gold voor haar niet.

Vrouwen gingen gekleed in wijde mantels en droegen een sluier. Dit middel om de kuisheid te bevorderen werkte echter averechts. Een aldus geklede vrouw was onherkenbaar en sommige vrouwen gingen bewust gehuld in hun anonimiteit de straat op om het avontuur te zoeken. Het was mode om de sluier niet het hele gezicht te laten bedekken, maar één oog vrij te laten, waardoor dit oog des te meer opviel. We zouden dit het bikini-effekt kunnen noemen: hoe kleiner de uitzondering, hoe meer aandacht zij trekt, of dit nu een bekleed deel van het naakte is, of een naakt deel van het beklede. Moralistische schrijvers en theologen verzetten zich tegen het dragen van de sluier en eveneens tegen het dragen van hoepelrokken, waarmee een vrouw een al dan niet onwettige zwangerschap tot het eind aan toe kon verbergen. Vrouwen koesterden een ware hartstocht voor koetsen. Een koets was vaak in de dubbele zin des woords een vrijplaats. Juist het verbod op lichamelijke liefde maakte het tot een furieuze aangelegenheid. Wie weinig kansen krijgt probeert er uit te halen wat er in zit. Ook de strengheid van het verbod hielp mee het verbod te ondermijnen. Aangezien ieder kontakt met een andere man verboden was, kon een vrouw die eenmaal een onschuldig kontakt met een man had gehad er net zo goed een schuldig kontakt van maken. Haar dodelijk beledigde echtgenoot liet zich toch niets aan gradaties gelegen liggen.

Tirso de Molina geeft aan tot wat voor merkwaardige inkonsekwenties een dergelijke moraal kon leiden. Enerzijds suggereert hij, dat de beide ongehuwde dames de maagdelijkheid al ruimschoots achter de rug hebben, omdat ze allebei ingaan op het nachtelijke afspraakje (de tweede neemt daar zelf het initiatief toe). Anderzijds schildert hij hen als nogal wereldvreemd af, omdat ze niet eens in het donker hun geliefde van een vreemdeling kunnen onderscheiden. Het laatste zegt tevens iets van de haast waarmee dergelijke kontakten werden aangegaan.

De vrouwen in El burlador de Sevilla zijn geen doetjes. De volksmeisjes laten het niet bij hun bedrog zitten en gaan Don Juan achterna. De adellijke Isabella probeert na haar ontering door Don Juan op slinkse wijze toch nog een echtgenoot te bemachtigen. De adellijke Ana probeert een huwelijk met haar geliefde te forceren ten einde een man te ontlopen die haar vader en de koning voor haar hebben uitgezocht. Don Juan is niet de enige die bedriegt en het zijn ook niet alleen mannen die bedriegen. De vrouwen verweren zich zo goed en zo kwaad als het gaat en dat gaat niet altijd eerlijk.

Mannen hadden een sterk ontwikkeld eergevoel; althans mannen van adel, bij gewone burgers werd zo iets als aanstellerij beschouwd. De aanstaande echtgenoot van het boerenmeisje dat door Don Juan op de vooravond van haar huwelijk wordt ontmaagd reageert wel boos, maar niet dodelijk beledigd, zoals een edelman zou doen. Ontrouw van de vrouw gold als een aantasting van de eer van haar echtgenoot, of aanstaande echtgenoot, die deze schande diende te wreken, vaak op bloedige wijze. In de zeldzame gevallen dat dit soort zaken voor de rechter werd gebracht kwam het voor, dat de rechter een betrapte vrouw samen met haar minnaar aan de bedrogen echtgenoot ter beschikking stelde en hem het recht verleende met hen naar believen te handelen. Een bedrogen echtgenoot nam echter lang niet altijd wraak. Als hij zijn vrouw doodde, zou iedereen te weten komen wat er was gebeurd en juist dat was de grootste schande.

De ‘burlador’ trekt de uiterste konsekwentie uit een huwelijksnorm die met liefde geen rekening houdt en toont daarmee aan waar de zwakke plek in het systeem zit. Liefde speelt in het hele stuk nauwelijks een rol en zeker niet bij de veroveringen van Don Juan. De bruutheid waarmee hij zijn slachtoffers schoffeert weerspiegelt de normale gang van zaken in het zeventiende-eeuwse Spanje. De vrouw wordt niets gevraagd, ze speelt niet mee in het spel, zoals ze ook niet mee speelt in het maatschappelijk leven. De verhouidng van de man tot de vrouw in El burlador de Sevilla is niet eens die van een meerdere tot een mindere, want dat laat nog de mogelijkheid tot respekt open. De man verhoudt zich tot de vrouw als een roofdier tot zijn prooi. Don Juan hangt de beest uit. In dat animale aspekt ligt de eeuwige aantrekkelijkheid van het Don-Juanmotief besloten.

In de hogere kringen was donjuanisme geen uitzondering. De koning gaf zelf het voorbeeld. Filips IV had de ene minnares na de andere. Zijn Franse vrouw, Isabella de Bourbon, volharde hardnekkig in haar kuisheid. Filips was tevens een meester in het meten met twee maten. Door middel van verordeningen probeerde hij het uiterlijk vertoon van weelde tegen te gaan. Hij verbood - overigens zonder succes - bepaalde kleding en opschik, beperkte het aantal knechten dat de koets van een edelman of -vrouw mocht volgen, etc. Maar hij gaf zelf enorme bedragen uit aan banketten, kado's en ontvangsten van buitenlandse bezoekers. Een Venetiaanse ambassadeur schatte het aantal mensen dat bij de koning in dienst was op 56.000. Vrienden en bekenden werden beloond met lucratieve baantjes.

In El burlador de Seville probeert de koning streng op te treden tegen wandaden op seksueel gebied. Maar zijn maatregelen halen, net als de verordeningen van Filips IV tegen het vertoon van luxe, weinig uit. Hij laat zich door Don Juans vader ompraten om de bandeloze jongeling toch maar weer te vergeven en bevordert hem zelfs in een nog hogere stand van adel. Als hij een keer iemand denkt te hebben betrapt op seksuele losbandigheid en roept dat hij onthoofd moet worden, heeft hij de verkeerde te pakken. De andere edelen die in het stuk voorkomen verschillen niet veel van Don Juan. Degenen die zijn gedrag afkeuren houden hem toch nog de hand boven het hoofd. Tirso heeft geen andere uitweg dan de hulp van hemelse machten in te roepen om Don Juan te straffen. De wereldlijke autoriteiten laten het afweten. Dat deden ze in de praktijk ook.

Het Don-Juanthema sloeg onmiddellijk aan en de ene bewerking na de andere verscheen op het Europese toneel. In Italië werd het populair in de commedia dell' arte. Deze stukken

[p. 5]

voegden weinig wezenlijks aan de Don-Juanfiguur toe. Een van de redenen voor het feit, dat het in Italië niet tot belangrijke vernieuwingen kwam, kan gelegen zijn in de omstandigheid, dat er in het zeventiende-eeuwse Italië op zedelijk gebied voor gehuwden een vrij grote mate van vrijheid heerste. Voor ongehuwden gold volop de dubbele moraal: een jonge man diende voor zijn huwelijk seksuele ervaring op te doen, voor een bruid was maagdelijkheid een conditio sine qua non. Was het huwelijk eenmaal een feit, dan werden beide partners met dezelfde soepele maatstaf gemeten. De kloof tussen theorie en praktijk was lang niet zo groot als in Spanje. Een Spaanse historicus noemt de Spaanse gebieden in Italië - bijna de helft van Italië behoorde in die tijd tot het Spaanse rijk - ‘een universiteit van onzedelijkheid’ voor de jonge mannen in diplomatieke dienst die er hun standplaats hadden. Don Juans eerste avontuur in El burlador de Sevilla vindt in Napels plaats.

Een tweede oorzaak van het feit, dat het thema in Italië niet verder kwam, zit hem in het feit, dat het niet door een groot schrijver is opgepikt. Don Juans geruchtmakende bestaan is niet alleen te danken, c.q. te wijten aan maatschappelijke faktoren, maar ook voor een deel aan de toevallige omstandigheid, dat een groot schrijver of een componist zich over de materie buigt. Hoewel ook dit niet helemaal op toeval berust. Het interessante van een groot kunstwerk is, zoals Kierkegaard zegt, noch aan de interessantheid van de materie noch aan het genie van de kunstenaar te danken, maar aan het samengaan van beide. Het genie van de kunstenaar manifesteert zich juist in de keuze van zijn materie.

Via reizende Italiaanse gezelschappen belandde het thema in Frankrijk, waar twee verschillende Franse schrijvers er een stuk aan wijdden. Ook zij veranderden weinig aan Don Juan. Pas Molière maakte van Don Juan een ander mens.

Molières Don Juan (1665) volgt in grote lijnen Tirso's verhaal. Ook hier verdwijnt Don Juan aan het slot de hel in door toedoen van het standbeeld van de man die hij heeft gedood. Maar we ontmoeten hier een heel ander soort man dan de achterbakse en onverschillige bedrieger uit Sevilla. Don Juan trouwt met iedere vrouw die hem aanstaat. Dat is ook een vorm van bedrog, want hij vertelt er niet bij, dat hij al vele malen getrouwd is, maar een bedrog met open vizier. De vrouwen in kwestie vallen in ieder geval op zijn persoon, ze weten wie ze voor zich hebben. Hij doet zich niet voor als iemand anders, zoals de Spaanse edelman. De Franse Don Juan weet zijn filosofie van het genot ook veel beter te verdedigen. Hij is welbespraakt en geen van de andere personages in het stuk is in staat hem op zijn nummer te zetten. Zijn knecht huldigt dezelfde brave opvattingen als de knecht van Don Juan, maar zijn funktie van geweten wordt door zijn onnozelheid verzwakt. Molière kraakt zijn hoofdpersoon niet af, zoals Tirso probeert te doen, al vindt hij wel, alles bij elkaar genomen, dat Don Juan in de hel thuis hoort. Molière wekt tevens sympathie voor de gretige edelman door al zijn amourueze ondernemingen die we in het stuk te zien krijgen te laten mislukken. Falen vertedert. Bovendien legt hij Don Juan een fraaie tirade over huichelarij in de hoogste kringen in de mond. Don Juan doet daar weliswaar zelf aan mee, maar bewust, en door zich er sarcastisch over uit te laten plaatst hij zich er tegelijkertijd boven.

Molières Don Juan is een rebel, een man die zich van de sociale konventies van zijn tijd niets aantrekt, die de spot drijft met zijn oude vader en zijn geprivilegieerde positie gebruikt om zijn eigen stand te hekelen. Hij wordt voor zijn wandaden gestraft, maar als lezer of toeschouwer zie je hem toch met enige spijt de hel in verdwijnen. Jammer dat hij bij een van zijn veroveringen een man heeft gedood. Overigens situeert Molière die gebeurtenis in het verleden, zodat je hem Don Juan niet al te zeer aanrekent. Bovendien verzacht de schrijver Don Juans bestraffing door het stuk te laten eindigen met het komische effekt van de uitroep ‘Mijn loon! Mijn loon!’ van de knecht, die met zijn meester ook zijn salaris ziet verdwijnen.

De voornaamste elementen uit Tirso's stuk kon Molière zo overnemen, omdat het Franse hof op het punt van de zeden niet van het Spaanse verschilde. Molière, die de zoon was van een voor het hof werkende stoffeerder en als akteur/direkteur met zijn gezelschap vanaf 1658 tot aan zijn dood vijftien jaar later regelmatig voor het hof optrad, wist daar het nodige van. Buitenechtelijke liaisons waren er aan de orde van de dag. De liefde werd naarstig gezocht en bedreven en de koning gaf daarin het voorbeeld. Lodewijk XIV hield er, voor hij met de strenge Madame de Maintenon trouwde, verschillende maitresses op na. Maar in tegenstelling tot het Spaanse hof werden in Parijs de affaires openlijk nagejaagd, onderhouden en besproken. De liefde was een cultus en dus onschuldig. Toch werd de schijn van de normen die door de kerk werden gepredikt en door de burgerij werden aangehangen in de hogere kringen opgehouden. Een schandaal diende vermeden te worden.

Het huwelijk had weinig met liefde te maken, het was een min of meer zakelijke verbintenis, die voortzetting van het geslacht en behoud van het bezit moest garanderen. Omdat de gemiddelde leeftijd niet meer dan een jaar of dertig bedroeg, hoefden beide huwelijkspartners in de regel niet al te lang met elkaar te verkeren. Doordat vaak een van de partners vroegtijdig overleed, was de gemiddelde huwelijksduur ongeveer even lang als in het huidige Amerika, waar scheiding de belangrijkste faktor is die de gemiddelde huwelijksduur bepaalt. Bigamie was in die tijd in Frankrijk geen zeldzaam verschijnsel. Geheime huwelijken, slechts ten overstaan van een priester gesloten zonder dat de wereldlijke macht er in werd gekend, kwamen vooral in de eerste helft van de zeventiende eeuw geregeld voor. Lodewijk XIII had al geprobeerd er iets tegen te doen, maar zonder resultaat.

Ook op financieel gebied leefde een groot deel van de adel schijnheilig. De adel was aan het verarmen, maar wilde dezelfde staat blijven voeren als zij gewend was en kocht dus maar zonder te betalen. De scene waarin Don Juan zijn schuldeiser Monsieur Dimanche afpoeiert is uit het leven gegrepen. Overigens waren adellijke titels, net als vele ambten, te koop. Het hof had voor het luxe leven, het leger en de bouw van nieuwe paleizen zoals in Versailles dringend geld nodig. Vele rijke burgers lieten zich met behulp van een snel uit de grond gestampte stamboom naar de hogere klasse promoveren. De schijnheiligheid waar Don Juan bewust voor kiest was in het Parijs van die dagen gemeengoed.

Een opvallend element in Molières stuk is de ideologische verantwoording die Don Juan van zijn daden geeft. Hij laat doorschemeren, dat hij atheïst is - wat de Don Juan van Tirso zeker niet is - en probeert zelfs een bedelaar tot godslastering om te kopen. Het geestelijk leven werd in Frankrijk in de zeventiende eeuw beheerst door een aantal langdurige controverses. Dat wil zeggen, dat er een behoorlijke mate van vrijheid van denken bestond. Dat was de positieve keerzijde van al dat geruzie.

Binnen de kerk woedde de controverse tussen de officiële leer en het Jansenisme, een piëtistische stroming die door o.a. Pascal werd verdedigd. Daarnaast speelde het konflikt tussen roomskatholieken en protestanten een belangrijke rol. De protestanten hadden bij het Edict van Nantes vrijheid van godsdienst en toegang tot alle ambten gekregen. Toch werden ze in bepaalde streken, zoals in de Languedoc, steeds meer het slachtoffer van vervolging en discriminatie. De herroeping van het Edict van Nantes, waardoor vele protestanten naar het buitenland uitweken, was niet zozeer een gril van de steeds vromer wordende Lodewijk XIV, als wel het resultaat van een landelijke ontwikkeling.

In Parijs werd in sommige kringen het libertinisme openlijk beleden. Atheïsten maakten van hun overtuiging geen geheim. In 1637 had Descartes in Nederland zijn Discours de la méthode gepubliceerd en naarmate dit werk in Frankrijk aan invloed won, nam ook het rationalisme toe. Descartes beriep zich op de autoriteit van het denken, op het Cogito, onafhankelijk van geldende opvattingen, de mening van de kerk, of wat voor hogere instantie dan ook. Een gevulgariseerde uitleg daarvan luidde, dat ieder dus zelf bepaalde wat hij wel en wat hij niet mocht denken. Hoewel het allerminst Descartes' bedoeling was geweest om het godsbegrip in twijfel te trekken, werden zijn ideeën daar wel voor gebruikt. Dat zijn geschriften zich daar voor leenden, blijkt ook uit het feit, dat zij later op de Index werden geplaatst en van staatswege verboden.

De adellijke dames in Parijs waren niet zo makeklijk voor het lapje te houden als de wereldvreemde dames in Madrid. De Franse dames deden zelf om het hardst mee met de cultus van de liefde en waren ook bepaald niet achterlijk. Courtisanes waren niet alleen bedgenoten, maar ook gespreksgenoten.

[p. 6]

Vrouwen speelden een belangrijk rol in de salons, er werden boeken van schrijfsters gepubliceerd, vrouwen uit de hoogste kringen kregen een goede opleiding. In Les Femmes savantes drijft Molière de spot met vrouwen die met hun kennis pronken, waaruit we mogen konkluderen, dat er heel wat van dat soort vrouwen waren, want Molière nam in zijn stukken altijd sociale situaties op de korrel, geen individuele eigenaardigheden. Elvire is in Don Juan geen gemakkelijk te bedriegen schepseltje. Ze klaagt ook niet over haar verloren eer, zoals de Spaanse dames, maar probeert Don Juan weer op het rechte pad te krijgen. Door te proberen hem tot berouw te bewegen laat ze zien, dat hij niet zo maar een schurk voor haar is. Hij betekent iets voor haar. Op dat moment merkt Don Juan, dat zij ook nog, of weer, iets voor hem betekent, juist doordat ze hem van repliek dient. Ze zijn aan elkaar gewaagd.

Daarmee introduceert Molière in de mythe een element, dat het voortbestaan er van in het veranderende Europa verzekert, namelijk de tegelijk openlijke en heimelijke strijd tussen de seksen, waarbij elk van beide de ander voor het eigen karretje probeer te spannen; de man is uit op een verovering, een verhouding van korte duur, de vrouw op een huwelijk, een verhouding van lange duur. Dit element, dat het brute bedrog van El burlador de Sevilla vervangt door een subtielere belangenstrijd, heeft de mythe buigzaamheid en aanpasbaarheid gegeven. Want het gaat niet zozeer om de contingente inhoud van de tegenstelling als wel om de werking er van. Niet om de polen: verhouding van korte duur versus verhouding van lange duur, als wel om de belangenstrijd van twee partijen die tegen elkaar opgewassen zijn. Daarom komt aan het slot bij Molière de deus wat zwak ex machina: de religieuze strekking is door de sociale strekking overvleugeld.

Hier moeten we even een zijweg inslaan om een afsplitsing van de Don-Juanmythe te volgen, die na verloop van tijd haast net zo belangrijk als de hoofdmythe is geworden. In 1676 publiceerde de Engelse toneelschrijver Thomas Shadwell The Libertine, een Engelse versie van het Don Juanverhaal. Terwijl Molière de criminaliteit van Don Juan verzacht, maakt Shadwell die juist erger. Maar in zijn ijver om van Don Juan een nog grotere schurk te maken draaft Shadwell door en bereikt een tegengesteld effekt. Zijn Don Juan wordt haast een komiek. Je kunt het zo erg niet bedenken of Don Juan heeft het op zijn geweten. Het verkrachten van vrouwen is nog maar een van zijn minst beduidende hobbies, ook zijn zusters moeten er aan geloven. Hij vermoordt zijn vader, neemt vrouwen in de kerk op het altaar, steekt een heel klooster in brand om één bepaalde non naar buiten te krijgen, etc. Niets is hem, of liever Shadwell, te dol. Desondanks, of misschien juist daarom was het stuk zeer populair, vele decennia lang. Voor een latere bewerking schreef Purcell muziek. Uiteraard wordt ook hier het kwaad gestraft. Don Juan ondergaat samen met zijn drie vrienden, zijn compagnons in het kwaad, hetzelfde lot als Don Juan in voorgaande versies.

Shadwells Don Juan is meer een voorloper van de creaties van De Sade dan van de Don Juan die wij kennen. De dingen die hij uitspookt zijn volgens Don Juan in overeenstemming met ‘de natuur’ en daarmee zijn ze goedgekeurd. Dat argument gebruikte de markies ook, maar die meende het. Die denktrant was in feite niets nieuws, zoals te zien is, wanneer je hem prafraseert als: zo is de mens nu eenmaal, van nature geneigd tot alle kwaad. De christelijke traditie trok echter uit die konstatering heel andere konklusies.

Daarna werd het betrekkelijk stil rond Don Juan. In de achttiende eeuw had hij weinig emplooi. Het Don-Juanbeeld van Molière hield lang stand, omdat de toestand die hij beschreef normaal was. De zeden waren in het achttiende-eeuwse Europa losser dan ze ooit waren geweest. De positie van de adel werd langzaam maar zeker ondergraven, maar de opkomende burgerij was noch op politiek, noch op zedelijk gebied in staat haar normen ingang te doen vinden. Het Don-Juanthema verdween niet, maar hield zich in leven o.a. in Duitse poppenkasten, al moet hierbij gezegd worden, dat de nadruk in deze voorstellingen, die zeer populair waren, vooral lag op de hansworst van een knecht die Don Juan vergezelde. In Nederland verschenen in het begin van de achttiende eeuw binnen een kort tijdbestek vijf Don-Juanstukken. Tegen het eind van de eeuw werden er een paar opera's op het Don-Juanthema gemaakt, waaruit Mozarts librettoschrijver Da Ponte putte voor zijn versie in de opera Don Giovanni (1787), die weer een belangrijke stap in de ontwikkeling van de Don-Juan-figuur betekende.

Belangrijk was de stap, niet de figuur. Het feit dat deze Don Juan in een ‘opera buffa’ opereert, zegt al iets over het respekt dat hij - niet meer - afdwingt. Da Ponte en Mozart nemen Don Juan niet zo serieus meer. Het verhaal bevat nogal wat commedia dell' arte-elementen, zoals een achtervolging, vermommingen en de daaruit voortvloeiende vergissingen, wanneer bijvoorbeeld Don Giovanni's knecht Leporello de klappen krijgt die voor zijn meester zijn bestemd. Overdrijving maakt het verhaal ongeloofwaardig en daarmee onschuldig. Leporello houdt een scoreboekje bij van zijn meesters veroveringen, uitgesplitst naar landsaard. Aan het begin van de opera vertelt hij, dat de stand momenteel 2064 is, waarvan 1003 in Spanje. Later pocht Don Giovanni, dat hij deze nacht weereen paar namen aan de lijst zal toevoegen. Don Juan is een haast komische figuur geworden, een niets en niemand bedreigende levensgenieter. Weliswaar doodt hij aan het begin, off stage, de vader van een vrouw die hij probert te veroveren of misschien al veroverd heeft, maar door zijn epicuristische houding die hij nauwelijks weet te verantwoorden komt hij nogal plat over. Drank en vrouwen, meer heeft hij niet om het lijf. Van Tirso's schurk en Molières rebel is weinig over en er komt niet iets anders voor in de plaats, zoals enkele jaren later in de Romantiek.

Een belangrijke ontwikkeling in het verhaal wordt gevormd door de rol van de knecht. Leporello wordt af en toe bekropen door de neiging het voorbeeld van zijn meester te volgen. Hij berispt zijn meester nog wel eens uit naam van het fatsoen, maar overtuigend klinkt dat niet. Wanneer hij met zijn meester wil breken en Don Giovanni hem een zak met geld voorhoudt, laat hij zich omkopen. Het tanen van de gewetensfunktie van de knecht staat niet los van het verwateren van de schurkachtigheid van de meester: naarmate de laatste als minder slecht wordt gezien, hoeft hij minder berispt te worden. Don Giovanni dringt weliswaar onder valse voorwendsels bij donna Anna binnen, maar in het verdere verloop van het verhaal lijkt zij daar niet al te veel bezwaar tegen te hebben gehad, al probeert ze dat voor haar verloofde met veel misbaar te verbergen. De overige pogingen tot verovering van Don Giovanni lopen op niets uit.

Maar Don Juan verandert vooral dankzij Mozarts muziek. Hoewel Don Giovanni geen enkele aria voor zichzelf heeft, bepaalt hij, zoals Kierkegaard heeft opgemerkt, de muziek van de andere figuren in de opera. Zijn aantrekkelijkheid straalt op hen af. In de duetten laat Mozart horen, dat verleiding op het toneel wel degelijk mogelijk is. Molière was zo verstandig geweest om niet meer dan glimpjes van Don Juans verleidingskunst te tonen, beseffend dat verleiden weinig met taal te maken heeft en dat daardoor de gebruikte taal op de toeschouwer al gauw als belachelijk of stupide overkomt. De zwier en de verleidelijkheid die Mozart Don Giovanni verleent opereren op het nivo van het onzegbare. Een figuur die zo veel mooie muziek met zich mee brengt kun je moeilijk veroordelen. In de tekst hoort Don Giovanni nog tot de periode van de schurkachtigheid, maar in de muziek al tot de volgende periode. Don Giovanni is de zwanezang van de schurk en de eerste lofzang op de held. De maatschappelijke strukturen die de mythe hebben opgeroepen en in stand gehouden maken plaats voor andere, en dus voor een andere mythe.

De Romantiek breekt aan en Don Juan krijgt het druk. In vijftig jaar tijd krijgt hij meer verandering te verduren dan in de voorafgaande tweehonderd jaar. Het meest opvallend bij alle verschillende benaderingen is de overeenkomst. Hoe anders Don Juan ook door de verschillende schrijvers wordt aangepakt, dezelfde elementen zijn steeds afwezig. In de eerste plaats de liefde. Er is altijd minstens één vrouw die van hem houdt en vaak ook is liefde Don Juans voornaamste drijfveer en niet meer het genot van bedrog, zoals bij Tirso, of het najagen van schoonheid, zoals bij Molière, of het genieten van de (twee) goede dingen des levens, zoals bij Da Ponte/Mozart. In de tweede plaats de afwezigheid van cynisme of boze opzet. Don Juan is oprecht. Hij gaat dan ook zelden meer naar de hel. Veel

[p. 7]

schrijvers laten hem nog wel sterven, maar zijn dood is meer een gevolg van zijn eigen karakter en zijn daden dan een straf die hem door een hogere instantie wordt toegediend. Don Juan sterft aan zichzelf en niet aan het konflikt met de zedelijke en maatschappelijke normen. Het konflikt speelt zich niet meer af tussen Don Juan en de maatschappij, maar tussen Don Juan en de vrouwen. De vrouwen zijn niet langer louter slachtoffer, ze zijn medeplichtig. Ze laten zich verleiden.

Dat klinkt modern en dat is het ook. De omwenteling die de Romantiek in de Don-Juanmythe tweeg brengt kan wellicht als een indicatie beschouwd worden voor de omwenteling die de Romantiek in de literatuur als geheel teweeg brengt. Deze veel gesmade periode uit de literatuurgeschiedenis heeft bepaalde kaders geschapen waar wij vandaag de dag nog mee werken. Een van de andere ‘moderne’ kenmerken van de Romantische Don Juan is het verminderde belang van zijn sociale afkomst. Zelfs als rebel hield de Don Juan van Molière zich nog aan de konventies van zijn klasse. De Romantische Don Juan is niet langer in de eerste plaats een vertegenwoordiger van een bepaalde klasse, de adel, hij is in de eerste plaats een persoon, iemand met een eigen karakter.

De eerste helft van de negentiende eeuw, de tijd van de Romantiek, leverde een groot aantal varianten in de ontwikkeling van de Don-Juanfiguur op. De geschiedenis zou Byrons vairant uitkiezen als de aanzet tot het definitieve Don-Juanbeeld. Het lange gedicht Don Juan (1818-'23) heeft iets jongensboekachtigs. Don Juan beleeft vele spannende avonturen en blijft eeuwig jong, mede dankzij het feit, dta Byron bij een van zijn eigen avonturen, in de Griekse onafhankelijkheidsoorlog overleed en zijn gedicht niet kon afmaken.

Na zijn eerste verhouding op zeventienjarige leeftijd gaat Don Juan op reis, maakt een schipbreuk mee en spoelt als enige overlevende aan op een eiland van een roverhoofdman, waar hij een innige verhouding krijgt met diens enige dochter, die bij afwezigheid van haar vader het eiland beheert. Als de roverhoofdman onverwacht terugkeert, wordt Don Juan als slaaf verkocht aan een van de vrouwen van de Turkse sultan. Zijn achtergebleven geliefde sterft van verdriet. Don Juan ontsnapt, strijdt mee met het Russische leger in het beleg van Ismail aan de Donau, wordt de minnaar van Catharina II van Rusland en maakt met een Russische diplomatieke missie een reis naar Engeland, waar hij wederom in de hoogste kringen in de smaak valt. Net als hij door een dame belaagd wordt, houdt het gedicht op.

Deze Don Juan wordt door iedereen geaccepteerd en bewonderd, behalve door zijn moeder, die hem op reis stuurt, als ze merkt dat hij een verhouding heeft met een van haar vriendinnen, die getrouwd is. De schurk van Tirso heeft plaats gemaakt voor een beminnelijke jongeman, die niets doet dat wij vandaag de dag zouden afkeuren. Hij schijnt zich heel wel te voelen bij zijn manier van leven. Misschien zou het cynisme nog zijn gekomen, maar Byron laat daar niets van blijken in de brief aan zijn uitgever, waarin hij vertelt hoe hij zijn gedicht denkt voort te zetten.

De belangrijkste verandering die Byron in het Don-Juanbeeld aanbrengt, en waarmee hij hem van schuldige transformeert in onschuldige, is het feit, dat Don Juan niet meer verleidt, maar verleidt wordt. Hij doet er niets voor. Hij is verleidelijk. Hij kan het gewoon niet helpen, dat hij over alle innerlijke en uiterlijke kwaliteiten beschikt die een man zich maar kan wensen.

Lord Byron, zelf van adellijke afkomst, laat Don Juans adellijke afkomst ongemoeid en roeit daarmee tegen de stroom van de tijd op; een, in de letterlijke zin des woords, reaktionair aspekt van het gedicht. Byron verzette zich met de libertijnse avonturen van zijn hoofdpersoon tegen de steeds bekrompener wordende moraal van de nu snel opkomende burgerij. De funktie van criticus van zijn tijd, die Don Juan tot nog toe had vervuld, neemt Byron zelf op zich. Voor zichzelf sprekend en niet via de hoofdpersoon haalt hij sarcastisch uit naar politici en collega-dichters.

Het was geen toeval, dat wat, paradoxaal genoeg, de grote sprong voorwaarts op Don-Juangebied is geworden, in Engeland ontstond. Daar grepen in de loop van de eeuw grote maatschappelijke veranderingen om zich heen, die zich gedeeltelijk over heel Europa uitbreidden. De industriële revolutie kwam er tot stand, de opkomst van de bourgeoisie werd in deze eeuw voltooid. Burgerlijke deugden als spaarzaamheid, ordelijkheid, arbeid, gelijkmoedigheid etc. vonden algemeen ingang, evenals de eis, dat een huwelijk op liefde gebaseerd moest zijn. De adel en de lagere standen hadden deze opvatting nooit gedeeld. De bourgeoisie was er op gebrand om zich door middel van huwelijken met de adel te verbinden en deed daarvoor concessies. De bruid van burgerlijke afkomst was van die concessies de dupe. Zo bestond de bruidsschat die de burgerlijke familie haar dochters meegaf uit geld, dat in de gemeenschappelijke pot van het huishouden oploste, en niet uit land, zoals bij de adel. Land bleef zichtbaar aanwezig als eigen inbreng. Ook lieten burgerlijke ouders meestal na om voor hun dochter na haar huwelijk een vast jaarlijks bedrag als zakgeld (‘pin money’) af te spreken met de ouders van de bruidegom. Voor de adel waren de huwelijkse voorwaarden altijd een punt van harde onderhandelingen geweest, maar een dergelijke hardheid was in strijd met de opvatting, dat een huwelijk om de liefde gesloten en gehandhaafd werd.

De gemiddelde leeftijd steeg en daarmee de huwelijksduur, hetgeen de wenselijkheid van enige affektie tussen beide partners versterkte. Ook de kerk, die het celibaat altijd als hoogste goed had gepredikt en het huwelijk had gezien als niet meer dan een kanalisering van driften, nam nu een positievere houding ten opzichte van het huwelijk in en propageerde echtelijke liefde. Genot bleef echter uit den boze, vooral voor de vrouw.

De verscherping tegen het einde van de zeventiende eeuw van de wetten omtrent het eerstgeboorterecht, waarbij de belangen van de oudste zoon werden versterkt ten koste van die van later geboren zoons, leidde er in veel gevallen toe, dat, om het bezit bij elkaar te houden, de oudste zoon de onroerende goederen erfde plus een kapitaaltje om het in stand te houden en de jongere zoons met een bedrag aan geld werden afgescheept. Deze zoons moesten nu eerst geld verdienen om een vrouw van stand te kunnen onderhouden. Dat was een van de faktoren die er toe leidde, dat de gemiddelde leeftijd waarop werd getrouwd omhoog ging en tegen het eind van de achttiende eeuw rond de dertig kwam te liggen. Het percentage ongehuwden steeg en hand in hand daarmee het aantal onwettige geboorten, vooral bij vrouwelijk huishoudelijk personeel, en het aantal prostituées.

De reaktie op de tijd van losse zeden zette in Engeland omstreeks 1800 in, mede onder invloed van de streng religieuze beweging van de Evangelicals. Deze reaktie culmineerde in de strengheid en de preutsheid van de Victoriaanse tijd. De vrouw uit de betere standen kon in de zeventiende en achttiende eeuw redelijk haar eigen gang gaan, maar in de negentiende eeuw werd haar nog maar een heel klein gangetje gelaten. Zij werd geacht thuis te zitten, orders te geven aan het huishoudelijk personeel ten aanzien van het huishouden en de verzorging van de kinderen, te borduren, piano te spelen en theevisites af te leggen en te ontvangen. Meer had zij ook niet geleerd. Op meisjesscholen waren intellektuele onderwerpen als rekenen, aardrijkskunde en taalkunde geschrapt.

De vrouw werd door de mode ingepakt in lange, zware rokken, die haar bewegingsvrijheid beperkten. Het ideaal van de wespetaille dwong tot ongezonde insnoering door middel van strakke korsetten. Dat vrouwen in die tijd vaak flauw vielen was geen aanstellerij, maar een gevolg van het feit, dat ze het gewoon benauwd hadden. Ze kwamen ook zelden buiten. De vrouw hoorde thuis te zitten en niets te doen. Zij was er voor de sier. De man zat trouwens ook thuis. Eigen besognes, een eigen leven leiden, dat gaf geen pas. Het ideaal van de vrouw als versiersel ging samen met het ideaal van het knusse gezin.

Het kenmerkende van de Don-Juanfiguur van Byron is, dat de vrouwen op hem vallen, in plaats van andersom. Dat impliceert initiatief van de kant van de vrouw. Bij Byron gaat dat in vier van de vijf gevallen op, terwijl het initiatief in het vijfde geval gelijkelijk over beide partners is verdeeld. Dit is geen weergave van de werkelijkheid, integendeel, initiatief was de vrouw in deze tijd onthouden. Zelfs wanneer een meisje een aanzoek kreeg, hoorde ze eigenlijk niet te antwoorden. Een blos was het beste. Een tweede kenmerk van de Romantische Don Juan van Byron is, dat hij telkens op liefde stuit. Liefde is natuurlijk een nauwelijks meetbaar begrip, maar het ligt voor de hand te veronderstellen, dat in het Victoriaanse Engeland de liefde niet bepaald gedijde. De vrouw was gereduceerd tot

[p. 8]

een pop en seks tot iets vies, dat je, als je zo nodig moest, in het donker en onder de dekens deed. De vrouw mocht er geen genot aan beleven. ‘Suffer and be still’, luidde het advies dat een gezaghebbend damesblad aan haar lezeressen gaf. Vele mensen bleven - niet uit verkiezing - ongetrouwd. Onder dergelijke omstandigheden, die, zoals Lawrence Stone schrijft, niet tot Engeland beperkt bleven, zal de frustratie waarschijnlijk tieren. De grote en vaak overspannen nadruk op liefde in de Don-Juanliteratuur uit deze periode wijst er op, dat liefde schaars was, terwijl de maatschappij er wel toe aanspoorde. De Don-Juanmythe probeert het konflikt tussen theorie en praktijk tot een oplossing te brengen door te gaan werken als een vervangingsmiddel voor de werkelijkheid.

Hier is iets merkwaardigs aan de hand. Terwijl in de voorafgaande periode de Don-Juanmythe een direkte weerspiegeling was van de maatschappelijke problemen, als het ware een foto, wordt de mythe in de Romantiek een omgekeerde weerspiegeling, het negatief van een foto. Laat de eerste periode zien wat er is, de tweede periode laat zien wat er niet is. De verklaring van deze eigenaardigheid, die samenhangt met de complexe ontwikkelingen die in deze tijd plaats vinden, valt in dit korte bestek uiteraard niet te geven. Wel wil ik nog even wijzen op een ander kenmerk van de Romantische literatuur, dat hier mee te maken heeft. In de Romantiek besteden de schrijvers aandacht aan hun eigen persoon en ervaringen. Dit was uiteraard geen novum, ook Augustinus nam zijn eigen ervaring als uitgangspunt. Maar sinds de Confessions van Rousseau neemt het autobiografische element een veel belangrijker plaats in de literatuur in. Ook Byron verwerkte veel van zijn eigen ervaringen in Don Juan. Hij was zelf een knappe man die in de salons veel succes had. De schandalen, die zijn stormachtige affaires veroorzaakten, hadden hem mede er toe gebracht om in 1816 Engeland voorgoed te verlaten. Net als de hoofdpersoon uit zijn gedicht zou ook Byron nooit in zijn vaderland terugkeren.

De drastische verandering in de Don-Juanmythe in de Romantiek is tevens een indicatie van een verandering in de positie van de schrijver. Zowel in de eerste als in de tweede periode fungeert Don Juan als een bedreiger van de bestaande, openbare moraal. Maar terwijl in de eerste periode de schrijvers een dergelijk gedrag afkeuren, keuren ze dat in de tweede periode goed. Dat wil zeggen, dat niet Don Juans funktie verandert maar de waardering voor die funktie. De schrijvers distanciëren zich in zekere zin van de maatschappij. Ze geven het op om zich nog over konkrete misstanden te buigen. Ze roepen liever een eigen wereld op.

Bij De Musset, Grabbe, Poesjkin, Aleksej Tolstoi, Alexandre Dumas en andere schrijvers uit de Romantiek wordt Don Juan soms geleid door gevoelens die sterker zijn dan hij. Hij geeft om een of meer van de vrouwen die hij verleidt. Dat maakt hem niet alleen sympathieker, maar ook verminderd toerekeningsvatbaar. Een passiemoord wordt meestal acceptabeler gevonden dan een moord uit berekening, om geld bijvoorbeeld. Het gevoel ging - en gaat - nu eenmaal door voor onbeheersbaar, dit in tegenstelling tot het verstand. Veel schrijvers handhaven toch nog het doden door Don Juan van de vader van een van de vrouwen die hij verleidt. Maar liefde pleit zelfs de moordenaar vrij.

Het sterkst doet dit zich voor in Don Juan Tenorio (1844) van de Spaanse toneelschrijver Zorilla. Aan het slot, wanneer het standbeeld op het punt staat Don Juan in de hel te werpen, verrijst doña Inés uit het graf. Zij is de dochter van de man voor wie het standbeeld is opgericht. Zelfs na haar dood en ondanks het feit, dat Don Juan haar vader heeft gedood, is ze nog altijd van hem blijven houden. Ze heeft voor hem gebeden en haar gebeden zijn op het nippertje verhoord. Don Juans zonden zijn hem vergeven. Samen met Inés vaart hij ten hemel. Liefde redt.

Het stuk van Zorilla is het meest gespeelde van alle Don-Juanversies. Het wordt in Spaans sprekende landen op Allerheiligen overal opgevoerd. Zorilla zelf heeft echter aan dat succes weinig gehad, want hij verkocht de auteursrechten en stierf in grote armoede. Inés' liefde heeft hem niet gered.

De Romantiek maakt van Don Juan weer een populaire figuur, nu niet meer door zijn afstotendheid, maar door zijn aantrekkelijkheid. De schurk heeft voorgoed afgedaan. ‘Le calme heros’, noemt Baudelaire hem. Don Juan is dan wel op weg naar de hel, maar zo iets is bij Baudelaire niet meer dan normaal. De woeste Spaanse grande is gekalmeerd. De ontwikkeling van de Don-Juanfiguur komt daarmee tot stilstand, althans in het algemene spraakgebruik. Omstreeks 1850, schrijft Jules Massin, doet het woord don juan als aanduiding van een type zijn intrede in de franse taal. Don Juan is zelf een standbeeld geworden. Vereeuwigd.

En gesteriliseerd. Want vruchtbaar is deze Don-Juanfiguur niet. Het type is de afgelopen honderd jaar nauwelijks veranderd, het heeft alleen nog wat aan allure gewonnen. In de film The adventures of Don Juan (1949) met Erroll Flynn in de hoofdrol zien we de held in het laatste, volmaakte stadium. Don Juan is hier, evenals Byrons hoofdpersoon, geen verleider, hij is verleidelijk. Als hij over straat loopt worden hem van alle kanten briefjes toegestopt van vrouwen die hem voor een nachtje uitnodigen. Allemaal adellijke dames, natuurlijk, een held geeft zich niet af met volksmeisjes. Ook Byrons held was zich zeer klassebewust. Op sommige van die uitnodigingen gaat Don Juan in. Hij moet wel eens haastig zijn biezen pakken, als er onverwachts een echtgenoot thuis komt, maar daarbij vloeit nooit bloed. Hij redt de koningin van Spanje van een komplot dat tegen haar gesmeed wordt door een gemene adviseur, die haar slappe echtgenoot voor zijn plannen heeft gewonnen. Daarmee redt hij niet alleen de koningin, maar hij vrijwaart heel Spanje voor een schrikbewind. De koningin en Don Juan worden verliefd op elkaar, maar aangezien ze niet van dezelfde stand zijn, blijft het bij smachtende blikken en wat lang uitgevallen handkussen. Don Juan kent zijn plaats. Hij gaat. Voor hij zijn paard bestijgt, geeft hij nog even zijn filosofie ten beste: ‘There is a little bit of Don Juan in every man, Since I am Don Juan, there must be more of it in me.’ Hij galoppeert er vandoor als was hij op de vlucht. Op weg naar nieuwe avonturen, voor altijd vrij man, voor altijd gevangene van zijn succes.

Met deze slotwoorden heeft deze Don Juan zichzelf treffend getypeerd. Hieruit spreekt niet alleen de acceptatie van zichzelf, maar ook de acceptatie van de wereld, van ‘things as they are,’ om met Wallace Stevens te spreken. Dit laatste was bij Byron niet het geval. De merites van zijn gedicht nu zijn juist de ironie en het satirische kommentaar op het leven van zijn tijd. Die angel is er door Hollywood uitgehaald. De Don Juan van de film heeft geen kritsche funktie meer. De man die alles heeft wat een man zich maar kan wensen heeft niets meer te zeggen.

De bewondering voor de heroïsche Don Juan blijft niet beperkt tot Hollywood en het algemene spraakgebruik. Deze Don Juan heeft filosofen van naam achter zich. Albert Camus ziet Don Juan als een soort Sisyfus, die manmoedig zijn absurde lot op zich neemt. Voor Camus is Don Juan een levensgenieter aan wie we een voorbeeld zouden kunnen nemen. Ortega y Gasset ziet in hem een idealist, die zijn leven waagt voor het ideaal van een levensstijl. De Spaanse filosoof noemt hem ronduit ‘een held.’

Het aanduiden van een bepaalde periode uit de literatuurgeschiedenis met één term is altijd een simplifikatie die geen recht doet aan de hoeveelheid van verschijnselen, stromingen en onderling sterk verschillende schrijvers in die periode. Dat geldt zeker voor de Romantiek. Want terwijl enerzijds de mythe verstart, vervolgt zij anderzijds haar ontwikkeling. In de Romantiek spitst de Don-Juanmythe zich in twee takken. Terwijl in de ene tak de ontwikkeling dood loopt in het beeld van de knappe verleider, ontwikkelt het beeld zich in de andere tak volkomen tegengesteld. Daar doet de negatieve zelfbespiegeling zijn intrede.

De eerste ‘moderne’ variant die tot de laatstgenoemde tak behoort is het gedicht van de Duitse dichter Lenau, Don Juan. Ein dramatisches Gedicht (1844). Lenau, die kort nadat hij zijn Don Juan had geschreven krankzinnig werd, benadrukt, in tegenstelling tot Byron, de adellijke afkomst van zijn hoofdpersoon niet. Net zo min als hij zijn eigen afkomst benadrukte, zoals ook uit zijn schrijversnaam blijkt, die een vereenvoudiging is van zijn familienaam, Niembsch von Strehlenau. Hoe modern Lenaus gedicht is, zie je pas goed, wanneer je het naast het toneelstuk van Zorilla legt, dat in hetzelfde jaar werd gepubliceerd en waarin de liefde nog als een soort God wordt beschouwd. Lenau heeft de metafysica uitgebannen. En met het bestaan van God is meteen de zin van het bestaan van Don

[p. 9]

Juan vervallen. Lenau beschouwt de jacht op vrouwen als een zinloze bezigheid. Don Juans straf bestaat er in dit te beseffen.

Aan het slot van het gedicht komen de vrouwen die Don Juan tijdens zijn leven heeft verleid en groupe genoegdoening eisen. Ze brengen de kinderen die uit de affaire zijn geboren mee. Don Juan, die het leven beu is en al een testament heeft opgesteld waarbij iedere vrouw zo veel geld krijgt dat ze voortaan stil kan gaan leven, gaat een duel aan met de woordvoerder van de groep, de zoon van de commandant die hij lang geleden heeft gedood. Als hij merkt, dat hij het jochie makkelijk aan kan, werpt Don Juan zijn zwaard weg en laat zich doorsteken. Niet de wraakaktie van de vrouwen maakt een eind aan zijn leven, maar zijn eigen wanhoop. Het kwaad straft zichzelf.

Deze neiging tot ontmythologiseren, die er in bestaat, dat de metafysica door de psychologie wordt vervangen, zie je bij veel moderne schrijvers. Ik laat hierbij de vraag in het midden, of de psychologie, de verklaring van iemands bestaan, niet als een vorm van metafysica, de verklaring van hét bestaan, kan worden beschouwd. De bijdragen van moderne schrijvers aan de ontwikkeling van de Don-Juanfiguur bestaan hoofdzakelijk uit pogingen tot afbraak van de Don-Juanfiguur. Haast iedere schrijver probeert de mythe onderuit te halen. Maar als een duikelaar richt de mythe zich weer op en kijkt ons aan. Nog niet.

De schrijvers die het verst gaan in het afbreken van Don Juan zijn Bernard Shaw en Edmond Rostand. Shaw doet het in Man and Superman (1901/3) op een eigenlijk vrij simpele manier, namelijk door het gegeven om te draaien. Niet de man jaagt op de vrouw, maar omgkeerd, en uiteraard op haar eigen wijze. Haar doel is niet de verleiding, maar het huwelijk. Het stuk eindigt met haar overwinning - en van straf voor de overwinnaar, zoals in het verleden, is geen sprake. De verliezer wordt bestraft: Shaws Don Juan, John Tanner genaamd, een eigentijdse jongeman van goede komaf, beseft maar al te goed, dat hij in de val wordt gelokt, maar hij is niet in staat om deze te ontlopen. De vrouw die hem vangt is sterker dan hij.

Doordat Shaw niet meer doet dan de zaak op z'n kop zetten, laat hij het hele complex, de relatie tussen jager en gejaagde en hun verschillende doelstellingen, intakt. Rostand gaat verder, hij breekt het jagen af. De eigenschappen waarmee Don Juan dacht de vrouwen te hebben veroverd blijken slechts in zijn verbeelding te hebben bestaan en de veroveringen zelf zijn meer van de veroverden uitgegaan dan van de veroveraar. Rostand maakt Don Juan belachelijk. Dat is de meest efficiënte manier om de roemruchte verleider van zijn roem te ontdoen - en tevens zijn wreedste bestraffing.

In La dernière nuit de Don Juan (1905) wordt de hoofdpersoon na zijn dood door de duivel gekonfronteerd met de schimmen van al de vrouwen die hij heeft bezeten. De duivel vraagt Don Juan wat hij bedoelt met ‘bezitten.’ Kennen, antwoordt Don Juan, maar als elk van de gemaskerde vrouwen hem iets over zichzelf in het oor fluistert, kan hij van geen van hen de naam raden. Ik heb gedomineerd, zegt Don Juan dan. De vrouwen antwoorden dat ze maar al te graag op zijn verleidingspogingen in gingen en dat hij voor hen beslist niet de enige was. Ze hebben genoegen aan mij beleefd, vervolgt Don Juan, waarop de vrouwen allemaal triviale redenen noemen waarom dat het geval was: omdat hij naar tabak rook, omdat hij toevallig tijd had, etc. Maar ik heb ze in ieder geval doen lijden, zegt Don Juan ten einde raad. Ook dat blijkt maar een spelletje te zijn geweest, iets dat nu eenmaal bij ‘het programma’ hoorde. Tenslotte maakt de duivel een pop in een poppenkast van hem. Don Juan smeekt om het hellevuur, maar dat wordt hem niet toegestaan. Tot in lengte van dagen zal hij zijn eigen verhaal moeten spelen.

Hier doet zich een merkwaardige overeenkomst tussen de zeventiende/achttiende eeuw en de twintigste eeuw voor. De houding die de schrijvers ten opzichte van Don Juan innemen is vaak negatief. Bertolt Brecht neemt in zijn bewerking van Molières Don Juan als volgt stelling: ‘Wij zijn tegen parasitaire levensvreugde.’ De Don Juan van Von Horváth, Rostand, Frisch, De Ghelderode en Anouilh is een veelal armzalige, troosteloze figuur, die droevig aan zijn einde komt, terwijl Shaws Don Juan de grootste nederlaag lijdt die een Don Juan kan lijden. De verleiding is groot, om dat negatieve beeld in verband te brengen met de seksuele vrijheid die er heerst. Op dat punt komen de zeventiende/achttiende eeuw wat betreft de adellijke kringen en de twintigste eeuw wat betreft alle kringen tamelijk overeen. Maar het zou te ver voeren om in dit verband hier op in te gaan.

De moderne negativiteit ten opzichte van Don Juan blijft niet tot de primaire literatuur beperkt. In de secundaire literatuur krijgt Don Juan vaak nog een trap na. Een van de eerste schrijvers die probeerde Don Juan wetenschappelijk te verklaren was de Duitse psychiater Otto Rank. In Die Don Juan Gestalt (1924) probeert Rank, een leerling van Freud, de beroemde verleider in psychoanalytische termen te verklaren. Deze verklaring snijdt echter weinig hout, omdat Rank in feite niet meer doet dan Don Juans handelingen van psychoanalytische etiketten voorzien. Hij geeft geen inzicht in het mechanisme van de verleiding, of de verhouding tussen verleider en verleide. Termen als Oidipouscomplex, oerhorde en exteriorisering van het ik-ideaal hebben op zich geen verklarende waarde. Om met de Nederlandse psychiater Piet Vroon te spreken: ‘Een verschijnsel is niet verklaard als we er een woord voor hebben verzonnen.’ Het interessante aan Ranks boek is het gevoel van superioriteit dat er uit spreekt, de houding van de dokter tegenover de patiënt, van de gezonde tegenover de ongezonde. Die houding kom je ook in de primaire Don-Juanliteratuur van de twintigste eeuw telkens tegen.

Soms wordt zo'n houding tot in het karikaturale doorgetrokken, zoals in het boek van de Spaanse schrijver/psychiater Gregorio Marañon, Don Juan (1940). Marañon vindt het nodig om te verklaren, dat zijn interesse voor Don Juan een puur academische is. Geen wonder, dat hij zijn handen in wetenschappelijke onschuld wil wassen, want zijn beschrijving van het geval Don Juan noodt niet bepaald tot identifikatie met de beroemde versierder. Marañon ziet het donjuanisme als een overgangsstadium in de ontwikkeling van de man. Alleen slappelingen en homoseksuelen blijven in dat stadium steken. Een ‘echte’ man (hij gebruikt de term echt) ziet er zowel van binnen als van buiten heel anders uit dan de fatterige, verwijfde Don Juan. Hij vertelt er niet bij waar hij die uiterlijke kenmerken vandaan heeft gehaald. Fysiek stelt Don Juan als minnaar niets voor, volgens Marañon, want de man met een grote potentie wordt gekenmerkt door een totaal andere aanleg: grof, slecht geproportioneerd, beharing over het hele lichaam, een dichte, volle baard en een vooruitstekende onderkaak. Op het gebied van de liefde is de ‘echte man’ iemand als Dante, ‘die in staat is geweest om zijn hele leven als man te wijden aan een enkele Beatrice, ook wanneer Beatrice Dulcinea is, d.w.z. wanneer zij slechts een droom is.’

Wanneer het zo grof gesteld wordt als Marañon doet, valt meteen op, hoezeer de kritiek op Don Juan vaak een verdediging betekent van de heersende konventies en de bestaande normen. Ook in de twintigste eeuw wordt Don Juan nog door velen als een bedreiger van die orde gezien. Door dat moralisme en de behoefte om een standpunt omtrent zijn gedrag in te nemen blijven de meest interessante vragen omtrent Don Juan onaangeroerd, namelijk die vragen die in de eerste plaats willen verklaren. Hoe komt het, dat de schurkachtige Don Juan een onberispelijke held is geworden? Vanwaar die stilte rondom zijn figuur in de achttiende eeuw en vanwaar die drastische transformatie in de Romantiek? En waarom is de mythe gesplitst in een positief en een negatief deel? Kortom, waarom is Don Juan wat hij is en was hij wat hij was?

Een antwoord op deze vragen zou een volwaardig historisch-sociologisch onderzoek vergen en daar schijnen weinigen voor te voelen, gezien de geringe belangstelling die er aan dit aspekt wordt besteed in de enorme hoeveelheid literatuur die er over Don Juan is verschenen. Misschien zegt dat iets over onze behoefte aan mythe, een behoefte, die zoals Barthes heeft gedemonstreerd aan de hand van een aantal moderne mythen, permanent is, al onze pogingen tot ontmythologisering van tegenwoordig ten spijt. We willen Don Juan niet kwijt. Hoe we ook op hem afgeven, hij is en blijft toch een van de grootste mythische figuren uit onze literaire geschiedenis, de man die, net als Faust, God tartte. Zo iemand doe je niet zo maar weg.

Denis de Rougemont heeft geschreven, dat Don Juan ‘de wet dringend nodig heeft om het genoegen te kunnen smaken die te breken.’ Maar wat voor wetten kan Don Juan in de twintigste eeuw nog breken? Don Juan is door de maatschappij als het ware ingehaald. De regels met betrekking tot de seksuele

[p. 10]

omgang zijn in onze eeuw vrij soepel geworden. Don Juan is geen eenling meer. Waarom bestaat hij dan überhaupt nog? Ook op die vraag is het antwoord niet eenvoudig. Ik wil me beperken tot het wijzen op een faktor die m.i. een grote rol heeft gespeeld bij het handhaven van de huidige splitsing in het populaire Don-Juanbeeld en het kritische Don-Juanbeeld.

Het kameraadschapshuwelijk heeft vrij algemeen ingang gevonden in de Westerse wereld. Men laat zich bij het kiezen van een partner hoofdzakelijk leiden door de eigen voorkeur en niet door die van ouders, de kerk, of enige andere instantie. Die voorkeur wordt, althans op het nivo van het bewuste, grotendeels bepaald door gevoelens en niet door overwegingen van praktische aard, of de sociale afkomst van de ander wel overeenstemt met de eigen afkomst, de werkkracht van de toekomstige partner, zijn of haar economische vooruitzichten e.d. De band tussen partners wordt gevormd door hun affektieve relatie, hoezeer die soms ook een vertaling kan zijn van verstandelijker overwegingen. Daarmee wordt de kans voor een verleider kleiner. Een eventuele verleider wordt nu niet afgewezen op grond van hogere, algemeen maatschappelijke motieven (‘dat hoort niet’), maar op grond van persoonlijke eigenschappen (‘jij staat mij niet aan’). De weerstand die de verleider ondervindt heeft zich verlegd van de algemene normen naar de persoonlijke normen, maar hij is er nog steeds. Aangezien Don Juan slechts kan bestaan bij de gratie van weerstand, bestaat ook Don Juan nog steeds. Hij heeft geen behoefte aan vrouwen die willen, maar aan vrouwen die niet willen, aan slachtoffers. Maar de afwijzing die hij ontmoet en nodig heeft richt zich nu tegen zijn persoon en daarom richt ook Don Juan zich tegen zijn persoon. Bij ontstentenis van een God keert Don Juan zich tegen zichzelf, tegen zijn tweede ik. Hij buigt zich narcistisch over de vijver van zijn geschiedenis en tuurt naar het knappe gezicht dat hem aankijkt. Wat hij ziet bevalt hem niet. Net Erroll Flynn.

Lasch noemt als de voornaamste kenmerken van het psychologisch narcisme: afhankelijkheid van het succes en de warmte van anderen, gecombineerd met angst voor afhankelijkheid; een gevoel van innerlijke leegte; onderdrukte woede; angst voor ouderdom en dood. Narcisme komt niet voort uit eigenliefde, maar uit eigenhaat. Deze kenmerken kom je in de moderne Don-Juanliteratuur vaak tegen. Niet bij iedere schrijver apart, maar wel in wat je het Verzameld Werk van Don Juan zou kunnen noemen. De literaire Don Juan zet zich voortdurend af tegen zijn populaire alter ego.

Daarmee heeft Don Juan zijn kritische funktie terug. In het ik-tijdperk houdt ook Don Juan zich met zijn ik bezig. Door ons te imiteren maakt hij ons duidelijk wat wij mankeren. Uit de mond van een vrouw, de Franse schrijfster Micheline Sauvage, komt het laatste woord over Don Juan en het klinkt als een echo van de woorden van Erroll Flynn: ‘Don Juan, dat zijn wij.’

Bibliografie

Tirso de Molina - El burlador de Sevilla (De bedrieger van Sevilla), 1630.

Molière - Don Juan, 1665

Thomas Shadwell - The Libertine, 1676

Lorenzo da Ponte/Mozart - Don Giovanni, 1787

T.A. Hoffmann - Don Juan, 1813

Lord Byron - Don Juan, 1818-23

Christian Dietrich Grabbe - Don Juan und Faust, 1829

Alexander Poesjkin - Kamenyi Gost (De stenen gast), 1830

Alfred de Musset - Namoena, 1832

Lenau - Don Juan, 1844

José Zorilla y Moral - Don Juan Tenorio, 1844

Charles Baudelaire - Don Juan aux enfers, 1846

Bernard Shaw - Man and Superman, 1901-3

Edmond Rostand - La dernière nuit de Don Juan, 1905

Odön von Horváth - Don Juan kommt aus dem Krieg, 1935

Max Frisch - Don Juan, oder die Liebe zur Geometrie, 1953

Jean Anouilh - Ornifle, ou le Courant d'air, 1955

Roland Barther - Mythologies (Ed. du Seuil, Paris 1957)

Albert Camus - De mythe van Sisyfus (De Bezige Bij, Amsterdam 1964)

Trevor Davies - The Golden Century of Spain 1501-1621 (Macmillan and Co., London 1937)

José Deleito y Pinuela - La mujer, la casa y la moda (Espasa Calpe, Madrid, 1954)

Fernando Diaz-Plaja - Lo sociedad española (Ediciones G.P., Barcelona 1970)

Antonio Dominguez Ortiz - La sociedad española en el siglo XVII (Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, Madrid 1970)

J.H. Elliott - Imperial Spain 1469-1716 (Penguin, Harmonds-worth 1970)

Lilian Furst - Romanticism (Methuen and Co. London 1969)

Félix Gaiffe - L'Envers du grand siècle (Albin Michel, Paris 1924)

Wolfgang Hildesheimer - Mozart (Arbeiderspers, Amsterdam 1979)

Morton M. Hunt - The Natural History of Love (Alfred Knopf, New York 1959) Sören Kierkegaard - Entweder/Oder (Eugen Diederichs Verlag, Düsseldorf 1964)

Christopher Lasch - The Culture of Narcissism, Norton and Co., New York 1979)

Claude Lévi-Strauss - Structural Anthropology (Doubleday and Co., New York 1967)

Gregorio Marañon - Don Juan (Espasa Calpe, Madrid 1940)

Jean Massin - Don Juan. Mythe littéraire et musical (Stock, Paris 1979)

Mario Praz - The Romantic Agony (O.U.P., Oxford 1970)

Otto Rank - The Don Juan Legend (P.U.P., Princeton 1975)

Jacques Roger - Panorama du XVIIe siècle français (Seghers, Paris 1962)

Jean Rousset - Le Mythe de Don Juan (Armand Colin, Paris Paris 1978)

Micheline Sauvage - Le Cas Don Juan (Ed. du Seuil, Paris 1953)

Lawrence Stone - The Family, Sex and Marriage in England 1500-1800 (Weidenfeld and Nocolson, London 1977)

J.M.W. van Ussel - Geschiedenis van het seksuele probleem (Boom, Meppel 1968)

Leo Weinstein - The metamorphoses of Don Juan (S.U.P., Stanford 1959)

Don Juan, Darstellung und Deutung - Herausgegeben von Brigitte Wittmann (Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1976)