Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 87]

Jaap T. Harskamp
Marius Bauer en de ruzie tussen socialisten en estheten in 1896

Twee termen: engagement en intelligentsia

De term engagement stamt uit Franse vezetskringen tijdens de tweede wereldoorlog en is vooral bekend geworden door de discussie over de ‘littérature engagée’ die daarop volgde.

Engagement en maatschappij-kritiek zijn niet van elkaar te scheiden, en het is duidelijk dat de gedachtenwisseling die na de oorlog plaatsvond en waarmee de namen van Sartre en Camus onverbrekelijk zijn verbonden, niet als een nieuw en uniek verschijnsel aangemerkt kunnen worden. Het geëngageerde schrijverschap treft men evenzeer aan in de late achttiende eeuw. Engagement moet niet begrepen worden als een louter politieke betrokkenheid, het woord heeft een wijdere en bovenal humanitaire betekenis.

Wel een nieuw verschijnsel was dat in de tijd van de Dreyfus-affaire in Frankrijk een groep van denkers en kunstenaars zich collectief opstelde en openlijk partij koos. De actie werd bekend als het protest van de intellectuelen. In die stormachtige tijd ziet men het woord intellectueel voor het eerst als zelfstandig naamwoord gebruikt (en naar alle waarschijnlijkheid is ook dit woord aanvankelijk negatief van inhoud geweest: intellectueel was een misprijzende kwalificatie).

Een aanduiding als ‘de intellectuelen’ sluit in dit opzicht de bij-betekenis in van een groep van individuen die zich momenteel aaneen heeft gesloten om gezamenlijk te strijden voor een zaak die hen allen aangaat of beroert - en dan meestal in negatieve zin: zij delen een gevoel van afkeer of verontwaardiging.

Het begrip intelligentsia heeft een andere achtergrond, een diepere gevoelswaarde. Het woord is van Russische oorsprong en is in de negentiende eeuw ontstaan. De jeugdige radicalen van 1838-1848, Belinski, Toergenjev, Bakoenin en Herzen zijn de oorspronkelijke vaders van deze intelligentsia. Het was - in de woorden van Isaiah Berlin - een toegewijde orde, een werelds priesterschap bijna, die zich wijdde aan de prediking van een specifieke levenshouding, een soort van evangelie (de parallel met het saint-simonisme dringt zich onmiddellijk op).

De botsingen tussen estheten en socialisten die rond de eeuwwisseling alom in Europa plaatsvonden, kan men beschouwen vanuit het oogpunt van engagement in die zin dat artistieke en maatschappelijke plaatsbepaling niet langer te scheiden schenen (ook het zich terugtrekken in de Ivoren Toren werd een politieke keuze, die voor de krachten van behoud).

De term intelligentsia is al evenzeer van toepassing in die zin dat men in beide kampen een artistieke en sociale missie meende te volvoeren: de estheten wisten zich geroepen de aristocratische cultuur van een hierarchische samenleving te beschermen, de socialisten zagen de opdracht om door middel van maatschappij-vernieuwing de kunst voor brede kring toegankelijk te maken.

Marius Bauer als kunstenaar

‘Wie zich der Schoonheid gewijd heeft blijft haar priester, ook tijdens de gruwelijkste cataclysmen. Die wijding geeft een kracht, ook als de aarde beeft onder de voeten, ook als de hemel splijt boven ons hoofd’ - de woorden zijn van Louis Couperus en zouden direct betrokken kunnen worden op het kunstenaarschap van Marius Bauer. De laatste beschouwde zichzelf als een dienaar van de schoonheid en die schoonheid was hem tot een religie geworden.

Marius Bauer (1867-1932) was een gewaardeerd kunstenaar - bovenal een knap etser en tekenaar - met een hang naar het exotische en een intense liefde voor oosterse landen. Constantinopel, Bangkok, Saigon en Bali behoorden tot zijn geliefde oorden. Dit orientalisme, dat een oorsprong vond in de Romantiek, kan men aanduiden als een vorm van negatief engagement, een zucht tot ontsnappen aan een gehate democratische en industrieel-technische samenleving naar een verscholen wereld die meer kleur, geur, gloed en mysterie zou bezitten.

De impliciete cultuurkritiek blijkt ook bij hen die het werk van Bauer geestdriftig bewonderden. De kunstenaar werd gezien als een profeet wiens roeping het was

de vermaterialiseerde en verarmde geest van zijn cultuurgenoten te drenken en te verkwikken met de sappen van een wereld, die meer kleur en geur en diepte bezit en aan haar eeuwenoude beschavingen een monumentale achtergrond ontleent.^1.

Bauer was een schitterend illustrator van boeken en ook hierin komt zijn voorkeur duidelijk tot uitdrukking. Hij voelde zich aangetrokken tot het werk van Flaubert en dan niet tot het eigentijdse verhaal van Madame Bovary, maar tot de Légende de Saint Julien l'hospitalier waarvoor hij illustraties zou maken. In 1918 verzorgde Bauer de prenten bij Is. Querido's De oude waereld (‘Het land van Zarathustra. Romantisch epos uit Oud-Perzië’). Een waarlijk meesterstuk van Nederlandse boekdrukkunst is het door Enschedé gedrukte en door Bauer verluchte verhaal (naar de vertaling van Galland) uit de 1001 Nacht (1929): ‘Histoire d'Aboulhassan Ali Ebn Becar et de Schemselnibar’ - van deze prachtige editie werden slechts 250 door Bauer gesigneerde exemplaren vervaardigd.

Van een even hoge kwaliteit schijnt Bauer's geïllustreerde uitgave (door Enschedé gedrukt) te zijn van Rilke's Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Dat boek dat door Bauer in opdracht van mevrouw Kröller werd geillustreerd, heb ik helaas nooit in handen gehad. Maar het schijnt dat hij de sfeer van dat subtiel ritmische en lyrische stuk proza schitterend heeft weten te treffen. Zoals een bewonderend criticus schreef in een typering van Bauer's stijl: ‘Bauer's illustraties zijn de schone, nevelige fantasieën als in wegkrinkelende slierten rook, feeërieën in dauw gehuld’.^2.

Het kunstenaarschap van Marius Bauer bloeide in een atmosfeer waarvoor een Franse naamgenoot - Gérard Bauer - eens de term ‘le romantisme de couleur’ aanwendde. Daarbij moet men stellig niet denken aan de kleurgevoeligheid van de impressionisten. De generatie van Bauer, de mannen van Negentig, zagen in het uiterst subjectivisme een verschrompeling van de persoonlijkheid, een verdroging van het psychische. De

1. S. Switzar. Met Bauer in het oosten. Den Haag 1954, p. 13.

2. Joh.H. van Eikeren. Marius Bauer zoals men hem niet kent. Bussum 1946, p. 22.

[p. 88]

strikt individuele zintuiglijkheid veroordeelden zij als een vervlakking van het geestelijk leven. Tijdens de jaren negentig speurde men naar nieuwe of een hernieuwing van geestelijke waarden - en daarin ook lag de bron van felle tegenstellingen en disputen tussen socialisten enerzijds en estheten, mystieken en katholieken anderzijds.

Het ‘romantisme de couleur’ is - aldus Gérard Bauer - ook niet gelijk te stellen met een loutere zucht naar het exotische en buitennissige. Aan het exotisme ligt soms een wetenschappelijke nieuwsgierigheid ten grondslag, soms ook alleen de lust tot reizen, trekken en ontdekken of - in het slechtste geval - een literaire voorkeur voor het decoratieve. Homerus zocht het exotische op zijn eigen manier, zoals ook Montesquieu dat bijvoorbeeld deed in de Lettres persanes.^3.

Het romantische levensgevoel dat Gérard Bauer wilde aanduiden, gaat dieper en is gelegen in dat intense en onblusbare verlangen naar ‘blanke steden onder blauwe lucht’ waarvan Couperus sprak. Het is een geestesgesteldheid die Marius Bauer deelt met Gauguin in de schilderkunst, met Baudelaire of Flaubert of Couperus in de literatuur. De laatste, de Hollander met de Latijnse ziel, beschouwde zichzelf soms als een gereïncarneerde Romein uit de Keizertijd. Van al zijn geschriften waren het juist de klassieke evocaties die hem het meest na stonden (de parallel met Flaubert is treffend - ook ‘de man van noordelijke nevels’ zoals de Normandische schrijver zichzelf noemde, dompelde zich met vreugde in het klassieke verleden).

Was Couperus de Hollander met de Latijnse ziel, Marius Bauer was de noordeling met een oosterse ziel. Zijn geliefde wereld was die van de ‘splendeur oriëntale’, een wereld die door Baudelaire op onnavolgbare wijze was opgeroepen in het gedicht ‘L'invitation au voyage’:

‘Là, tout n'est qu'ordre et beauté
Luxe, calme et volupté’.

Het is betreurenswaardig dat Bauer zijn talent nooit heeft getest om sommige van de gedichten van Baudelaire te illustreren.

3. G. Bauer. Le romantisme de couleur. Monaco 1930, p. 9.

Na de nieuwe gids

Sinds de Romantiek is de school in literatuur en kunst een negatieve eenheid van jongeren geworden. Victor Hugo verzette zich tegen de aanduiding romanticus: hij wees erop dat de groep hem slechts had gediend om de tegenstanders te elimineren en zich vervolgens een eigen weg te banen.

In zijn Existence du symbolisme benadrukte Paul Valéry dat slechts de negatie van het werk van de naturalisten de groep van jeugdige symbolisten bond. En Anatole Baju, in zijn beschouwing over de literaire anarchie van de jaren tachtig, beschreef de vernietigende werking en rol van de decadenten. Het lijkt welhaast de opdracht van een huurleger: zodra de vijand is verslagen, valt de groep uiteen. De school in de modernere kunst is een ‘force de destruction’, een verzameling van jongeren die zich in een nee-fase van ontwikkeling bevinden.

Deze observatie geldt ook de beweging van Tachtig. De meest opvallende karakteristiek van de groepering blijft de opstandige felheid waarmee de tegenstander werd aangevallen. Maar in de uiteindelijke overwinning lag de crisis al besloten, omdat slechts het gezamenlijk verzet de mannen van Tachtig in ‘De Nieuwe Gids’ had verenigd. Nadat de voorgangers waren verdrongen en verpletterd, kwamen de onderlinge geschillen aan het licht die in 1893/4 tot de ondergang van het tijdschrift zouden leiden.

‘De Nieuwe Gids’ is meer geweest dan een louter literair tijdschrift, ook andere cultuurgebieden vonden er hun talentvolle vertegenwoordigers. In het blad werd de tegenstelling tussen de twee polen van individualisme en socialisme al snel duidelijk, en omdat deze kloof onoverbrugbaar was, zou de breuk binnen de redactie niet te vermijden blijken. Was de principiële tegenstelling misschien niet de directe oorzaak van de fatale crisis, deze vormde daarvan stellig de diepere achtergrond. In een enkele zin van Kloos ligt het onverzoenbaar conflict tussen sociaal-bewogenen en schoonheid-zoekenden besloten: ‘Sociale hervormers zijn, uit den aard der zaak, in den grond van hun wezen, anti-artistiek’.^4.

Had de ondertitel van ‘De Nieuwe Gids’ geluid ‘Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap’, dan zou toch de botsing tussen artistieke en politieke inzichten binnen de redactie het blad doen zinken.

In 1894 lieten Verwey en Van Deyssel het ‘Tweemaandelijksch Tijdschrift’ verschijnen (de verwijzing naar de ondertitel van het orgaan van Tachtig is evident), waaraan o.a. Van Looy, Aletrino en Van Deventer meewerkten. In 1895 verscheen er een nieuwe reeks van ‘De Nieuwe Gids’ onder redactie van Kloos en Hein Boeken, niet langer uitgegeven door Versluys maar bij S.L. van Looy. In datzelfde jaar ook zou ‘De Kroniek’ gaan verschijnen. Kloos zou een strikt individualisme blijven verdedigen, maar niettemin is in de drie nieuwe tijdschriften die na de ondergang van de oude ‘Nieuwe Gids’ gingen verschijnen een duidelijke kentering waarneembaar: de wilde haren blijken vergrijsd, de blik van voorgewende moedeloosheid is ernstiger geworden. Van intellectuele onverdraagzaamheid is minder sprake: men richt zich op het breder begrip, op het wetenschappelijke en algemeen-culturele. Het louter subjectieve en esthetische blijkt te eng begrensd geweest en men zoekt naar een levensleer om aan het schone te binden, bezinning volgt op sensatie, gemeenschapsgevoel op individualisme. Vermoeid door het uiterste individualisme waardoor de dichter tot stamelen was vervallen, zoekt hij opnieuw de band van het groter geheel, de tucht van de katholieke kerk, de traditionele hiërarchie van de maatschappelijke orde of het ideaal van maatschappelijke gelijkheid en verbroedering.

Het eerste nummer van ‘De Kroniek’ verscheen op 1 januari 1895. Tak nam de redactie op zich en hij probeerde zelf zoveel mogelijk een verdraagzame en politiek onpartijdige houding in te nemen (totdat hij in 1899 tot de SDAP toetrad en het blad een duidelijker socialistische richting zou krijgen).

De ondertitel van ‘De Kroniek’ luidde: ‘Een algemeen weekblad’. De breedte van opzet blijkt uit de bijdragen over staatkunde, sociologie, schilderkunst, architectuur, literatuur (ook oorspronkelijk literair werk vond een plaats), toneel, muziek, enz. Juist door zijn openheid wist Tak de geestelijke voormannen van de jaren negentig tot zijn blad te trekken: Jan Veth, Alphons Diepenbrock, Jan Kalf, André Jolles, Berlage, Frans Coenen, Frank van der Goes, Johan de Meester, Bierens de Haan, Richard Roland Holst en vele anderen. Aardig is ook dat met de geschiedenis van het weekblad een stuk ‘café-cultuur’ verbonden blijkt. Redacteuren en medewerkers ontmoetten elkaar bij voorkeur in Amsterdam, in het ‘Café Hollandais’ en in ‘Americain’ (waar nog altijd talrijke literaire hoogwaardigheidsbekleders zetelen).^5.

Gedurende enkele jaren werd ‘De Kroniek’ het brandpunt van geestelijk leven in Nederland - was de generatie van Tachtig onverbrekelijk verbonden met ‘De Nieuwe Gids’, die van Negentig vond een spreekbuis in het tijdschrift van Tak.

4. ‘De Nieuwe Gids’, VI, dl. 2, p. 168.

5. Zie: W. Thys. De Kroniek van P.L. Tak. Gent 1955.

De brieven van Marius Bauer

Marius Bauer werkte onder het pseudoniem Rusticus aan ‘De Kroniek’ mee. Op weg naar Constantinopel, deed hij op verzoek van Tak eerst Moskou aan om een geïllustreerde beschrijving te leveren van de kroning van tsaar Nicolaas II (1868-1918).

In een prent van 8 maart 1896 voor het weekblad was Bauer op die gebeurtenis vooruitgelopen. In die afbeelding die als titel droeg ‘De kroning van den Czar’ en waarvan de ondertitel luidde: ‘De deputatie uit Siberië op weg naar het feest’, had Bauer zich afkerig getoond van het Russisch autocratisch

[p. 89]

regime. In een wolk ziet men de kroning van de tsaar als een hemels vertoon vol glans en pracht, maar daaronder worden door het wrede Siberische landschap uitgeputte bannelingen door onbarmhartige bewakers voortgejaagd als beesten, terwijl vraatzuchtige roofvogels zich werpen op de lijken van hen die aan uitputting waren bezweken.

De toestanden in Siberië begonnen in de jaren negentig internationale aandacht te trekken. De ontberingen die daar werden geleden, zouden door Tolstoj in zijn roman Opstanding (1889) worden aangeduid. Maar daarvoor al had het boek van George Kennan over het lot van de bannelingen in dat barre oord wijde belangstelling gevonden. In mei 1885 waren Kennan en zijn illustrator George Frost uit New York naar Rusland vertrokken (zij werden uitgezonden door The Century Magazine). De auteur kende Siberië, sprak Russisch en was geenszins een principieel tegenstander van het tsaristisch regime. Bij zijn onderzoek kreeg hij daarom alle medewerking van de autoriteiten.

In zijn boek van 1891 deed Kennan uitgebreid verslag van zijn schokkende ervaringen. De slotregel van het boek weerspiegelt de strekking:

Ik hoop met heel mijn hart dat het strafsysteem van ballingschap in Siberië afgeschaft zal worden; maar ik vrees niettemin dat het ook in de komende jaren een zwarte bladzijde zal blijven vormen in de beschavingsgeschiedenis van de negentiende eeuw.^6.

In het nummer van 19 april 1896 van ‘De Kroniek’ plaatste Tjeenk Willink een advertentie voor de Nederlandse vertaling van Kennan's boek: Leven en lijden der ballingen in Siberië - bij deze aankondiging was een prent afgedrukt die overeenkomsten vertoont met de kroningsafbeelding van Bauer.

Met deze feiten in gedachten, verwachtte Tak ongetwijfeld van Bauer een kritisch verslag uit Moskou. Dat zou in het geheel niet het geval blijken. Integendeel.

Vanaf de eerste brief (7 mei) tot de laatste (6 juni) blijkt de geestdrift van Bauer voor de feestelijkheden in Moskou steeds feller aangewakkerd en van kritiek is geen of nauwelijks sprake.^7. Hij bewondert de kerken van de stad met hun puur kobalt - blauwe, groene of grijze daken waarop vergulde kruizen steken. Hij is opgetogen over de wijze waarop de stad verlicht zou worden: het Kremlin was van duizenden gloeilampen voorzien (vooral door het spel met electriciteit wist men de verbazing van de massa te wekken - het wonder van het licht zou vier jaar later, tijdens de Wereldtentoonstelling in Parijs, op nog magnifieker wijze blijken).

Bauer is getroffen door de kunstwerken die in de musea te bezichtigen zijn. Ware schatkamers, roept hij uit, men denkt hier aan de rijkdommen van sultans uit oosterse verhalen, uit de Sheherazade of uit de 1001 Nacht. Kleur en versiering van klederdracht, de weelde van kerkelijke stoffen, brengen hem tot de overtuiging dat Rusland is ‘nooit zoo onbeschaafd geweest als wij in Holland zoo denken’ (brief van 16 mei).

Op 21 mei arriveerde de tsaar uit Petersburg om zijn intrede in Moskou te doen. Het duizelde Bauer van hortende bewondering: de pracht, de praal, de kleuren, het gefonkel van edelstenen, de glans van zilver en goud, verblinden zijn blik. Krijg je bij het aanzicht van al die weelde, vraagt de kunstenaar, niet een gevoel van dankbaarheid en eerbied? Ik tenminste - zo besluit hij zijn brief - heb gejuicht voor de man die de wereld zo'n schouwspel biedt!

De kroning van de tsaar vond op 26 mei plaats. Een gigantisch feest dat door Bauer met vreugde wordt ervaren. De festiviteiten herinneren hem aan het - door Bauer en vele tijdgenoten verheerlijkte - tijdperk van de Middeleeuwen. Een belevenis die zo mooi blijkt ‘dat men onze beschaafde eeuw verwenscht, die zelfs vorsten in confectie-pakken ziet loopen’. Tegenover de als prozaïsch ervaren stijl van de gedemocratiseerde westerse samenleving, stelt Bauer de poëzie van een anachronistische vertoning in Moskou.

Slechts één brief (die van 1 juni) heeft een somberder ondertoon: daarin maakt Bauer melding van een noodlottige gebeurtenis tijdens het massale volksfeest. Er zou aan een half miljoen mensen een aardig versierde beker, gevuld met noten en bonbons, worden uitgereikt, als ook een worst en een broodje waarop het keizerlijk wapen was gebakken. Bij het uitreiken van die dingen was het gedrang verpletterend geweest en vrouwen en kinderen werden onder de voet gelopen. Naar schatting van Bauer zouden er drie duizend doden zijn gevallen: in karren en verhuiswagens werden de lijken afgevoerd. Maar, meldt Bauer nog, ondanks de slachtoffers is het feest met niet minder pret gevierd.

(De biograaf van Nicolaas II noemt daarentegen enkele honderden doden en duizenden gewonden. De tsaar schijnt diep geschokt geweest te zijn en trok zich terug in gebed. Dezelfde avond echter gaf Markies de Montebello, de Franse ambassadeur, een bal ter ere van Nicolaas. Uit angst de vriendschappelijke banden met Frankrijk schade te doen, waren de tsaar en zijn echtgenote Alexandra aanwezig en openden het bal met het huppelen van de Franse contradans, de quadrille).^8.

Overigens toont Bauer in deze brief een zekere verontwaardiging over de schrikwekkende tegenstelling van weelde en armoede die hij in Moskou had aanschouwd. Maar toen was in ‘De Kroniek’ de strijd tussen socialisten en estheten al losgebarsten.

6. G. Kennan. Siberia and the Exile System. Londen 1891, dl. II, p. 471.

7. Marius Bauer. Brieven en schetsen van zijn reizen naar Moskou en Constantinopel, gevolgd door enige polemieken tussen socialisten en estheten. Uitgeg. door G.H. - 's-Gravesande. Amsterdam 1964.

8. R.K. Massie. Nicholas and Alexandra. London 1968, p. 55.

Marius Bauer en Henry Lapauze

De brieven van Bauer zouden aandacht trekken omdat de controversiële maar boeiende inhoud van zijn berichten was gepresenteerd in een levendige en oorspronkelijke stijl (en bovendien voorzien van fraaie tekeningen).

De stilistische bekwaamheid van Bauer blijkt duidelijk indien men zijn beschrijving van het gebeuren in Moskou afzet tegen een soortgelijke berichtgeving in brieven, die van de Franse kunst-historicus Henry Lapauze. In 1896 publiceerde deze zijn boek De Paris au Volga waarin naast o.a. een verslag is gegeven van een bezoek aan Tolstoj, zijn beschrijving is opgenomen van de kroning van de tsaar.

Lapauze schreef tal van boeken over de beeldende kunst, waaronder monografieën over Ingres en La Tour: het is opmerkelijk - veelzeggend - dat juist kunstenaars en kunstcritici zich zo voelden aangetrokken tot het kroningsfeest. Zij meenden daar een laatste afspiegeling te zien van een feller en grootser bestaan dat in de westerse maatschappij voorgoed verloren scheen (deze woorden zijn bewust en met zorg gekozen: zij wijzen vooruit naar Marsman).

Waande Bauer zich terugverplaatst in de Middeleeuwen tijdens de festiviteiten, Lapauze droomde één van de briljante feesten bij te wonen zoals die plaats gevonden zouden hebben aan het begin van de zeventiende eeuw (in Frankrijk dan wel te verstaan: de auteur is een vurig volgeling van Chauvin).^9. En in het gevoel verplaatst te zijn uit de eigen tijd, ondervonden beide auteurs een diepe vreugde.

Waar echter Marius Bauer zijn geestdrift stilistisch vatbaar weet te maken, daar blijft de berichtgeving van Lapauze op het vlakke en dorre niveau van middelmatige journalistiek. De meest bewogen passage is die waarin de auteur de hoogste plaats bezoekt van de Poklonny-heuvel vanwaar Napoleon in september 1812 Moskou met trotse blik had overzien, alvorens als zegevierend veldheer de verlaten en waarschijnlijk al brandende stad binnen te trekken. Het is overigens opmerkelijk hoezeer de lezing van Lapauze over de gebeurtenissen rond de inname van Moskou verschilt van die van Tolstoj in Oorlog en vrede: deze interpretaties van de historische feiten staan in letterlijke zin lijnrecht tegenover elkaar.

Afgezien van Lapauze's lofzang op Napoleon blijft zijn beschrijving van het kroningsfeest ongeïnspireerd en onbeduidend, een registratie van feiten en evenementen, een bespiegeling over het feit dat men in hogere Russische kringen zo sterk

9. H. Lapauze. De Paris au Volga. Paris 1896, p. 78.

[p. 90]

Frans georiënteerd is en dat in die gemeenschap vloeiend en vlekkeloos Frans wordt gesproken.

Lapauze' werk is een informatief document zonder verdere betekenis, terwijl de levendige - in sommige opzichten naïeve en in andere irriterende - brieven van Bauer in Nederland aanleiding hebben gegeven tot een gedachtenwisseling van hoog gestalte. Daardoor alleen al heeft de naam van Marius Bauer een blijvende plaats gevonden in de Nederlandse literatuur.

De polemiek

Tak zat kennelijk in zijn maag met de verslagen die Bauer uit Moskou zond. In het nummer van 31 mei 1896 van ‘De Kroniek’ opende hij met een hoofdartikel ‘Kroning’ waarin Tak zich distantieerde van de kunstenaarsbrieven. Bauer zou volgens hem slechts oog hebben gehad voor de bonte kleur van de schijn, zonder daarbij de zwarte ellende van de werkelijkheid te bespeuren. Achter de schittering van het Moskouse prachtvertoon, vermaande Tak zijn lezer, schuilt de treurige situatie van een volk dat met slagen wordt geregeerd.

Het stuk van Tak was beschouwend, niet bijzonder fel of uitdagend van inhoud. Dat de polemiek die zou volgen zo heftig was, toont de diepte van tegenstelling die de geesten van die jaren verdeeld hield. Sterk vooral kwam de angst voor het socialisme, het rode gevaar, tot uitdrukking: voor de aristocratische estheten was het socialisme anti-artistiek, en het artistieke anti-socialistisch.

De reactie van de zijde van de estheten, de aanbidders van de Schoonheid, was woedend. Hier immers was hun ideaal-beeld van de samenleving vertrapt, de hierarchie van waarden omvergeworpen, God en koning waren van hun troon gestoten, en het denken werd naar de lagere sfeer getrokken van stoffelijke belangen, van menselijke gelijkheid, emancipatie en samenwerking. De rijke schakering van de maatschappelijke eenheid die - ondanks alle en vaak wrede tegenstellingen - werd overstraald door het goddelijk licht en was verzinnelijkt in de koningsidee, zou plaats maken voor de zielloze en goddeloze eenvormigheid van socialisme en materialisme.

Alphons Diepenbrock was de eerste die tegen Tak ten aanval trok. Zijn stuk was gedateerdl juni 1896. Liever zou ik als gek worden opgesloten, dan met u geacht te worden van mening overeen te komen - aldus begon de componist zijn reactie. Tegenover socialisme en volksvergoding zoekt Diepenbrock de aristocratie van de geest, en boven het enkel-stoffelijke van het socialisme speurt hij naar de ‘goud-geworden Idee’. In de dynastieke luister van het kroningsfeest zou die Idee zich hebben gemanifesteerd als één van de weinige overblijfselen van de heerlijkheid van oude tijden. In koning- en keizerschap beleeft Diepenbrock nog iets van de idee van het goddelijke, en die idee verdient alle eerbied, onafhankelijk en los van alle sociale begrippen en belangen. In een wereld die steeds meer aan glans verliest en waarin alle mystieke emotie verloren dreigt te gaan, betoogt Diepenbrock, is deze idee nog een bronwel van de volksziel, een herinnering aan vroeger tijden van sterke eenheid en ware gemeenschap. Bij Diepenbrock uit zich aldus het heimwee van estheten en katholieken naar de Middeleeuwen dat zich paart aan de ondergangsgevoelens van het fin-de-siècle en zich afzet tegen die ene en levensgevaarlijke vijand: de materialistische levensbeschouwing van het socialisme. Wij als tegenstanders van socialisme, materialisme en andere nivelleringsbeginselen, besluit Diepenbrock, wij belijden nog de Schoonheid.

Het stuk van Diepenbrock heeft - onanks de felle en agressieve opstelling - een ondertoon die men in het werk van de estheten rond de eeuwwisseling steeds weer zal herkennen: zij, de estheten, beschouwden zich als de beschermers van klassieke culturele waarden tegen de algemene vervlakking en afstomping binnen de samenleving - ook al was het verzet tegen die vernietigende kracht welhaast een onmogelijke opgave, toch wierpen deze kunstenaars zich op als martelaren van de oppositie die de tijdgeest trotseerden, als - wellicht - de laatste maar trotse dragers van aristocratische en daarom artistieke beginselen.

Dat Tak in zijn koele antwoord aan Diepenbrock de laatste vaagheid van denken en uitdrukking verwijt, is niet verbazingwekkend. Vele van uw woorden, schreef hij, blijven mij pikduister. En in een mooie slotzin klinkt het: ik tracht ook wel eens hoger te kijken, maar mijn voeten blijven op de grond, in het reële. Zou het niet mogelijk zijn, dat u, in hogere vlucht, de realiteit verwaarloost?

Met de woordenwisseling tussen Tak en Diepenbrock kwam de polemiek op gang. Tak ontving zoveel reacties dat hij besloot de aflevering van 14 juni 1896 van ‘De Kroniek’ aan het onderwerp te wijden en het blad in verhoogde oplage te verspreiden (ondanks de grote invloed van het weekblad, telde ‘De Kroniek’ nooit meer dan 600 abonnees). Tot in het nummer van 5 juli werd het debat voortgezet. Behalve Tak en Diepenbrock namen Cornélie Huygens, Frederik van Eeden, J. Bierens de Haan, Lodewijk van Deyssel, Jos de Gruyter (vanuit Londen), Van Collem, Jan Veth en Frank van der Goes aan de polemiek deel. In het ‘Tweemaandelijksch Tijdschrift’ zou ook Albert Verwey in het stuk over ‘Volk en katholicisme’ zijdelings zijn denkbeelden bijdragen.^10. En bovendien bespraken Diepenbrock en Van Eeden dit thema op een rustiger en vriendschappelijker manier in hun briefwisseling.

Cornélie Huygens keerde zich in een emotioneel stuk uit naam van de ‘ziele-aristocraten’ tegen Diepenbrock: zij, feministe en marxistisch schrijfster (in 1901 publiceerde zij een boek waarin gepoogd werd het denken van Marx met dat van Darwin te verzoenen), bleek de componist en wijsgerig geschoold denker te evenaren in retorische hoogdravendheid. In dat opzicht zweefden de aristocraat van de geest en de aristocrate van de ziel op wolken die van de grond af gezien alleen in kleur verschilden.

De schrijfster wees de beschuldiging van een materialistische levensvisie verontwaardigd van de hand. De socialisten zochten de materie terug te brengen tot haar eigenlijke taak: om in dienst te staan van de geestelijk vrije mens. Het heimwee van de mystieken en estheten naar het verleden was - als alle nostalgie - een gebaar van machteloosheid, een vermenging van devotie en decadentie, van verfijning en lijdelijkheid, van passiviteit en praalzucht. De oude symbolen: God, koningschap en kathedraal hadden afgedaan, zij waren nog slechts de holle ornamenten van een afgesloten en afgeleefd verleden. De socialistische idealen die Diepenbrock als puur materialistisch verwierp, vormden voor Cornélie Huygens de religie van een nieuwe levensliefde.

Materialisme was in de jaren negentig overigens een woord dat steeds weer werd aangewend, zonder dat men van de term een precieze betekenis zou kunnen vaststellen. Materialistisch was in die jaren een scheldwoord, zoals fascistisch het was in de jaren zestig van onze eeuw: geladen, emotioneel maar naar inhoud vaag en onbestemd.

Het èchte materialisme, stelde Frederik van Eeden in zijn bijdrage aan de polemiek vast, dat is de verheerlijking van de schijn, de vergoddelijking van een keizer, Diepenbrock's aanbidding van gouden afgodsbeelden. Van Eeden riep om gerechtigheid. Hij verweet de estheten en Diepenbrock in het bijzonder dat zij de schone schijn verheerlijkten en Pracht boven Recht verkozen. Het ideaal van de kunstenaar zou in gelijkheid en broederlijkheid behoren te liggen - daarom moet de artiest, zonder daaraan actief deel te nemen omdat zijn taak een andere is, sympathiseren met de strijd van de socialisten voor een rechtvaardiger maatschappelijke opbouw. Had een groot dichter als Shelley zich niet altijd verzet tegen iedere vorm van tirannie en onderdrukking?

Uit de woorden van hen die aan de polemiek deelnamen, blijkt het bewustzijn dat na een periode van positivisme en naturalisme die zowel de mens als de kunstenaar gereduceerd hadden, de ware levensproblemen her-dacht moesten worden.

10. ‘Tweemaandelijksch Tijdschrift’, III (1896/7), pp. 95-113.

[p. 91]

Het socialisme was rond 1895 een krachtiger bron van inspiratie dan het ooit was geweest of zou worden. Het geloof verworpen, meenden de socialisten een universele leer - een ethica zowel als een esthetica - te kunnen bieden waarmee het domein van de economie werd overschreden. En het was deze opvatting van het socialisme als levensbeschouwing die Diepenbrock in zijn tweede stuk (gedateerd 17 juni) bestreed. Het socialisme beschikt niet over een ethiek, betoogt hij daar, en is daarom geen levensleer. De verbetering van het materiële bestaan is op zichzelf een loffelijke streven - verheft men dit streven echter tot een dominerende maatschappelijke doctrine, dan zou daarmee het geestesleven worden ontkend.

De filosoof J.D. Bierens de Haan koos de zijde van Diepenbrock. In het koningschap zag hij de idee van de Gerechtigheid verzinnelijkt, een idee welke het altruïsme van de socialisten te boven zou gaan. En daarom moet men koning- of keizerschap blijven eren - zo niet, dan zal er werkelijk sprake van nivellering zijn. Het gevaar van anarchie in een samenleving gaat pas dreigen indien de transcendente idee verloren is gegaan.

Voor Lodewijk van Deyssel bleek de kroning van de tsaar een kunstwerk gelijk. Hij keerde zich tegen de socialisten. Geen enkel groot kunstenaar is socialist geweest, voerde hij aan, omdat kunst en socialisme niet te verenigen tegendelen zijn. Trouwens, zo meende Van Deyssel ten onrechte te kunnen observeren (Jan Veth zou hem naar Engeland wijzen, naar William Morris en zijn volgelingen), het socialisme heeft als dadelijk bestanddeel voor het leven van de meest geestelijk levende groepen reeds lang afgedaan, zo het er ooit toe behoorde. Vervolgens spreekt hij zijn minachting uit voor hen die weigeren de dupe te zijn van de Illuzie, voor hen die bij een toneel-voorstelling denken aan datgene wat er achter de schermen gebeurt, die de kroningsfeesten in Moskou zagen als een maskerade van schitterende gehuichel om de menigte te bedotten.

Frank van der Goes sloot het debat. In zijn stuk maakte hij enkele scherpzinnige en waardevolle opmerkingen. De estheten verwijt hij dat zij tweederangs-zielszorgers zijn door te menen dat zekere instellingen waaraan zekere ideeën zijn verbonden, niet kunnen wijken dan met blijvend ideëel verlies. Zij stellen idealen boven idealisme, en verliezen de liefde voor het vergankelijke boven die voor het eeuwige. Van alles - schrijft Van der Goes in een krachtige passage - wat gemaakt is door de mensen en door dichters bezongen, is niet het maaksel, noch de dichter, noch de zang eeuwigdurend, maar de menselijke macht om te maken en de dichterlijke schat van het zingen.

Voor velen sprak Van der Goes het laatste en beslissende woord. In de jaren die volgden zouden talloze kunstenaars tot het socialisme ‘bekeerd’ worden. Daartegenover zochten anderen het heil binnen de katholieke kerk. Binnen katholicisme en socialisme zocht de kunstenaar een antwoord op vragen en twijfels die hem hadden vermoeid en uitgeput: hij vond er een grondslag voor zijn bestaan, een plaats binnen het groter geheel, en een visioen van de eenheid van kunst, leven en geloof, van een waarlijk monumentale stijl.

Het breder verband

Een van de woorden die men in de polemiek rondom de brieven van Marius Bauer enkele malen aantreft, is ontaarding. In 1894 was Max Nordau's geruchtmakende boek Entartung in de Nederlandse vertaling van Maurits Smit verschenen. Het diepe pessimisme van de schrijver over de staat en toekomst van de Europese cultuur heeft stellig weerslag gevonden in de polemische strijd tussen de Nederlandse denkers en kunstenaars in ‘De Kroniek’.

Dit pessimisme ging vergezeld van een anti-democratische instelling. Het bankroet van de parlementaire democratie werd in die jaren veelvuldig uitgesproken. Men vreesde de opkomst van de massa: de terreur van de middelmaat zou afbreuk doen aan de rechten van het intellect.

De massa werd onderwerp van psychologisch en sociologisch onderzoek. De Italiaanse socioloog Sighele wijdde een studie aan de ‘misdadige’ massa, maar de onbetwiste autoriteit op het terrein van de psychologie van de menigte werd Gustave le Bon. In 1895 publiceerde deze arts en sociaal-psycholoog zijn Psychologie de la foule (een boek dat in 1925 een 31ste druk zou bereiken).

De inhoud van dat boek is somber: binnen de massa verliest het individu zijn denkvermogen en onderscheidt zich niet langer van de anderen - ontwikkelde en analfabeet bewegen zich op een gelijke diepte van niveau. Le Bon's anti-parlementarisme komt met klem naar voren in die zin dat hij het parlement als groep dezelfde ernstige tekorten toeschrijft als die welke zich voordoen binnen de menigte: de leden van het parlement tonen intellectuele oppervlakkigheid en gevoelsmatigheid, binnen de groep zijn zij eenvoudig tot irritatie te brengen, zij zijn gemakkelijk te overreden en staan altijd in de ban van één of enkele dominerende krachtfiguren.

Een gevolg van de wijde en vernietigende kritiek (van politiek links en rechts) op de parlementaire democratie en de verbreding van het kiesrecht, was een hernieuwde opvlucht van de elite-gedachte. Men denkt onmiddellijk aan Nietzsche. Natuurlijk - maar de gedachte was in Europa wijd verbreid.

Is het niet duidelijk, had Thomas Carlyle in 1840 al gevraagd, dat achter het democratisch geraas, het gekletter met stembussen, het oneindige geruzie, de wens en de bede van het menselijk hart schuilt die altijd en alom dezelfde blijft: ‘Geef mij een leider; een waarachtig leider ... die mij de juiste weg doet volgen en aan wie ik mijn trouw kan betuigen’.^11.

De geschiedschrijving was voor Carlyle in essentie de biografie van grote mannen. De pre-fascistische trekken in zijn werk zijn onmiddellijk te herkennen en aangetoond (ook al blijft het plaatsen van Carlyle als denker een hachelijke zaak en men zou dat het best in negatieve termen kunnen doen: Carlyle was een verbeten tegenstander van het liberalisme).

Rond de eeuwwisseling was de invloed van Carlyle in Engeland en daarbuiten (ook in Nederland) nog altijd groeiende. Een concreet gegeven, een getal, werpt nog zijdelings licht op de band met het fascisme: tussen 1926 en 1932 werden er in Duitsland 300.000 exemplaren verkocht van een selectie uit het werk van Carlyle.

De gedachte van een geestelijke elite werd door de Nederlandse estheten in 1896 aangewend om de ‘volksvergoding’ van de socialisten te bestrijden. Het socialisme luidt het einde van de kunst in, had Van Deyssel al eerder betoogd in een aanval op de vertaling van Edward Bellamy's Looking Backward (de ‘Utopia of Collectivism’) door Frank van der Goes, de kunst kan alleen in weelde tieren, daar waar luxe is en de overdaad begint, daar begint ook de kunst. Van het tegendeel zal niemand mij kunnen overtuigen, voegde Van Deyssel daar nog aan toe, ook al zal ik er later in de socialistische staat om gestenigd worden of dood-geëlectriceerd.

De angst voor het socialisme zat er diep in. De martelaren voor de Schoonheid vreesden dat het einde van de eeuw ook de dood van een aristocratische cultuur zou brengen, het einde van de kunst.

Socialisten en estheten stemden overeen in de gedachte - de romantische visie - dat voorwaarde tot de bloei van cultuur het domineren van één alles-omvattende levens- en wereldbeschouwing zou zijn. Naturalisme en Impressionisme hadden zenuwen en zintuigen tot het uiterste gespannen en het leven versplinterd. Zoals men zich in de algehele reoriëntatie van denken in de wetenschap ging verzetten tegen het analyserend positivisme van Comte en Renan, zo wendde men zich in de kunst af van het subjectivisme en individualisme. Het thema van de gebonden en begrensde mens zou het denken, literair en wetenschappelijk, van 1890 tot 1930 domineren. Daarom ont-

11. Th. Carlyle. Chartism. London 1840, p. 55.

[p. 92]

leent deze periode een intellectuele eenheid en kan - in termen van Arnold Toynbee - worden aangeduid als een ‘unit of historical study’.

Bestaat er zoiets als een Zeitgeist? Het begrip blijft uiterst moeilijk te definiëren en talloze critici hebben zich wantrouwend getoond tegenover de pogingen van historici om de geest van een tijdperk te typeren. De meest geduchte onder deze critici was Goethe. In het eerste deel van de Urfaust leest men:

‘Was ihr den Geist der Zeiten heisst,
Das ist im Grund der Herren eigner Geist,
In dem die Zeiten sich bespiegeln’.^12.

Goethe's scepticisme is gerechtvaardigd. Maar het paradoxale blijft dat het treffen van de tijdgeest voor de historicus een technisch vrijwel onmogelijke opgave blijft, maar tegelijkertijd de grootste uitdaging waarvoor hij zich gesteld weet.

Hoezeer het denken van Marx, Freud en Pareto (de geleerde die door Mussolini werd bewonderd omdat hij de gedachte van een geestelijke elite had omgewerkt tot een anti-democratische theorie) ook mag verschillen, op een essentieel-grondthema bestaat er een parallel: voor hen was de vrijheid van het individu onderhevig aan dwingende en beperkende krachten. De mens zou slechts in zeer geringe mate en in een sterk gelimiteerde sfeer zijn eigen lot in handen hebben. Het optimistische beeld van de achttiende en vroeg-negentiende eeuw waar een vrije en ongebonden mens op zelfbewuste en rationele wijze zijn levensgang bepaalde, werd door genoemde denkers verworpen als een naïeve illusie. Het is in deze geestelijke oriëntatie van de tijd, dat ook de polemiek tussen Nederlandse socialisten en estheten geplaatst moet worden.

De polemiek die in 1896 - zonder zijn medeweten - door Marius Bauer werd uitgelokt, is meer geweest dan een curieuze gebeurtenis in de Nederlandse literatuur. De tegenstelling tussen het rood van de socialisten en het goud van de idealisten was alom in Europa tot uitdrukking gekomen. De vraagstukken waarover werd gestreden, reikten verder dan het domein van de kunst alleen: zij betroffen de kracht of de zwakte van de democratie.

Moskou stond in de Nederlandse discussie centraal. De estheten zagen daar hun ideaal van een aristocratische cultuur beschermd. Voor de geëngageerden en roden was het verlichte Kremlin symbool van al datgene wat zij vurig verfoeiden.

Londen, januari 1983

12. Goethe. Gedenkausgabe der Werke. Hrsg. von E. Beutler. Zürich 1950, dl. V, p. 15.