Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 62]

Anthony Mertens
De vermenigvuldigingsmachine
Over de schrijfwijze in het werk van J.F. Vogelaar, gedemonstreerd aan de hand van ‘Kaleidiafragmenten’ en ‘Raadsels van het rund’

Work in progress

In zijn artikel ‘Jonas is er niet’, waarin hij Vogelaars literaire produktie over de periode 1965-1970 besprak, kwam Rein Bloem tot de conclusie dat hier letterlijk gesproken kon worden van een ‘work in progress’ ‘zozeer hangen de verschillende boeken met elkaar samen, zijn zij een uitbouw van elkaar’.^1.

Er zijn inmiddels na het verschijnen van Bloems overzichtsartikel ruim tien jaar verstreken en in die periode heeft Vogelaar - naast de voorstudie Ik in Kapitaal, die in de verzamelbundel Het mes in het beeld^2. (1976) verscheen - twee lijvige boeken gepubliceerd Raadsels van het Rund (1978) en Alle Vlees (1980), die de ondertitels ‘Operaties 2 en 3’ mee kregen. Post festum werd aan het in 1970 verschenen Kaleidiafragmenten de ondertitel ‘Operaties 1’ toegevoegd. Daardoor kan de indruk ontstaan dat Vogelaar na 1970 een geheel nieuw project is gestart en dat met de verhalenbundel Het heeft geen naam (1968) de eerste fase van zijn literaire ontwikkeling is afgesloten. Maar na de lezing van de drie operatie-delen hoeft aan Bloems vroegere conclusie niets te worden afgedaan. Dezelfde kaarten die in de vroegere boeken al op de tafel gelegd waren, blijken ook nu in het spel te zitten, al wordt het spel telkens anders gespeeld. Men zou zelfs van een ‘work in progress’ met terugwerkende kracht kunnen spreken, zozeer maken de vroegere boeken de indruk voorstudies te zijn van het latere werk. Anders gezegd: men kan Kaleidiafragmenten en wat daarna volgt lezen als een explicatie, een ontvouwing van het voorafgaande.

J. Firmin Vogelaar. Foto Neeltje Hin

In de vele besprekingen van Vogelaars werk werd al vrij vroeg het probleem van de toegankelijkheid ervan aan de orde gesteld. Ook Bloem registreerde deze kwestie naar aanleiding van Vijand Gevraagd (1967), waar hij opmerkte dat de ‘roman’ in al zijn openheid er niet toegankelijker op werd. De latere boeken zouden - in Bloems aan Umberto Eco ontleende term - in hun openheid Vijand gevraagd overtreffen. Desondanks meende Bloem in zijn bespreking van Raadsels van het Rund^3. dat Vogelaar hier zijn meest tegemoetkomende boek geschreven had. Zo blijkt de kwestie van de (on)toegankelijkheid van het werk tot twee tegenovergestelde beoordelingen te kunnen leiden. Wanneer men de conventies van de klassieke realistische roman als maatstaf neemt en de mate van toegankelijkheid afmeet aan de graad van afwijking daarvan, dan wordt elk nieuw boek van Vogelaar inderdaad steeds moeilijker leesbaar. De vertrouwde elementen van de traditionele roman - identificeerbare, psychologische personages van vlees en bloed, chronologische of causale ontwikkeling van het verhaal, betrouwbare ruimte en tijdsaspecten, de referentiële code - zijn na Kaleidiafragmenten nagenoeg verdwenen. Toch kan men moeilijk

1. Rein Bloem. ‘Jonas is er niet’. In: Literatuur Lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971. Samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen. Amsterdam 1973. p. 316-332.
Aan het werk van Vogelaar is - buiten de dag- en weekbladkritiek - relatief weinig aandacht besteed. Voor de voornaamste secundaire literatuur verwijs ik naar mijn artikel over het werk van Vogelaar in het Kritisch Literatuurlexicon.

2. J.F. Vogelaar. Ik in kapitaal. In: J.F. Vogelaar, Daniël Robberechts, Lidy van Marissing, H. Verdaasdonk. Het mes in het beeld en andere verhalen. Amsterdam 1976. p. 7-86.

3. Rein Bloem. ‘Tegen de grote raderwerken’. In: Vrij Nederland, 23-9-1978

[p. 63]

beweren dat deze elementen in de vroegere boeken wel aanwezig waren. Daarom is het, achteraf bezien, des te opvallender dat de positieve besprekingen van het vroegere werk vaak hun waardering baseerden juist op de eisen, die men aan de traditionele roman doorgaans stelt. Vogelaar werd geprezen om zijn talent om de dingen zo exact mogelijk te beschrijven en om het scheppen van geloofwaardige personages. Zelfs Bloem, die men toch moeilijk kan verwijten geen oog gehad te hebben voor Vogelaars manier van werken, prees hem in zijn overzichtsartikel ‘Anatomie van een glasachtig lichaam’ nog omdat Vogelaar er in geslaagd was daar een personage van vlees en bloed neer te zetten, haar een ‘vox humana’ te geven,^4. waardoor het boek aan de kilheid van de nouveau roman kon ontsnappen. Ik betwijfel of Bloem een dergelijke beoordeling nog steeds voor zijn rekening zou willen nemen. Toch laat deze nogal traditionele benadering zich enigszins rechtvaardigen omdat de eerste boeken inderdaad geconcentreerd lijken te zijn rond een personage, dat een vaste naam krijgt - zoals Hilde in Anatomie van een glasachtig lichaam. Zij is ook het verbindingspunt tussen de verschillende teksten, die in de roman worden verwerkt. Daardoor kan de indruk ontstaan dat in de roman de problematiek van een personage wordt beschreven. Vanuit het perspectief van het latere werk kan men zich afvragen of het personage wel zo centraal staat: of het niet eerder gaat om een montage van vertelsituaties, waarbinnen het personage telkens een rol krijgt toebedeeld. Niet voor niets krijgt de hoofdpersoon in Vijand Gevraagd ook geen vaste naam meer. Het maakt daar in principe niet zoveel uit of hij Victor Veit, Voster Valk of Max Harden heet. De namen zijn eerder aanduidingen voor mogelijke romanpersonages die functioneren in telkens gewijzigde proefopstellingen. De fragmenten van personages worden opgevoerd als proefpersonen, aan de hand van wie de in- en uitwerking van geweld, domheid en terreur worden geobserveerd. In deze roman is heel duidelijk te zien hoe juist de ‘Anderen’ de proefpersoon tot een (anti-)held van een - hun - verhaal willen maken. Naargelang de verhalen - de proefopstellingen - wijzigen krijgen de proefpersonen een andere identiteit opgelegd.

Men zou haast gaan denken dat Vogelaar met elk nieuw boek de traditionele leeswijze van de vooraf gaande teksten, zoals die in de kritieken gestalte kregen, ongedaan wilde maken, om zo bijvoorbeeld te voorkomen dat men zijn verhalen, c.q. zijn personages opvatte als personificaties van het vereenzaamde individu of als een uitbeelding van een zoektocht naar identiteit. Van meet af aan ging het juist om het tegenovergestelde. De boeken zijn evenzovele uitbraakpogingen uit de beperkende, normaliserende, disciplinerende orde van de taal (het verhaal). Schrijven is bij Vogelaar geen middel om iets uit te drukken of uit te beelden; eerder is het een poging om het dwingende karakter van de werkelijkheidsbeelden te ontregelen.

Vanuit het perspectief van de traditionele leeswijze zullen Vogelaars teksten zonder twijfel ontoegankelijker zijn geworden, maar gelezen tegen de achtergrond van de modernistische traditie, die afscheid heeft genomen van het illustratieve en vertellende karakter van de realistische en naturalistische kunst, levert het werk met elk nieuw boek steeds meer ingangen op.

Bovendien heeft Vogelaar de coördinaten in de geschiedenis van het moderne proza, waarbinnen zijn werk zich beweegt, voor een belangrijk deel uitgezet in een aantal essays, die men niet alleen kan lezen als een begeleiding van zijn laatste boeken alleen, maar als een impliciete toelichting op zijn gehele werk. Ik doel hier niet zozeer op Konfrontaties (1974), waarin hij een aantal kritieken bundelde die hij geschreven had als recensent van ‘De Groene Amsterdammer’ (al kan men daar al heel goed zien welke beperkingen hij zag in de realistische literatuur, die in ons land de boventoon voert). Overigens stond daarin een essay opgenomen, dat alleen in de titel al - Woekering van betekenissen^5. - de aard van zijn schrijfwijze doeltreffend karakteriseert: een taalbehandeling, die niet - terwille van de communicatie - op eenduidigheid mikt, maar een bijna grenzeloze meerduidigheid nastreeft. Maar vooral de essays, die hij vanaf 1978 in het tijdschrift ‘Raster’ publiceert, bevatten expliciet en impliciet belangrijke elementen van zijn poëtica. Ze maken onderdeel uit van een van de projecten, die de Raster-redactie uitvoert: een archeologie van het moderne proza, een documentatie van een geschiedenis die loopt van Jean Paul en Lawrence Sterne tot Claude Simon en Italo Calvino en die zowel in historisch als toekomstig opzicht uitbreidbaar is. Vogelaars essays dienen zo een tweeledig doel: enerzijds zijn ze een bijdrage aan deze documentatie, anderzijds zijn ze ook te lezen als een ingang op zijn eigen werk. Sommige zijn zelfs bijna extracten uit zijn literaire werk. Ik denk hier bijvoorbeeld aan het opstel over de stadsliteratuur^6. waarvan een belangrijk gedeelte voorkomt in het zevende hoofdstuk van Raadsels van het Rund. Anderen zijn min of meer rechtstreekse toevoegingen aan het werk: bijvoorbeeld de verzameling Vleeszinnen^7. - fragmenten uit het werk van Adorno, Barthes e.a. over de problematiek vlees/lichaam - vormt een documentatie van Alle Vlees. In zijn opstel ‘Repeterende breuken’^8. vinden we een overvloed van materiaal dat niet alleen de achtergronden van het fragmentarisch schrijven in de moderne literatuur toelicht, maar tegelijkertijd als een reeks notities bij zijn eigen schrijfwerk gelezen kan worden. Datzelfde geldt voor de recent gepubliceerde Oefeningen in het dagboekschrijven^9., die dezelfde functie lijken te hebben als de aantekeningen in de Notenschriften van Raadsels van het Rund: het zijn als het ware voorbereidende notities voor de uitvoering van een project. (Overigens komen we dit notenschrift als notities voor uit te voeren werk ook al in de vroegere boeken tegen, bijvoorbeeld in Vijand Gevraagd, p. 14 en 80).

Maar het meest komt Vogelaars poëtica te voorschijn in zijn opstel over de schilder Francis Bacon.^10.

4. Rein Bloem. ‘Jonas is er niet’, p. 321

5. J.F. Vogelaar. ‘Woekering van betekenissen’. In: -, Konfrontaties. Kritieken en kommentaren. Nijmegen 1974. Sunschrift 88. p. 168-183.

6. J.F. Vogelaar. ‘Slagzinnen slagorde’. In: Raster nr. 12, 1980, p. 10-15.

7. J.F. Vogelaar. ‘Vleeszinnen’. In: Raster, nr. 16, 1980. p. 134-150

8. J.F. Vogelaar. ‘Repeterende breuken. Fragmenten over het fragmentariese’. In: Raster, nr. 23, 1982. p. 51-75

9. Tot nu toe zijn door Vogelaar gepubliceerd: ‘Oefeningen in het dagboekschrijven augustus 1981 (een eerste keuze)’. In: Heibel 16e jrg, nr. 2 december 1981, p. 82-99.
‘Oefeningen in het dagboekschrijven (augustus 1981, tweede keus)’. In: Raster, nr. 20/1982. p. 14-35.
‘Dagboek Oefeningen (2)’. In: Raster, nr. 22, 1982. p. 80-98

10. J.F. Vogelaar. ‘Door een schilderij van Francis Bacon’. In: Raster, nr. 16, 1980 p. 109-133.

Variaties zonder thema

Schilderijen van Bacon dienden niet zozeer als beschrijvingsmateriaal voor Alle Vlees, maar als generator van de schrijfhandelingen. (Painting 1946 siert het omslag van het boek). Het opstel over Bacon kan dus gelezen worden als achtergrondinformatie bij dit specifieke werk, maar tegelijkertijd is de congenialiteit tussen Bacons manier van schilderen en Vogelaars schrijfwijze zo eclatant, dat het opstel een uitstekende ingang vormt voor het hele werk. Wanneer Vogelaar over de schilderijen van Bacon opmerkt dat ze bestaan ‘uit telkens nieuwe kombinaties van een beperkt aantal vormelementen of technische middelen’^11., dat het variaties zonder thema zijn en dat men op grond daarvan kan zeggen dat het werk nauwelijks ontwikkeling vertoont, dan gaat dezelfde karakteristiek ook op voor het werk van Vogelaar zelf. Dat valt heel goed te zien in een boek als Raadsels van het Rund, waarin bijvoorbeeld het tekstfragment ‘Ruïne van de Reder’ een herschrijving is van wat er in de rest van het boek gebeurt. Zo zijn de teksten waarin Mon en Ekke om elkaar heen draaien in Raadsels van het Rund, een variant van de Ruïne van de Reder, waar Ekke en Janus van positie wisselen. Zoals de fuga van Mor en Tor in Het heeft geen naam een variant is van bijvoorbeeld de personages A en B in ‘Seth’, een verhaal uit De komende en gaande man (1965). Telkens komen dezelfde (vorm) elementen voor in een kaleidoskopisch figurenstelsel, die bij elke tik er tegen van patroon verandert.

Bacon werkt op een manier die in de moderne literatuur (evengoed als in de moderne muziek) vaker terug te vinden is: een methode die sterk gericht is op ordening om juist het toeval zo'n groot mogelijke kans te geven. Op dit punt is er overeenkomst met het werk van schrijvers als Flaubert, Roussel, Joyce, Beckett, Borges en Butor. Dat Vogelaar in dit verband juist naar deze auteurs verwijst, mag geen verwondering wekken.

Vaak vinden we in zijn boeken verwijzingen naar het werk van deze auteurs, worden citaten en fragmenten er in verwerkt en

11. Ib. p. 110

[p. 64]

aan sommige heeft hij bovendien essays gewijd.^12.

Wat veel van de teksten van deze auteurs met elkaar gemeen hebben is dat ze zich verzetten tegen een samenvatting of een parafrase ervan. Ze hebben zo'n mobiel karakter, dat een interpretatie er van al gauw misleidend is. Datzelfde geldt voor de schilderijen van Bacon. Vogelaar waagt een poging om Painting 46 te beschrijven en komt al snel tot de conclusie:

Geen enkel woord is zonder meer in overeenstemming met wat er op het schilderij te zien is. Wat stelt het voor? Probeer te beschrijven wat je ziet of probeer te vertellen wat er in het schilderij gebeurt, en je merkt dat welke benoeming dan ook averechts werkt. Ofwel wordt de vreemdheid opgelost in een overzichtelijke beschrijving die het schilderij zelf evenwel verduistert, zodat we nog alleen de afbeelding van de beschrijving (de interpretatie) zien. Ofwel levert het schilderij een (onuitputtelik) verhaal op dat binnen de kortste keren uiteenvalt in een reeks elkaar tegensprekende beelden.^13.

Voor dezelfde problemen komt degene te staan, die Vogelaars teksten wil beschrijven, want de woorden daarvan blijken telkens kruispunten te zijn van verschillende reeksen betekenissen. Wie een leesroute volgt reduceert onvermijdelijk: men volgt een reeks en schakelt de andere betekenismogelijkheden uit die wel degelijk aanwezig zijn. Voor wie alles in z'n greep wil hebben moeten deze teksten irritant zijn: ze ontsnappen er voortdurend aan.

Het is moeilijk vast te stellen op de schilderijen van Bacon in welke ruimte de figuren zich bewegen. De benoeming van de ruimte is een kwestie van een (eenzijdige) optiek, want de ruimte is zo geschilderd dat het tegelijkertijd een slachthuis, hotelkamer, kerkruimte of laboratorium kan zijn. Het selecteren van een van deze mogelijkheden, maakt van de afbeelding een mogelijk verhaal, met uitsluiting van de andere. Ook in de boeken van Vogelaar is het vrijwel onmogelijk vast te stellen in welke ruimte de personages zich bewegen, terwijl dit aspect juist van eminent belang is daarin. De uitwerking van de ruimte op de personages, die er zich (menen in te) bevinden is namelijk een constante in al zijn boeken. Men hoeft maar een verhaal uit De komende en gaande man te lezen om het eclatante ervan te zien. In ‘Stille getuigen’ bijvoorbeeld is de hoofdpersoon ontvoerd of waant hij zich ontvoerd - dat valt al moeilijk uit te maken. Hij zit opgesloten in een ruimte waarvan hij niet weet of het een torenkamer dan wel een bunker is, maar zelfs dat is niet zeker:

Wat ik me nu zit af te vragen is of dit inderdaad wel 'n kamer bovenin is, ja, ik had wel de indruk dat we trappen opgingen, maar ik kan me ook vergist hebben en waren het misschien treden naar beneden en zitten we onder de grond ergens in 'n kelder ...^14.

In zijn Bacon opstel heeft Vogelaar deze problematiek van opsluiting en insluiting toegelicht. Hij maakt daar een vergelijking met de Carceri van Piranesi:^15.

Ook daar is het angsteffekt minder het gevolg van het gevangen zijn in een besloten ruimte dan van de opsluiting in een ruimte die oneindig lijkt, in een universum dat een eindeloze reeks van soortgelijke ruimten is en waar de toeschouwer zelf wordt binnen gesloten.^16.

Zagen we in de verhalen van De komende en gaande man al (schuchtere) verwijzingen naar deze oneindige ruimte, in Vijand Gevraagd krijgen we er al een explicieter voorbeeld van opgediend:

(in een onderaardse stad, waar alles vochtig en grauw is, overal geweldige ruimtes met lawaajerige machines waaraan grijze mannen in allemaal dezelfde donkere overalls, ploegen die elkaar afwisselen en op elkaar gepakt in liften naar boven gaan
ergens in een hoge toren is in een vertrek vol met borrelende glazen en reageerbuisjes 'n man met 'n waanzinnige blik in z'n ogen bezig vanuit zijn uitgedachte centrum de massas onder zijn invloed en macht te krijgen, de duivel in een lange witte doktersjas
de stad gonst van geruchten, groepjes mensen staan angstig bij elkaar, -
wat hangt hen boven het hoofd, onbekende krachten die ze niet zien. dringen hele hordes opgeschoten jongelui, jongens en meisjes in kleding niet meer van elkaar te onderscheiden, schreeuwend de ondergrondse fabrieksruimten binnen, trekken de werkers van de stampende machines vandaan, gaan als beze tenen tegen hen tekeer scheuren hun zelfs de smerige werk kleren van het lijf, beginnen alles kort en klein te slaan terwijl ze in koor angstaanjagende liederen zingen - alles gebeurt in versnelde beweging - de hel lijkt losgebroken, voor de geesteliken en direksieleden die met gescheurde kleren de handen voor de ogen vanaf 'n platform, 't lijkt wel een schavot, het gruwelijke schouwspel moeten aanzien.^17.

Het citaat bevat een groot aantal elementen, die in de latere boeken de schrijfhandeling gaan bepalen. Wisseling van ruimtes: stad-fabriek-mijn-laboratorium-filmbeeld. Wisseling van de machtsrollen: de bewakers worden bewaakten vice versa. Wat hier nog min of meer in een vertellend beeld wordt gepresenteerd, krijgt in de latere boeken - vanaf Kaleidiafragmenten vorm in de schrijfwijze zelf. Daar zijn het tekstruïnes, waarin de mythe van de orde van de taal bestreden wordt. Ons vertrouwde vormen van taalgebruik worden daarin behandeld als de hallucinerende brokstukken van een orde in verval.

De opmerkingen die Vogelaar maakt bij het gegeven dat Bacon zijn schilderijen het liefst achter glas tentoonstelt zijn zonder meer een toelichting bij een andere constante in zijn werk. Het glas heeft een distanciërend effect dat van de figuren erbuiten ‘toeschouwers’ maakt:

het scheidt iets van de omgeving af en verbindt het door de zichtbaarheid des te meer, het maakt het getoonde geluidloos en legt daardoor nog sterker de klemtoon op het zien en gezien worden. (...) Het is de blik die de betekenis van die figuur fixeert. Zelfs als in het glazen huis een machtsfiguur zetelt staat hij bloot aan blikken, hij zit gevangen in zijn eigen vertoon dat zonder toeschouwers ondenkbaar is.^18.

Zoals gezegd is wat Vogelaar hier over het glas bij Bacon te berde brengt een onderschrift bij de problematiek, die zijn eerste boeken beheerst en nooit meer uit zijn werk zal verdwijnen. Niet voor niets gaat aan zijn debuut - de poëziebundel Parterre en van glas (1956) als motto een citaat van Breton over een glazen huis vooraf, zit Jonas achter het zonneglas; speelt het verhaal Seth in De komende en gaande man zich af rond een glazen sarcofaag en wordt Hilde Verheyen in Anatomie van een glasachtig lichaam op alle mogelijke manieren te kijk gezet, zoals ze anderen (en zichzelf) tot object van een blik maakt. Verrekijkers, microscopen, spiegels, brillen zijn in Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval (1968) voortdurend terugkerende elementen.

De blik fixeert wat beweeglijk is, geeft er een vaste vorm aan

12. Ik denk hier bijvoorbeeld aan de essays over Roussel in Raster, nr. 6, p. 180-186; Flaubert in Raster, 18, p. 135-149 en Joyce in: De Groene Amsterdammer, 4 augustus 1982.

13. J.F. Vogelaar. ‘Door een schilderij van Francis Bacon’, p. 109

14. J.F. Vogelaar. De komende en gaande man. Amsterdam 1965. p. 94/95

15. In Vogelaars boeken vindt men vaak verwijzingen naar de architectuurvisioenen zoals Piranesi die onder andere schetste in zijn prentenserie Carceri (1750). Evenals de schilderijen van Bacon moeten de door Piranesi geschetste ruïnes als generator hebben gediend voor de verhalen in Raadsels van het Rund en Alle Vlees.

16. J.F. Vogelaar. Door een schilderij van Francis Bacon, p. 122

17. J.F. Vogelaar. Vijand Gevraagd, 'n boerenroman. Amsterdam 1967. p. 47/48.

18. J.F. Vogelaar. Door een schilderij van Francis Bacon, p. 122

[p. 65]

en legt het een identiteit op. Vogelaar noteert in het Baconopstel:

Ruimten leggen de identiteit van personen vast. De invloed van ruimte op het lichaam krijgt vorm door middel van de waarneming die de betrekkingen tussen het lichaam en andere lichamen in de omgeving tot stand brengt. Via ruimten wordt de werking van macht zichtbaar en tastbaar.^19.

In deze context wordt eveneens zichtbaar de oppositie lichaamvlees, die in Vogelaars werk een steeds belangrijker rol gaat spelen, culminerend in Alle vlees. Vogelaar schetst deze oppositie als volgt:

Het vlees zoals Bacon het schildert, is de meest pregnante visualisering van wat zijn combinaties proberen te vangen: de spanning tussen het vormloze, identiteitsloze, tijdloze vlees en de instrumentalisering ervan tot mensenmateriaal, de vervormingen, verbuigingen en flexies (in arbeid, militaire orde, konsumptie, erotiek).^20.

Foucault heeft in navolging van Nietzsche er al op gewezen hoezeer de geschiedenis van de macht af te lezen valt aan de sporen, die zij op het lichaam heeft achtergelaten^21.: het lichaam is de inschrijvingsoppervlakte van de gebeurtenissen. Zoals het lichaam tekst is, zo kan men de tekst ook als lichaam beschouwen, de woorden als fysieke dingen zien. Hoe hecht de relatie lichaam-vlees-taal niet alleen in de moderne literatuur wordt opgevat, valt af te lezen uit de ‘Vleeszinnen’ van Vogelaar, waar hij de Franse psycho-analyticus Lacan aanhaalt:

Het lichaam is gelijk een zin die in afzonderlijke delen gebroken kan worden, zodat haar ware inhoud weer kan worden samengesteld in een eindeloze reeks anagrammen.^22.

De oppositie vlees-lichaam correspondeert met de tegenstelling mobiele bewegelijke taal versus communicatieve orde, beweging en stilstand. Alle uitbraakpogingen, die in het werk van Vogelaar worden ondernomen zijn gericht op een bevrijding van de fixerende noemers van de taal, die voorschrijft hoe de dingen behandeld en bekeken dienen te worden.

Konden in de vroegere boeken de tekstblokken nog gelezen worden als verhaalfragmenten die op een a-symmetrische wijze op elkaar gemonteerd waren, nu wordt meer dan vroeger in de fragmenten zelf ingegrepen: de woorden en de zinnen worden zo geproduceerd dat er een vermenigvuldiging of een kruisbestuiving van betekenissen plaatsvindt. Meer dan vroeger zijn de laatste boeken van Vogelaar mobiele constructies zonder vast centrum, zonder vaste hiërarchie ook. Daardoor kan ook niet meer het misverstand ontstaan, dat de vroegere boeken kennelijk nog wel opriepen, nl. dat er een portret van een personage werd getekend.

Wanneer hij de vervormingen in Bacons portretten bespreekt, noteert Vogelaar:

Een portret als waarheidsgetrouwe afbeelding van een persoon is een fiktie. Bijna altijd al had het voornamelijk een representatieve funktie. De enige - bij benadering - grijpbare realiteit van het individu is de overgang van de ene toestand in de andere.^23.

Daarom krijgen de personages wisselende namen, staat er in het notenschrift van Raadsels van het Rund bijvoorbeeld deze schrijfopdracht. Beschrijf; ‘Bvb wanneer wordt een blik vijandig (telkens: de situatie ervoor en de situatie erna’.) Daarom lijken de zinnen van Raadsels van het Rund en Alle vlees telkens naar hun uitgangspunt terug te keren, kan de opbouw van (ook de vroegere) boeken en verhalen niet zozeer vergeleken worden met een cirkel als wel met een spiraal.

De momentopname is een ellips - een gezichtsindruk. De spiraal is een reeks ellipsen, een opeenvolging van beweging, herneming, volgende beweging, vrijwel identiek aan de eerste.^24.

Het Bacon-opstel kan dan wel gelezen worden als een impliciete portrettering van Vogelaars werk zelf, maar hoe hij nu precies te werk gaat kan nog het best geanalyseerd worden aan de hand van de teksten. Ik neem de draad op waar Rein Bloem hem in zijn overigens voortreffelijke overzichtsartikel noodzakelijkerwijs heeft moeten laten liggen, d.w.z. bij Kaleidiafragmenten, waarvan ik een paar rooilijnen zichtbaar zou willen maken in het volle besef van het gevaar dat Bloem signaleert, namelijk dat een tikje tegen het instrument het beeld doet verspringen, zoals het hoort bij een kaleidoskoop. Mijn analyse is ook maar een leesmogelijkheid. In het tweede gedeelte van het artikel ga ik in op Raadsels van het Rund.

19. Ib. p. 125

20. Ib. p. 116

21. Michel Foucault/Gilles Deleuze. Nietzsche als genealoog en als nomade. Nijmegen 1981, p. 19

22. J.F. Vogelaar. Vleeszinnen, p. 137

23. J.F. Vogelaar. Door een schilderij van Francis Bacon, p. 129

24. Ib. p. 129

Kaleidiafragmenten

Schrijven in het wild

Kaleidiafragmenten bestaat uit 99 blokken tekst, telkens voorzien van codeletters. Achterin bevindt zich een register - een onorthodox lexicon bestaande uit woorden, die in de fragmenten voorkomen. De reden van hun selectie is op het eerste gezicht niet zo duidelijk. Alleen de rangschikking is conventioneel: ze staan keurig op alfabet. De bladzijden zijn niet genummerd noch de fragmenten. Daarom moeten hier - terwille van de verwijzingen - eerst enige administratieve handelingen worden verricht.

De bladzijde, die begint met het fragment V/ZOO EINDIGT DE GESCHIEDENIS VAN EEN DAG, wordt pagina 1. De laatste - waarop het restgedeelte van het lexicon Q-Z staat afgedrukt, is dan pagina 158. Terwille van de overzichtelijkheid worden de paginaverwijzingen naar Kaleidiafragmenten tussen haakjes rechtstreeks in de tekst opgenomen.

Het boek verscheen in 1970, maar werd impliciet in de vroegere boeken van Vogelaar al aangekondigd. In ‘De dag breekt aan’ bijvoorbeeld, een verhaal in de bundel De komende en gaande man kijkt de hoofdpersoon weer eens naar buiten, in dit geval naar de drukte in een stadsbuurt. Mensen lopen af en aan, - de bewegende mensenmassas, de krioelende tekens van de stad: ‘als ze eenmaal onder ogen gekomen zijn' noteert André kan ik ze nooit meer wegdenken’

M'n wereld is wel klein maar er gebeurt zoveel dat ik hetzelf niet eens kan bijhouden. Ik zou ook liever niet naar buitenkijken, 't liefst zag ik helemaal niets, stikdonker, maar alsof het een toverlantaarn is en alle plaatjes genummerd, ik weet precies wat er na elkaar komt, daarom moet ik alles om de zoveel tijd wel door elkaar schudden.^25.

In Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval neemt Clemens in opdracht van Al foto's van toevallige passanten in de straat: diafragmenten heet het hoofdstuk^26. waar de beweging van de stad wordt bevroren vanuit een bepaalde ooghoek.

En in ‘Mortuarium/Echolalie’, het laatste verhaal uit de bundel Hel heeft geen naam beweegt een personage zich door een vuilnisbelt. Hij wroet er wat in, ziet een kapotte schoen, 'n gebroken etensbord, iets wat vroeger een hoed geweest moet zijn, stukken steen, scherven glas

dozen papieren zakken met gaten waaruit verschimmelde etensresten puilen en lappen vormeloze lappen stof verfrommelde kledingstukken schots en scheef boeken door vuil en nattigheid aan elkaar geplakte bladen bladen papier blad zijden fotoos illustraties ...^27.

Het personage is de voorloper van de morgenster, die in Raadsels van het Rund opduikt;^28. de zwerver, die bij het krieken van de dag de vuilnishopen besnuffelt op zoek naar spullen die later nog voor iets anders te gebruiken zouden kunnen zijn. In het verhaal van Vogelaar dreigt de vuilnis het personage over het hoofd te groeien:

kan beter stil blijven zitten mond houden en ogen open en proberen te ontdekken wat die schaduwen om me heen moeten verbeelden of ze bewegen of niet en waar ze bij zouden horen en tegelijk of daarna later als niets meer gaat de echos afluisteren.^29.

Dat zal dan in het volgende boek gebeuren. Daarin zullen

25. J.F. Vogelaar. De komende en gaande man, p. 152

26. J.F. Vogelaar. Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval. 2e dr. Amsterdam 1975, p. 137-140

27. J.F. Vogelaar. Het heeft geen naam. Amsterdam 1968, p. 146

28. J.F. Vogelaar. Raadsels van het Rund. Operaties 2. Amsterdam 1978, p. 24 ff.

29. J.F. Vogelaar. Het heeft geen naam. p. 158

[p. 66]

de momentopnamen als stomme getuigen weer aan het spreken gebracht moeten worden.

Het signalement van het personage dat door Vogelaar in Mortuarium ten tonele wordt gevoerd is al eens eerder opgetekend: door Lévi-Strauss in zijn boek Het wilde denken. Het is de figuur van de knutselaar, de bricoleur, die zich richt tot een verzameling overblijfselen van menselijke produkten.

Laten we hem bekijken als hij aan het werk is: hij is entoesiast over wat hij wil gaan doen, maar zijn eerste stap is retrospektief: hij moet terugvallen op een reeds bestaande hoeveelheid instrumenten en materialen; hij moet er de inventaris van opmaken of opnieuw opmaken en er tenslotte - dat vooral - een soort dialoog mee aangaan om, voordat hij een keuze gaat maken, een overzicht te krijgen van alle mogelijke antwoorden die zijn instrumenten en materialen op het probleem kunnen geven. Al deze onsamenhangende voorwerpen die zijn schat uitmaken, raadpleegt hij om te weten te komen wat elk voorwerp zou kunnen ‘betekenen’.
Zo bakent hij een geheel af, dat nog verwerkelijkt moet worden maar dat zich uiteindelijk slechts van een geheel van instrumenten onderscheidt door de interne rangschikking van de delen. Dit blok eikenhout kan als steun dienen waar een plank van vurenhout niet voldoende is; of kan ook als sokkel dienen, wat het mogelijk zou maken de struktuur en de glans van oud hout tot zijn recht te laten komen. In het ene geval komt het aan op de vorm en in het andere geval op de aard van het materiaal. Maar deze mogelijkheden blijven altijd beperkt door het bijzondere verleden van ieder stuk en door wat daarin al van te voren bepaald is door het gebruik waarvoor het oorspronkelijk ontworpen is of door de wijzigingen die het heeft ondergaan doordat het op andere manieren gebruikt werd. Zoals de samenstellende delen van een mythe waarvan het aantal kombinatiemogelijkheden beperkt is doordat ze ontleend zijn aan de taal, waarin ze reeds een betekenis bezitten die hun bewegingsvrijheid beperkt, zo zijn ook de elementen, die de knutselaar verzamelt en gebruikt ‘bij voorbaat beperkt’^30.

De activiteit van de knutselaar is volgens Lévi-Strauss het prototype van het mythische, wilde denken in de moderne tijd. Het woekert ook nog door in het natuurreservaat van de moderne non-figuratieve kunst, afgegrensd door het doelrationele instrumentele denken. Bij Lévi-Strauss heeft het adjectief ‘primitief, wild’ geen pejoratieve betekenis. Het wilde denken is geen inferieure maar volwaardige denkvorm: een denken in wilde toestand, onderscheiden van het denken dat getemd en gedomestificeerd is om rendement te kunnen afwerpen. Dit wilde denken proberen de boeken van Vogelaar in beeld te brengen. Ik verwijs hier alleen maar naar de passages waar deze optie direkt ter sprake komt in Raadsels van het Rund:

maar ik wilde het alleen maar hebben over de problemen, de kernproblemen voor iemand die het denken zelf wil laten zien, denken in ongestileerde toestand als dat nog denken mag heten (...) ik wil laten zien hoe denken eruit ziet, denken als actieve beweging èn denken als passieve beweging, en (...) het denken, zeg ik in de ruime zin, niet het denken dat je te horen krijgt, een echo, niet het denken dat je te zien krijgt, een korst, hardgeworden schuim, niet het denken dat je te verwerken krijgt als ideeën, afscheidingsprodukten, maar het denken in z'n ordinaire doen, het denken in werking als volkontinu bedrijf, het denken als beweging, inbegrepen alle missers, verdubbelingen, bijgedachten, schaduwen, verkleuringen, onbegrip, vervloejingen, herinneringsvlekken tegenstrijdigheden onwenselikheden enzovoort ...^31.

Lévi-Strauss heeft op het kaleidoskopisch karakter van de concrete logica van dit wilde denken gewezen:

Deze logika werkt ongeveer als een kaleidoskoop: een instrument dat ook stukken en brokken bevat door middel waarvan strukturele arrangementen tot stand kunnen komen (...) voorlopige denkmodellen.^32.

Men zou kunnen zeggen dat in Kaleidiafragmenten en nog uitvoeriger in Raadsels van het Rund het schrijven er op uit is om tegenover de denkvormen, die sinds de Renaissance en vooral de Verlichting dominant zijn geworden en waarin het idee van maatschappelijke vooruitgang gekoppeld is aan het technologisch, wetenschappelijk en produktief-economisch handelen, het conkrete denken te rehabiliteren. In dit verband kunnen nog twee opmerkingen van Lévi-Strauss van belang zijn. Zo wijst hij allereerst op de gemeenschappelijke kenmerken tussen ‘het wilde denken’ en dat van de hermetici uit de Oudheid en de middeleeuwen. Vandaar dat er in Vogelaars boeken zo veel verwijzingen te vinden zijn naar de alchemie en het maniërisme als voorbeelden van een conkrete denkwijze. En in de tweede plaats ziet Levi-Strauss als kenmerk van het wilde denken (en ook van de anti-naturalistische kunst) dat ze meer geinteresseerd is in de werkwijze dan in het doel. Men is voortdurend bezig met de condities van het denken (schrijven, schilderen). Wanneer Mon in Raadsels van het Rund Mon de woorden in de mond worden gelegd ‘Alles is voorbereiding, voorwerk^33., dan wordt daar het programma van dit ‘wilde schrijven’ samengevat. Het schrijven is een permanent werk in uitvoering. Naar analogie van wat Lévi-Strauss over de nonfiguratieve kunst opmerkt^34. zou men de moderne experimenterende literatuur de branche van het academisch schrijven kunnen noemen, waarin de schrijver zijn best doet een voorstelling te geven van de manier waarop hij zijn teksten zou produceren als hij er toevallig een zou schrijven. In Kaleidiafragmenten bijvoorbeeld een dagboek, in Raadsels van het Rund een historische roman. In Kaleidiafragmenten worden we geconfronteerd met kaleidoskopische tekst. Het heeft daarom weinig zin de fragmenten na elkaar te lezen. Het lijkt me beter om in eerste instantie naar de schrijfwijze te kijken. Niet alleen de fragmenten zijn het resultaat van breken en vernietigen: het begint al met de woordvormen zelf.

30. Claude Lévi-Strauss. Het wilde denken. Amsterdam 1968. Permanente Bibliotheek, p. 31/32. Overigens was Vogelaar een van de vertalers van het boek.

31. J.F. Vogelaar. Raadsels van het Rund, p. 259/260

32. Claude Lévi-Strauss, Het wilde denken, p. 50

33. J.F. Vogelaar. Raadsels van het Rund, p. 216.

34. Claude Lévi-Strauss. Het wilde denken, p. 44/45

Woordvervormingen

In veel fragmenten en ook in het register van Kaleidiafragmenten duiken telkens woorden op, die opvallen door hun artificiële karakter: daediagenese, paragrafologrief, immiditaties, dilemmata, enz. Ook komen ze niet voor in het Groot Woordenboek van de Nederlandse Taal, toch maken ze niet de indruk de esoterische woorden van de een of andere geheimtaal te zijn. Dat komt omdat de grondstof van deze fabricaties in de eindproducten nog herkenbaar is. Kaleidoskoop, dia, diafragma, momentopnamen en fragmenten klonteren samen in de titel van het boek.

Het verschijnsel van deze hybridische woordformaties is bepaald niet nieuw. Het treedt telkens op in die vormen van taalgebruik, waar de fascinatie voor het fysieke karakter van de woorden groter is dan voor de betekenissen ervan. In de kindertaal bijvoorbeeld, waar klankassociaties zo'n belangrijke rol spelen. Niet voor niets is Alice in Wonderland een schatkamer vol woordspelingen. In de glossolalieën van schizofrenen, voor wie de woorden letterlijk tot dingen zijn geworden.^35. En in de literatuur, die taal eerder als een produktief dan als een reproductief ‘werkelijkheid beschrijvend’ instrument opvat. In het werk van Joyce, Mallarmé, Artaud en Arno Schmidt - om maar enkele namen te noemen - vinden we de meest ingewikkelde woordbouwsels. En de titel van Hans Helms' in 1959 verschenen boek Fa: M'ahniesgwow - waarin bij de fabricatie ook nog eens gebruik gemaakt is van diacritische tekens en grafologisch/ fonologische associaties - doet Kaleidiafragmenten wat complexiteit betreft verbleken.

Ook al komen de curieuze woordvormen gelijkelijk in deze drie vormen van taalgebruik voor, het zal duidelijk zijn dat de produktievoorwaarden ervan nogal verschillend zijn. Niet het verschil tussen de mechanismen, die tot hetzelfde resultaat leiden, is hier van belang, maar de verhoudingen, die deze vormen

35. Het meest recente nummer van ‘Raster’, nr. 24/1983 is gewijd aan gestoorde teksten. Daarin vindt men studies over de overeenkomst en verschillen tussen teksten van gestoorden en het schrijven in de moderne literatuur.

[p. 67]

van taalgebruik bezitten ten opzichte van de communicatieve orde.

Wat deze manieren van spreken en schrijven immers met elkaar gemeen hebben is, dat ze vanuit dat perspectief vaak worden opgevat als afwijkend taalgedrag, dat op gespannen voet staat met de regels van het ‘normale taalverkeer en zich beweegt op de grens van zin/onzin, en verstaanbaarheid/onverstaanbaarheid. Vandaar dat de linguistiek, die voornamelijk geinteresseerd is in het beschrijven van grammaticale, welgevormde taaluitingen, voor deze taalbouwsels geen aandacht heeft.

In de psycho-analyse daarentegen zijn deze van meet af aan object van onderzoek geweest. Freud rapporteert in Der Witz und seine Beziehungen een zeer groot aantal van deze woordspelingen, die niet langer als taalfouten, als verschrijvingen als betekenisloze fenomenen worden afgedaan, maar worden opgevat als kompromisvormen, waarin de verschillende bedoelingen van de spreker interfereren.

Freud legde daarmee een problematiek bloot, die in de moderne literatuur een centrale rol is gaan spelen: het inzicht dat het sprekend/schrijvend subject niet meester is over het spreken, maar dat - omgekeerd - de taal een eigen spel speelt - de woorden gaan verbindingen aan, die het subject niet voorzien had.

Freud signaleerde in zijn analyses de hechte relatie tussen de woordspelingen en de parodie, die in de eerste plaats het effect is van taalvervorming. De werking ervan berust op de meerduidigheid van de taal, die op grond daarvan eerder naar zichzelf verwijst dan naar de buitenwereld. Daarin ligt waarschijnlijk ook het belang dat in de moderne literatuur wordt gehecht aan de betekenis van het portmanteau woord.^36. Want het biedt bij uitstek de mogelijkheid om het als vanzelfsprekend proces van betekenisgeving en het almachtig effect van de representatie dat het invoert, op het spel te zetten.

In deze consequente problematisering van de woorden en hun betekenissen schuilt wellicht de oorzaak van de irritatie, die teksten als Kaleidiafragmenten telkens weer oproepen. Want waar veel literaire teksten hun maakkarakter verdoezelen om de geloofwaardigheid te vergroten, is de schrijftechniek - zoals die o.a. door Vogelaar gehanteerd wordt - er juist op gericht het effect van de illusie te produceren. De operaties op het bestaande woordmateriaal worden zo toegepast dat men ze eenvoudigweg niet meer kan lezen als weergave van externe objecten.

In zekere zin presenteert het portmanteauwoord de schrijfwijze van Vogelaar in miniatuurvorm. De operaties beperken zich immers niet tot de woordvormen alleen; ook de architectuur van zinnen en zinssekwenties wordt aangetast en zelfs de opbouwelementen van een tekst in z'n geheel blijven niet langer onproblematisch. Een analyse van de woordvervormingen kan daarom enige indicaties verschaffen over Vogelaars schrijfstrategie in het algemeen.

Allereerst is dan het fabricatiekarakter van de woordformaties van belang: vertrouwd woordmateriaal wordt getransformeerd tot nieuwe woordbouwsels. Deze fabricatie steunt op een complementaire operatie van destructie en constructie. Immers bestaande woorden worden in stukken gebroken. En de afzonderlijke stukken worden met andere woordresten in een nieuwe configuratie bijeengebracht. De morfemen worden als waren het syllaben geconstrueerd tot een nieuw woord. Deze artefakten deformeren daarmee niet alleen de vertrouwde architectuur van de woordvormen, maar doorbreken tegelijkertijd de illusie van betekenis, die een woord normaal oproept: ze ontsnappen aan de pletmolen van de onmiddellijke maar bedrieglijke herkenning. De schrijfstrategie behandelt woorden niet langer als uniforme betekenisdragers. In feite kan elk woord het object van de transformatie worden. Het effect is dat daarmee ook de vanzelfsprekendheid van de vertrouwde woordvormen wordt opgeheven. Want ook deze woorden zijn niet meer dan een (toevallige) constellatie van fonemen (artefakten dus) - in laatste instantie betekenisloze tekens. De versplintering vormt de voorwaarde voor een oneindige betekenisproduktie, want de constellatie waar de woordsplinters in worden samengebracht, zijn in principe open: het aantal mogelijke combinaties van deze taal elementen is niet te overzien.

De destructie van de normale schrijfwijze exploiteert derhalve de polysemie. Het portmanteauwoord mobiliseert verschillende woorden en daarmee ook hele series betekenissen tegelijkertijd.

Als samenvoeging van heterogeen materiaal bedreigt het datgene wat altijd als een noodzakelijke voorwaarde voor de begrijpelijkheid van het spreken en schrijven wordt opgevat: het opeenvolgend-discursieve-karakter van een betoog. Wat zich als gelijktijdig voordoet moet in de syntactische orde van de taal als een opeenvolging worden gepresenteerd. De woordvervorming weerstaat deze lineaire beweging en als zodanig is het functioneel binnen een schrijfwijze waarin het gelijktijdigheidsprincipe het lineaire overheerst.

Eigenlijk is het portmanteauwoord als een tekst in miniatuurvorm: samentrekking van verschillende woorden, zinnen.

De functie van een dergelijke schrijfwijze is duidelijk: ze verhindert betekenissen als een vooraf bestaand gegeven te beschouwen, maar laat ze zien als het resultaat van de relaties, die de morfemen met elkaar in de tekstproduktie aangaan.

De portmanteauwoorden zijn het resultaat van een metalinguistische operatie, waarin men de poetische funktie van Jacobson^37. kan herkennen. De opvallende construktie van een lexeem vestigt de aandacht op het woord zelf. Een dergelijk construktieprincipe maakt duidelijk dat allereerst met de taal wordt omgegaan en niet met de concepten en dingen, die door de woorden en de zinnen worden benoemd. Hoewel het betekenisaspect in de portmanteauwoorden niet geheel verdwijnt, valt het er ook niet geheel meer mee samen.

36. Ik gebruik dit begrip hierin ruime zin: kapstokwoord, waaraan verschillende betekenissen tegelijkertijd worden opgehangen.

37. Zie o.a. Roman Jakobson. Linguistiek en poëtica. In: W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema en E. Ibsch. Tekstboek algemene literatuurwetenschap. 2e dr. 1977, p. 96-106

Kapitein nemon

Door het woord niet langer te beschouwen als de drager van een vaststaande betekenis (zoals men die bijvoorbeeld in de lemmata van het woordenboek kan vinden), maakt een dergelijke schrijfwijze een leeswijze onklaar, die achter de tekst de verborgen betekenis probeert op te sporen als was het een onder de woordlagen begraven schat. De tekst kan hier niet meer opgevat worden als de uitdrukking van iets anders (de geest, de werkelijkheid, de Idee enz) noch kan ze geresumeerd worden tot een fabel of tot een kerngegeven. Deze schrijfwijze autoriseert niet langer de economie van een lectuur die de letterlijke opeenvolging van de tekst verwaarlozen kan omdat zij voornamelijk geinteresseerd is in wat achter de tekst schuilgaat.

In Kaleidiafragmenten wordt heel expliciet de draak gestoken met een dergelijke leeswijze, die niet ziet wat ze leest (de materialiteit van de tekst) en ziet wat ze niet leest (de verborgen betekenis). Het gaat hier om de raadselachtige passage, die men vindt op p. 43-49 van het boek en waarvan ik hier alleen de eerste paar alinea's zal citeren:

SCHAT. Niet te verwarren met schat (dianalyse) (Intraveneuze verkenningstocht van kpt. NemoN (in het land van de tautologische seilen) (MINIATUUR)
een (overeenkomst van zakelike (innerlijke (toestand waarin iemand of iets zich bevindt
(een opeenvolging van (afstanden tussen twee stippen of van ((overeenkomsten van zakelike (innerlijke (toestand

[p. 68]

waarin iemand of iets zich bevindt in de opeenvolging en opvolging der gebeurtenissen en verschijnselen als een zelfstandige en ononderbroken eenheid beschouwd (denkbeelden omtrent iets dat men bij anderen doet ontstaan van de (zetel der gedachten (...)

Pas na lang puzzelen geeft deze uiterst enigmatische en complexe tekst haar raadselachtigheid prijs en dan nog pas wanneer men lezen als een procedure om betekenissen vast te stellen strikt letterlijk neemt. Ze behoeven immers niet achter de woorden gezocht te worden. Het zijn de woorden en zinnen zelf, die als betekenissen op een presenteerblad worden aangeboden. Wie de betekenis van SCHAT opzoekt in van Dale vindt daar als een van de omschrijvingen: ‘geheel van grote geestelijke en zedelijke waarden’ .

Precies dezelfde omschrijving, die men aan het slot van het fragment als oplossing van het voorafgaande cryptogram krijgt aangeboden. Maar het is dan ook een oplossing in de dubbele zin van het woord: de oplossingszin ‘geheel van grote geestelijke en zedelijke waarden’ valt uiteen, wordt opgelost in een grote hoeveelheid betekenisomschrijvingen van de afzonderlijke elementen van de zin, die op hun beurt weer opgelost worden in de betekenisomschrijvingen van de elementen van de betekenisomschrijvingen, die enz.

Zo wordt ‘geheel’ opgelost in de desbetreffende omschrijving, die van Dale van het woord geeft: ‘een zaak als eenheid, als de vereniging harer gezamenlijke delen, en beschouwd in tegenstelling van die delen afzonderlijk’ . Van deze omschrijving worden weer de afzonderlijke elementen vervangen door de betekenisomschrijvingen, die men achter het desbetreffende woord in het woordenboek vindt. Dus: ‘zaak’=‘Transaktie’=overeenkomst van zakelijke aard’ . Waarna aard weer gesubsititueerd wordt door ‘innerlijke gesteldheid’ en ‘gesteldheid’ weer door ‘toestand waarin iemand of iets zich bevindt’.

Geinterpoleerd laat de geciteerde passage zich dus lezen als:

SCHAT = Geheel (= een zaak (= overeenkomst van zakelijke aard (= innerlijke gesteldheid (= toestand waarin iemand of iets zich bevindt.
SCHAT = Geheel (= een zaak, gedacht (als de eenheid enz.) gedacht (= denken = een reeks voorstellingen enz.) een reeks (= een opeenvolging van tijdruimten (tijdruimten = afstanden tussen twee stippen, enz.

De verkenningstocht van kapitein NemoN (de anonieme ‘on’-persoon) is een reis door het labyrinth van de taal: elk woord en elke zin splitst zich uit in nieuwe woorden en nieuwe zinnen. Hoever hij afdaalt, hoe meer de zoektocht naar de betekenis (de SCHAT) verloopt volgens een spiraal die een perspectief biedt op een eindeloze afgrond, een groot leeg gat waar alles omheen is gebouwd. Het vertrekpunt is gelijk aan het punt van aankomst. De taal verwijst niet meer naar een werkelijkheid buiten, maar spiegelt zichzelf.

Kapitein NemoN is dus niet langer de held, resp. anti-held over wiens wederwaardigheden verslag wordt gedaan. Het is immers onmogelijk om de tekst als een reisverslag te lezen, waarvan men de fabel zou kunnen reconstrueren. De keten van woorden en zinnen die hier op de achtereenvolgende bladzijden staan uitgeschreven, vormen zelf de handeling. De ontdekkingsreis schrijft zichzelf. Hoe die reis verloopt moet worden afgelezen aan de manier waarop de zinnen zich vertakken en zich verstrikken. De enscenering vindt letterlijk plaats op papier. In de taalfiguur van kapitein NemoN vallen auteur en hoofdpersoon volledig samen.

Men zal hem overal zoeken en nergens vinden - het is een Niemand deze kapitein NemoN. Omdat hij zo ongelooflijk dichtbij is: reflexief gelezen is hij NomeN - de naam - de taal, die zichzelf afschrijft.

Hij bevindt zich in een land vn ‘tautologische seilen’, die zich permanent vermenigvuldigen. Zijn naam is legio, want hij wordt opgesplitst door een permanente celdeling (= dialyse).

‘Ik: het’

In dit tautologische tekenspel komt de positie van het schrijvend subject (de auteur) in het geding. Want hij functioneert niet langer als centrum van betekenisgeving: de tekst schrijft zich immers vanzelf.

Daarmee zijn de woorden en zinnen niet langer noodzakelijk de uitdrukkingsmiddelen van de auteur, maar het resultaat van een combinatorisch principe in de taal, waarbinnen het schrijvend subject verschillende posities krijgt toebedeeld. Op het moment dat de auteur zich inschrijft in de tekst verdwijnt hij: wat overblijft is een taalfiguur ‘ik’, die verbindingen aangaat met andere taalfiguren, werkwoordsvormen, bijwoordelijke bepalingen, naamwoorden.

De spanningsverhouding tussen de mogelijkheid en onmogelijkheid van het individuele schrijven vormt de basis van de schrijfstrategie in Kaleidiafragmenten, waarin de anonieme verbeeldingsvormen worden afgetast op wat ze uitspreken over een individuele identiteit.

Die spanningsrelatie doordringt het hele boek, maar vinden we al heel expliciet in het tweede fragment van het boek:

I:K / LOGOGRIEF. Ik spreek nu over 44
er schijnt veel veranderd veel is er niet veranderd het ziet er niet naar uit
het doet geen pijn - het laat geen sporen na - het blijft lang goed - in geopende toestand niet onbeperkt houdbaar - het verkleurt aan de randen - het is reukloos, men hoort er niets meer van - het bestáát niet
10. schreeuwt om te schrijven. 3. er wordt aan gewerkt, hoewel ze niets uitvoeren. 8. voordien wisten we niet dat het bestond. 13. na de nadruk op de eerste volgt misschien die op de tweede, die hebben we al gehad, oplossing 1054

elk der vormen van eenzelfde element die in eigenschappen geheel overeenkomen maar in samenstelling verschillen ( ) (P. 1.12).

Wat opvalt in dit fragment is dat de zin ‘ik spreek nu over 44’ gevolgd wordt door een aantal clichézinnen, die allemaal beginnen met ‘het’. Dit ‘het’ vormt nu juist het logogrief (= woordraadsel), want de vraag is immers waar ‘het’ naar verwijst. De betekenis kan alleen in de tekst worden gezocht, vooralsnog blijft het neutrum een betekenisloos woord. Toch wordt er door heel het boek heen telkens de aandacht gevraagd voor dit raadselachtige neutrum in zinnen die door een afzonderlijke plaatsing een aparte status krijgen:

Het is alleen mogelijk door de lit. of de coïtus (9)

Het is alleen mogelijk door de lit. of de coïtus of kannibalisme (71)

Het is alles een kwestie van wegdenken (7)

Als het een kwestie van wegdenken is (154)

Als het er was zou ik het niet zeggen (9)

Zo gauw het overal kan zijn is het nergens (85)

En niet voor niets draagt een verhalenbunel van Vogelaar de titel ‘Het heeft geen naam’. Zoals we later bij de bespreking van Raadels van het Rund zullen laten zien markeert het neutrum het punt waar de taal van vast (bijvoorbeeld in de cliché) overgaat in vloeiend (het delirerende schrijven, waarin betekenissen haast niet meer te fixeren zijn). Vandaar dat in Kaleidiafragmenten zo vaak woorden voorkomen als aanduiding voor het versteningsproces (diagenese bijvoorbeeld) en het punt vaak wordt aangeduid met het begrip ‘schuim’, dat wel een zekere structuur heeft, maar niet te grijpen valt.

Wat hier van belang is, is dat de onschuldig ogende zin ‘ik spreek nu over 44’ tegen de achtergrond van de cliché's een problematische status krijgt.

Want de cliché's hebben als citaten zonder aanhalingstekens waarin onduidelijk is wie aan het woord is en waarover gesproken wordt, hun uitwerking op de eerste zin. Ze hebben in die zin een terugwerkende kracht. Ze vestigen er de aandacht op dat ook het grammaticaal subject ‘ik’ een lege betekenaar is,

[p. 69]

die zijn betekenissen pas krijgt door de plaatsen, die ze inneemt in de verschillende vormen van taalgebruik. Daarmee wordt het grammaticaal subject tegelijkertijd een lijdend voorwerp: ‘ik’ wordt ‘be-tekend’, krijgt de schutkleur van het omringende tekstlandschap. (Vandaar dat in het boek het woord ‘mimicry’ in verschillende samenstellingen zo vaak voorkomt: het ‘ik’ neemt de vorm en de kleur van de omgeving aan om te kunnen overwinteren).

Wie ‘Ik’ schrijft, schrijft dus tegelijkertijd over het ‘I:K’. De schrijfwijze is echter niet reproduktief, d.w.z. beschrijft niet iets dat vooraf gegeven is, maar is produktief: het beeld van het ‘ik’ moet nog tot stand komen.

Het schrijven hier is geen cryptogram waarvan de maker de oplossing al weet en waar de puzzelaar (c.q. de lezer) nog achter moet komen: er is geen oplossing voor het opgegeven raadsel. De oplossing van de logogrief - cryptogram 1054 in het tweede fragment - verkrijgt men niet door woorden horizontaal en verticaal in te vullen, maar door een oplossing die hetzelfde lijkt en het tegenovergestelde is. We hoeven slechts de codeletters die aan het fragment voorafgaan in te vullen: Isotopie en Kettingreactie. Voor een beeldraadsel - staat op p. 88 - is de oplossing te vinden in ‘het juiste gezichtspunt’. Het woord ‘ik’ levert een kettingreactie op en lost op in verschillende isotopieën, want ook in dit logogrief wordt de oplossing cadeau gedaan. De zin ‘elk der vormen van eenzelfde element enz’ is namelijk de omschrijving die van Dale geeft voor het woord isotopieën, door mij hier nu verder opgevat als betekenisreeksen, die zich tegelijkertijd in de tekstfragmenten aftekenen.

De beschrijving (als illusie van een werkelijkheidsbeeld) wordt tot object gemaakt en gedecodeerd: de gefixeerde betekenissen lossen op in ontelbaar andere mogelijkheden van beschrijving. Zo ontstaat er een omgekeerde beweging: het gaat niet langer om een beschrijving van de werkelijkheid maar om de werkelijkheid van de beschrijving. Het programma van deze produktieve schrijfwijze vinden we op p. 88, in een noot: REPRODUSTIE of KALEIDIAKOPIE: verdubbel het - laat het origineel voor wat het is - maak van de dubbel een afdruk - kopieer de afdruk - spiegel de kopie terug - maak een opname van de weerspiegeling - klisjeer de opname - print het klisjee - trek de print over - vergroot de tekening - druk die af en vermenigvuldig u.

Waar deze kettingreactie, deze vermenigvuldiging topgezet wordt - altijd een kunstmatige ingreep, ontstaat een schijnbeeld, waarin de ‘ik’ op het toneel gezet wordt. De geschiedenis waarin hij verzeild raakt is een vorm van ‘historionisme’: de historische figuur neemt historionische (= toneelspelerachtige) trekken aan of raakt verstrikt in hysterie (schrijfkramp). De schrijver treedt op als lezer van de historische beelden. Als lezer heeft hij ook een figuur afgevaardigd naar het boek, een proefpersoon die onderzoekt wat de uitwerkingen zijn van de verschillende landschappen op de gedragingen van de taalfiguur ‘Ik’ - de projectie van de schrijver op papier.

Mon

De reis door dit schijnlandschap neemt de vorm aan van de elliptische route, die Kapitein NemoN volgde door het labyrint van de taal (van hemzelf dus). En zoals zijn reis een afdaling werd in een eindeloze afgrond, zo vormt zijn reisverslag (de zwarte bladzijden in het boek) de ‘mise en abyme’^38. van Kaleidiafragmenten, dat het in miniatuurvorm presenteert. In Kaleidiafragmenten vinden we een passage waar deze mise en abyme een literaire referentie krijgt:

dit had de inleiding moeten zijn van een ingewikkelde geschiedenis, enigzins te vergelijken met ‘Het manuskript van Saragossa’ van Jan Potocki, ik had hiervoor genoteerd staan: temidden van deze wazige koulissen bevolkt door slaapwandelaars, ontstaat bij stukjes en beetjes in het brein van de cycloop een droomstad, die bij nader inzien reëler blijkt te zijn dan de beelden die geprojekteerd zijn (p.41)

Wie de hoofdpersoon van deze geschiedenis is - de cycloop - wordt in de daaropvolgende passage meegedeeld:

De hoofdpersoon of beter: het uitgangs- en gezichtspunt had moeten zijn: 1 oog in het rijk der mogelijkheden (niet Nemo, maar zijn verbastering) Mon: de eksperimentator, de figuur zonder bindingen, zonder behoefte aan een ja of nee (p. 41)

Als hoofdpersoon is Mon een dubbelganger van Ulrich, de protagonist in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften. Als man zonder eigenschappen dwaalt hij rond in een taalwereld vol eigenschappen zonder man. Hij is niet de man die ideeën of overtuigingen presenteert, maar de gedachten en overtuigingen van zijn ‘zegslieden’ aftast op de andere mogelijkheden, die ze in zich bergen. Hij wil de vastliggende beelden weer in beweging brengen. Daarom neemt hij ook nooit gefixeerde standpunten in. Hij is zelf voortdurend in beweging. Hij schrijft niet over iets, maar schrijft en weet dat het schrijven althans gedeeltelijk geen strikt persoonlijke aangelegenheid is. (Dat het een uitdrukking van indrukken is en daarom ook een indruk van de uitdrukkingen van zich zelf en anderen). Aspecten van de werkelijkheid, die in een brein, in een oog, in een boek samenkomen en weerkaatst worden. Mon is de proefpersoon van een theorie, die alle wegen en mogelijkheden toont en die wat zich als een dwingende noodzakelijkheid aandient als een van de vele mogelijkheden laat zien. Deze theoretische gids heeft niet alleen oog voor de werkelijkheid, maar vooral voor de mogelijkheid.

Wie dat zintuig voor het mogelijke bezit:

sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen muss geschehen; sondern er erfindet: Hier könnte, sollte oder müsste geschehen; und wenn man ihm von irgend etwas erklärt, dass es so sei wie es sei, dann denkt er: Nun es könnte wahrscheinlich auch anders sein. So liesse sich der Möglichkeitssinn geradezu als die Fähigkeit erklären, alles, was ebensogut sein könnte, zu denken und das, was ist nich wichtiger nu nehmen als das was nicht ist.^39.

Als gids in een bedrieglijk taallandschap kan hij slechts functioneren door er in te verdwijnen. In een reminiscentie aan de serie zinnen van het tweede fragment, waar de onbepaaldheid van het grammaticale subject verdubbeld werd, vinden we op p. 20 een signalement van zijn verdwijning: hij woont nergens meer, hij is reukloos vlekkeloos gedachtenloos spoorloos in het niets opgelost.

Hij is de man in de (taal) massa geworden:

Men kan hem daardoor vergelijken met een spiegel die zo groot is als deze massa; een kaleidoskoop, die met iedere beweging het veelvormige leven voorstelt; de bewegende gratie van alle elementen van het leven; het is een zelf dat steeds op zoek is naar het niet-zelf dat het ieder ogenblik in beelden weergeeft en uitdrukt die levendiger zijn dan het leven zelf, dat voortdurend in beweging en voortvluchtig is (10)

Aan de hand van de taalfiguur Mon kunnen de realiteitsvormen zoals die in de taal zijn afgedrukt onderzocht worden en daarmee ook de gedaanteverwisselingen, die het ‘ik’ ondergaat in de verschillende verhalen. Mon is de proefpersoon in een onderzoek naar de uitwerkingen, die de regels en normen van de taalcodes op de verbeeldingen (beschrijvingen, registraties) van de werkelijkheid. Waar het schrijven in haar eindprodukt (teksten) het resultaat is van een abstraheringsactiviteit, d.w.z. de vernietiging van andere mogelijkheden, probeert de operator deze gefixeerde vernietiging op zijn beurt ongedaan te maken door de vastgelegde taalvormen te doorbreken en ruimte te maken voor andere mogelijkheden. Daarom is hij ook een cycloop met fucking eye (p. 39) die inzage vraagt in het brein van de slapende reus behemoth - de staatsmachinerie, die voor ons denkt. Telkens weer duikt in het boek de metafoor van de coïtus op als voorbeeld voor een schrijfwijze,

38. Voor het begrip ‘mise en abyme’: Lucien Dällenbach. Le récit speculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris 1977. In principe gaat het om een verdubbelingsproces: het verhaal (de taal) spiegelt zich zelf.

39. Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften. Roman. Reinbek bei Hamburg 1978, p. 16

[p. 70]

die de versplinterde maar door een machinerie geregelde en gefixeerde waarnemingswijzen binnendringt om ze te vermenigvuldigen. Mon voert een gezelschap het brein binnen van een volstrekt gemechaniseerde maatschappelijke machinerie (waar ze zich allang bevonden, maar waar ze nu in omgekeerde richting kijken. Het gezelschap wordt onderworpen aan de irrationele macht van de beweging van een betonmolen, een cilinder en zij bewegen daarbinnen als marionetten, die aan touwtjes bestuurd worden. De kakafonie van beelden en geluiden, waarmee ze in dat brein, in die machine worden geconfronteerd, maakt ze hoorndol. Voor iemand die er bewust op gaat letten, is er geen touw aan vast te knopen. Mon probeert dat touw te vinden om een uitweg uit het labyrinth te vinden, maar de vlucht(lees)routes lijken zich bij elke stap te vermenigvuldigen.

Isotopieen

In Kaleidiafragmenten vinden we een netwerk van betekenisreeksen. In elk fragment blijkt elk woord het uitgangspunt voor verschillende van die reeksen. Een hoofdingang is niet te vinden, wel een hele reeks van metaforen, waar het boek zichzelf mee typeert. Zo wordt de tekst beschreven als een labyrinth, een gangenstelsel, dat ondoorzichtig blijkt en geen uitgang kent. De zinnen en de woorden worden geregeerd door de ruimtelijke isotopie van de stad, kruispunt van vele betekeniswegen, waarin de tekst ronddwaalt en verdwaalt in verschrijvingen. Daarnaast is er een betekenisreeks, waarin de tekst de route van een lichamelijke isotopie volgt, waarin een complementaire operatie plaats vindt van opnemen en afscheiden. Vandaar dat de tekst vergeleken wordt met een darmstelsel (lichaam), rioleringsstelsel (stad). En meer dan eens worden de openingen, de open gaten in de tekst vergeleken met de openingen van het lichaam. Zoals ook het hoofd en de hersens - met hun kronkelwegen - vergeleken worden met de doolwegen van het labyrint van de tekst. Zoals de x en de y in het register als onbekenden van de vergelijking ontbreken, zo ontbreekt hier het tertium comparationis van de vergelijking. De ene spiegelt de ander: de tekst is labyrinth is stad is lichaam is hoofd is geschiedenis enz. Zoals de geschiedenis een tekst is, een labyrinth, enz. De tekst wordt zo een metaforenmachine, een ROTOR (p. 87, 154) die van voren naar achteren gelezen en vanachteren naar voren het zelfde beeld oplevert. Wat er gebeurt, gebeurt tussen deze twee leesbewegingen in.

Om deze duizelingwekkende metamorfoses van de tekst voort te zetten, nemen we een passage, die zich uitstrekt over de pagina's 122-128. Daar wordt verteld hoe de beelden in de machinerie in elkaar een strijd aangaan. Nu worden ze geënsceneerd voor een toneel. De tekst is een scenario voor een landschapstoneel van de ‘lingua adiamimikra’. De lingua adiamimikra is de universele oertaal (lingua adamika) die zichzelf na speelt, de vorm en de kleur (mimicry) aanneemt van een toneelstuk, zoals we dat kennen uit de strijdcultuur. Het is niet meer dan een momentopname: een dia.

Door deze permanente metamorfose ontstaat in elk fragment een semantische dichtheid, die - wanneer men ze zou analyseren in feite een oneindig aantal interpretaties zou opleveren. Een opvallend voorbeeld van een dergelijke semantische dichtheid vinden we in het voorlaatste fragment, dat drie pagina's beslaat en dat begint met de zin: Q:Q/Purgatorium/WHIPTE ZIEZO ALSMAAR AMECHTIGER. Ik parafraseer hier dat fragment door alle woorden uit het register te gebruiken die onder de letter Q genoteerd staan: Quiproque-quodlibetquaqua-quisling -.

Zoals in alle boeken van Vogelaar het geval is beweegt zich ook hier iemand door het labyrinth van de stad. De spiraalzinnen maken duidelijk dat hij niet rechtstreeks op een doel afgaat, hij maakt elliptische bewegingen, gaat vooruit en keert op z'n schreden terug om opnieuw te beginnen, zich vretend door een vuilnisbelt van beelden - alles verslindend en verwijderend (purgatorium).

Hij - ‘de drukinkt die afgaf’ is opgesloten in een ‘draaiende beeldenmolen’, die de beweging verdubbelt door van de tekstbeelden een machine te bouwen, waar ze als zetstukken nog eens om elkaar heen roteren. In dit labyrint komt alles op z'n kop te staan (quiproque), zijn vele woordspelingen in een polyphone compositie (quodlibet is o.a. een compositietechniek, waarbij een zo groot mogelijk aantal liederen wordt gebruikt bij de aanhef van een meerstemmige compositie) aanwezig, kortom veel quaqua; en collaboreert de ongenoemde persoon (Quisling) met taalbeelden. We herkennen hier al Mon (die in de teksten verdwijnt om ze te demonteren) en Ekke (de optimistische apparatenbouwer), die in Raadsels van het Rund op het toneel zullen rondlopen.

Dagboek

Waar een auteur over zichzelf schrijft als auteur gebeurt dat vaak in de vorm van een dagboek. Een groot aantal passages van Kaleidiafragmenten presenteren er de versplinterde elementen van.

Uitgangspunt had kunnen zijn de beschrijving van een dag uit de levensgeschiedenis ‘de gesch van iem die geb is op tijdstip dat alles gebouwd werd op hoop’ (p. 117)

Vergelijk bijvoorbeeld de passage waarin verschillende formuleringen de openingszin van het tweede fragment (‘ik spreek nu over 44’) achteraf een nadere toelichting verschaffen.

Gebruik een dag als voorb. had 3 sept, uitgekozen (...) de eerste woensdag van sept. (69) verder voor niem. van betekenis, voor mij een groot gat, dat ik moest vullen, waar ik het een en ander moest opdiepen - een biografie in gekonsentr. vorm, de biografie van mijn de tijd (p. 25)

Het desbetreffende fragment laat de contouren zien van een project: het beschrijven van 3 september 1969, dat onmiddellijk in verband gebracht wordt met de geboorte-dag: 3 september 1944, waar een individuele geschiedenis binnen de geschiedenis zijn aanvang neemt en daarmee ook de geschiedenis zich inschrijft in het leven van een individu. 3 sept. 1969 - de eerste woensdag van september - de dag na de opening van het parlementaire jaar - de dag waarop de kopywriters van de troonrede hun visie op de geschiedenis van de afgelopen vijf en twintig jaar aan het volk presenteren (vgl. p. 61-65, waar de retoriek van de troonrede op de hak wordt genomen).

De contouren van de opzet vinden we ook expliciet in het 81e fragment op p. 114 (TOEN)T BESLOTEN HAD OP PAPIER TE ZEGGEN wat hem die dag bewogen had, maar het zijn dan wel de omtrekken van een ruine van het project.

Want ook de contouren van dit dagboek weerkaatsen in de cilinderspiegel. De beschrijving van de geschiedenis van een dag is vanuit een ander perspectief gezien van een dag uit de geschiedenis. En tegelijkertijd ontstaat het beeld van de geschiedenis van een dagboek.

Wat in het beeld van de beschrijving aan de dag treedt trekt zich tegelijkertijd daarin terug; het beeld simuleert een perfectum (een beschrijving van wat gebeurd was) maar op papier regeert uitsluitend de onvoltooid tegenwoordige tijd: alles gebeurt ter plaatse.

Wat zich voordoet als beschrijving blijkt niets anders dan een herschrijving te zijn van geschiedbeschrijvingen, die zelf weer herschrijvingen van geschiedsschrijvingen zijn - in een eindeloze reeks. De schrijver van een dagboek is de lezer in een geschiedsbibliotheek, waarin de gebeurtenissen en de personen schijngestalten zijn, die hun leven rekken in de woorden en de zinnen. De fantomen, die in al die verhalen de hun toebedachte rol spelen staan niet meer veraf van de schimmen die in de dromen de wetten van tijd en ruimte permanent overtreden. Ze verwijzen nog naar de geschiedenis en als herinneringssporen zijn ze nog behouden, maar ze gaan betrekkingen

[p. 71]

aan even veelvoudig als de drukinktletters, die ze zijn. Het dagboek is dan ook tegelijkertijd een nachtboek, waarin de dromen elkaar weerspiegelen.

Waar Kaleidiafragmenten een dagboek schrijft op de palmimpsesten van andere teksten, is het schrijven het lezen van raadselachtige dromen. Zoals Freud de droom met een rebus vergeleek - en daarom de verhalen niet meer analyseerde als beelden maar als een netwerk van tekens, zo is ook hier het schrijven een poging het woordraadsel te ontcijferen - waarbij elke ontcijfering steeds nieuwe woordraadsels oplevert.

Aan het beschrijven van de geschiedenis van een dag is dan ook geen beginnen aan. De mogelijkheid ervan wordt al onmiddellijk bij het openslaan van ‘Kaleidiafragmenten’ geloochend:

V/ZOO EINDIGT DE GESCHIEDENIS VAN EEN DAG, onvergetelijk voor hen, in wier leven hij een keerpunt vormde. Als wij een blik achterwaarts werpen en terug zien op de jaren, die getuigen zijn geweest van menigen zwaren strijd, in ons binnenste gestreden, zullen de meesten onzer zich wel een bepaalden dag, een bepaald uur kunnen herinneren, waarop het getij plotseling keerde. Verschillende gestalten rijzen voor onze verbeelding op; gedaanten die zich vol woede tegen ons wendden, en wederom andere, die ons bijstonden in den kamp; wij hooren opnieuw de troostende opwekkende woorden, die ons moed schonken, en de krenkende grievende taal, die onze ziel als met een ijskorst ompantserde; zelfs die spier van ons lichaam, welke wij het hart noemen, en die feitelijk niets anders is dan een handvol atomen, waarvan geen enkele is overgebleven uit vroeger dagen, correspondeert met die herinneringen en klopt sneller of zwakker, juist zóó als die andere atomen deden op het beslissende ogenblik, toen één slag meer zegepraal, en een slag minder nederlaag betekende. Ben je er nog?

De afgeleefde rekenen af, de genen die het niet gehaald hebben - het had zo mooi kunnen zijn (als bv AB in nov. 1943 's avonds niet meer was thuisgekomen: ongeluk misschien vergissing misverstand...

In dit fragment gaat het om de transcriptie van een stuk proza, dat men eigenlijk niet zou moeten lezen maar zou moeten horen vanwege de komische effecten van de gezalfde toon van een dagsluiter. De transcriptie bewerkt hier een dubbele connotatie van de tekst: het is een pastische, die de fraseologie van de epiloog uitbuit. Maar de pastische vormt zelf weer de basis voor een commentaar op het project van het dagboek, dat in Kaleidiafragmenten wordt opgezet.

Voor de lezer blijft de geschiedenis van een dag, waarover hier gesproken wordt, een witte plek, omdat hij er niet over ingelicht wordt. Omdat Kaleidiafragmenten begint met een epiloog is het tegelijkertijd een commentaar op traditionele vertellingen, waarin de slotsituatie de oplossing van de beginsituatie in zich draagt. De wijze waarop in een boek (vertelling) aan het begin de zaken uiteen worden gezet, draagt de uiteindelijke oplossing al in zich. De dubbele connotatie draait de zaak hier volledig om: het boek begint met een epiloog (eerste omkering), maar de epiloog is op ander niveau wel degelijk een beginsituatie (tweede omkering). Op het eerste niveau wordt het begin verloochend, op het tweede niveau wordt het begin als zodanig geaccepteerd, maar het draagt dan op een andere manier een oplossing in zich dan ze op het eerste niveau-binnen een gesloten geschiedenis gehad zou hebben. Het is namelijk de oplossing, zoals die in het tweede fragment van het logogrief gepresenteerd werd: de oplossing in isotopieën.

Het eerste fragment lost dan op het tweede connotatieniveau op in een reeks van woorden, die als generator functioneren voor een hele serie woorden, zinnen en teksten, die binnen het boek als zodanig aan het werk zijn. Op het tweede niveau is het eerste fragment dus een uitgangssituatie zoals elk fragment dat virtueel kan zijn. Op p. 137 vinden we bijvoorbeeld een fragment dat een spiegel is van het eerste fragment en dat heel expliciet middels elkaar spiegelende zinsconstrukties de problematiek van begin=einde=begin=enz. weer opvat:

(...) de geschiedenis begint waar het einde begint waar het begin eindigt en opnieuw het einde van het begin begint waar de geschiedenis bij het beginpunt herbegint zonder einde zonder begin (...) (137)

De illusie van een linaire geschiedsschrijving en daarmee van een lineaire schrijf/leeswijze wordt geproblematiseerd. Het derde fragment geeft expliciet informatie over de manier waarop in de tekst dan wel gewerkt wordt en daarmee ook voor de leeswijze:

O:T.T/HET TONEEL: WEST-EUROPA: een van de wereld steden, die met een A beginnen. Een reeks woorden begint met A: angst-afbraak - alsof - ambivalent-anamorfoseanderman-antidotum-autopsie-avifauna-acta-abiose - o, lieve lezer, neem het woord dat je ervoor wilt/in de eeuw der apen/het purgatorium is een stad zoals A: (2)

Elk woord is de ingang van een isotopie, d.w.z. een redundant geheel van semantische categorieën, die een leesroute door het labyrinth van het boek markeren. Maar het is tegelijkertijd een draaipunt van verschillende isotopieën. De A is de toevallige begin letter - de Aleph - zoals Borges in zijn misschien wel meest beroemde gelijknamige verhaal beschreef - het punt waar alle andere punten convergeren. Het fragment presenteert een klein gedeelte van de lemmata van het register achter in het boek. Zoals het register zelf maar een klein deel is van de de ‘inhoudsopgave’ van het boek. In principe had achter die lemmata elk in het boek voorkomend woord kunnen worden opgenomen.

Het register is namelijk een van de mogelijke bewerkingen van het materiaal in het boek. Als inhoudsopgave presenteert het een aantal topoi, die men bij de lezing door het labyrinth van het boek kan aandoen. Anderzijds is het boek zelf weer een bewerking van het register. Het register is tegelijkertijd het honderdste fragment: het functioneert er binnen en erbuiten. Zoals dat ook het geval is met de flaptekst van het boek. Normaal gesproken biedt de flaptekst een handvat voor de lezer voor wat hem te wachten staat, een fabel.

Ook hier werkt het dubbele connotatieniveau door: het is op het eerste niveau een parodie op de traditionele flaptekst-inhoudsopgave, zoals Beekman^40. terecht constateerde. Maar op het tweede niveau is het wel degelijk een inhoudsopgave, een signalement van wat de lezer te wachten staat: ze presenteert in een notedop de werkwijze, die in het boek gehanteerd wordt.

Ze presenteert niet de fabel (een mogelijk resumé) van een verhaal, maar een hele reeks van fabels (van mogelijke verhalen) - ze is niet meer een samenvatting van de gebeurtenissen, de handelingen die door de teksten beschreven worden - maar een fragment van de tekst handeling zelf.

De reeks woorden in het tweede fragment (en de andere woorden uit het register) maken onderdeel uit van een in principe oneindig lexikon, de bouwstenen van een raster, dat over het geparodieerde materiaal heen is gelegd. Zo levert het eerste fragment de afzonderlijke bouwstenen van dat raster: geschiedenis, dag, leven, keerpunt, blik, jaren, getuige, strijd, terugzien, herinneren. Waar ze betekenisloos zijn geworden binnen hun oorspronkelijke vervoeging - in de epiloog - worden ze opgeladen met een nieuwe betekenis in een nieuwe vervoeging, die nooit aan zijn eind komt en waarvan elk begin willekeurig is.

Zo verschijnen in de eerste fragmenten, waar nog geen portmanteauwoord te vinden is, wel dezelfde principes, die aan de schrijfwijze ervan ten grondslag liggen: want wat bij het eerste fragment onmiddellijk opvalt is het artificiële karakter ervan: 1. als epiloog wordt het ontkracht doordat het aan het begin van het boek staat. 2. als historisch document (geaccentueerd door de archaische spelling) wordt het ontkracht doordat onduidelijk blijft welke geschiedenis het documenteert. Het blijft dood materiaal, omdat het uit een context is gerukt,

40. K.D. Beekman. ‘Experimentele teksten omstreeks '70’. In: Spektator 4, 1974-1975, nrs. 9 en 10, pp. 529-540; p. 536.

[p. 72]

waarbinnen het misschien nog enige betekenis zou hebben gehad. 3. het wordt gepasticheerd door de laatste zin: ‘Ben je er nog’. Hier begint al de eerste vorm van destructie: want wat gepasticheerd wordt is de monoloog. De destructie vormt de basis voor de constructiewijze in het boek. De tekst is als pastiche herkenbaar door met name de vraag waarmee het fragment eindigt, samen met de spelling maakt de vraag duidelijk dat het om een citaat gaat. Maar de vraag is tegelijkertijd het openbreken van een monologische schrijfwijze, waarin een centraal perspectief de illusie wekt van betekenissen, van eenduidigheid.

Het perspectief van een (panoramatisch) point of view, dat een overzicht heeft op de geschiedenis.

De doorbreking van de monologische schrijfwijze vormt de basis voor een stereografische schrijfwijze (Barthes), waarin de eerst door de montage van hun (oorspronkelijke) betekenis beroofde woorden gaan functioneren in een groot aantal nieuwe netwerken. Daarin is de betekenis niet vooraf gegeven maar ze moet nog geconstrueerd worden. De fixatie van een gezichtspunt wordt doorbroken ten gunste van een polyfonie: elk woord is zoals het portmanteauwoord door de artificiële schrijfwijze al demonstreerde een brandpunt van vele betekenissen.

Op die manier kan het eerste fragment opgelost worden tot register: de woorden functioneren als punten op een landkaart, waar tussen nieuwe lijnen kunnen worden getrokken. Het register is tegelijkertijd dagboek en journaal, waarin aantekening wordt gehouden van de dagelijkse gebeurtenissen. De lezer krijgt in Kaleidiafragmenten dan ook niet een dagboekverslag, maar slechts bouwstenen ervan.

In het boek bevindt zich een zestal fragmenten, waarin rechtstreeks een poging wordt ondernomen om de geschiedenis van een dag te beschrijven, het schrijven kan er maar niet op gang komen; de fragmenten lopen telkens uit op paragrammen, schrijfstoomissen (fragment 4, 6, 8, 22, 23 en 83): ‘hortend verslag van een geschiedenis, die maar niet de kans krijgt te beginnen’ (10).

Schrijven is hier niet meer de constitutie van een zich ontwikkelende en voortschrijdende vertelhandeling: de geschiedenis is niet een epische stroom van gebeurtenissen - het verhaal evenmin. De schrijfhandeling probeert elke voortzetting ongedaan te maken.

Er is geen begin, er is geen eind. Dat valt niet af te lezen aan datgene waarover de woorden spreken, maar is ingeschreven in de fysionomie van de woorden en zinnen zelf.

Als voorbeeld zou kunnen dienen het vierde fragment op p. 2 en dat zo begint:

L'/OF MISSCHIEN MORGEN overmorgen toen ging de zon op boven matglazen atelierdaken (handeling de langste tijd de heetste zomer de afmattendste nacht het geeststdodend hoe kom je erbij het is het weertje wel de lekste herinnering (flashback) naar binnen gaan zitten zeg uit het hoofd wie uit het hoofd spreekt leert van buiten diep in zijn binnenste dat heb ik gelezen cette voix du coeur (sfeer) cette fois ecoeuree een jonge graag daar zitten we dan er was eens in een nooit meer stad hem nog eens vragen nog eens uithoren waar het begonnen is jij suiker jij luister enz. enz.

De termen van de opbouwelementen van een traditionele vertelling: handeling, flash back, beschrijving, chronologie, stijl, karakter, hoofdpersoon, etc., zijn in dit fragment tussen haakjes geplaatst. Ze worden letterlijk buitenspel gezet, omdat ze alleen geldingskracht bezitten voor een vertelwijze, waarin chronologie, historische en psychologische causaliteit van de vertelde gebeurtenissen gesuggereerd wordt. Maar in dit fragment lopen de tijden door elkaar heen, worden de zinnen niet afgemaakt of nemen een onverwachte wending aan. De tekst krijgt een dilatorisch karakter, d.w.z. ze stelt het begin van een vertelling, van een beschrijving van gebeurtenissen steeds maar uit. Wat zich in de zinnen manifesteert is een schrijfkramp, een verweer tegen de vanzelfsprekendheid van de betekenissen, die een betoog onvermijdelijk oproept. Het betoog - de executie van betekenismogelijkheden - wordt opgeschort. De schrijfverlamming dringt door in de tekst, omdat ze maar geen begin wil maken: ‘er was eens in een nooit meer stad/ hem nog eens vragen/nog eens uithoren waar het begonnen is’. Het uitstel wordt gerealiseerd door of wel opsomming (de langste tijd de heetste zomer enz.) of wel door de clichés, die op papier verschijnen letterlijk te nemen en ze daardoor te ontkrachten (‘zeg uit het hoofd, wie van buiten spreekt leert van buiten’).

Elke zin wordt een homonymie: overdrachtelijke betekenissen worden letterlijke betekenissen en omgekeerd. De tekst weigert over de tijd te spreken, maar realiseert zich in een schrijf/leestijd op papier. Daar krijgen de permanente interrupties hun functie, omdat zij de illusie van een chronologie, die een discursief betoog onvermijdelijk oproept, doorbreken. De woorden en zinnen laten zich niet persen in het model van een transparante tijdruimte: tegen het opeenvolgend karakter van een woordenstroom proberen ze het principe van gelijktijdigheid overeind te houden (‘daartoenernaastvoordattegelijk als nietachnadat/ over deze en gene (...) het een en ander zo en zo laat allesachterterug vooruit of achteruit de een na de ander maar eerst brandend van ongeduld’). Deze dilatorische schrijfwijze bevindt zich permanent in een dilemma: of wel berusting (laten we het hierbij, laten we de zaak rusten) of wel de aanval, wat uiteindelijk in volstrekte onverstaanbaarheid resulteert (‘eroploseindeloos gemomonsamenhangend voortdurend) onuitstaanbaaronverstaanbaaralsmaar diepzinniger’, p. 3). De schrijfbeweging kan de stroom van beelden, van woorden, die elkaar oproepen niet meer bijhouden. Resultaat is een versnelling in het schrijven. Ofwel de woorden worden aan elkaar geschreven of in stenogrammen geformuleerd. Anderzijds worden er voortdurend pogingen ondernomen om het schrijf- (en daarmee ook lees)ritme te vertragen, door verschrijvingen, het afkappen van de continuiteit van een betoog, de afbraak van een grammaticale tijdsorde.

In deze schrijfwoede schrijft zich geschiedenis, een opvatting van de geschiedenis in. Het materiaal, dat in Kaleidiafragmenten is samengebracht, wordt immers geconnoteerd door het project van het dagboek, dat in het schrijfproces een steeds problematischer status krijgt. Er ontstaat telkens een kortsluiting tussen schrijven als geschiedenis (de tijd, die in het schrijven vorm krijgt) en het schrijven over de geschiedenis. De beschrijving van de geschiedenis van een dag: waar begint de geschiedenis van het verhaal? Waar begint het verhaal van de geschiedenis? Waar begint het biografische van de geschiedenis, waar houdt het op?

De eerste zin van het boek ‘Zoo eindigt de geschiedenis van een dag’ krijgt binnen de constellatie van de fragmenten onverwachte uitwerking. Wat er aan voorafgegaan is - de geschiedenis van een dag - blijkt letterlijk niet meer verteld (in een samenhang gebracht) te kunnen worden zonder dat het een vervalsing wordt.

Wanneer immers aan het eind van de voorbije dag het jongste verleden wordt opgeroepen, lost deze dag al op in herinneringen - een innerlijk proces, waarin het grootste deel van gedachten en fantasieën, beelden en waarnemingen, die tussen middernacht en middernacht plaatsvonden wordt uitgeschakeld. De herinneringen zijn slechts een selectie, maar ook de herinneringen zelf lossen op, worden overgedetermineerd door herinneringen en bewustzijnprocessen uit vroeger dagen. Zo ontstaan er in het schrijfproces dat de geschiedenis van een dag wil optekenen - register wil houden - op alle mogelijke wijze ‘dilemmata’ (vgl. p. 6, 24, 25, 75, 138 waar dit portmanteauwoord de titel (lemma) van het fragment is, een hulpstelling (lemma) om uit het dilemma te komen). De dilemmata van het schrijfproces betreffen het complex beeld-afstand-tijd. Het schrijven verwijdert zich in zijn ontwikkeling steeds verder van de beelden, die het wil uitdrukken. De beelden zijn zelf weer een

[p. 73]

abstractie van de werkelijkheid. De illusie van een beschrijving van de werkelijkheid gaat over in een beschrijving van de illusie van werkelijkheid: er ontstaat een drogbeeld, waarin de woorden meer iets voorspiegelen dan spiegelen. Datzelfde geldt voor de herinneringsbeelden. Hoe groter de afstand tussen herinneringsbeeld en werkelijkheid, hoe meer de beelden tot dode documenten worden, uitsluitend nog tekens van herinnering zijn, leugenachtig in hun herkenbaarheid. Het verleden is niet te fotograferen, de grootste illusie van een geschiedschrijving, die wil laten zien hoe het eens geweest is. De beelden zijn slechts:

afschaduwingen, echoos zoals gezegd maar anders, vluchtige inkijken, nu evt. herkenningstekens - wat is eigenlijk nu, waar was toen, wanneer is daar waar vandaan wordt hier genoemd waarnaar was (het lost op) toen en toen en toen oplossing (p. 25)

De herinneringsbeelden lossen op in het schrijven. Het zijn:

de steeds groter wordende leugens het drassige verleden waarin ik dreig weg te zakken wat ontkend wordt het verleden begraven - de normale Nederl. grafkist is van gefineerd eiken-, limba-, teak- of de jong mahoniehout en van binnen met glanszijde gevoerd - het mollenkoor klaagt gedachten van Brecht - de moerdrassige bodem: de schoot, die nog steeds vruchtbaar is waar ik in - dreig weg te zakken kraaiend (P. 25)

In deze dichte tekst tekent zich het dilemma af in een semantische vertakking. Het beschrijven van het verleden betekent dat men wegzakt in een gat-begraven wordt onder beelden (verleden-gat-graf-dood) en anderzijds een poging zich een weg te banen, zich uit het moeras van dode beelden wroeten (mollen-aarde-moederschoot-geboorte). Het zelfde proces, dat in het zesde fragment in een zin wordt samengevat: Met de tijd dreigde alles wat ik tot dusver gezien en gehoord had (...) dreigde alles van horen en zien en zeggen in stukken uiteen te vallen en zich met elkaar te vermengen (nieuwe verbindingen - nieuwe reaksies: het einde nog minder te voorzien (6/7).

Het dagboek wordt verschreven tot een dI-ha-RI-a, het resultaat van de complementaire operaties schrijven/lezen. Men leest de di-ha-RI-a in (uit) de logi-a library van de geschiedenis (148). Op het spreekgestoelte (loggia) verdwijnt de logica van de geschiedschrijving (het authentieke historische materiaal) in een drogbeeld. Het boek krijgt het karakter van een logi-a abawertoria (138): het laboratorium als abbatoir, waar de waarden (Werte) niet langer meer zijn wat ze schijnen te zijn: vooruitgang wordt er achteruitgang; optimisme, pessimisme; helden anti-helden; levenden doden; heden verleden; begin einde.

Het historisch materiaal wordt letterlijk op een operatietafel gelegd en ontleed tot in de kleinste segmenten. Verhalen en (herinnerings)beelden worden gedemonteerd in betekenisloze elementen, die het materiaal zouden kunnen opleveren voor een nieuwe constructie. Het gaat om het principe van de doorgevoerde vereenvoudiging

en wat overgebleven was: zijn tijden: tijdstippen: punten (foto's van overl. verdwenen bekenden, strandafr. lands, zelfs ansichtkaarten van plaatsen waar hij niet geweest hoeft te zijn - zo hard afdrukken dat slechts enkele punten of vlekken of traderingen over zijn - dagelijkse geheugengymnastiek: invullen of kontroleren of het lijkt op de herinnering (p. 115)

Wat aan het ‘eind’ van het boek overblijft is een register, waarin niet de gebeurtenissen van een dag zijn bijgehouden, maar nog slechts woorden die het op zich betekenisloze materiaal vormen voor de construktie van een boek. In Raadsels van het Rund zal Ekke opnieuw proberen om een dergelijk boek te construeren. Hij krijgt dan niet een register in handen, maar een handleiding voor het vervaardigen van het apparaat.

Raadsels van het rund

Een boeiende mislukking

Raadsels van het Rund is een even omvangrijk als complex boek. Een analyse die de complexiteit ervan recht zou doen, overschrijdt de grenzen van de hier beschikbare ruimte. Ik beperk me tot een aantal leesnotities. Het boek bevat acht hoofdstukken: nachten genoemd. We hebben dus niet zozeer met een dagboek als wel met een nachtboek te maken. Hoezeer de nacht met de problematiek van de opsluiting en insluiting te maken heeft, wordt duidelijk uit een claus, die door een van de proefpersonen in dit boek wordt uitgesproken: ‘de nacht is de overgang tussen twee ruimte, een draaideur’. De figuren bevinden zich in een ruimte, die oneindig lijkt. ‘Je denkt dat je een deur ingaat en je blijkt een deur uitgegaan te zijn’ (265). De eindeloosheid van deze opsluiting wordt gesymboliseerd in het getal acht, dat in dit boek op alle mogelijke manieren terugkeert. Ook in de vroegere boeken van Vogelaar verscheen dit element al. Wanneer Hilde bijvoorbeeld in A natomie van een glasachtig lichaam een labyrinthische tocht door de stad maakt, loopt ze 'n acht (‘zoals opgesloten wolven, eindeloos) (achter zichzelf aan)’^41. en in Raadsels van het Rund staat te lezen:

Mon tekent een acht in het zand, kijk, zegt hij, zo lopen we, terwijl we stilstaan midden in de acht, ook wolven lopen altijd achtjes, zegt hij lachend, tenminste in gevangenschap, daarbuiten weet ik het niet, de werkelijkheid daarbuiten, zegt Mon, onttrekt zich niet alleen grotendeels aan je waarneming maar ook aan je voorstellingsvermogen (235)^41.

De nachten zijn hier dus N'achten: oneindig vermenigvuldigbaar. Ze markeren overgangssituaties: tussen het bewuste en onbewuste. De droom heerst er als werkelijkheid en de werkelijkheid als droom. Het boek kan dus ook gelezen worden als een archeologie van de droom. De titels van de hoofdstukken zijn veelal verwijzingen naar de droomarbeid, die overeenkomst met de schrijftechniek in de roman: ‘verplaatsingen’ is de titel van het hoofdstuk, waarin Ekke - een van de proefpersonen - een associatie machine probeert te bouwen. ‘Eklips’ is de titel van hoofdstuk 1, waarin het subject (het ik) verdwijnt, opgelost in droombeelden, hier in de taal. Daarnaast treffen we titels aan als ‘Herinneringssporen, Nachtelijke landschappen, Revisies, Korrespondenties’ - allemaal trefwoorden uit de droomanalyse. De droom van de rede wordt hier geconfronteerd met de rede van de droom.

Naast de acht hoofdstukken, die het torso van het boek uitmaken, treffen we nog een appendix aan, waarin vier tijdgenoten van elkaar - opererend in het grensgebied van de 15e en 16e eeuw - worden geportretteerd: Leonardo da Vinci, Paracelsus, Faust en Jan Hus. Er aan toegevoegd is een signalement van wat een geestverwant genoemd wordt: Heinrich Anton M., ooit als schizofreen gediagnosticeerd, uitvinder van curieuze machines. Aan de hoofdstukken gaan twee - uitgebreide samenvattingen - vooraf, die tegelijkertijd twee leesroutes door het boek uitzetten. De eerste is de meest traditionele: men kan de hoofdstukken achter elkaar lezen.

De tweede begint - wat de volgorde van de hoofdstukken betreft - in médias res. Wat in de ‘traditionele’ leeswijze het vierde hoofdstuk was, is hier nu het eerste, het derde wordt het tweede enz. Daarnaast wordt nog een derde lezing voorgesteld. Men moet het boek zich dan letterlijk voorstellen - zoals in Kaleidiafragmenten ook het geval was - als een draai-boek: het boek dubbel vouwen. De leesroutes hebben dus te maken met de opeenvolging van de hoofdstukken:

A	1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
B	4, 3, 2, 1, 8, 7, 6, 5.
C	1, 8, 2, 7, 3, 6, 5 of 8, 1, 7, 2, 6, 3, 5, 4.

Naast de samenvattingen gaat er dan nog een voorspel aan het boek vooraf: ‘Masjienekomedie’. Daarin vindt een directe aan-

41. J.F. Vogelaar. Anatomie van een glasachtig lichaam. 2e dr. Amsterdam 1976. p. 260. Grappig genoeg staat op de foto de achterflap ook een acht op de muur geschilderd.

41. J.F. Vogelaar. Anatomie van een glasachtig lichaam. 2e dr. Amsterdam 1976. p. 260. Grappig genoeg staat op de foto de achterflap ook een acht op de muur geschilderd.

[p. 74]

sluiting plaats met het laatste fragment van Kaleidiafragmenten. Mon wordt opnieuw het toneel op gesleurd.

Zoals Kaleidiafragmenten gelezen zou kunnen worden als de voorbereiding tot het schrijven van een dagboek, zo lijkt het hier vooral te gaan om voorbereidende operaties ter uitvoering van een historische roman. Maar de inhoudsopgave geeft al aan wat het uiteindelijke resultaat er van is of zal zijn: een boeiende mislukking. In het tekstfragment, dat alleen al vanwege de plaats in het boek, centraal staat en dat de titel draagt ‘Iedere operatie is een geval van vivisektie’ is er in zekere zin sprake van een dialoog tussen twee van de drie proefpersonen in de roman Mon en de ex-architect Ekke. Een traditionele dialoog is het zeker niet: de rollen van de gesprekspartners zijn niet duidelijk verdeeld. Het valt in deze razendsnel om elkaar heen draaiende zinnen moeilijk uit te maken wie er aan het woord is. Het lijkt alsof men elkaar citeert zodat het onderscheid tussen het spreken (schrijven) en datgene waarover gesproken en geschreven wordt (namelijk: het schrijven) nogal vaag blijft. Het tekstfragment is wat zijn vormgeving betreft letterlijk het centrum van het boek maar dan in de betekenis van het centrum van een maalstroom: het gat, waar de kolkende zinnen in gezogen worden. Het is het gat, waarvan in Kaleidiafragmenten ook al sprake was: het punt waar stilstand en beweging, bewuste en onbewuste, orde en toeval, object-taal en metataal met elkaar zouden moeten samen vallen: de verbinding is de onbekende.

Het is dan ook misleidend om de onderwerpen van deze dialoog te catalogiseren, hoewel de tekst alle sleutelwoorden van het boek in z'n geheel bevat. Een dergelijke leeswijze is precies datgene waar de schrijfwijze zich tegen verzet: het vastleggen van een beweging als een onwrikbaar geheel. Toch valt er hier niet aan te ontkomen deze maalstroom even te bevriezen. Op pagina 217 begint namelijk een tekst die handelt over de plannen tot het schrijven van een historische roman:

Over plannen hadden we het, al noemden we het geen plannen, vaak hadden we het over werkzaamheden die zeker gedaan zouden moeten worden, een onderzoek naar het verband tussen het in de lagere klassen veelvuldiger voorkomen van schizofrenie en behuizing, was er een, een onderzoek naar het verschijnsel bewustzijnsvernauwing een andere, als oorzaak en gevolg van het bouwen op de maat van het menselik lichaam, een variant, noemde Mon het, van de ruimte-ekonomie bij de vervaardiging van doodskisten, ledikanten en roeiboten wordt toegepast, en vooral een onderzoek, stelde Mon voor, naar de ruimte verdeling in huizen, gebouwen en steden als uitwerking van menselike functieverdelingen maar evengoed, en misschien wel in de eerste plaats van de krankzinnige opsplitsing van de mens in verschillende handelingen, funksies, adjektieven en substantieven, zei hij, de krankzinnigmakende opsplitsing van de persoon, vanaf de geboorte, van dag tot dag meer, in alle mogelijke rollen (218).

De onderwerpen, die in deze parodie op plannenmakerij de revue passeren, zijn niet zo willekeurig als het wel lijkt: er wordt een onwillekeurige relatie gelegd tussen de ruimtelijke en talige orde: ze dwingen mensen in een keurslijf. Wat Mon (of Ekke: evenals in Vijand Gevraagd hebben we hier te maken met een ‘vice-versafiguur’) op het oog heeft is niet zozeer een ‘realistische’ historische roman, die van werkelijkheidszin getuigt, maar die geproduceerd wordt vanuit mogelijkheidszin. Het gehele boek door vindt men passages die zich verzetten tegen classificerende, identificerende vormen van geschiedsschrijving.

Als ik een boek zou schrijven (...) dan zou het de ongeschreven roman zijn (...) voortdurend maakt het zichzelf door verder te gaan ongedaan (...) een werk (...) dat bij ieder knooppunt, een werk dat onderweg bij ieder kruispunt de diversiteit aan mogelikheden laat zien (...) die op 'n willekeurig ogenblik in het werk aanwezig is (220)

Deze passage zou men letterlijk een ‘mise en abyme’ kunnen noemen: een verhaal in / van het verhaal. Allereerst omdat het plan van het mogelijke boek ten uitvoer wordt gebracht. M.a.w. in dit fragment typeert Raadsels van het Rund zichzelf.

En in de tweede plaats is het fragment een van de varianten van de roman die niet geschreven wordt (omdat ze niet wordt afgemaakt) maar altijd een werk in uitvoering is. De ‘mise en abyme’ is gebaseerd op de operatie van het citeren: metataal (uitspraken, waarmee de roman haar eigen uitspraken typeert) en objecttaai verbinden zich met elkaar: ‘Werk in uitvoering’ is een werk in uitvoering. Vandaar dat op het toneel van deze ‘masjienekomedie’ Het toestel het Zogenaamde Zogenaamde' staat. Want wat op het toneel gezet wordt zijn geen personages, taferelen, gebeurtenissen: het is de taal zelf die wordt geënsceneerd. Niet Mon en Ekke draaien om elkaar heen, maar de zinnen en zinswendingen. De manieren waarop de zinnen om elkaar heen draaien, roept het beeld op van een spiraal: de taal onderzoekt zichzelf. Deze historische roman kan dan ook niet teruggebracht worden tot een fabel, een verhaallijn met een begin en een eindpunt. Als er al zoiets bestaat als een band in dit verhaal dan is het de band van Moebius: uiteinden worden averechts met elkaar verbonden, waardoor daar een eenzijdig oppervlak ontstaat.

Dit is de ‘laatste’ zin van het boek:

(x) Hij zei: al die tijd ben ik op zoek naar de laatste zin, pas wanneer ik die heb kan ik beginnen - (508)

En dit is de ‘eerste’, direct aansluitend bij het postscriptum:

(y) Weggaan, had ik gedacht, en blanko beginnen. Had ik gedacht’ (17)

(y) kan, als men de roman begint te lezen, een anekdotische invulling krijgen, in die zin dat men de woorden in de mond legt van Ekke, die na jarenlang op een architectenbureau gewerkt te hebben, er mee is gekapt en elfhonderd kilometer van zijn tekentafel vandaan begint te schrijven over zijn leven op een klein architectenbureau; beter gezegd begint te werken aan de opzet van een roman. Aangenomen dat dit het geval is, dan geeft het postscriptum aan wat er van terechtgekomen is:

(z) Hij begon zo mooi, met vaardige hand zette hij het raamwerk voor het model op.
Tijdens de rit komen er vreemde elementen in. Eerst raakt het werkstuk ontregeld, dan hijzelf, alsof hij alleen maar gekwetst op wat er onder zijn handen gebeurt. Tenslotte wordt hij zich mijn aanwezigheid bewust, en probeert er toch nog het beste van te maken. Maar hij korrigeert zich bijtijds. Als hij mijn aanwezigheid weer bewust wordt slaat hij met een klap de makette uit elkaar (508).

We krijgen zo niet een roman te lezen over het leven van iemand op een architectenbureau. Eerder over iemand, die een roman begint te schrijven over het leven van iemand op een architectenbureau. En tegelijkertijd over iemand die maar niet kan beginnen en elk begin weer ongedaan maakt.

In Raadsels van het Rund komt een passage voor waarin de draak gestoken wordt met een dergelijke onderneming (pagina 220-226). Mon vertelt over een anonieme man van vijftig, die al vijfentwintig jaar bezig was aan een roman. Zijn levenswerk groeit hem boven het hoofd. Het schrift dijt steeds verder uit, de notities groeien onophoudelijk aan, zijn aanleiding tot weer andere notities, plannen, die op uitvoering wachten. Steeds weer probeert hij greep te krijgen op zijn eigen tekstmateriaal door allerlei tijdsbesparende middelen te overwegen. Zo denkt hij erover na anderen in dienst te nemen, kortere versies te schrijven, te classificeren, schoon schip te maken, te rubriceren enz. Maar al deze activiteiten zouden hoogstens tot meer werkzaamheden leiden: de pogingen tot coördinatie maken immers nog meer materiaal los.

Het verhaal doet denken aan de noeste arbeid, die Paul Valéry jaren lang in de vroege ochtend verrichtte - werk, dat meer dan vijf en twintig duizend beschreven pagina's opleverde en aan zijn pogingen orde te scheppen in al die aantekeningen.^42. (Ik verwijs hier naar Valéry omdat in Vogelaars boeken een zelfde

42. Zie o.a. S. Dresden. ‘Fragment en voltooiing’. In: Raster, nr. 23, 1982, p. 7-19.

[p. 75]

schrijfhouding te zien valt als in diens Cahiers.)

J. Firmin Vogelaar. Foto Eddy Posthuma de Boer.

Ook Raadsels van het Rund ensceneert de taal in de schemerachtige overgang van het slapen in het waken, van de dag in de nacht. Dit aspect wordt rechtstreeks belicht in ‘Schrijven aan Thomas W.’, waar de activiteiten van de architectuur (Ekke) en de archeologie (Thomas) met elkaar worden vergeleken, p.53).

Ook Möns verhaal is een voorbeeld van een mise en abyme: een variant op wat in Raadsels van het Rund gebeurt: Ekkes roman loopt in het honderd en levert niettemin een boeiende mislukking op. De roman over Ekkes roman loopt in het honderd en levert niettemin een boeiende mislukking op. De roman over de roman over Ekkes roman enz.

Een apocriefe geschiedenis

De begin- en eindzin van Raadsels van het Rund brengen ook op een andere manier de Moebiusband in beeld, wanneer men let op het gebruik van de ‘shifters’ - persoonlijke voornaamwoorden - en het tijdsaspect: ‘ik’ en ‘hij’ wisselen elkaar af evenzeer als de ‘tegenwoordige’ en ‘verleden’ tijd.

Om deze voor het boek belangrijke operatie in een formule samen te vatten: de basiszinnen van de roman zijn ‘ik schrijf dat hij schreef’ en ‘hij schrijft dat ik schreef’. Waar het om gaat is dat de actualiteit van het schrijven, waar de betekenissen nog niet vastliggen, haar neerslag vindt in het geschrevene, waarin onvermijdelijk een aantal betekenissen worden uitgeschakeld. ‘Je loopt de meeste tijd met de dood op je hielen’ zegt Mon ergens (p. 232/233) en elders:

Hij zei, je zou een masjiene moeten ontwerpen, die zichzelf afschaft, 'n cyclotron waarin taal en dood gesplitst worden zodat alleen de taal spreekt en wat gezegd wordt levenloos achterblijft (23).

De twee basiszinnen corresponderen met de twee leesroutes, die door het boek zijn uitgezet. In het eerste geval; ‘wat gebeurt is, gebeurt’. Het eenzijdige oppervlak vertoont de rollen van uitvoerder (schrijver) en getuige (lezer) tegelijkertijd. Schrijven en lezen vallen samen. Het is een reductie deze verschillende rollen toe te kennen aan de proefpersonen in het boek, aan Ekke en Mon, toch doe ik dat hier even terwille van een (kunstmatige) overzichtelijkheid. Zo is de ‘ik’ Ekke (nomen est omen) en de ‘hij’ Mon (‘Ik praat over mezelf (...) in de derde persoon’, p. 235). Hij is de getuige. Wanneer hij voor het eerst geintroduceerd wordt in de roman, dan gebeurt dat met de woorden waarmee Paul Valéry Monsieur Teste vorm gaf^43.:

Ik denk nu aan de sporen, die een man achterliet in de beperkte ruimte waarin hij zich dagelijks bewoog (p. 184)

(Teste verwijst niet alleen naar ‘hoofd’ maar ook naar ‘getuige’. Hij is niet alleen getuige, maar tegelijkertijd de-MON-teur.

Zonder te willen beweren dat Mon met Monsieur Teste samenvalt (hij is hier allerminst de figuur van het zuivere intellect), delen zij toch beiden hun afkeer van de ‘Literatuur’, waar de tekst bevroren wordt tot een fraai beeld of een afgerond betekenisgeheel. Mon is juist altijd aanwezig om de opzet van Ekkes pogingen tot het schrijven van een sluitende historische roman te ontregelen door in de bevriezende taal telkens gaten te hakken. Hij is de ‘Demon van de mogelijkheden’ om in Valérys termen te spreken.^44. Hij snijdt in de teksten, om in het verhaal een menigvuldigheid van mogelijke verhalen bloot te leggen.

Aangenomen dat Ekke de aanvoerder is en Mon de getuige, wat voert Ekke dan uit? Het onmogelijke boek van Mon zou een ‘testtoestel’ moeten zijn ter besparing van tijd, moeite en vooral mislukkingen. En zoals de lezer in Kaleidiafragmenten een register in handen krijgt gespeeld - een apparaat waardoor

43. Paul Valéry. Mijnheer Teste. Amsterdam 1975, p. 17

44. Ib, p. 11

[p. 76]

iets geregistreerd wordt, zo krijgt Ekke een raadselachtige handleiding voorgeschoteld, die aanwijzingen zou kunnen verschaffen voor de vervaardiging van een dergelijk toestel; handelend over de ‘Forza’-kracht van een beweging die zichzelf teniet doet en nieuwe beweging voortbrengt. Het is een historische tekst, die dateert uit de tijd, waar de eerste voorbereidingen worden getroffen voor het ontstaan van de klassieke natuurwetenschap; wanneer er nog geen scherp onderscheid is tussen kunst en wetenschap. Ze is van de hand van Leonardo da Vinei,^45. sleuteltekst wat betreft de herkomst van de mechania. Het is een hybridische tekst, want in weerwil van de tendens tot exactheid die er in aanwezig is, blijft zij op het beslissende punt raadselachtig. Wat gedefinieerd moet worden (forza) blijft door de definitie onduidelijk. De termen van de definitie zelf zijn voor meerderlei uitleg vatbaar. Er wordt een raadsel als oplossing gegeven. Dat juist deze tekst aan Ekke ter beschikking wordt gesteld als handleiding voor het vervaardigen van een apparaat, valt te begrijpen wanneer men bedenkt dat Leonardo een voorloper is van de moderne architect. Het verhaal van Mon over de man wiens levenswerk hem boven het hoofd groeide zou evenzeer van toepassing kunnen zijn op Leonardo, die eerder een rusteloze zoeker was dan een weter, die anderen de weg wijst. Ook zijn cahiers bevatten een onoverzienbare hoeveelheid aantekeningen, fragmenten over de meest uiteenlopende onderwerpen, waaruit onmogelijk een uniform wereldbeeld gedestilleerd kon worden.

Het portret van Leonardo is in de appendix opgenomen als een documentatie van een historische verschijningsvorm van het intellectuele type dat nog verschillende disciplines in een persoon vertegenwoordigde. De afstand tot het moderne type intellectueel is groot:

We zien in hem de moderne mens uiteenvallen in wetenschapper en technikus, in ambachtsman en ontwerper, in uitvoerder en autonoom kunstenaar (p. 521).

Maar beter nog zou men in plaats van een type intellectueel hier kunnen spreken over de documentatie van een historische verschijningsvorm van intellectuele arbeid, waarin het onderscheid tussen wetenschap, techniek en kunst relatief is.

Een korte periode hebben de kunsten het karakter van eksperimenten, proefnemingen en demonstraties; toen labor nog identiek was met het geheel van menselike aktiviteiten (p. 522).

Overigens geeft de manier waarop de portretten in de appendix zijn samengesteld al aan met wat voor een historische roman we hier te maken hebben. In de portretten wordt niet zozeer een visie op een historische figuur geschetst, maar worden verschillende visies met elkaar geconfronteerd. Niet voor niets staat in het portret van Leonardo:

In de eeuw van de roman werd hij de homunculus, het universele genie, die zoals de schoonheid van Hoffmanns Sandmann alleen tot leven komt in de ogen van de anesteten voor wie de geschiedenis een vervolgverhaal is waarin helden van de geest de hoofdrol spelen (p. 523-524).

Het portret is een montage van fragmenten uit studies over Leonardo, waarin in de eerste plaats elementen naar voren worden gehaald, die een essentiële rol spelen in het boek zelf. De elementen ondergaan bij wijze van spreken het proces van kruisbestuiving en keren op andere plaatsen in het boek in andere constellaties terug. In het historisch dossier alleen al zijn dwarsverbindingen aan te leggen, die wijzen op een type intellectuele arbeid, waarin het zoeken belangrijker is dan het doel, het resultaat. Waarin gebroken wordt met de universele waarheidspretentie (Faust) en het accent ligt op experimenteel onderzoek, dat in het denken van de 19e en 20e eeuw als aberraties, irrationele denkwijzen worden beschouwd: alchemie en magie. Deze apocriefe geschiedenis van (intellectuele) arbeid (die in het departement van de kunst onder de noemer van het maniërisme wordt gebracht) wordt in het boek geconfronteerd met de (historische) beelden van de doelrationele, instrumentele denkvormen zoals die hun neerslag vinden in techniek, wetenschap, in de organisatievormen en administratieve systemen van de maatschappij.

Het centrale tekstfragment draagt niet voor niets de titel ‘Iedere operatie is een geval van vivisektie’. Het zou een citaat kunnen zijn uit Dialektik der Aufklärung, het boek waarin Horkheimer en Adorno de stelling ontwikkelden dat de dominante vormen van wetenschap en technologie als processen van natuurbeheersing onlosmakelijk verbonden zijn met (politieke) vormen van repressie. In een korte notitie^46. halen zij een passage aan uit een brief van de 19e eeuwse Franse fysioloog Pierre Flourens, waarin deze enkele opmerkingen maakt over het gebruik van chloroform bij operaties. Op grond van dierexperimenten had hij de eigenschappen van dit middel beschreven. Een middel - aldus Flourens - met gevaarlijke kanten. Weliswaar verliest het zenuweentrum een belangrijk deel van het vermogen sporen van indrukken op te nemen bij gebruik van chloroform, maar het vermogen om te voelen gaat niet verloren. Integendeel bij de verlamming van het zenuwstelsel worden pijnen nog sterker ervaren dan in normale toestand. De misleiding van het publiek is gebaseerd op het onvermogen van de patiënt zich na de operatie iets van het gebeurde te herinneren. Maar naast de dubieuze winst van de herinneringszwakte, die het chloroform oplevert, is er volgens deze 19e eeuwse fysioloog nog een ander gevaarlijk aspect: de chirurgie wordt er door aangemoedigd steeds moeilijker ingrepen te verrichten. In plaats van dieren worden de mensen zelf - zonder dat ze het vermoeden - proefpersonen, mensen zonder herinnering. Zou dat niet een te hoge prijs voor de vooruitgang zijn?

De passage uit de brief van Flourens moet door Adorno en Horkheimer als een embleem van hun geschiedsfilosofische thesen zijn opgevat, waarin ze de uitwerkingen van de instrumentele Rede diagnostiseren. De vooruitgang in het proces van natuurbeheersing wordt volgens hen betaald met een regressie van het emancipatieproces, opgevat als de ontwikkeling van het zelfbewustzijn. Mensen worden in het doelrationele denken, dat alles en iedereen beziet vanuit de optiek van de bruikbaarheid en nut, tot historieloze objecten gemaakt. Adorno en Horkheimer becommentariëren de passage van Flourens dan ook zo:

Hätte Flourens in diesem Briefe recht, so wären die dunklen Wege des göttlichen Weltregimes wenigstens einmal gerechtfertigt. Das Tier wäre durch die Leiden seiner Henker gerächt: jede Operation eine Vivisektion.^47.

Technologie en wetenschap zijn ook beheersinstrumenten van de Menselijke Natuur, grijpen in het innerlijk in. Hun kracht is dat zij doen vergeten welke prijs voor de vooruitgang is betaald. Beeldfragmenten uit de geschiedenis van de ‘animal laborans’, waarvan slechts die kwaliteiten worden geëxploiteerd die bruikbaar zijn voor het produktieproces (de andere worden weggesneden), vinden we in Raadsels van het Rund terug. Ik verwijs hier naar de woordspeling ‘Labo: rund’, een tekst in het derde hoofdstuk. Het is een commentaar op het voorafgaande gedeelte dat gepresenteerd werd onder de titel ‘Terugblik op de Vooruitgang’. Een citaat uit dat stuk dient als motto voor het ‘Labo-rund’ fragment:

Zowel Kepler als Galileï geloofden dat organismen geen respektabele burgers in de republiek der wetenschappelike kennis kunnen worden voordat ze dood zijn. Alleen kadavers en skeletten kunnen zich kandidaat stellen voor wetensch. behandeling. Dat geldt voor elke provincie van de wetenschap. Al het andere is spekulatief, politiek, veranderlik, mobiel, hinderlijk en per definitie voorbarig, dus overbodig’ (p. 144).

In het portret van Leonardo staat genoteerd:

Zijn profetieën zijn geen geheime voorafbeeldingen maar agressieve afbeeldingen, die vanwege hun afbeeldingen niet herkend worden. Over ossen die gegeten worden: de meesters van de staten zullen hun eigen werkers opeten (p. 522).

Deze verwijzingen zijn de eerste indicaties voor een van de

45. E.J. Dijksterhuis. De mechanisering van het wereldbeeld. 3e dr. Amsterdam 1977. p. 282

46. Max Horkheimer, Theodor. W. Adorno. Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Amsterdam 1955, p. 273-274

47. Ib. p. 274

[p. 77]

mogelijke ontcijferingen van de raadselachtige titel van het boek. De geschiedenis van de techniek, de wetenschap, waarin mensen niet langer ‘homo faber’ zijn (diegenen, die iets maken), maar zetstukken in een systeem, wordt hier met beelden van de apocriefe geschiedenis van het ‘voor’ wetenschappelijk denken in een eenzijdig oppervlak tegelijk getoond.

Janus

De titel van het boek en die van het centrale tekstfragment vormen dan ook tegelijkertijd de hiërogliefe van een andere geschiedenis - niet die van onderdrukking, normalisering, maar die van het mobiele, veranderlijke, kortom datgene wat zich aan de instrumentele rede onttrekt - en nu nog voortleeft in zogenaamde vormen van irrationaliteit, in de wereld van de droom, van de waanzin, de kunst - dus datgene wat vanuit het realiteitsprincipe als overbodig voorkomt.

De tekst, die de titel Labo: rund draagt is een herschrijving van het hierboven aangehaalde citaat uit Dialektik der Aufkläning. De chloroform is vervangen door de roes van sterke drank en de chirurgische instrumenten door ordinair eetbestek, een vork en lepel. Maar de mens wordt hier wel letterlijk tot dier gemaakt want de derde belangrijke proefpersoon Janus wordt op de operatietafel gelegd en krijgt de naam ‘Kalf’ (vergelijk de titel van het boek). Tot een werkelijke ingreep komt het hier nog niet, het blijft bij een monstering van de buitenkant:

schoof kleren weg, bekeek alle normaal onzichtbare lichaamsdelen en zag overal het harde haar, overal. Waar het langer was: stug en bleek als varkenshaar. Maar ook de niet behaarde plekken waren bedekt met uiterst korte stoppels, haast niet te zien maar overal voelbaar en, toen ik met vork en lepel was gaan werken, ook duidelik hoorbaar.
Interessanter en ook raadselachtiger waren de littekens over het hele lijf, niet te tellen, alsof systematies elke vierkante sentimeter gemutileerd was geweest, op de kop na. littekens in bizarre vormen: géén sporen van hechtingen. Hier klopte inderdaad het gezegde over het menselik lichaam als hoogste aller hiërogliefen. Opvallend waren ook de nagels. Er waren aan handen en voeten niet meer dan korte, dikke hoornen randen over die eruitzagen alsof ze afgebrokkeld of zelfs met kracht afgebroken waren (p. 160).

Het loont de moeite om de figuur Janus wat nader te bekijken. Men zou hem - dubbelhoofdige Godheid - de prototype van de roman kunnen noemen: twee blikrichtingen in een persoon verenigd. Wanneer we de chronologische leesroute volgen dan komt hij in het eerste hoofdstuk al voor. Wanneer we de tweede leesroute volgen (in médias res) dan treffen we hem evenzeer in het eerste hoofdstuk aan en bij de derde leesroute - die van de spiraal - bevindt hij zich precies in het gat. Kortom op de beslissende draaipunten van elke leesroute komen we hem tegen. Het eerste hoofdstuk eindigt met de tekst ‘Nederdaling’: Janus komt als deus ex machina de bühne op. De tekst is een dagboekaantekening en begint zo:

Dag in mei. 1/2. Eindelik scheen de zon weer eens zodat ik buiten kon gaan zitten; het was meteen zeer heet. Onder een boom aan een tafel zit hij - te lezen, af en toe te schrijven (een brief), voor zich uit te staren, te tekenen (p. 44).

Daar wordt de ik/hij geconfronteerd met een zwijgende en tegelijkertijd grommende man. Op alle vragen en aanmaningen reageert hij niet. Hij lijkt wel doofstom. Dan staat er:

Wij noemen hem: Jan de Gans. Niet alleen vanwege zijn gang (...) maar ook om zijn Volgzaamheid. Waar ik ga, sta of zit daar is Gans ook.
Jans de Gans hoorde al gauw bij het interieur, had zich virtuoos aangepast (...) hij was er en was er niet. (...) Jan de Gans (...) noemde ik hem omwille van de smeer, Jan Hus. Moest al gauw voor dageliks gebruik mijn toevlucht nemen tot Janus (...) de uitgeslapen idioot (p. 44/45).

Wat Vogelaar hier doet is ronduit knap, want elke zin, elk woord in dit dagboek krijgt zijn lading mee, is element van verschillende reeksen in het boek. Wat in dit fragment allereerst opvalt is dat dit grommende en zwijgende personage geen vaste naam (identiteit) krijgt: Jan de Gans, Jan Hus, Janus. Het is een vormeloos personage. Pas als hij het object wordt van een blik - zoals in het Kalffragment - krijgt hij weerstand, neemt hij een harde vorm aan, een pantser. In de tweede plaats zien we dat ook degene die hem benoemt verandert: wij noemen, ik noemde hem. Daarnaast zien we - zoals in het hele boek het geval is - dat ook hier de schrijfwijze werkt met een wisseling van shifters (ik, het, hij, wij) en tijdsaspecten. De datumaanduiding kan zo gelezen worden. Janus is de uitgeslapen idioot:

hij is de ‘Dag in mij’ - het bewuste. De ‘Ik’ wordt hier geconfronteerd met zijn eigen bewustzijn, het komt letterlijk tegenover ‘mij’ te staan. In het labo: rund staat dan ook de aantekening: ‘Antropos: de mens is het enige dier dat beschouwt wat hij heeft gezien’ (157) en elders in de roman, in de Ekke-Mon dialoog, wordt gezegd: het bewustzijn die schorpioen (...) kan over zichzelf nadenken, en hoe bewuster een bewustzijn is (...) hoe meer verdeeld het is (p. 212).

Janus is de breuklijn tussen het onderwerp (‘ik’) en het lijdend voorwerp (‘hij’) van de tekst: de scheiding en verbinding van het bewustzijn 1/2 2. De een (de ik) die handelt, die voelt, die ervaart, de ander die objectiveert: wij beiden noemen hem Jan de Gans (hij vormt ons geheel).

Men zou kunnen zeggen dat Janus de tweede persoon in het gezelschap is. Ik=Ekke, Jij (de aangesprokene) = Janus, Hij= Mon. Niet voor niets wordt in dit dagboekfragment de Jijvorm zo vaak gebruikt:

‘Hoe heet je? - waar kom je vandaan? - zoek je iets? - wat moet je? - wat wil je toch van me? - kun je nou eindelik niet 'ns oprotten? - Je stoort me - Je staat in de weg enz. (p. 44)

Verder valt op dat hij functioneert op de grens van zwijgen en speken. Hij stoot ongearticuleerde klanken uit. De verwijzing naar Jan Hus is in deze context van belang. In de appendix wordt een signalement van deze historische figuur verschaft: Jan Hus (1371-1416), Jan uit Husinec, geboren uit onvrede. Men zou hem hier kunnen beschouwen als de ene kant van Janus; de Nee-zegger want deze Jan Hus maakte de onvrede van de boeren, van de handwerkslieden, van het gajes, van al degenen die naar hem kwamen luisteren, verstaanbaar. In het boek zullen Ekke en Mon het zijn die naar hem komen luisteren in de Ruïne van de Reder.

Jan Hus noemt het een plicht om niet te gehoorzamen aan hen die misbruik maken van de geestelike macht, en bepleit het recht op verzet tegen onrechtvaardige wereldlike macht. (...) Hus moet de waarheid uitspreken (512).

Maar hij was tegelijkertijd spreekbuis van de anderen, die hem stellingen uit eigen koker lieten verdedigen en hem vervalste citaten toeschreven. Men zou hem hier als de (gevaarlijke) kant van Janus kunnen beschouwen: spreekbuis van anderen te zijn. De verbinding Jan Hus - Janus zet de schijnwerper op een problematiek, die elders in het boek nog scherper belicht wordt: de moeilijkheid van het protest. Van Hus wordt gezegd: dat zijn vertrouwen in het woord te groot was. Het was gerechtvaardigd toen hij de woede van het volk onder woorden bracht. Het was kortzichtig toen hij dacht dat andersdenkenden alleen maar anders denken en met woorden van de waarheid te overtuigen zijn. “Zonder het te willen werd Hus een belangrijke figuur op het schaakbord van de grote politiek” (p. 514). Doordat hij zich uitsprak werd hij een proefpersoon van elkaar weerstrevende machten, slachtoffer van een hem opgelegde identiteit.

In de Ekke-Mon dialoog - dat gedeelte dat gepresenteerd wordt onder de titel “spasmus nutans” (p. 264), wordt op het nee-zeggen als de formule van het protest uitgebreid ingegaan. Het gaat daar over een niet nader genoemde derde persoon, wiens houding doet denken aan Brechts Keuner-Geschichten, bijvoor-

[p. 78]

beeld aan het verhaal dat vermeld staat onder de titel “Massnahmen gegen die Gewalt”^48.. Toen Herr K. zich in een lezing voor een groot publiek tegen het geweld uitsprak merkte hij dat de mensen vóór hem terugweken en wegliepen. Hij keek om en zag achter zich het geweld staan.

“Wat zeg je” vroeg het geweld, waarop Herr K. antwoordde: “Ik spreek mij voor het geweld uit”. Naderhand vroegen zijn leerlingen of hij dan geen ruggegraat bezat. “Ik moet langer leven dan het geweld” zei Keuner en vertelde het verhaal van een heer Egge, die geleerd had nee te zeggen (zoals Ekke, die protesteerde tegen de heersende opvattingen over architectuur).

Op een dag in een periode van de illegaliteit klopte een agent bij hem aan en eiste inkwartiering, eiste dat Egge voor zijn eten en drinken zou zorgen en vroeg hem: “Wil je me dienen?” Egge diende hem zeven jaar lang zonder een woord te zeggen, tot de agent vetgemest en van het vele eten, drinken en bevelen sterft. Egge sleept hem het huis uit, maakt zijn woning schoon en zegt met een zucht van verlichting: “Neen”. Het zwijgende protest is een vorm van protest, dat zich terugtrekt in de sprakeloosheid om te voorkomen dat het spreken voortaan onmogelijk gemaakt zou worden, vlucht in de anonimiteit om aan de dreiging van identiteitsverlies te ontkomen. Ook Janus - de ongenoemde derde - is een proefpersoon van het protest: hij verbergt zijn identiteit om ze te behouden.

Hij zei nee om te voorkomen dat je gedwongen wordt ja te zeggen (...). Hij keek werkeloos toe en deed niets om te verhinderen dat hij dingen zou moeten doen die tot gevolg zouden hebben dat hij nooit iets meer uit eigen beweging zou doen. Hij zei dat hij met zijn houding een mogelijkheid wilde uitproberen om te overwinteren, een mogelijkheid had hij gezegd niet de mogelijkheid, en hij had daarvoor over dat hij geen leven had als hij daarmee kon voorkomen dat hij een leven zou moeten leiden waarin hij voortdurend gedwongen zou zijn ja te zeggen tegen iets, omdat het macht over hem had, en het had macht omdat het een macht in hemzelf was (...) iets dat volledige overgave eist, volledige identifikatie, volledige uitlevering (...) bevrediging van welke behoefte dan ook is alleen te krijgen door jezelf over te geven, dat wil zeggen van alle behoeften at te zien, je mag zeggen wat je denkt als je drie kwart of meer van wat je denkt of van wat je zou kunnen denken inslikt, je vindt gehoor (bij ouders, leraren, superieuren, autoriteiten - bij machthebbers of uitoefenaars van macht op álle nivoos) als je slikt wat men je aandoet enz. (268)

Voortdurend wordt in de roman geprobeerd deze ongenoemde derde persoon een identiteit af te dwingen. Protest moet belichaamd worden. Maar Janus laat zich niet fotograferen (p. 112) en het inquisitoor, waar hij geadministreerd wordt als “de suppoost met blanko volmacht (...) de overlevende mens van deze tijd in 'n nieuw jasje - de huurling van het staatsapparaat” (p. 248), is niet meer dan “gezever” over de vraag Vie voor wat staat’ (p. 248).

De suspense van het boek wordt dan ook bepaald rond het punt ‘waar het nee dat je zegt evens stom is geworden als het nee dat je is opgedrongen’ (p. 270). En het is vooral Ekke, die - onder het diktaat van Mon (p. 243) - hulpeloosheid en verstomming als protest niet kan verdragen. In De Ruïne van de Reder komt de verstomming aan het woord. Janus staat er te kijk als de vleesgeworden Redekunde (p. 281): ‘Hier spreekt een stomme, andere stommen toe, zijn kracht is dat hij hun taal spreekt’ (p. 283). De waarheid die hij uitspreekt is een waarheid als een koe, die zo stom is als een RUND. Ekke probeert hem aan het spreken te krijgen, de waarheid in een verhaal te vangen, maar zijn pogingen zijn tevergeefs, want Janus is de figuur van het vormloze spreken en het is juist de vorm, die de verstomming in de hand werkt.

48. Bertolt Brecht. Geschichten vom Herrn Keuner. Frankfurt am Main 1973. Suhrkamp Taschenbuch 16, p. 9-10.

De ruïne van de reder

De figuur van Janus zou evenzeer kunnen dienen als het uitgangspunt voor een verhandeling over het ‘vlees’. De ruïne van de Reder, waar de betekenis schipbreuk lijdt, is de voorbode van Vogelaars later gepubliceerde boek ‘Alle Vlees’. Het is opvallend dat waar Janus de vorm van een lichaam gaat aannemen (verstijft, in een diepvrieskist, op een operatietafel gelegd wordt) de blik valt op littekens, deformaties op het gladde lichaamsoppervlak.

De beschrijving vervalt in gemeenplaatsen. In De Ruïne van de Reder worden deze onder het mes gelegd. Achter het eelt van de gemeenplaatsen komt dan het wilde vlees, de woekerende betekenissen te voorschijn. De metafoor: ‘gemeenplaatsen zijn de littekens van de taal’ krijgt hier een letterlijke uitschrijving. Daarom vertoont de titel ‘Iedere operatie is een geval van vivisektie’ twee zijden in eenzijdig oppervlak. Enerzijds markeert ze de geschiedenis van het disciplineren van het menselijk vlees, anderzijds de geschiedenis van de opstand van het Vlees tegen deze instrumentalisering en disciplinering. Horkheimer en Adorno hebben er al op gewezen hoezeer de ontwikkeling van het arbeidsethos gepaard ging met het onderdrukken van de voor het arbeidsproces onbruikbare hedonistische aspecten van het lichaam. Verdovende consumptie en verdovende ascese gaan hand in hand (p. 269). Hierboven hebben we al aangegeven hoe hecht het beeld van woekerend vlees verbonden is met dat van de mateloze schriftuur.

In De Ruïne van de Reder heerst het lustprincipe over het realiteitsprincipe, de woekering van betekenissen als een polymorfe perversie boven de logisch causale orde van het vertellen. Het laatste probeert greep te krijgen op het eerste. De eerste capita dragen dan ook titels (‘Heden, “Verleden”, Heden & Verleden, een omhelzing’) waarin tijdsaanduidingen een rol spelen. Ze zijn varianten van de al eerder genoemde leesroutes, hebben te maken met de tegenwoordige tijd van het schrijven en de verleden tijd van het schrijven zoals het op papier verschijnt, waar het ook vorm aanneemt en betekenissen bevriest. Het gaat hier dus niet om een verhaal over gebeurtenissen, maar om de gebeurtenissen van het schrijven. Het eerste caput brengt deze draaiing rond het vertellen (het vastleggen van een beeld) en het schrijven in elliptische vormen van de zinnen in beeld. Ook hier is het schrijven voorbereiding:

Ik moet Janus hoog nodig iets vertellen (...) Vanavond zal ik vertellen (...) ik schrijf nu op wat ik hem vanavond zal vertellen (...) ik zal hem het verhaal zó vertellen (...) (p. 274)

Maar het komt er niet van: de vertelmachine begint op te hoge toeren te draaien. Nauwelijks is een poging gewaagd een begin van het verhaal te formuleren of het verhaal schrijft zichzelf; wat weer ongedaan gemaakt moet worden omdat het misverstanden kan opleveren. Een dergelijk proces levert een menigvuldigheid van verhalen op, zich afspelend in verschillende ruimten (landhuis, bordeel, gasthuis, rusthuis, restaurant, huiskapel enz.) die elk weer hun eigen verhaal naar zich toetrekken. De ruimten lijken bepalend voor de interpretatie van de gebeurtenissen (eetfestijn, religieuze bijeenkomst, feest enz.) en voor het verloop en de inkleding van de verhalen.

Het is een poging van de ‘ik’ om deze doldraaiende verhaalbeweging ‘ter wille van de overzichtelijkheid en dat behoort toch het streven te zijn van iedere vertelling’ te bevriezen. Nadat Janus eerder nog ontglipt was, wordt nu een kunstgreep toegepast: Janus wordt stijf als een plank binnengedragen (p. 278).

Wat in het eerste caput gebeurt is de variant van de verlossingsarbeid, die in de 33 (!) capita wordt verricht. Driemaal wordt hier in de gekte (11) rondgedraaid. Het is de dialectiek van stilstand en beweging: een poging om het delirerende schrijven stop te zetten en een poging door het telkens te niet doen van de fixaties van het vertellen de waarheid geen geweld aan te doen. Het signalement van wat hier gebeurt wordt verstrekt in de Mon-Ekke dialoog over de ongenoemde derde persoon:

[p. 79]

het zwijgen mocht hem als toestand van ontspannimg mateloos fascineren, hij praatte als een bezetene, hij kon niet ophouden, vermoedelik zelfs niet als hij alleen was, zomin als hij zijn gedachten kon stop zetten, hij had last van het soort denken, dat niets meer met opvattingen en ideeën te maken heeft, denken dat alleen nog beweging is, innerlijke beweging die in opgevoerde snelheid de uitwendige bewegingen volgt, een volstrekt onvruchtbaar denken, te vergelijken met eindeloos rondjes lopen, een denken dat hem nooit met rust liet, en het punt gepasseerd is waar het denken nog denken over iets lijkt te zijn, een punt waar de feiten en de dingen hun vastheid verliezen en het denken in een (blijvende) overgangstoestand van verijzing verkeert, kil, doorzichtig, perspektiefloos (maar verschillend van de algemene bevriezing, zei Mon, die leegte waarin alles vastligt, de wereld van mogelikheden, en de woorden gassig vervliegen) een mineraal landschap waarin iemand in zijn denken terugkeert naar een anorganische toestand waardoor hij behoedt wordt voor een terugval in het animale of in het vegetatieve (...) in een landschap waar hij leek te kunnen overwinteren (271)

Dit is het landschap, waarvan in Vogelaars boeken voortdurend sprake is: ‘Het’ - de markering tussen versteende taalvormen en de absolute vormeloosheid.

In het tweede caput wordt de permanente interpretatiezucht aan de orde gesteld:

Wederom, zal ik je zeggen, kan worden vastgesteld dat het er niet toe doet wat je doet, zelfs niet dat je iets doet, de interpretatie maakt er zich meester van en vraagt, vraatzuchtig als ze is, om nieuwe onschuldige daden, zodat de homo faber, door schade en schande wijsgeworden, zich bekeert tot homo fabulus en zich wijselik blind houdt (279).

Het verzet tegen de interpretatiezucht komt bijna in elke zin van Raadsels van het Rund voor, maar heel expliciet in het ‘Kakogram’ op pagina 34, in het commentaar bij hoofdstuk IV, p. 173 en in de parodie op de (persstemmen, die een karakterisering van de hoofdpersoon van dit boek geven, p. 193). Er valt niets vast te leggen, daarom lukken de ‘Opnames’ in de Ruïne van de Reder niet. De acht ‘opnames’ zijn varianten van de acht nachten. (De echo's in dit boek zijn oorverdovend). We hoeven maar te letten op de letterformaties van de titels om de draaiende beweging bijna fysiek in beeld te zien: Raadsels Van het Rund/Ruïne Van de Reder. En het woord RedeR is net zoals de naam van de zichtbare/onzichtbare kapitein NemoN uit Kaleidiafragmenten een Januskoppig woord. Janus is de scheepseigenaar van de ‘stultifera navis, de blauwe schuit’ waar de rede van de waanzin de waanzin van de rede uitspreekt).

In De ruïne van de Reder komt niet zozeer Janus op de operatietafel te liggen, maar de verteller, de ‘ik’: ‘ecce’ (sic) finem homi nis' (287).

Zo kan men het achtste (!) fragment van De Ruïne van de Reder lezen als het commentaar op de activiteiten van Ekke ‘buiten’ de Ruïne - de keerzijde van Ekkes pogingen om een testtoestel te construeren.

De anderen waren al ingeslapen, alleen de stemhebbende stond me nog bij (...) Zoals het met het lezen is fout gelopen - (...) alles woord voor woord, hoewel veel van wat geschreven staat heel anders gelezen dient te worden, als 'n partituur met uitgeschreven partijen, als 'n schilderij, als 'n landkaart zo je wilt. Waanzin, deed de hele familie de zaak af. Ja, zeg ik, 'n partituur van de waanzin als ik jullie mag geloven, en ik schaamde me over de woorden die me ontsnapten, groter dan ik ooit kon bergen (294)

De handleiding, die Ekke in handen is gespeeld, is een BLAUW - druk en wanneer hij het hier voor de zoveelste keer gaat lezen, in dit achtste caput van het schip, dan is zijn vertaling van de handleiding de zoveelste mise en abyme van het hele boek:

Kon ik het hierbij maar laten, een verhaald verhaal, kon ik daarvoor maar een beroep doen op de (verhaaltechniese) gemakzucht, o zo effektief (...). Maar is het gemak dan niet een beweging met een onzichtbare kracht, die alles verteert en oplost, een onbewogen beweging, die alle obstakels vermijdt, of desnoods uit de weg ruimt (...)
Toch moet ik verder, dat is de hele kloe van het verhaal, ik moet verder omdat terwijl ik schrijf en verder schrijf, ook al is het maar ter voorbereiding ter voorkoming van nog grotere soep, tegelijkertijd iets beweegt, van mij vandaan (...) (296)

‘De forza’ van de handleiding wordt hier vertaald met ‘gemak’ en levert de handleiding van het schrijven.

Het verblijf in de Ruïne van het boek - het zou ook Ruïne van de Reder hebben kunnen heten, met daarin een fragment Raadsels van het Rund - is er ook op gericht schoon schip te maken, overzicht te krijgen op alles wat wordt opgenomen. Zoals Ekkes pogingen een toestel te bouwen kan worden opgevat als evenzovele inspanningen de samenhang tussen de onmetelijke hoeveelheid (historische) beelden, die op het netvlis worden geprojecteerd en afgestoten, te construeren, zo wordt hier het ‘waanzinnige’ van een dergelijke onderneming geaccentueerd (vergelijk de parodie op het vogelperspectief in het achtste caput).

De vermenigvuldigingsmachine

In ‘Opname 2’ worden Ekkes inspanningen vergeleken met de werkwijze van de alchemie. Het hele fragment zou gelezen kunnen worden als een parodie op de alwetende verteller, de commentator op het televisiescherm, die alle beelden aan elkaar praat, met zijn wijsvinger lijnen over de wereldbol trekt. (Vgl. de parodieën op deze figuur in het stuk ‘Syndroom’ in het eerste hoofdstuk).

Ekke is de tegenhanger van deze commentator van het wereldnieuws. In het fragment komen de sleutelwoorden van de alchemistische symboliek voor: het filosofisch ei, vas hermeticum, corpus rotundum.

Tegenover de klassieke vertelling, die mikt op geloofwaardigheid, leesbaarheid en de inleefbaarheid in de geschiedenis die ze vertelt, is de historische roman een (alchemistisch) laboratorium, waarin de stoffen (de historische beelden) verbindingen aangaan, gescheiden worden, versmolten en ontleed. Het boek is zo een vas hermeticum, waarin het Opus zich voltrekt en waarin de Steen (hier de samenhang) na een lang proces van versmelten, verhitten enz. tenslotte zou moeten verschijnen: de roman. Voor de alchemisten was het vas hermeticum een remplacant van de schedel, het corpus rotundum, waar de daarin opgenomen beelden een chemisch proces ondergaan. Zo wordt er in dit boek voortdurend gewerkt met woordspelingen, die hierop betrekking hebben. Zowel het boek als het hoofd worden voorgesteld als een labyrinth en laboratorium (labo: rund), zoals dat ook het geval is met stad, geschiedenis enz. Een van de machines die Ekke probeert te monteren naar aanleiding van de handleiding is niet voor niets gemodelleerd naar de ‘anticeptische tank’, opslagplaats en zuiveringsinstallatie tegelijkertijd. Het woord ‘tank’ verwijst naar de ontwikkeling van de techniek als oorlogsvoorbereiding en naar de destilleerkolf in de alchemie: zuiveringsapparaat. Ekke bouwt een spreek/kaktoestel teneinde schoon schip te maken (in het hoofd, lichaam, in het boek).

Arturo Schwartz^49. heeft eens gewezen op de overeenkomsten tussen de alchemistische machines en de vrijgezellenmachines zoals die door Marcel Duchamp aan het begin van deze eeuw werden geconstrueerd.

De machines die Ekke construeert (en ook Heinrich Anton. M. - de geestverwant uit de appendix) zijn van eenzelfde aard. (Een fragment uit een curieuze beschrijving, die Duchamp van zijn vrijgezellenmachine gaf komt dan ook in Raadsels van het Rund voor: p. 26/27).

De produkten die deze machines opleveren zijn nergens bruik-

49. Arturo Schwarz. La machine célibataire alchimique/Die alchemistische Junggesellenmachine. In: Jean Clair/Harald Szeemann (Red.). Junggesellen machinen/Les Machines célibataires. Ausstellungskatalog. Venezia 1975, p. 156-171. Soortgelijke nutteloze machines - zoals Ekke die bouwt of probeert te bouwen - zijn door Michel Carrouges, die het begrip muntte, geidentificeerd in het werk van o.a. Kafka, Jarry, E.A. Poe e.a.

[p. 80]

baar voor, hebben geen substantie. Het zijn quasi-machines. Alchemie is niets anders (geweest) dan een instrument ter verkrijging van eigen kennis omtrent de eigen microkosmos en de omringende macrokosmos. Bij Paracelsus, die naast Leonardo in de appendix, is opgenomen heet het:

Hij had een kosmogonie en een kosmologie nodig om in de mikrokosmos te doen wat hij wilde doen, want de mens is de kleine wereld, daarom heeft hij in zich alles wat de grote wereld bevat en in zich heeft, gezonds en ongezonds. Binnen en buiten zijn steeds samen.
De wereld is slechts te kennen als de mens, het binnen, het subjektieve, wordt opgevat als het primaire en tegelijk als vrucht van de wereld. Maar evenzeer is het inwendige, de mens, slechts te vatten als het vanuit de wereld begrepen wordt, zoals de vrucht uit het zaad.
Een nieuw motief komt in zijn woorden tevoorschijn: zelfgenezing van de wereld (p. 532/533).

De alchemist probeert deze kennis te produceren op zoek naar de Steen der wijzen, maar wat hij vindt is iets anders, onverwachts. Zo wordt Paracelsus van alchemist grondlegger van een tak van de chemie. De zoektocht is belangrijker dan het doel en wat gevonden wordt is onmiddellijk de materie, die veranderd moet worden, opnieuw op zoek naar het goud.

‘Raadsels van het Rund’ zou men in deze context kunnen omschrijven als een ‘Rondgang door het Rond met z'n klitsjerige raadselachtigheden (...) te vergeleken met een corpus rotundum’ (p. 307).

De Ruïne van de Reder is een (parodistisch) kijkje in de keuken van de alchemist, waarin het schrijven voortdurend zichzelf in de staart bijt.

Ekke, die optimistische monteur, die de opdracht heeft ‘van iets iets anders te maken. Waanzin’, wordt door de demonteur Mon en de zwijgende Janus voortdurend van zijn werk afgehouden. Hij produceert ‘gestoorde’ teksten (vgl. bijvoorbeeld ‘Friksatie’, ‘Mechanische storing’, Kaartenhuis' - allemaal tekstruïnes, waarin de voorgaande teksthandelingen worden samengevat vol verschrijvingen, verdichtingen en verplaatsingen).

Mon is de demonteur van de teksten, die Ekke produceert. Het beste is dat te zien in het zevende hoofdstuk waar Ekke zijn utopische ideeën over een Nieuw Babylon uiteenzet en Mon als criticaster optreedt, die de idealistische vooronderstellingen erin aan de kaak stelt. De utopie, die hier wordt uitgeschreven, is voor hem niet meer dan een extrapolatie van datgene waar het zich juist tegen verzet. Montage en demontage zijn de twee operaties, die tegelijkertijd plaats vinden. Ekke probeert apparaten te bouwen (die bedoeld zijn om iets te maken), terwijl Mon demonteert (om iets ongedaan te maken). ‘In plaats van iets te lezen maakt ze iets kapot, staat te lezen in een “Memo voor intern gebruik. Waarom de wensmasjiene niet naar behoren funktioneert” (p. 403). Deze twee operaties korresponderen met de operaties van de vrijgezellenmachines, waarin erotiek en vernietiging, produktiviteit en destructie, nauw met elkaar verbonden zijn.

In “Nacht IV” bouwt Ekke een liefdesmachine voor Janus: een Automatiese Venus. Het hoofdstuk is (evenals het hier boven genoemde zevende hoofdstuk) te lezen als een commentaar op de mythe van de “creator mundi”, de schrijver/architect als bouwer van een wereld. De vierde sessie “behelst derhalve een test van Janus, en zo mogelik in één moeite door van broedershoeder Ekke” (p. 168). De proefneming vindt plaats door een komische opvoering van de Daedalusmythe in de toneelkleren en het decor van een verhandeling over het maniërisme. Het hoofdstuk begint met een citaat uit Hocke's standaard werk over het maniërisme,^50. die in Daedalus de maniëristische figuur bij uitstek belichaamd zag. Het is een filosofische verhandeling, die de geschiedenis in een handomdraai in haar essentie weet te vatten. De daedalusmythe als wezen van het maniërisme, het maniërisme als wezen van de moderne kunst. Ondanks de waarschuwing vooraf (“Hoeden wij ons voor overhaaste syntesen! Hoeden wij ons ervoor, óók maar een enkele geologische laag over te slaan!”) zijn we in de vierde zin al in de kern van de zaak aangeland (“Wanneer we tans doordringen in de ruimte die we de kern hebben genoemd”, p. 165). Wanneer in de vierde sessie de Daedalusmythe herschreven wordt tot een masjienekomedie, dan gaat het om een komedie in het kwadraat. Het bedrog van het bedrog wordt opgevoerd. De illusie wordt gewekt dat de gebeurtenissen in Raadsels van het Rund in wezen het zelfde voorstellen als de Daedalusmythe: Ekke = Daedalus, Janus = Pasiphae. Alsof het geheimschrift van Raadsels van het Rund slechts vertaald moet worden in andere termen (van een andere mythe) om de oplossing van het raadsel te krijgen.

De sleutel van Raadsels van het Rund is niet de Daedalusmythe, al wordt dat - op een bedrieglijke wijze, in een maniëristische uitdossing - gesuggereerd. Helaas is er geen Ariadne aanwezig om de weg uit het labyrinth te wijzen.

Het verhaal wordt niet opgevoerd als bewijsmateriaal voor historische verbanden, maar om door het schrijven in een retort vermalen te worden, waardoor nieuwe aansluitmogelijkheden zichtbaar worden. De Daedalusmythe is teruggebracht tot een paar naakte woorden, die in verschillende constellaties telkens nieuwe betekenismogelijkheden opleveren. Minos, Pasiphae, Daedalus, Europa, de kunstkoe: ze treden in deze tekst nog wel op, maar ze spelen hun eigen spel.

Hier lijkt het woord E;ros een kettingreactie op te leveren.

Het onderzoek dat Ekke op Kalf toepaste, in zijn hoedanigheid van controlerend geneesheer, heeft als idee een kettingreaksie van gedachten in beweging ( ) gezet die stokt bij het vraagstuk van Janus z'n mannelikheid (p. 166).

Het verhaal over Janus mannelijkheid paart met het verhaal van Daedalus, die de sexuele honger van Minos' vrouw Pasiphae trachtte te bevredigen door voor haar een liefdesmasjiene te bouwen in de vorm van een koe.

Pasiphaes liefdesactiviteiten zouden een hybridische figuur: de Minotaurus opleveren, die gevoed moest worden met kinderen. De erotiek als verslindende produktie. Het woord E;ros is de term, die een kettingreactie veroorzaakt. Om een heel lang verhaal kort te houden noteer ik hier in stenografische vorm: E:ros: de ruiter en zijn paard, de held die de drift in toom moet houden, ze hoogstens kan aanwenden voor bepaalde doeleinden of anders ervan af moet zien. Heros en eros: held en geld; arbeid-ascese’ (p. 167-173). Het hele hoofdstuk door vinden we verwijzingen naar de geschiedenis van het arbeidsethos, de onderdrukking van het ondoelmatige lustprincipe. Verwijzingen ook naar het ondoelmatige schrijven (dat op onorthodoxe wijze produktief is zoals blijkt) en voortdurend verhalen vermenigvuldigt.

Raadsels van het Rund is geen historische roman, die een visie op de geschiedenis etaleert, maar is een vermenigvuldigingsmachine, die interpreten voortdurend te snel af is.

50. Gustav René Hocke. Manierismus in der Literatur. Hamburg 1950, p. 204.