Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 54]

Graa Boomsma
Zwijgen of spreken, vreten of gevreten worden
Over het recente werk van Jacq Firmin Vogelaar

‘Ik wijd me niet aan het ik, maar aan het vlees, vlees in de zinlijke zin van het woord. Alle dingen raken mij slechts voor zover ze mijn vlees treffen en daarmee samenvallen, en wel tot op het punt waarop ze het schokken, niet verder’.
(Antonio Artaud in Fragmenten uit een hels dagboek)

Een open begin

Waar begint iets, waar eindigt iets? Die vraag zou Jacq Firmin Vogelaar kunnen beantwoorden met de opmerking: er is geen beginnen aan. Elk begin van een verhaal of een roman is willekeurig, elk einde kan weer een begin van iets nieuws zijn. Een middelpunt waar alle tekstdelen omheen draaien bestaat niet. De drie delen Operaties die Vogelaar tot nu toe gepubliceerd heeft - Kaleidiafragmenten, Raadsels van het rund en Alle vlees - vormen een encyclopedisch werk in voortdurende uitvoering. Elk volgende werk breekt het vorige weer open, citeert het, bewerkt het, breidt het uit. Zo ontstaat een perpetuum mobile, een tekstmachinerie die vol-continu draait en steeds nieuwe betekenissen produceert. Alles is voorlopig of fragmentarisch, geen gedachte mag de kans krijgen te stollen omdat hij anders geen kant meer op kan. Mobiliteit is te verkiezen boven fixatie. Overigens schrijft niet alleen Vogelaar in reeksen, in fragmenten van een geheel dat wellicht nooit afgerond wordt. Ivo Michiels schreef zijn Alfa-cyclus van 1963 tot 1979, Sybren Polet is al vanaf 1962 met zijn Lokiniade bezig, Daniël Robberechts werkt al jaren aan een omvangrijk project, evenals Willy Roggeman.

In Alle vlees borduurt Vogelaar voort op ‘verzuchtingen’ over zinsbouw die Raadsels van het rund bevolken. Een paar voorbeelden van die verzuchtingen: - p. 29:

Alsof ik in een passus van de grote zwijger rondmodder, al moeite heb om onderwerp, lijdend en meewerkend voorwerp, 'n gezegde te vinden, om te beginnen al geen hoofdzin kan onderscheiden in het hakhout van bijzinnen, welke tijd, welke persoon, laat staan: wat staat er, (zou tenslotte begrijpen dat we beetgenomen waren door ritsen uitzonderingen; schrijvers, zelfs klassieke, houden zich, als het er op aankomt, als het er echt op aankomt, niet aan de regels - een schrale troost).
- p. 91:

‘Reisplannen. Ik zou graag een zin ten einde verteld hebben, al was het maar één zin geweest (het lichaam waarin zij wordt opgesloten is beroofd van vrijheid bvb)’.

Dat (reis)plan wordt inderdaad in Alle vlees uitgevoerd. Maar vóór die zin helemaal uitgeschreven is, moet er nog heel wat werk verzet worden. Er lijkt wel geen beginnen aan. Soms komt er aan de zinnen geen einde.

Wat is een punt? Alles is niets. Fiksie, verdwijnpunt. Punt. Een punt bestaat niet, zegt een van beiden, voor de verandering zijn we het met elkaar eens, in een geschiedenis bestaat geen punt of grens, het is hooguit een teken van ademnood, een weglating ook, een teken: hier is iets niet in de haak, hier wordt valsgespeeld, hier doet iemand alsof iets klopt, amen afgelopen uit, wie niet weg is is gezien (p. 203).

Kenneth Patchen, geen onbekende in het recente werk van Vogelaar, sluit Het dagboek van Albion Moonlight af met ‘Er is geen manier om een einde aan dit boek te maken. Geen manier om te beginnen’. Als we de appendix van Raadsels van het rund even buiten beschouwing laten, luidt de slotzin van het boek (dat eigenlijk geen slot heeft omdat er drie leesroutes bestaan!): ‘Hij zei: al die tijd ben ik op zoek naar de laatste zin, pas wanneer ik die heb kan ik beginnen -’ (p. 508). In het prille begin van Raadsels ... (p. 13) wordt gevraagd ‘hoe we verder moeten’, hoe de vraatzuchtige tekstverwerkingsapparatuur in volle werking gezet kan worden.

De tweede leesroute van Raadsels ... begeleid door een handleiding van 16 stellingen waarvan de 15e ‘Het lichaam waarin zij wordt opgesloten is beroofd van vrijheid’ is, loopt uit op Nacht vijf: Nachtelike landschappen, die afgesloten wordt door Ruïne van de Reder. Het zwijgzame personage Janus, de huurling van het staatsapparaat, praat plotseling honderduit, is niet meer te stuiten. Janus wordt afgeleid door bijzinnen en bijgedachten, raakt verstrikt in zijn eigen formuleringen en uitspraak ‘omdat hij zich door zijn eigen galopperende woorden op sleeptouw had laten nemen naar oorden waarvan de spelregels hem ontgaan waren...’ (p. 282-283). Er wordt gepraat en gegeten om er niet een nog grotere rotzooi (in het hoofd, waar de chaos rondwaart, waar de rede in puin ligt) van te maken. Zwijgen en spreken, vreten en gevreten worden. De schilder Francis Bacon (‘de slager’, p. 356) en Sade (de slaapkamer-filosoof, p. 356), die zo'n centrale rol in Alle vlees spelen, spelen al mee. Janus tracht Ekke, een ex-architect, duidelijk te maken dat niemand zich kan onttrekken aan de maatschappij die voortdurend in beweging blijft. Mon, de architect van de leegte (p. 90) of de artiest van het nulpunt (p. 184), wenst niet deel te nemen aan de rondleiding door de ruïne omdat het daar een puinhoop zou zijn (p. 273). Wat wordt er in de Ruïne van de Reder tentoongesteld? De wereld als waansysteem, dat sprakeloosheid veroorzaakt en de mensen reddeloos, radeloos en redeloos maakt. Vogelaar wil zien hoe het denken (de macht van de waanzin, de waanzin van de macht die alles in de gaten houdt) eruit ziet. Hij is vooral geïnteresseerd in het denken van mensen die ingepakt en weggelegd (opgeborgen) zijn door het dolgedraaide waansysteem, die als schizofrenen in de duistere nachtkant van het leven (als de rede slaapt en de nachtmerrie

[p. 55]

door de dromen galoppeert) terecht zijn gekomen: de schedelplaats, de plaats waar het afval van overdag (nieuws, reclame, beelden, enz.) opgeslagen en verwerkt wordt. Iedereen zit in hetzelfde maatschappelijke schuitje. Je moet wel meevaren. Iedereen zit in het schip en is in de boot genomen. Buitenstaanders bestaan niet. Wat is de keus? Pompen of verzuipen. Al pratend probeert Janus op de boot vol ‘gekken’ te vechten tegen het water dat aan zijn lippen wil staan, tegen de met geweld opgelegde taal- en denkorde, die ook een maatschappelijke orde is. Een orde die iedereen in orde vindt die haar ideeën reproduceert. Pompen betekent praten om nog enigzins aan het woord te komen in de maatschappij waar het dictaat en de monoloog heerst. Verzuipen betekent definitief zwijgen. Er zit niets anders op dan boven de chaos van dagelijkse indrukken, boven de lawine van beelden, geluiden en tekst uit proberen te komen.

Alle vlees (verhalen) is het boek van Janus, een vervolg op Ruïne van de Reder. Maar ook nu was er geen beginnen aan. De ene zin haalde de andere (onder)uit. Het ene verhaal riep het volgende op. Het schrijven werd een avontuurlijke reis naar het einde van de nacht. Aan het slot van Alle vlees breekt de dag aan.

Alle vlees is soms ook een (bewerkte) reprise van vooral Ruïne van de Reder. Zo zijn er bijvoorbeeld sterke overeenkomsten te bespeuren tussen tekst 20 in de Ruïne ... en tekst 61 van Alle vlees. Zinnen worden letterlijk overgeschreven. In tekst 61 wordt de vraag gesteld (een van de vele; ik moest even aan het vraag- en antwoordspel in Ulysses van James Joyce denken) of er misschien een gelegenheid komt om aan alle mythen en verhalen een einde te maken. De talloze verhalen die in Alle vlees uitgebraakt worden, kunnen als bestrijders van andere verhalen (de knusse huiskamerliteratuur) gezien worden. De bijbelzin: ‘de Heer bewake alle ingangen en uitgangen...’ (p. 379 van Raadsels ... neemt Vogelaar heel letterlijk in Alle vlees. De heer(sers) bewaken inderdaad alle lichamelijke openingen en uitgangen. Maar wie is bewaker, wie bewaakte? Wie bevindt zich binnen het gesloten machtscircuit, wie erbuiten?

Ook in Alle vlees is alle begin moeilijk. Het personage Bono, dat een tafelrede wil houden, oefent zich in openingswoorden. Kan hij een rede houden of maakt hij er een puinhoop van?: ‘Alles hangt van het begin af, dat weet je pas als het te laat is, maar aan het begin komt meestal geen eind, elke zin is een begin, elk ogenblik - blind om zich heen maaiend komt hij als een dolle krab weer boven tafel’ (p. 15). Alle vlees voorziet Vogelaar van een appendix in Raster 16 door een essay over de schilder Francis Bacon te schrijven (zijn Painting 1946 prijkt al op de achterkant van Alle vlees), gevolgd door een reeks vleeszinnen (een verzameling citaten over het vleselijk lichaam) waarvan er maar een paar ook in Alle vlees zijn opgenomen (onder andere als motto). Uiteraard is Vogelaars verzameling vleeszinnen met talloze andere uit te breiden. De vleeszin die als motto boven dit essay staat, zou ook niet misstaan in Vogelaars collectie.

In een interview met De Waarheid (31-12-1980) zei Vogelaar, dat hij bezig was met een afsplitsing van het Janus-boek Alle vlees (‘Toren des zwijgen’) voor een vierde deel Operaties, dat een Ekke-boek (Ekke is in Raadsels ... een ex-architect die allerlei machines aan de praat probeert te krijgen) zou moeten worden, een boek over utopieën. De 16e-eeuwse Th. Campanella, die in gevangenschap op papier een utopische zonnestaat ontwierp, zou centraal komen te staan. De utopie van de Renaissance, de Verlichting en het socialisme zouden als tekst, als collectieve droom, aan bod komen, geschreven door individuen die plaatsvervangend voor de gehele mensheid konden spreken. Campanella wordt overigens in Raadsels ... al tweemaal genoemd (p. 469 en 533-534). In Alle vlees staat:

Hebben de Campanella's daaraan schuld, die - op basis van hun verhitte voorstellingen van deze warmtebron (de zon als gat - GB) gedurende de dertig jaar dat ze in een donkere sel doorbrengen - een zonnestaat ontwerpen, een web bestaande uit kazets, een stad van het gat, babyion, het heilige der heilige een mangat, de metafysikus onzichtbaar in de middelste sirkel van de stenen ensyklopedie (p. 224).

Wordt Operaties 4 een boek over het bouwen van een toekomst (in steen) die voor iedereen in één klap verplicht wordt gesteld? Of gaat Vogelaar een andere kant op, de kant van het fragmentarische? In Raster 20 (pp. 14-35) en 22 (pp. 80-99) laat hij een andere proefballon op: oefeningen in het dagboekschrijven. Staan die oefeningen los van de - overigens ook steeds voorlopige - Operaties (Raster 20, p. 14), of kunnen de dagboeknotities uitgroeien tot een boek van Mon, die in Raadsels ... de afstandelijke intellectueel speelt, wars van solipsisme in de literatuur? (Raster 20, p. 24) Zeker is, dat de oefeningen in het dagboekschrijven een uitbraakpoging zijn: ‘Een opening kreëren (...), dat is voorlopig het doel’. (Raster 22, p. 81) Plaatsmaken, ruimte scheppen. De term uitbraakpoging hanteert Vogelaar overigens ook, en niet toevallig, in zijn inleiding bij het themanummer van Raster (24) over gestoorde en verstoorde teksten. In het volgende citaat heeft hij het in de eerste plaats over de ‘gestoorden’ die in Raster 24 aan bod komen, maar het citaat zou ook op zijn eigen werk van toepassing kunnen zijn.

Het lezen van gestoorde teksten wordt een gevaarlijke bezigheid, omdat men gekonfronteerd wordt met fysieke taalhandelingen: taal en schrift, denken en lichamelijkheid, teken en betekende gaan een ongekende verbinding aan. Ruwe teksten (...) noemt Thévoz ze; maar wie zou denken met naïeve, onschuldige, nog ongevormde, spontane uitingen te maken te hebben, wordt gekonfronteerd met overbewuste, weloverwogen, subversieve geschriften. Het gaat bij gestoorde teksten om uitbraakpogingen uit taalkonventies - een opstand tegen de taal die tevens, zoals Oswald Wiener stelt, een opstand tegen de maatschappij is; de schrijver ervan een spelbreker. (Raster 24, p. 7)

De taal als knellende tweede huid die afgeschud moet worden.

Het dagboek van Vogelaar is één doorlopende maskerade (o.a. van citaten), waarbij de auteur heftig twijfelt aan de regels van het dagboek die de eerlijkheid van wat de dagboekanier op een bepaald moment op papier zet maar al te gemakkelijk kunnen ondermijnen. De persoon die het dagboek schrijft is een proefpersoon: de auteur/acteur die telkens met de moed der wanhoop, met de hoop der hopelozen, andere gedaanten aanneemt. Het provisorische dagboek in voorlopig twee delen is wel steeds meer een werkjournaal geworden: verslagen van wat hij leest en hoe hij dat verwerkt. Persoonlijke confidenties, nog herkenbaar aanwezig in een variant van de eerste dagboekoefeningen (gepubliceerd in het Vlaamse tijdschrift Heibel, december 1981) masseert hij in gelukkig toenemende mate weg. ‘De schrijver vermomt zich voortdurend. Dus maken zijn konfidenties deel uit van het spel’. (Raster 20, p. 23) Lezers die de vent achter de dagboekvorm niet kennen - en waarom zou dat ook moeten - zullen echter wellicht enigszins fronsen bij zinnen als ‘Heb niet gemeld hoe het afgelopen maand rond K. is verlopen; het zoveelste hoofdstuk in onze Strindberg-farce’. (Raster 20, p. 19) Duidelijk is, dat de dagboekfragmenten geen realistische weergave van dagelijkse beslommeringen en belevenissen in de traditionele dagboeksfeer zijn. Het realisme verlamt immers de verbeelding?

Vogelaar bouwt in zijn dagboeknotities afweermechanismen in (bewust begint hij zijn bijdrage in het boekje Eerste liefde, waarin schrijvers verhalen over hun eerste liefde, met het woord ‘afweermechanisme’: persoonlijke anekdotiek is triviaal), neemt als het ware afstand van zijn ‘ik’ en probeert die ‘ik’ afstandelijk te beschrijven, als was het een ‘hij’. De figuur van Mijnheer Teste (een boek van Paul Valéry), die in Raadsels ... al opduikt (p. 371), is een hulpconstructie om het zuivere, ongevormde intellect uit te vinden, te maken. In het pas verscenen Oriëntaties, kritieken en kommentaren (een bundel recensies over vooral buitenlandse literatuur en essays over onder andere Peter Handke en Roland Barthes) schrijft Vogelaar:

[p. 56]

Valéry was een bewonderaar van Leonardo (da Vinci, in Raadsels ... treedt hij van p. 517-525 vooral op als een ‘ontwerper van oorlogsmasjienes’ - GB), wiens methode was: observeren, uitdenken, uitproberen, experimenteren, met steeds minder interesse in de resultaten.

Valéry publiceerde met tegenzin, omdat hij het voorlopige belangrijker vond dan het definitieve (de afronding in gestolde boekvorm). Ook Vogelaar breekt zijn Operaties telkens weer open. Waarom intrigeert de denkfiguur Teste Vogelaar? Hoewel hij verzucht wel een hele reeks Operaties nodig te hebben om daar achter te komen (Raster 20, p. 29), geeft hij wel een voorzet:

De figuur Teste kijkt naar zichzelf als naar een vreemde. Een beter program dan het zoeken naar identiteit waar iedereen het tegenwoordig om te doen schijnt te zijn, samenvallen met jezelf. Belangrijker lijkt me: jezelf te zien als een vreemde vorm die alleen te beschrijven is door heel anders met taal om te gaan. Dat is voor mij de enig aanvaardbare manier om de eigen persoon ten tonele te voeren. (Raster 20, p. 30)

Zo schrijft Roland Barthes in Roland Barthes par Roland Barthes ook over zichzelf in de hij-vorm. Niet het onderwerp (subject) is essentieel, maar de andere waarnemingspositie: een bekend, vertrouwd iets (de eigen persoon) tot een raadsel, een vreemd voorwerp (object) maken. Niet zozeer óver jezelf schrijven, maar jezelf her-schrijven.

Mijnheer Teste is een wandelende encyclopedie, een bewustzijnsmachine, de ‘demon van de mogelijkheid’ (Vogelaar in Raster 6, (in een essay over de taalmachinebouwer Raymond Roussel, p. 57). In Raster 23 lijkt Vogelaar van de fragmentarische dagboekvorm af te stappen om helemaal over te gaan op het produceren van essayistische fragmenten zonder begin of eind. Wat Vogelaar over Valéry schrijft, kan ook op zijn eigen Operaties van toepassing zijn. Valéry publiceerde nooit omdat hij nooit iets af had, alles bleef voorlopig.

Schrijven was een vorm van uitstel geworden: ‘Mijn werk als schrijver bestaat enkel in het in 't werk stellen (letterlijk) van aantekeningen, fragmenten die ik over van alles en nog wat, in alle episoden van mijn leven, geschreven heb’. (1917) Publikatie kwam meestal pas tot stand wanneer hij meende een opdracht niet langer te kunnen weigeren. (Raster 23, p. 59).

Het dagboekschrijven hield voor Vogelaar misschien het gevaar in, dat hij niet aan het échte schrijven (fragmentarisch essayisme) toekwam, zoals gepraktiseerd door Valéry, Benjamin, Barthes, Enzensberger. Vogelaar twijfelt aan de dagboekvorm, die ogenschijnlijk vrij is maar door zijn vormeloosheid juist onvrijheid kan opleveren.

Journaal: Illusie van schrijven, illusie van leven, illusie van herinnering en vereeuwiging. Het dagboek kan ook een alibi worden voor het schrijven: schrijven om te ontkomen aan de schriftuur. Toch betekent het voor mij niet weergave maar eerder toeëigening. (Raster 22, p. 93)

Raadsels ... kent een achttal ‘Notenschriften’, die hier en daar sporen van een dagboek vertonen. In het laatste notenschrift, aantekeningen in de marge, signaleert Vogelaar ook al het problematische van de vormeloze dagboekvorm:

Een goed dagboek vereist een boek per dag. Een goed dagboek is dus een (zeer pijnlijk) middel om jezelf uit de weg te ruimen. Een dagboek is een middel om jezelf te vangen op presies die plaats waarin je gevlucht bent. (En als je het luchtdicht verpakt in doorzichtige fiksie? Dat maakt geen verschil). (p. 481)

Geen weergave (van citaten, van stukjes realiteit), maar toeëigening. Dat is de werkwijze, die Vogelaar erop na houdt. Evenals Roland Barthes is hij op ontwrichting, decompositie en demontage van het burgerlijk bewustzijn uit. Voor Barthes stond geen enkele taalvorm buiten de ideologie. Het doeltreffendste antwoord op ideologie zag hij in de ‘diefstal’, de toeëigening. (Vogelaar in Raadsels ... ‘Heb je een zin enkele keren in je mond genomen, dan is het een uitspraak van jezelf geworden’ (p. 482). Barthes schrijft in zijn Inleiding tot Sade, Fourier, Loyola: ‘de oude tekst van de cultuur, de wetenschap, de literatuur in stukken breken en het karakteristieke ervan volgens onkenbare formules uitzaaien, op dezelfde manier als men gestolen goed onkenbaar maakt’. Vooral in zijn latere essays ging Barthes te werk volgens de strategie van ontvreemding, vermomming en ontwrichting. Vogelaar in zijn eerste oefeningen in het dagboekschrijven:

Liever dan citeren (een pagina uit het Logboek van Mijnheer Teste) zou ik - en dat is doorgaans mijn werkwijze ook - Teste en Musil door elkaar mengen, toeeigenen en vervormen; en wanneer ik bijvoorbeeld Mon (personage uit Raadsels ... - GB) een dergelijke claus in de mond leg, hoeft er geen dure verwijzing naar grote auteurs te zijn, maar spreekt er een mentaliteit (en voor degene die toevallig de betreffende teksten kent heeft de uitspraak de bijbetekenis van een aanhaling, meer ook niet). (Raster 20, p. 27)

Voor Barthes is iedere tekst weer intertekst van een andere tekst. In Van Werk tot Tekst meldt de in 1980 gestorven essayist: ‘In de Tekst bestaan de betekenissen niet naast elkaar maar gaan er doorheen en kruisen elkaar; de Tekst beantwoordt derhalve niet aan een interpretatie, zelfs niet een liberale, maar aan een explosie, een uitzaaiing’. Een tekst als een woekering van woorden als het ware. Of Barthes nu schreef over Japan, fotografie, mode of een verhaal van Balzac, telkens weer demonteerde en reconstrueerde hij om te kijken hoe het mechaniek (de ideologie van de mode bijvoorbeeld ) in elkaar stak, hoe beeld- en ideologievorming tot stand kwam. Op Vogelaars teksten zijn de termen ‘uitzaaiing’, ‘woekering’ of ‘kruising’ ook van toepassing. In een interview met zichzelf zegt hij: ‘Mijn voorkeur gaat uit naar de woekeraars’. (Raster 19, p. 79) In zijn zinnen probeert Vogelaar steeds nieuwe combinatiemogelijkheden uit. Niet één schrijfroute, maar alle mogelijke routes tegelijk als het even kan. Iedere tekst is een uitwerking/ bewerking en kruising van reeds bestaande teksten. Het fragment is het beste middel om aan fixaties en systemen te ontkomen. De ideale zin voor Vogelaar is een atopische zin. De atopie à la Barthes is een vrijplaats, die loodrecht op de gemeenplaats staat. De gemeenplaats is een afgrond (Karl Kraus), of in de woorden van Lucebert: ‘het gevleugelde woord bestaat / zolang de lijm niet loslaat / want dan stort het als een gemeenplaats / diep in het hart’. (De moerasruiter uit het paradijs) Aan de atopische zin hoeft geen einde te komen omdat er geen verplichting bestaat op een gegeven ogenblik een punt achter een zin te zetten. Een zin hoeft niet ‘afgemaakt’ te worden. Altijd is er wel iets (een tussenzin) aan toe te voegen, tot het bittere einde. Zowel Barthes als Vogelaar houden pleidooien voor de buitensporige tekst, een tekst die telkens weer kan ontsporen (in bijzinnen) en zo gestoord en verstoord wordt. In het interview met zichzelf in Raster 19 heet het: ‘Simultaniteit is een kernbegrip. Het schrijven gezien als een kruispunt van talen, meerdere vormen van taal, van taalhandelingen en taalpraktijken’. (p. 78)

Kruispunt. De term is al een paar keer gevallen. Een van de verhalen uit Alle vlees heet ‘ontmoeting of kruispunt’. (p. 99) Waar zijn veel kruispunten te vinden? In de stad. Vogelaar schrijft stadsliteratuur. De stad is een organisme dat zich steeds weet uit te breiden, dat in beweging blijft, evenals de zin als fragment dat nooit af is. Donald Barthelme, een auteur die Vogelaar in Alle vlees ook inlijft en bewerkt, zei eens: ‘Fragments are the only forms I trust’. Liever fragmentarisch schrijven tot de dood erop volgt dan toegeven aan de realistische illusie van het verhaaltje met kop en staart, de zin van a naar b, de nabootsing of de weerspiegeling. De spiegel ligt allang aan scherven. Het fragment, de tekstscherf, is het beste middel voor de romaneske schrijfwijze, stelt Vogelaar in Oriëntaties, kritieken en kommentaren vast. ‘Het fragment geeft een momentopname, een koncentratiepunt zonder inleiding en vervolg’. In zijn essay Repeterende breuken. Fragmenten over het

[p. 57]

fragmentariese (Raster 23) herhaalt en varieert hij deze stelling.

Ik zet nu een punt achter dit inleidende essayfragment ‘Een open begin’.

Een stad van woorden

Raadsels van het rund kan het beste een stadsvorm genoemd worden. Vogelaar leidt de lezer rond in de stad: een gigantische kluwen van tekens, beelden, verhalen, reclame. De stad is een taalkakafonie, een dolgedraaide machine, een vuilnisbelt van uiteenlopend materiaal. Maar bovenal is de stad een verzamelplaats van teksten die aan taalbederf lijden. Om aan de voorschriften, verbodsbepalingen en andere regels die het gedrag proberen te reguleren te ontkomen, filosofeert het personage Mon in Raadsels ... over

een werk dat onderweg bij ieder kruispunt de diversiteit aan mogelijkheden laat zien die in de geest aanwezig is, maar waarom alleen in de geest, laat ik liever zeggen, de diversiteit aan mogelijkheden die op 'n willekeurig ogenblik in het werk aanwezig is, in het werk zoals het zich tot dat ogenblik ontwikkeld heeft, en waaruit dan normaliter één vervolg gekozen wordt alsof dat het enige vervolg is dat in de tekst gegeven is, een werk dus dat bij ieder kruispunt, en waarschijnlijk betekent dat in concreto bij iedere zin een groot aantal kanten uitkan, ik zeg niet alle kanten, dat is weer geloven in de almacht van het toeval, zei Mon, bij ieder kruispunt is een duizelingwekkend aantal verschillende ontwikkelingen mogelik ... (p. 219-220)

Ik stop hier met citeren, hoewel de zin, die over Valéry's schrijfproces zou kunnen gaan, nog enkele pagina's voortwoekert. De term ‘kruispunt’ is een trefwoord bij Vogelaar, zoals al eerder duidelijk werd. In Oriëntaties noemt hij Alfred Döblins stadsroman Berlin Alexanderplatz ‘een amalgaam van levensverhalen die door elkaar lopen - Biberkopf is niet meer dan een willekeurig kruispunt’. Frans Biberkopf is geen figuur van vlees en bloed, zoals in Fassbinders film, maar een transparant, glasachtig lichaam waar de stad als het ware doorheen stroomt. Döblin bedreef stadsliteratuur op simultane wijze. De stad droeg niet alleen het gangbare taalgebruik in zich en verslond het, ook spoog ze taalflarden uit advertenties, kranteberichten of filmjournaals uit. De verbrokkelde, fragmentarische verteltechniek in Berlin Alexanderplatz is analoog aan het heterogene, chaotische stadsleven. De gedachten van Biberkopf vermengen zich met fragmenten uit de klassieke literatuur, teksten op aanplakborden, schlagers, enz. Eén centraal staand personage is niet meer genoeg als je over de stad wil schrijven, of beter: de stad wil vertellen, hérschrijven. Daarom treden in Alle vlees, ook stadsliteratuur, talloze personages op die even gemakkelijk in als uit het boek lopen, in en uit een zin. Om een paar namen te noemen: Janus (Gans), Benweg, Alma, Angelika, Dora, Pandora, Norrit, oom Lambertus, Polonius, Ferdinand, Carnac (evenals Benweg een dokter), Bono, Quaad, Proost, Pako, Mondor, Morgan, Mor en nog vele anderen. Het zijn stuk voor stuk mallen, invulconstructies. Niet alleen de zin of het personage is een kruispunt, ook de tekst (zoals Barthes het formuleerde). In zijn essay over Gustave Flaubert in Raster 18 - Flaubert overschrijven - duikt het trefwoord kruising andermaal op:

De problemen die Flaubert in en met zijn werk aan de orde heeft gesteld - de verhouding tussen literatuur en wetenschap, intertekstualiteit als oplossing van de myten Auteur-Stijl-Kreativiteit, schrijven als ambacht, de taal als problematies objekt - zijn onverminderd aktueel gebleven. Flaubert is de eerste geweest die metodies in het schrijven de taal zelf ter diskussie heeft gesteld, dwz. de autoriteit van de ene, voor allen gelijkelik geldende representatieve taal. Voortaan gaat het om talen, om taalsituaties en om de teksten de tekst waaraan een schrijver werkt is niet meer dan een Kruising, een knooppunt. (Raster 18, p. 147)

In het hoofd van de mensen worden dagelijks karrevrachten tekst neergestort, die 's nachts in dromen verwerkt worden. De stad is ook een kruispunt, een verzamelplaats, een vergaarbak, een stortplaats van heterogeen materiaal waar geen eind aan lijkt te komen. In zijn essay Slagzinnen slagorde (over de vertelde stad) in Raster 12, een opstel dat als appendix bij Raadsels ... gelezen kan worden maar tegelijkertijd als voorafje bij Alle vlees, poneert Vogelaar dat de stad in feite een mythe is en slechts op papier bestaat. De stad is een allegaartje van schrifturen: ‘bevolkingsregister, belastingsdienst, archieven, kadaster, verkeersregels, gemeenteverordeningen, telefoonboek, advertentiebladen, vlugschriften, voorschriften. Slagveld ook van sinjalen’. (p. 10, Raster 12) Door de opeenhoping van dingen die allerlei lichaamsfuncties overnemen (bewegen bijvoorbeeld), reduceert de stad als tekenstelsel het lichaam. Het verloren gaan van een lichamelijk bestaan is een centraal thema in Alle vlees (het eerste motto dat aan het tekstdeel ‘Paleis der ingewanden’ voorafgaat, van Adorno en Horkheimer, gaat nader in op lichaamsfuncties in relatie met macht door de eeuwen heen). Het vormeloze vlees blijft over. Hoe als auteur aan de voorschriften, de verkeerstekens in de stad maar ook in de literatuur, te ontkomen? ‘Het enige verweer dat het schrijven tegen de machtsvoorschriften van de stedebouw heeft, is de linguïstiese demontage, vervorming, misvorming misschien, de overtreding van gedragsregels, denkvoorschriften en taalreglementering’. (Raster 12, p. 14) Alle vlees is stadsliteratuur zonder dat de stad rechtstreeks hoofdpersoon is. In het tweede deel Oefeningen in het dagboekschrijven (Raster 22) ‘onthult’ Vogelaar op welke manier de stad zich in Alle vlees manifesteert:

Niet een roman waarin de stad als beeld een rol speelt, maar een tekst die zich in (het inwendige van) de stad afspeelt en in zijn bewegingen laat zien hoe de stad met haar gesloten, opsluitende, indrukkende en vormende ruimten, maar evenzeer met haar afwezigheden, ontkenningen, uitsluitingen (van de ruime ruimte, het land, de stilte, de natuur) de lichamen beschrijft, benoemt, regisseert, voortdurend andere rollen opdringt, samenvoegt, deklineert. De stad is een grammatika. (p. 87)

Geen wonder, dat de souffleur en de toneelmeester in Alle vlees handen vol werk hebben. Een nooit eindigende stad van woorden dus, van uitdijende zinnen die pogen grote schoonmaak te houden en het taalbederf tegen te gaan. Simultanisme en montage zijn schrijftechnieken die de onafzienbare hoeveelheid (taal)materiaal wellicht kunnen behappen en beheersen. De zieke, besmette taal dient geopereerd, gedemonteerd, bewerkt, versneden, opengemaakt, misvormd. In Alle vlees lopen niet zomaar enkele dokters rond.

Het essay Slagzinnen slagorde sluit Vogelaar af met zinnen die heftig nagalmen in Alle vlees:

De metropool: een ongelimiteerde opeenstapeling en uitzaaiing van verhalen/geschiedenissen. De stadsliteratuur (...) is een vraatzuchtige parasitaire literatuur, dwars verdubbelende schriftuur, buitensporig, een woekering van betekenissen, en als men toch van een organisme wil spreken: ‘wildvlees’. (Raster 12, p. 15)

Het (wild)vlees is letterlijk en figuurlijk hoofdgerecht in Alle vlees. Aan tafel mag niet gezwegen worden. De praat- en vraatzucht kent geen grenzen. Een mond wordt al gauw een grote bek of een scheur. Een verhaal dat opgedist, opgerispt of uitgekotst wordt, neemt snel de vorm van vormeloosheid (‘woekering van het weefsel’ of ‘wild vlees’, p. 136) aan. In het satirische verhaal Amannieten, dat kritiek levert op het patriarchale kapitalisme op een opvallend éénduidige manier, gaat Vogelaar in op het vermeende verband tussen woorden en dingen. Michel Foucault, ook figurerend in Raadsels ... heeft al aangetoond, dat het benoemen of beschrijven van dingen geenszins betekent, dat die dingen meteen beheerst worden: dat is mythe van de realistische illusie (dingen nabootsen in woorden). Vogelaar:

[p. 58]

De Amannieten denken dat het ‘geheime’ woord van een ding kennen hetzelfde is als macht hebben over dat ding. En in wezen gaat het dan ook om een monopolie op de toegang tot een onzichtbaar mechanisme, tot een verborgen samenhang tussen de woorden en de dingen. Daarmee eisen de mannen de kontrole op over een deel van de reproduksievoorwaarden van de dingen, over de vruchtbaarheid van de akkers, over de ‘reproduksie’ van de aardappelen en wild / vlees, en zodoende over de reproduksie van de sosiale verhoudingen alsook van de plaats van bepaalde individuen of groepen daarin (p. 139).

Hoe de zin zich kan ontpoppen tot wildvlees, tot een vlezige zin met een woud van haakjes, tussenwerpsels en terzijdes zonder kern en ‘daarom allesverslindend’ (Alle vlees, p. 172) toont Vogelaar aan in Een zin: twede zonde. Het is een verhaal in één adem (zonder punt) dat bedoeld zou kunnen zijn ‘om een Gat te stillen’ (p. 136). Dat gat staat dan voor alle lichaamsopeningen: van mond tot kont, van oog tot oor, een pagina vagina. De zin, die loopt van p. 172 tot 191 in Alle vlees, is een zin met allure, body. Hij zit goed in het vlees. Een fragment tussen haakjes, op p. 176:

... (en even de vergiftigde bijgedachte met een prik of pil het zwijgen opleggen als zou de zin, wanneer men die haar gang laat gaan zoals al eeuwenlang het geval is, het aanzien van een stad krijgen die zich in haar woeker- en vraatzucht opwerpt als de eksklusieve, langzaam in- en uithalende en uitzaaiende vlek die een gruwelike toekomst uitwerkt, niet minder onschuldig als het slechts een opties effekt of syntetiese nachtmerrie mocht blijken te zijn)...

Geen wonder, dat de ‘vermenging’ van paarden en dromen in Alle vlees vaak nachtmerries oplevert!

Een zin: twede zonde is een voortzetting, een tweede ronde, van het verhaal Sentence van Donald Barthelme, een Amerikaanse schrijver. Dat verhaal staat in City Life (1970). De Vogelariaanse werkwijze van toeëigening en bewerking is in Een zin: twede zonde, waarin niet alleen Barthelme bewerkt wordt (soms lijkt de zin wel een collage van citaten!), manifest en controleerbaar. Eén voorbeeld. In Sentence van Barthelme staat ondermeer:

... even though it is true that in our young manhood we were taught that short, punchy sentences were best (but what did he mean? doesn't ‘punchy’ mean punchdrunk? I think he probably intended to say ‘short, punching sentences’, meaning sentences that lashes out at you, bloodying your brain if possible...

Vogelaar geeft dit citaat een taalkritische wending in Alle vlees. De vadertaal (de puntige zinnen!) dient afgeleerd te worden:

... maar zelfs als het waar is dat we al op de lagere school geleerd kregen dat korte puntige zinnen de voorkeur genieten (maar wat bedoelde onze leraar Taal - betekende ‘puntig’ spits, kortaf, bits, kort maar krachtig, raak recht op het oog? - ik vermoed, na dertig jaar oefenen en afleren, dat hij bedoelde te zeggen ‘korte dunne zinnen’, dat wil zeggen: zinnen die je mond uitspatten, je oor inspringen, in je hersenen prikken als 't kan en buiten begrip kunnen, ja en amen bedoelde hij ons te leren zeggen ... (p. 179)

Alle vlees is een oefening in het vergeten van door gezin en onderwijs ingeprente taalregels (‘Vergeten is immers een levensvoorwaarde’, p. 43). Zowel de vader- als de moedertaal moeten het ontgelden. In zijn eerste Oefeningen in het dagboekschrijven signaleert Vogelaar bij zichzelf een bewustwordingsproces:

Verhelderend ook wat (Weiss) zegt over taal en taalomgeving: iemand die zoals hij zijn taalgebied is kwijtgeraakt, heeft daarmee ook zijn (niet alleen literaire) identiteit verloren. Het spreekt me vooral aan, omdat ik pas de laatste jaren ben gaan beseffen hoezeer mijn schrijven (...) zijn wortels heeft in de moedertaal van mijn jeugd, het Brabants - in een wereld die ik regelrecht verafschuw; Alle vlees is voor een deel een afschrijving van die taal geweest. (Raster 20, p.21)

In augustus 1980, vlak voordat hij Alle vlees publiceerde, trad Vogelaar op in de Volkskrant-rubriek Schrijvers als lezer. De lezer Vogelaar bleek een alleslezer, een alleseter, een omnivoor. Vogelaar leest met de pen paraat om commentaar te leveren op ‘alles wat er in die Neurenberger trechter van je hoofd gegoten is’. Dat beeld komt in Alle vlees op p. 180 en 243 terug, maar duikt ook in allerlei varianten op. Een van de verhaaltitels in Alle vlees luidt niet zomaar ‘Vertel het nog maar eens met eigen woorden’. Die woorden dienen gewantrouwd te worden. Vogelaar in De Volkskrant:

Elk woord blijkt, zodra het in een zin terecht komt, zoveelstehands en door en door vuil. Je kunt niet het eenvoudigste verhaal vertellen of zelfs maar een ding benoemen of eerst moet je tonnen onzin verwijderen, noemers die niet de mijne zijn en evenmin die van de dingen zelf. Elk ding is bedekt met een korst van betekenissen, waarden, schijnverbanden. Niet dat er nu getreurd dient te worden over iets dat verloren zou zijn gegaan - het zuivere, ongerepte woord -, je moet alleen oppassen dat je niet in woorden gelooft. De beste remedie is schrijven - terugschrijven.

En inderdaad, in Alle vlees maakt Vogelaar de nodige woorden vuil aan de zieke taal, die tegelijkertijd onder het mes gaat.

Het wordt tijd om wat samenhangender op Alle vlees in te gaan.

Alle vlees, alle kwaad, alle macht

In Alle vlees dendert de in Raadsels ... begonnen geschiedenis van de waanzin - het niet-alledaagse, het duistere, de nachtzijde van het denken - verder: de historie van het instinct, de (seksuele) driften, het geweld en de macht waaronder het zwakke vlees te lijden heeft. Kortom: de ontwikkeling van prehistorisch jachtvolk tot posthistorisch grasvolk (H.C. ten Berge gebruikt deze term regelmatig in zijn werk) ‘of moeten we zeggen van jagend natuurwezen naar jachtig papetend pillenslikkend etersnuivend ijslikkend en aan kunstborsten zuigend kultuurfenomeen’ ... (p. 9) Het woord is letterlijk vlees geworden in dit smakelijke, zelfs humoristische lijdensverhaal. De wildgroei is niet meer te stuiten. Het ene verhaal kruist het andere of haalt het onderuit.

De machtsvraag is niet te reduceren tot het traditionele bezit van de produktiemiddelen. De bovenbouw (de bovenkamer, het hoofd) mag niet vergeten worden. Macht is gebaseerd op toestemming, geloof, angst, taalmanipulatie. Er bestaat een gigantische ‘behoeftenindustrie’. Mensen geven ‘vrijwillig’ hun stem af en kunnen daarna alleen nog maar zwijgen. De instemming met de heersende macht die op alle fronten wordt opgedrongen, inclusief ingecalculeerde vrijheid, is het resultaat van geregisseerde machinaties. Je vrijheid afgeven is een vorm van dagelijkse waanzin. Op een rationele manier worden mensen tegen hun eigenbelang opgezet. De heersers bewaken inderdaad alle in- en uitgangen, ook die van het lichaam. In het zeer duidelijke Amannieten wordt het bezit van de taal onderzocht. Wie de taal beheerst, beheerst de maatschappelijke onderdrukking van de vrouw door de man, van de arbeider door de bezitter, van het kind door de ouders, van de soldaat door de generaal, van de acteur door de regisseur/souffleur.

Alle vlees is een historische roman, onderverdeeld in talloze verhalen, waarin het probleem van de macht, de uitbuiting van het menselijke lichaam in opgedrongen arbeidsomstandigheden (of oorlogshandelingen) en seksuele relaties vanuit allerlei hoeken en gaten behandeld wordt. Een onderaardse geschiedenis van de waanzin. De vele verhalen die Vogelaar zijn bewegelijke personages laat uitbraken gaan over schranspartijen in gevangenissen. Wie de sleutel tot de gevangenissen (een ziekenhuis, een wooneenheid die een cel is, het lichaam dat van zijn vrijheid beroofd is, de taal waarin iemand als in een tweede huid opgesloten kan zitten) heeft, is lang niet altijd duidelijk. Wie bevindt zich buiten de gevangenis, wie zit erin? Velen koesteren de illu-

[p. 59]

sie dat ze vrij rondlopen. Maar van wie is de taal? Van wie is ons lichaam? Vogelaar maakt onderscheid tussen lichaam en vlees in Alle vlees, dat over alle kwaad en alle macht gaat. In De Waarheid van 31-12-1980 zei hij:

Je kunt zeggen: de taal van het onbewuste staat tot de éénduidige, bewuste taal als het vlees tot het lichaam. Het vlees (het mensenmateriaal) wordt ingezet in het arbeidsproces, bij de seksualiteit (potentie, mannelijkheid) en de oorlog (kanonnevoer).

Het eerste deel van Alle vlees speelt zich af in de duisternis van de geest: Nacht/Dovemanshuis. Dit deel is weer onderverdeeld, hoewel niet hiërarchisch, in A. Paleis der ingewanden (Planetarium), B. Sekreet (Observatorium) en C. Toren des zwijgen. In deel twee is de dag weer aangebroken, de tijd dat de produktie op volle toeren draait: Dag/Spreekkamer. Wachter wat is er van de nacht?: ‘ - de nacht is de overgang tussen twee ruimtes, een draaideur’ (Raadsels ... p. 265). In de nacht komen de onderdrukte, verdrongen dromen en wensen boven. In Alle vlees gaat de lezer door de draaideur.

Het dovemanshuis is het duistere huis waar de Spaanse schilder Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) op de muren schilderde. Hij maakt satirische, macabere en hallucinerende schilderijen. De Napoleontische oorlogen vormden de aanleiding tot zijn cyclus etsen Los desastres de la guerra. Zijn serie etsen van stiergevechten kreeg de titel Tauromaquia mee (een andere schilder die in Alle vlees bewerkt aanwezig is, de Ier Francis Bacon, schilderde ook veel reeksen; over hem later). Het dovemanshuis van Goya is het duistere huis van de zieke geest.

In Paleis der ingewanden wordt nadrukkelijk de inwendige mens niet vergeten. In de ingewanden, het darmenstelsel worden de etensresten en de taalresten verteerd. Maar de lezer is letterlijk in een dovemanshuis terecht gekomen. De goede verstaander heeft aan een half woord lang niet genoeg. Alles en iedereen wordt in- en uitgekleed met woorden. Tafelredenaar Bono verslikt zich constant, verspreekt zich, wordt niet goed verstaan en tracht zich staande te houden temidden van (bek)vechtende vreters. Het hele boek gaat trouwens zwanger van de versprekingen en misverstanden: vergeten-eten, droomboom, ware haan-varahaan, woord-moord, honden-honger, projeksie-proteksie, beledigen-ledigen, meer dragen-verdragen, onverstaanbaar-onweerstaanbaar, stille nacht-veilige vacht, materiaalkennis-militaire kennis, enz. Dankzij versprekingen en misverstanden wordt de zin vaak een éénzinnige (geen onzinnige) gebeurtenis, een atopie waar de woorden niet gefixeerd worden door hun omgeving (geslacht, beroep, milieu) ‘omstandigheden verklaren niet alles, niet veel, eigenlijk helemaal niets, omstandigheden zijn omstandigheden. Over omstandigheden zwijg ik wijselik, over omstandigheden is zoveel te vertellen, alles, zoveel dat een mens erin verzuipt...’ (p. 135)

Woorden en voedsel genoeg in Alle vlees. Men praat en vreet tegelijkertijd. De taal raakt evenals het vlees op tafel in ontbinding. De verbeelding slaat op hol. De darmen raken ontregeld, de sappen- en drifthuishouding ontsporen. Dat komt ervan als je alles voor zoete koek slikt. ‘Je heet wat je eet’. (p. 123)

Het leesvoer dat Vogelaar opdient is één enorme discussie over het verderf, één essayistisch, kritisch, beeldend pleidooi van een omnivoor, een vlees- en woordbewerker die vindt dat de huidige chaos onverteerbaar is (het informatiebombardement) en geopereerd dient te worden. Het gaat erom door de overdaad aan voedsel, de ‘onverteerbare hoeveelheden vullende maar nog hongeriger makende kost (...) die je per kubieke meters tegelijk door de kokers en trechters in je huis krijgt gestort’ (p. 81), niet gevloerd te worden. De opstand van het vlees is bittere noodzaak om de karrevrachten ‘informatie’ te torsen ‘die ik op m'n nek had, en weetgierigheid die toenam naarmate ik schrokkerig dagelijks rotere porties van deze instantwereld in woord en beeld verorberde, van mij een uitgehongerde holklinkende omnivoor maakte, een alleseter...’ (p. 88)

De betekenissen die Sekreet (Observatorium), het middengedeelte van Nacht/Dovemanshuis, in zich draagt, woekeren in ellenlange zinnen door. Secreet kan een afscheidingsprodukt van een (lichaams)orgaan zijn, dus snot, spuug, slijm, poep, pies, geil, woorden. Maar ook de betekenis ‘geheim’, we en kreng-serpent-hoer mogen meedoen. In Eerste zin: twede zonde treedt een geheimschrijfster, een directiesecretaresse op, die zich ook op de we terugtrekt waar de lezer haar mag observeren. In het ingelaste soft-porno-verhaaltje op p. 169-170 treedt een meisje op dat inderdaad een serpent genoemd kan worden: ze haalt het bloed onder de nagels van haar oom vandaan (bloed dat zich ophoopt in zijn pik) door haar lichaam letterlijk tot een gat (haar vagina) te reduceren en als onbereikbaar object te toon te stellen. Elders in Sekreet worden Emma O. en Anna O. betast en ‘gepakt’. De woorden bestijgen elkaar in de passages over deze twee O's, deze twee ‘gaten’. Alle lichaamsopeningen worden onderzocht. Anna O. wordt overweldigd door woorden.

Ze hoort woorden die ze moet kennen maar de betekenis ervan ontgaat haar, het zijn ongewenste woorden, ongehoorde dingen worden in haar geboord. Nooit heeft ze geweten dat ze zoveel plooien en holten had die evenzovele openingen lijken te worden waarover ze geen zeggenschap heeft ... (p. 165)

Het derde deel van Nacht/Dovemanshuis, Toren des zwijgen (Panoptikum), wordt door drie motto's voorafgegaan, waaronder een van Michel Foucault over het panopticum van Jeremy Bentham (1748-1832). Bentham was een Engelse filosoof en jurist, die onder invloed van Hume ethische opvattingen ontwikkelde die hij zelf onder de noemer ‘utilitarisme’ bijeenbracht en die ten grondslag lagen aan hervormingspogingen op het gebied van opvoeding en recht. Hij ontwierp een gevangenisgebouw waarin iedereen door bijna iedereen op alle ogenblikken bekeken, of liever gezegd bewaakt, werd. Van het Bentham-panopticum maakt Vogelaar de huidige produktie- en consumptiemaatschappij. Ook in Toren des zwijgen wordt de wereld tot een gat, een sleutelgat vaak, gereduceerd: het bewakersoog en -oor. Dat vleesgeworden oog en oor beheerst het denken en handelen van de mens. Wie even uit de boot valt wordt in ziekenhuizen of andere revalidatiecentra weer opgepept en ingelijfd. De bewakingsdienst van Lips (zie p. 232) houdt een oogje in het zeil, stelt orde op zaken zodat de wereld weer in orde en op orde lijkt. Een afgerond, gesloten circuit (zie p. 237; in Vogelaars tekstverzameling Het heeft geen naam heet een fragment Gesloten sirkwie). Iedereen wordt geleerd anderen en zichzelf in bedwang te houden: ‘ik wenste één en al oog te zijn, één en al oor’ (p. 228). Eén figuur in de gevangenis à la Bentham wordt niet in de gaten (!) of de kieren gehouden.

De figuur waarover we het hebben ongezien in het middelpunt, een al oor, een en al oog; in een sirkel er omheen, op alle nivoos even goed zichtbaar, de onder toezicht geplaatsten in hun doorzonverblijven, de onderhorigen, de onwilligen en de twijfelgevallen in observatie, de zwakkeren van de samenleving om niet nog grovere termen te gebruiken (p. 231)

De triomf van het wakend oog, de wereld teruggebracht tot een oog dat door een sleutelgat loert. Hoe aan dat alziende oog te ontkomen? Via een regen van woorden wil Vogelaar ons laten zien, dat we ons moeten oefenen in het vergeten, in het afleren van een taalgebruik dat de huidige maatschappij een paraplu boven het hoofd houdt. De mensen staan bloot aan een vervuilde woordenregen die zich - als scherpe naalden - in het schedeldak boort. ‘Buiten de mortefikatie, binnen de mollefikatie!’ (p. 221) Om een einde aan de macht, de nacht (de duistere machinaties van de heersers) te maken is een opstand van het vlees nodig (Adorno). Alle vlees is een boek over nacht en dag, over zwijgen en spreken. Vogelaar probeert voor een beetje tegengif te zorgen door schedels op te lichten, mobiele taalmachines in werking te zetten en beweegbare toneeldecors

[p. 60]

te gebruiken die allemaal inzicht kunnen geven in het denken dat aan de macht en de onmacht ten grondslag ligt. Met veel omhaal van woorden en (reis)verhalen probeert Vogelaar een echt begin te vinden zodat de mens werkelijk aan het woord kan komen. Via omwegen schrijft hij tegen het kannibalisme in.

Op de achterkant van Alle vlees staat een foto van een schilderij van Francis Bacon. In het essay Door een schilderij van Francis Bacon (Raster 16, pp. 109-133) maakt Vogelaar duidelijk, dat wat Bacon met verf doet, hij met literaire middelen tracht te bereiken. De geschilderde figuren van Bacon zitten gevangen in ruimten, kubussen. Ze zitten opgesloten in de herhaling (Bacon schilderde vaak in reeksen, in varianten), in de reproduktie. De variaties - bijvoorbeeld het telkens even anders vervormen van gezichten, karkassen, opgehangen vlees, open monden - maken het thema van Bacon uit. Hetzelfde verhaal gaat op voor het proza van De Sade. ‘iet het tema van de bevrijding de fysiek-erotiese variaties bepaalt, maar de variaties uitmaken wat de vrijheid aan lusten te bieden heeft (...)’. (Raster 16, p. 110)

Bacon loert als een jager op wild vlees, wil manifestaties die slechts tijdelijk en toevallig zichtbaar zijn (de schreeuw uit een open mond) vastleggen. Een schilderij ontstaat door de spanning tussen constructie en toeval. Het vlees kent alleen de lust of de last van het ogenblik. Is de schreeuw die geproduceerd wordt de schreeuw van een genieter, die ‘ah’ en ‘oh’ steunt, of is het de schreeuw van het geslachtofferde vlees? Bacon ‘heeft het niet over de kruisiging, het lijden, de pijn, verminking, vernedering, maar over de waarneming en beleving ervan’, (p. 119) Het observerende oog van de schilder.

De Sade en Bacon reduceren de wereld tot gaten, lichaamsopeningen. In Alle vlees volgt Vogelaar hetzelfde reductie-proceé, zoals we gezien hebben. Triomf van de twee o's (Anna O. en Emma O. bijvoorbeeld - GB) heeft een verhaal. In Oriëntaties legt Vogelaar, in een recensie over De dood van een imker van de Zweed Lars Gustafsson, een verband tussen het ‘gat’ en het ‘ik’.

Taal is in deze roman een essentieel onderwerp daar het immers gaat om de benadering van het ongekende: het ‘ik’ dat een zinloos woord is en, als laatste toevluchtsoord voor een verpletterende werkelijkheid, een zwart gat is, te vergelijken met de pupil van het oog of het zwart tussen de planeten, een raadsel dat met raadsels wordt opgelost.

De mens als raadselachtig rund (in zijn dagboekoefeningen komt de ik-problematiek in alle hevigheid terug).

Samuel Beckett, die in Alle vlees aan de wieg stond van zinnen als ‘De zon was verdwenen, al jaren, in plaats daarvan hing er een vuile onderbroek’(p. 230, zes pagina's daarvoor werd de zon als een zwart gat gepresenteerd!), wordt in het Baconessay ook aangeroepen.

De open mond als vorm betekent op zichzelf nog niets - een opening die voor alles kan dienen. Bij Beckett, meer dan wie ook congeniaal met Bacon, is de O van de open mond zie Niet ik, waar van de sprekende persoon alleen een mond zichtbaar is - een uitgang voor een eindeloze woordenstroom, een oorverdovend zwijgen. Ook bij de open mond van Bacon - de vorm van een gevoel - staat niet vast of er een eerste of een derde persoon schreeuwt. (Raster 16, P. 121)

Hier mag de lezer denken aan de ‘ik’ Roland Barthes die over zichzelf als een ‘hij’ schreef.

Een van de zogenaamde vleeszinnen die Vogelaar in Raster 16 bijeengesprokkeld heeft (pp. 134-150) - zinnen van Adorno tot Traven die grondstof van Alle vlees vormden - gaat nader in op de groteske: een literaire tekst die een detail opblaast, die het gewone omgewerkt heeft tot iets ongewoons, iets buitensporigs. Alle vlees dus. Of veel schilderijen van Bacon. Of de dikke boeken van De Sade. Of het meeste van Beckett. Of - om dichter bij huis te blijven - Gust Gils, in Oriëntaties door Vogelaar ‘een van onze beste komieken’ in de literatuur genoemd (met Koot). Ik geef een gedeelte uit die vleeszin weer:

Het belangrijkste deel van het gezicht is in de groteske evenwel de mond. Hij domineert. Het groteske gezicht is uiteindelijk één opengesperde mond. Al het andere is alleen maar een omlijsting van de mond, van die gapende en verslindende lijfelijke afgrond. Het groteske lijf is een lijf in wording. Het is nooit klaar, nooit afgesloten (net als het tekstlijf -GB). En het bouwt en schept zelf het andere lijf. Bovendien slokt dit lijf de wereld naar binnen en wordt zelf door de wereld verslonden. De belangrijkste rol in het groteske lijf spelen daarom die delen, die plaatsen, waar het zijn grenzen overschrijdt, waar het een nieuw (tweede) lijf voortbrengt: het onderlijf en de fallus, (p. 142)

Van confrontatie naar orietatie

In mei van dit jaar verscheen, negen jaar na Konfrontaties, kritieken en kommentaren (waarin een groot deel van de Nederlandse literatuur werd ‘afgebroken’) een nieuwe Vogelaar-bundeling, hiervoor al incidenteel ter sprake gekomen: Oriëntaties, kritieken en kommentaren. Daarin verzamelde Vogelaar niet alleen - eerder in De Groene verschenen - recensies over vooral vertaalde buitenlandse literatuur die hij belangrijk vindt (Thomas Bernhard, Robert Walser, Italo Calvino, Djuna Barnes, Lars Gustafsson en vele anderen), maar ook essays over het boekenbedrijf, de VPRO, Günther Wallraff, Döblins boek en Fassbinders film Berlin Alexanderplatz, het fenomeen Pé Hawinkels, Roland Barthes en polemieken met onder andere Carel Peeters (eerder in De Revisor gepubliceerd).

De gebundelde stukken zijn op twee manieren te lezen: als informatie over boeken en schrijvers die elders besproken worden òf als teksten die een licht werpen op Vogelaars eigen literaire werk. Bernhard, Barnes, Walser, Valéry treden, naast Flaubert, Kluge, Barthelme, Patchen, Foucault en vele anderen, ook in Raadsels ... en Alle vlees op.

In zowel het openingsstuk van Oriëntaties (over Praag schrijven van Daniël Robberechts) als het slotessay (over Barthes) gaat Vogelaar in op de term ‘leesbaarheid’. Vogelaars eigen boeken worden overigens regelmatig door figuren die nog nooit tot een serieuze lectuur zijn gekomen voor ‘onleesbaar’ versleten, waarschijnlijk omdat de leesbereidheid ontbreekt. Een mening heeft iedereen wél over Vogelaar.

Robberechts beschrijft in Praag schrijven niet zozeer een stad, maar schrijft er een: geen reconstructie maar constructie, geen namaak maar máákwerk. Robberechts, en Vogelaar met hem, wil de wereld ‘leesbaar maken’. In navolging van Barthes definieert Vogelaar ‘leesbaar’ niet alleen als het verwoorden van het bekende of vanzelfsprekende en niet alleen als het uitleggen van allerlei bijbetekenissen in een tekst.

Leesbaar is niet iets voorstellen als herkenbaar, wat in veel verhalende literatuur gebeurt, maar de stroom van gebeurtenissen, belevenissen, herinneringen en ervaringen struktureren, voortdurend doorlichten, zodat zichtbaar wordt wat ondoorzichtig/niet-bekend en wat doorzichtig/bekend is.

Barthes maakt onderscheid tussen leesplezier (plaisir) en leesgenot (jouissance). Wie een tekst met plezier of genoegen leest, doet dat omdat er herkenning, zin of welbehagen ontstaat. Leesgenot wordt gestimuleerd door inspanning, onbehagen, tegenzin, wellust of zelfs pijn (pijn komt in de boeken van Lars Gustafsson, met name De dood van een imker, als belangrijk motief voor, Vogelaar lijkt daarop te reageren aan het slot van zijn dagboekoefeningen in Raster 22). In tegenstelling tot leesplezier levert leesgenot iets nieuws op. Leesgenot is bijna een fysieke aangelegenheid, waarbij de taal ‘lust’ oproept, een tweede lichaam kan worden. Het schrijfgenot kan ook een lichamelijke uitputtingsslag zijn. Het is geen toeval, dat de term ‘lust’ (voor het oog en het oor) regelmatig voorkomt in Raadsels ... en Alle vlees.

In Oriëntaties zijn verschillende rode draden te ontwaren die ook door het literaire werk van Vogelaar zelf lopen: de

[p. 61]

aandacht voor het fenomeen stad, voor de waanzin als afweermechanisme (‘malen om niet vermalen te worden’ schrijft hij in een recensie over Fritz Koch z'n opstellen van Robert Walser), voor de rol van de intellectueel in de politiek en de aandacht voor uitdrukkingswijzen, denkmechanismen en schrijfprocessen eerder dan voor schrijfprodukten of denkresultaten (visies, meningen). Het essayistische en het romaneske zijn bij Vogelaar niet te scheiden.

Het fenomeen stad. Robberechts en Calvino (in De onzichtbare steden) construeren al schrijvende (droom)steden. De onzichtbare steden waarvan Marco Polo vertelt (Kublai Khan is de luisteraar maar neemt later het vertellen over), zijn mogelijkheden, ‘afhankelijk van de blik, wens, belang van de inwoner of reiziger, een andere kombinatie en steden geven evenzovele beelden te zien als er verschillende inwoners zijn’. Steden zijn net als dromen opgebouwd uit verlangens en angsten.

In Thomas Bernhards autobiografische roman De oorzaak speelt de stad Salzburg als een soort katholiek-fascistische knekelgrond een hoofdrol. Bernhard valt met de deur in huis. Zijn openingszin luidt:

Bevolkt door twee categorieën mensen, de zaken doeners en hun slachtoffers, is de stad voor wie er leert en studeert alleen op een pijnlijke, ieders natuur aantastende, mettertijd ontwrichtende en uiteindelijk vernietigende en vaak op geniepige wijze tot de dood leidende manier bewoonbaar

(p. 11, dit citaat staat niet in Vogelaars recensie over De oorzaak). De stad functioneert als een vernietigingsmachine. Bernhard produceert volgens Vogelaar geen visies of meningen over onderwijs, opvoeding, waanzin (de oorlogswaanzin van het bombardement - GB) of zelfmoord, maar zinnen (zie de openingszin met haar vertakkingen). En de zinnen van Bernhard zijn vaak lang en ingewikkeld, evenals de Vogelaar-zinnen of de Robert Walser-zinnen. Vogelaar heeft het in een Walser-recensie over de ‘lustbeleving van de schrijver bij het onvermoeibaar als guirlandes aaneenrijgen van zinnen, een praatlust die soms lijkt op praatziekte’. De wrange ironie wil, dat Walser literair volledig verstomde toen hij in een psychiatrische inrichting terecht kwam.

Thomas Bernhard produceert geen visies, hij demonstreert. Vogelaar: ‘Bernhard laat het verloop van gedachtengangen zien, denken en spreken is voor hem handelen’. De zinnen zijn gebaren, splitsen en verstrikken zich ‘alsof iemand zich een weg baant door een oerwoud’. Bernhards schrijven kwalificeert Vogelaar als een schrijven tegen de waanzin wat personages oplevert die een kruising zijn van Valéry's Teste en Beckett-figuren. Over oerwouden gesproken, de roman Nachwoud (1936) van Djuna Barnes is een lofzang op het Parijse nachtleven in de jaren twintig. Een van de personages zegt:

De nacht verandert de identiteit van de mens: eenmaal los van het geregelde dagelijkse bestaan raakt hij in de complexiteit van zijn wortels, vertakkingen, wensen, angsten en ongewenste mogelijkheden verstrikt, mits de nacht als een leven geleefd wordt...’.

De nachtzijde van de geschiedenis, de titel van het artikel over Nachtwoud, staat evenzeer centraal in de Operaties.

De woekerende spreekstijl van de onbevoegde, dronken dokter in Nachtwoud (dokter Benweg en Carnac weten er overigens ook weg mee in Alle vlees) is in de woorden van Vogelaar ‘obsceen, zwelgend, allesbehalve hygiënies’. De vraatzuchtige taal van de delirerende dokter beantwoordt in al zijn duistere vertakkingen aan de geschiedenis van het onbewuste.

Zowel in zijn dagboekoefeningen als in Oriëntaties presenteert Vogelaar de literatuur als in taal verwerkte en bewerkte beleving van de werkelijkheid, waarvan ze tevens onderdeel uitmaakt. De schrijver - de intellectueel - kan zich dan ook niet met een superieur gebaar bóven de alledaagse (politieke) beslommeringen stellen door zich als soevereine, oorspronkelijke persoonlijkheid te verkopen met een gewichtige, zelfs doorslaggevende kijk op het politieke gebeuren waar ook ter wereld. De intellectueel zou zich volgens Vogelaar bezig dienen te houden met de drijfveren achter het menselijk denken en handelen, met de manier waarop visies en meningen tot stand komen, met schrijftechnieken. Goede literatuur laat zien waar gedachten vandaan komen, hoe mensen in hun denken ge- en misvormd worden. De auteur als producent van taal en uitdrukkingswijzen, om Walter Benjamin eens te parafraseren.

De hamvraag binnen en buiten de literatuur luidt: hoe krijgt de ideologie, via de bewustzijnsindustrie (media, mode, politiek), vorm in de hoofden en wat is er tegen een collectieve hersenspoeling te doen in een maatschappij die iedereen, als gold het ‘doorkijkmensen’, in de kieren houdt? De dokter in Nachtwoud van Djuna Barnes is al pratende ‘onafgebroken in opstand tegen het hem opgelegde zwijgen’. In het werk van Beckett en Vogelaar is het niet anders. Wie zwijgt stemt toe. De enige hoop om de taal en daarmee de werkelijkheid in beweging te krijgen is schrijven, terugschrijven: schrijven om niet afgeschreven te worden.