Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 41]

‘Ego wil legio zijn’
Anthony Mertens en Graa Boomsma in gesprek met Jacq Firmin Vogelaar

J. Firmin Vogelaar. Foto Neeltje Hin

Vraag: Een heel concrete vraag om te beginnen. Al in je dichtbundel Parterre, en van glas komt de figuur van Jonas naar voren. Ook in drie of vier volgende boeken en in je voorlopig laatste prozaboek Alle vlees figureert deze naam. Het is kennelijk een figuur die je intrigeert. Waarom?

Antwoord: Ten eerste is Jonas een mooie naam. En dat is niet onbelangrijk. Het lijkt een bijzaak, maar het vinden van de juiste naam kan veel uitmaken voor een tekst. Raadsels van het rund ben ik begonnen met Ekke. Na een tijdje dacht ik: ja maar dat verwijst, ofschoon het nooit de bedoeling was geweest, te veel naar ik; dat zou te simpel zijn. Een half jaar lang heb ik het met een andere naam geprobeerd, maar het lukte domweg niet. Ik had een andere naam gekozen met één lettergreep, dat werkte niet. Ekke heeft twee lettergrepen. Die naam is rond, hoewel hij vierkant is, en dat paste bij de persoon. Jonas, en jullie kunnen nu wel lachen, is ook vanwege de klank een naam die me altijd heeft bevallen. Zoals in de daarmee verwante naam Janus zit er tegelijk een bevestiging en een ontkenning in, janee toch! En verder is de Jonas-mythe natuurlijk heel plastisch. Tegen je wil opgeslokt en opgesloten worden in een gigantische drijvende buik, in een toestand tussen dromen en waken, en dan heel ergens anders, waar je het niet verwacht, worden uitgespuugd. ‘Daarnaast mol ik je stikdonkere baarmoeder’ begon mijn gedicht ‘Jonas’ uit 1964. Merkwaardig eigenlijk dat Freud zich nooit met Jonas heeft beziggehouden. Hoe dan ook, het is een verhaal waar je mee kunt spelen, iedereen kent Jonas, en het blijft een multi-interpretabele mythe, zoals een mythe betaamt, zij is nooit op.

Persoonlijk interesseert me het zelfbeklag van de man. Hij heeft een prachtige ‘oplossing’ voor zijn leven: op het schip wordt hij door de groep opgeofferd om de groep te redden. Vervolgens kan hij zijn hele leven zijn lot beklagen, held en slachtoffer tegen wil en dank.

Over de rol van namen zouden we zeker nog moeten praten. Je zegt dat de Jonas-mythe een bekende is, maar de persoonlijke noot die je eraan toevoegt, het zelfbeklag, is niet zo bekend. Het zelfbeklag raakt inderdaad vaak op de achtergrond door de aandacht voor de strijd met de wrekende godheid. Voor het zelfbeklag hebben we tenslotte Job. Interessant is dat Jonas zich aanvankelijk opstelt als een verdediger van de bevolking van Ninive, maar hij is wel een lafhartige verdediger, hij vlucht. Angstig als de hel gebruikt hij zijn angst om als held te verschijnen: het heeft er de schijn van dat hij 'm smeert om niet als uitvoerder van de wraakzucht te hoeven optreden, om geen vuile handen te maken.

Maar het gaat allerminst om een daad van moed. Hij vlucht en wil niet weten dat die vlucht een illusie is - hij wordt immers gered door zijn opdrachtgever. Ik zeg zelfbeklag, beter is het misschien nog om te zeggen: zelfbedrog; de kwalijkste vorm van bedrog is zelfbedrog. Als cynisme komt dat thema herhaaldelijk bij mij terug, Ekke heeft er een handje van, maar het is ook een vorm van zelfbehoud. Maar zie je, voordat je het weet kom je in de buurt van existentiële termen terecht. Zodra je dit soort dingen gaat uitspreken, spreek je iets uit dat je al schrijvende juist wil vermijden. Voortdurend schrijf je over iets dat je nooit mag uitspreken; zodra

[p. 42]

je het expliciet uitspreekt loopt de tekst leeg, dan is ie lek. Gelukkig kan ik bij het maken van mijn eigen werk ontsnappen aan de direkte vraag naar uitleg. Het woord zelfbeklag zal ik in mijn werk niet gebruiken, tenzij op een ironische manier of als citaat, eventueel zonder aanhalingstekens. Zodra je zulke thema's expliciet maakt, leg je jezelf vast en kun je niet meer schrijven. Of er komt slechte literatuur uit voort waar iemand het heeft over lantaarnpalen die eenzaam in de straat staan te glinsteren.

Jonas beklaagt zichzelf maar is toch niet te beklagen, hij vlucht en komt precies terecht waar hij niet heen wilde, dat is trouwens een formulering die jezelf hebt gebruikt voor het dagboekschrijven. Je figuren zijn in tegenspraak met zichzelf, moet dat per se?

Ja dat moet, dat kan helemaal niet anders, tegenspraak is de enige taal die ze kennen. Als jullie willen dat ik het begrip zelfbeklag specificeer, dan wil ik dat toch het liefst doen in verband met de thematiek in mijn werk. In een verhaal als ‘Stille getuigen’ in De komende en gaande man, maar eigenlijk ook in alle andere verhalen in de bundel, denk je in eerste instantie met een slachtoffer te maken te hebben. Het gaat om iemand die niet uit een afgesloten ruimte kan ontsnappen, die aan handen en voeten gebonden is, die door een ander wordt geterroriseerd. Als je een beetje beter kijkt, dan blijkt het zelfbeklag een omhulsel te zijn om zo niet tot het bewustzijn te hoeven komen dat hij daar grotendeels zelf schuld aan is, of zelfs het uit vrije wil doet. Sterker nog, het gaat om een strategie van ontsnapping, strategische rituelen van een spin in zijn web. Bij mij is de spin in zijn eigen web gevangen, dat kan toch een boeiend schouwspel zijn, niet? Als ik het over het zelfbeklag van Jonas heb, en van de figuren in mijn werk die met hem verwant zijn, de Daedalus-figuur bijvoorbeeld, ik noem maar even een andere dwarsstraat, dan heb ik het over zijn dubbelzinnigheid.

Het kwam Jonas heel goed uit - om even in het wilde weg te interpreteren - dat hij overboord gegooid werd. Vanaf dat moment had hij een rol: de rol van slachtoffer. Op het schip was hij niet iemand die iets moest doen, hij drukte zich en het gebeurde met hem. Je kunt het misschien een onbewuste wens noemen die door anderen wordt uitgevoerd. En wat misschien nog typerender is: deze lafaard die zich even het slachtoffer bij uitnemendheid kan wanen, ontpopt zich als het erop aan komt als nog wraakzuchtiger dan zijn opdrachtgever. Het type van de Kapo. ‘De huurling van het staatsapparaat’ heet Janus in Raadsels van het rund, het andere gezicht van de sprakeloze. Maar al te graag had Jonas van op een veilige afstand de stad verwoest zien worden.

Toekijken en de dans ontspringen, genietend bij de gedachte dat hij dat alles heeft aangericht. De schijtlaars eist nu ijzeren konsekwentie van zijn Baas; maar als rechtgeaarde tiran kan die het zich permitteren naar willekeur rechtvaardigheid te laten gelden. Zo zie je maar weer, de mythe verklaart niet alleen een onbegrijpelijke wereld maar rechtvaardigt die ook. Wat dat betreft kun je maar één ding doen: de mythen stukschrijven. En dan te bedenken dat je nu allerlei mensen hoort vragen om een nieuwe mythe; ze willen een nieuw geloof, denk ik dan, een verhaal dat klopt als een bus.

Jouw personages bevinden zich altijd in wisselende posities door verhalen van anderen.

Wacht even. Het misleidende dat nu zou kunnen ontstaan, is dat ik al twintig jaar met het Jonas-verhaal bezig ben en steeds dezelfde draad oppak. Het is dat jullie erover begonnen zijn, maar het is niet meer dan één van de sjablonen die ik gebruik, zoals iedereen doet neem ik aan. En die sjablonen stel je alleen maar achteraf vast: de opsluiting in een ruimte, ruimtes in allerlei variaties, al is het maar de opsluiting in de ruimte van zijn eigen persoon, daarvoor staat de naam Jonas. Die sjablonen behoren meestal niet tot je bewuste arsenaal. Het is niet vanaf het begin een ‘model’ geweest, dat ik vervolgens nog alleen maar hoefde uit te schrijven. Eerder is het zo, dat ik over een oud verhaal heen schrijf, het in die zin beschrijf.

Ik ben me bewust dat het gebruik van bestaande mythen dubieus kan zijn, wanneer een collectieve mythe die bij een bepaalde historische periode hoort voor privé-doeleinden wordt gebruikt. Dat is de lezer een loer draaien.

Waarom?

Je doet een beroep op een overeenkomst in kennis. De vraag is dan: hoeveel gegevens verschaf je aan de lezer om precies de afstand tussen de bekende mythe en jouw bewerking ervan te kunnen onderscheiden. Dat geldt überhaupt voor het gebruik maken van bestaand materiaal, teksten van anderen. Niet het citeren is interessant, zelfs het geciteerde niet, maar de bewerking die je erop toepast, de operaties, die zijn het eigenlijke onderwerp. Wanneer je die differenties verdoezelt wordt het erudiet vertoon of is er de dubieuze suggestie dat het om verschijnselen gaat die van alle tijden zijn.

We hebben het gehad over de namen en over de kennis die verondersteld wordt (van mythen bijvoorbeeld). Je noemt nu zelf de bewerking. Wat je bewerkt en hoe je bewerkt is een probleem. De interpretatie die je aan Jonas meegeeft vind je bij meer auteurs. Hoe idiosyncratisch is eigenlijk jouw bewerking?

Daar kan ik uiteraard geen antwoord op geven. Iemand als Klaus Heinrich heeft zich met de Jonas-mythe beziggehouden. Wat hij op een filosofisch-historisch niveau doet, daar kan ik bij wijze van spreken m'n schoenen aan af vegen - nadat ik er kennis van genomen heb. Zo'n gegeven kan ik op een bewust naïeve manier gebruiken. Zelfs nog naïef nadat ik er ik weet niet wat over gelezen heb. Dat is de bewegingsvrijheid van een literaire positie: je kunt theoretische kennis gebruiken op een niet-theoretische manier.

Wel is het zo dat de mythe van Jonas door alle interpretaties een andere is geworden. Die mythe zuigt de interpretaties in zich op en is daardoor een historische mythe geworden. Dat kun je natuurlijk niet ongestraft negeren, dat zou een naiviteit zijn die ik dom vind.

Maar in hoeverre verschilt nu een bewerking, of beter een toeëigening van de mythen die jij maakt van die van anderen? De elementen die Heinrich uit de mythe haalt zijn ook voor jou van belang, bijvoorbeeld het zelfbeklag, de twijfel, de schuldvraag.

Nee de schuldvraag bestaat voor mij niet, moet ik tot mijn eigen verbazing vaststellen. En zelfbeklag, als je het wat sjieker uitdrukt heet het scepticisme. Je kunt in Jonas ook de intellectueel zien en voor God een ander begrip in de plaats stellen. Jonas beschikt over de kennis, de voorkennis van wat er gaat gebeuren en schrikt ervoor terug de kennis te openbaren. Hij neemt een sceptische houding aan: laat maar zitten, ik hou me buiten de brand. Laten we zeggen: de sceptische intellecuteel die zich beperkt tot louter kennis en zich met de uitwerkingen ervan niet wenst in te laten. Er is een positievere versie: waarom zou ik mij opwerpen als redder van de groep; hoe zou ik het beter moeten weten dan de anderen? Hij is evenzeer slachtoffer en weet dat; hij trekt zijn handen ervan af, hij trekt zich terug, omdat het beter is helemaal niets te doen dan handlanger te zijn. Weer die tweeslachtigheid. Meteen ook de principiële onbetrouwbaarheid van de intellectueel.

Dat zou Klaus Heinrich ook hebben kunnen zeggen.

Ja maar het curieuze verschil tussen twee typen van schrijven, twee typen van denken kun je zelfs zeggen, het theoretische en het literaire, is nu juist dat bij het literaire schrijven het bewuste weten als het ware ondergronds gaat. Die kennis laat je voor je werken. Hij gaat een verbinding aan met persoonlijke beelden, herinneringen, ervaringen, obsessies, en wordt een

[p. 43]

vorm van kennis, ik zeg nadrukkelijk vorm, die je niet meer in begrippen kunt verantwoorden; het begrip is er enkel de noemer voor. Een theoreticus kan zich een dergelijke vrijheid niet veroorloven, omdat hij dan al snel in theoretische associaties terecht komt die onvermijdelijk spaak lopen. Terwijl tekstuele associaties je verder kunnen brengen dan je qua inzichten bent. Je loopt dat inzicht als het ware per ongeluk op, en passant, gaandeweg het schrijven dat namens jou denkt, met behulp van jou.

In een literaire tekst kun je blijkbaar meer je gang gaan, je hoeft je niet te verantwoorden.

Binnen de tekst wel degelijk. Sommige mensen mogen dan wel denken dat er in mijn teksten chaos heerst en dat wanorde de regel is, ik moet ze teleurstellen: daar gelden zeer stringente regels, zij het dat het regels zijn die mij meer bewegingsvrijheid gunnen dan de normale regels van het literaire spel. Maar dat terzijde. Het allerbelangrijkste is, en dat is niet omkeerbaar: ik kan een theoretische uiteenzetting of wetenschappelijke teksten puur als materiaal gebruiken, zonder dat ik daar hiërarchisch meer waarde aan hecht dan stof die ik aan kasteelromans, populairwetenschappelijke lectuur of de krant ontleen. Omgekeerd kan een wetenschapper of theoreticus een literaire tekst alleen als voorbeeld gebruiken, als aangehaalde tekst. Ik hoef geen aanhalingstekens te plaatsen. Ik kan hem als tekstsoort gebruiken, als één van de talen die ik verwerk. Omgekeerd is dat niet goed mogelijk.

Tegenover de kennis die literatuur bevat is wetenschappelijke kennis alleen maar een gespecialiseerde, beperkte kennis, niet meer dan één verhaal over de werkelijkheid. En literatuur kan laten zien dat het maar een verhaal is, een van de vele versies die er bestaan.

Dit is precies het punt waarop Flaubert vaak verkeerd begrepen is. Gezien is hij als iemand die zich, zoals vele anderen in de negentiende eeuw, documenteerde en met ontzag kennis nam van historisch-wetenschappelijke studies die voor de waarheid van de feiten zouden instaan. In feite ging hij er volstrekt hautain mee om door alle wetenschappelijke resultaten louter als materiaal te gebruiken. Hij zei ook, en dat is interessant, dat hij niet in geschiedenis geïnteresseerd was, maar in beelden van geschiedenis. Daarvoor had hij al zijn citaten nodig, als bewijs last tegen de historici en wetenschappers. Hij wilde ze met hun eigen woorden vangen. Daarvoor kroop hij in de buik van de bibliotheek en opgeslokt door zijn lectuur van alles wat er geschreven was, vrat hij zijn buik vol aan al hun waanwijsheden en holde de wetenschappelijke pretenties van de negentiende eeuw van binnenuit uit. Tussen haakjes, bij Janus heb ik altijd het portret voor ogen gehad van de Idioot zonder familie. Maar om op Heinrich terug te komen. Bij hem gaat het om interpretatie, bij mij niet. Ik ben in mijn literaire teksten ook niet bezig met Jonas of het probleem van het sceptisme of de lafheid.

Ik heb het ook niet over de opsluiting. Ik heb het nergens over, in de zin dan van benoembaar onderwerp. Als essayist of theoreticus heb je wél een onderwerp. Je wordt door je onderwerp afgebakend en door de codes van de theorie. Ik word natuurlijk ook afgebakend door literaire codes, ik sta niet buiten de literaire orde, alleen probeer ik die codes te negeren of te doorbreken, desnoods door ze te parodiëren. Dat is een belangrijk verschil. Dat ik het niet over een onderwerp heb, vind ik het belangrijkste verschil. Zodra iemand zegt, het gaat daarover, kan ik tien andere ‘onderwerpen’ noemen die ook in het spel zijn. In de meeste gevallen weet ik niet eens meer dat die Jonas bestaat. Ooit heeft hij zich vastgehecht als een referentiepunt. En tot mijn verbazing zie ik zelf dat namen en beelden uit mijn vroegste werk telkens weer terugkeren, zonder dat ik het bewust bedoeld heb of het tijdens het schrijven zelfs maar weet. Jonas is er een, er zijn er meer te noemen.

Je bent een schrijver die theorie niet schuwt. Toch is de gang- bare idee dat theorie gevaarlijk is voor de creativiteit van de schrijver.

Dat lijkt me dan een achterhaald idee. Ik ga zelfs zover dat ik mijn proza als essayisme opvat. Schrijven is het formuleren van vragen, en dat kan niet bewust genoeg gebeuren. Maar je stelt die vragen alleen door het schrijven; niets staat vast, niets spreekt vanzelf. Als het goed is, is dat ook de houding van een theoreticus. Maar ik zal nooit kunnen aangeven waar bijvoorbeeld theoretische lectuur mij helpt bij mijn schriftuur. Ze is overal aan het werk, zonder dat het meteen aanwijsbaar is. Zonder overigens in een mystiek van het schrijven te vervallen. Ik wil er alleen op wijzen, dat er bij het schrijven een soort bewustzijnsverlaging is, een bewuste naïviteit. Er worden weer dingen vloeibaar, die in de begrippen vast waren komen te liggen. Door actief mee te drijven kun je misschien een beetje verder komen, in plaats van rechtstreeks op dat begrip af te gaan. Begripsmatig denken betekent een onderwerp zoveel mogelijk afbakenen en onderscheiden, het experimentele denken van de literatuur, proefondervindelijk denken probeert alle mogelijke mogelijkheden open te houden. En vaak kom je al schrijvende ergens anders dan je gepland had. Het gaat immers ook niet om de antwoorden, maar om de vragen. Achteraf zou je het schrijfproces kunnen reconstrueren. En ik vind dat je als schrijver ook verplicht bent om erover te reflecteren. Maar dat gaat niet verder dan een bepaalde hoogte, of diepte zo je wil.

Velen denken dat mijn schrijven, het type schrijven dat ik praktiseer, want er zijn natuurlijk heel wat meer mensen die op een vergelijkbare manier werken, louter cerebraal is. Dat is het tot op zeer beperkte hoogte. Het cerebrale is een controlerende instantie die deel uitmaakt van een grotere creatieve beweging. Maar waarom zou het cerebrale niet creatief zijn? Ik zit niet met een schema of procédé. Als ik begin heb ik niets, weet ik niets, is er alleen de aandrang om iets te maken en iets uit te vinden dat ik nog niet ken. Wat zomaar in te vullen is vind ik overbodig, want dat is er kennelijk al. Dat maakt veel literatuur voor mij overbodig, omdat het vragen naar de bekende weg is die iedereen al uitentreuren kent.

Mon en Ekke in Raadsels van het rund lijken afzonderlijke figuren. Maar het zijn geen dubbelgangers, eerder vullen ze elkaar aan en zijn het varianten van één figuur. Ekke, de exarchitect, vertegenwoordigt dan meer het onbewuste. Bij Mon zit het cerebrale in de wijze van waarnemen, van lezen. Vanaf De komende en gaande man zie je in alle boeken dat het steeds om een proeffiguur gaat waarin drie elementen een rol spelen. Of beter, drie personages. In Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval (1968) Al, Clemens en Omentes; in Raadsels van het rund (1978) Ekke, Mon en Janus; in Anatomie van een glasachtig lichaam (1966) Hilde, André en de grootmoeder. Het zijn constellaties en niet direct psychologische relaties. Eigenlijk zijn het grammaticale figuren: eerste, tweede, derde persoon. Ze nemen dus ook steeds een positie ten opzichte van het schrijven in. In De komende en gaande man is dat minder. Daar staat het verhaal ‘De derde man’ in.

Daar heb je het al. De afwezige derde. Maar laat ik eerst liever iets zeggen over het tweetal dat meestal wel op het toneel aanwezig is, bezig met elkaar naar het leven te staan of minstens elkaar het leven zuur te maken. Gaandeweg Raadsels van het rund kwam ik er met een schok achter dat ik weer met hetzelfde bezig was. Ekke krijgt van Mon een geheimzinnige Handleiding met de al of niet expliciete opdracht die te gebruiken voor de vervaardiging van een apparaat. Hoewel Ekke weet dat die Handleiding hoogstwaarschijnlijk een onzinnige tekst is, probeert hij er keer op keer, tegen beter weten in mag je wel zeggen, een vertaling van te geven in de vorm van een of ander bouwsel. Wat zich tussen die twee afspeelt is een sadistische betrekking die, bij nader inzien, vanaf het allereerste begin in elke tekst van mij een rol speelt. In vrijwel ieder boek gaat het om twee personen, van wie de een slachtoffer lijkt te zijn van de ander. Het gaat om machtsverhoudingen. De een lijkt aan

[p. 44]

de leiband van de ander te lopen, of lijkt door hem gebruikt of misbruikt te worden. En dan komt er ongemerkt een omslag. De zwakte wordt een sterk, zelfs een sadistisch element. Zachte terreur, heet het in Raadsels. Degene die de macht had blijkt helemaal niet zo machtig als het leek. Hij wordt minstens evenzeer of nog meer gebruikt. Mon lijkt met Ekke een kat en muis spel te spelen, maar je kunt je afvragen of Ekke niet Mon gebruikt als instrument voor zijn zelfdestructie. En de stomme Janus zou wel eens de regisseur en souffleur kunnen zijn van de twee kwekkende betweters. Hilde lijkt gevangen te zitten in haar huis, maar waarschijnlijker is dat het huis haar versterking is, een fort waarin zij zich met min of meer succes tegen de buitenwereld verschanst - helaas zit die buitenwereld in haar hoofd. - Vaak ziet het eruit alsof iemand zit opgesloten, maar heeft hij zichzelf opgesloten. Iemand sluit zichzelf af. In een glazen huis is dat natuurlijk helemaal een illusie, maar goed als je je ogen sluit, houd je het lang vol. Die twee personen staan eerder in een sociale dan een psychologische verhouding tot elkaar. Zelfs in de meest intieme relatie is de ander een vertegenwoordiger van de buitenwereld, ieder ander is een bewaker, of je dat nu wil of niet. De machtsverhouding die ik hier schets, keert telkens terug. Maar je komt in hopeloze vereenvoudigingen terecht wanneer je zoiets in begrippen probeert te vangen. Zoals ik dat gemerkt heb met de topen achterin Vijand gevraagd. In die stellingen heb ik het over machtsverhoudingen op alle niveaus. Jarenlang kon dat niet, omdat je het over klasseverhoudingen moest hebben. Maar hoe kun je het over de grote machine hebben als je het mechanisme van de onderdelen tot de kleinste radertjes toe niet in je beschouwing betrekt. In alle teksten is er als een obsessie telkens weer de vraag: hoe machtsverhoudingen in alles wat mensen met elkaar doen een belangrijke rol spelen. Maar hoe vreselijk ingewikkeld zitten die in elkaar als je geen genoegen neemt met simpele tweedelingen. In Raadsels van het rund is het achteraf evident dat ik het weer over macht heb, vooral over onmacht - meer dan vijfhonderd pagina's gepraat om te demonstreren hoe je de mond wordt gesnoerd. Masjienekomedie heet het toneelstuk dat één pagina beslaat maar in feite op het hele boek beslag legt. En ‘een boeiende mislukking’ heet in de inhoudsopgave een hoofdstuk dat in het hele boek niet voorkomt.

Is die machtsverhouding in Alle vlees bewust uitgewerkt? Wie is de slachter, wie het slachtoffer? Wat is binnen, wat is buiten? Wie sluit wie op? Wie vreet en wie wordt opgevreten? Wie is er aan het woord, wie is een buikspreker?

Zoveel vragen, zoveel zinnen - je kunt ze in het boek nalezen. In Alle vlees gaat het inderdaad uitgebreid om macht en opsluiting; veel explicieter omdat het boek een voortzetting was van een deel van de Raadsels. Maar niet zo bewust bestuurd, dat ik het allemaal al in schema klaar had liggen. In elk geval is niet zomaar uit te maken wie nu eigenlijk de onderdrukten zijn, zeker niet als je ziet hoe de geïnterneerden, en allemaal zitten ze wel op een of andere manier gevangen, de druk en terreur die op hen wordt uitgeoefend op hun medegevangenen afreageren. Mijn broeders hoeder is een bewaker.

In Vijand gevraagd komt de link tussen psychologische en sociologische machtsverhouding zeer direct naar voren. De hoofdfiguur van die zogenaamde boerenroman, een vice versapersonage, wordt door een paar plattelandsbewoners opgepakt en hardhandig verhoord. Het verschil met voorafgaande boeken is, dat de personages al opgesloten zitten als het verhaal begint.

Maar pas op. Daar heb je een soort paring tussen twee nachtmerries. Enerzijds zien de provincialen in die roman de rode garden of horden op de tv langsmarcheren, pal voor of na de hordes die in Amsterdam de straat op gingen, voor hen allemaal één pot nat: gevaar! Let wel, de roman is van 1967.

Ze zitten in een grensstreek, laten we zeggen in Baarle-Nassau tussen België en Nederland, en weten van niks. Wél denken ze, dat alles wat zich in de grote stad afspeelt over hen heen zal spoelen, de televisie wekt immers de illusie dat de verre buitenwereld vlakbij de deur is komen liggen. En wanneer ze dan een specimen van de stad in hun buurt aantreffen, dan draven ze door, dan wordt die nachtmerrie werkelijkheid.

Omgekeerd, of anderzijds, is het ook de nachtmerrie van de hoofdpersoon, de proefpersoon met de voortdurend wisselende namen. Als je eenmaal buiten de beschutting van de stad en de redelijkheid bent, ben je reddeloos verloren. De angstige dorpsbewoners zien hun nachtmerrie gerealiseerd in die proefpersoon. Maar deze wordt evenzeer geconfronteerd met zijn eigen vleesgeworden projecties. Het valt niet zo gemakkelijk uit te maken hoe hier de machtsverhoudingen liggen, ze vallen niet perse samen met de krachtsverhoudingen. Je kunt heel simpel zeggen dat het om een stel onnozele halzen gaat die over hun toeren raken wanneer ze zo'n stadsintellectueel met bril in handen krijgen, een konsekwent volgehouden paranoia. Maar die diagnose wordt voortdurend doorschoten, en daardoor al heel wat minder eenduidig, door de twijfel of dat alles misschien niet tot de binnenkant van zijn hoofd behoort. De hoofdpersoon is een zeer gewelddadig denkend iemand, net zoals dat met Jonas het geval was. Zelfs als hij slachtoffer is, onschuldig slachtoffer hoor je er dan bij te zeggen kennelijk in tegenstelling tot schuldige slachtoffers, dan nog is het zo dat al het geweld in zijn hoofd zat. De schuldvraag doet er eigenlijk niet zo toe, althans in dit verband. Iedereen in Vijand gevraagd is een uitvoerder van beelden. Het onderwerp is niet Het Geweld of Het Verhaal van de man die in de val van het obscurantisme terecht komt. Nee, het onderwerp is, dat realiteit in belangrijke mate uit beelden bestaat. Dat heb ik willen laten zien: welke concrete uitwerkingen die beelden (geweldsbeelden) hebben, hoe gewelddadig beelden en voorstellingen tot uitdrukking komen. Abstract is geweld net zoals macht nergens te vinden. Het geweld kan alleen een bepaalde vorm aannemen omdat er bepaalde opvattingen over bestaan. De beelden die ervan en erdoor gevormd zijn keren weer terug in de realiteit en hebben als zodanig effect, al was het maar in de taal, in de omgangsvormen.

Is dat geen idealistisch standpunt? Het zijn de beelden en de interpretaties die bepalen welke vormen het geweld aanneemt. Als je ervan uitgaat dat er een vaststaande realiteit is met daarnaast de onwerkelijkheid van de beelden en ideeën erover, dan wel ja. Zoals in afgeleide zin over literatuur en leven gezeverd wordt. Maar er is geen tegenstelling tussen beelden van de realiteit en de realiteit zelf, je hebt alleen maar verschillende vormen van de realiteit. Ik kan me niet voorstellen dat in de uitoefening van macht de beelden over macht niet een belangrijke rol spelen, zoals dat net zozeer geldt voor seks, schrijven, tuinieren en wetenschapsbeoefening.

Voor de lezers van Vijand gevraagd wordt de machtsproblematiek op het eerste gezicht in sociologische termen vertaald. Dat wordt versterkt door de topen achterin. Het gaat om de media die een rol spelen. De openbaarheid reguleert de machtsvormen, waarbij de ruimten ook een rol spelen. Die verhoudingen worden vaak op micro-niveau gedemonstreerd: familierelaties, broer-zus verhouding, broer-broer verhouding (zoals in het verhaal ‘Dode zee’ in De komende en gaande man).

Familierelaties komen bij mij nauwelijks voor. Broer-broer, broer-zus wel, maar dan los van de omgeving waarin je ze meestal in de literatuur aantreft. Ik laat nooit gezinssituaties zien, hooguit de scherven ervan. Het gezin speelt hoofdzakelijk een - meestal negatieve - rol in verband met persoonlijke voorgeschiedenissen. Ik concentreer me op de paar personen die elkaar te na komen. De afwezigen schitteren door afwezigheid en hebben als zodanig wel degelijk invloed. Maar ik ga nooit naturalistisch te werk. Het is dan ook pure hulpeloosheid wanneer een criticus erin slaagde om van Raadsels een familiero-

[p. 45]

man te maken door zeven verspreide opmerkingen over familiebanden van Ekke bijeen te sprokkelen; zo krijg je natuurlijk alles sluitend.

Laten we het over de derde man, de afwezige, hebben. Over de twee aanwezigen is nu het een en ander gezegd.

Om het toch nog iets duidelijker te stellen. Het is niet zo, dat de ene de macht heeft en de ander niet. Er vindt een osmose plaats, een besmetting. Altijd heeft meegespeeld dat degene die de macht heeft, die macht krijgt van de ander. Juist dat zou wel eens de macht kunnen zijn van degene die de onmachtige in die constellatie lijkt. Hij geeft de ander de kans om de baas te spelen, hij kan hem ook terugnemen of als een boemerang laten werken. Dat komt heel expliciet ter sprake in een intermezzo in Alle vlees, een essay over taal en macht, Amannieten.

Nu even politiek. Laten we heel plat zijn. Nicaragua, Vietnam (waar het in de topen van Vijand gevraagd in feite over gaat), noem maar op. Zuid-Afrika is een goed voorbeeld. In NRC-Handelsblad kom je regelmatig de redenering tegen: je kunt wel bezwaren hebben tegen de apartheid, maar stel je voor dat de onderdrukten de macht krijgen. Dan worden de onderdrukkers de onderdrukten. Denk overigens aan de recente uitlatingen van W.F. Hermans. Zo kan het (politiek) vertaald worden.

O, de vertaler vertaald. Maar laten we aub Hermans erbuiten, die praat naar ie schrijft. Nee, ik heb het over iets heel anders. In de eerste plaats zeg ik niet dat de machteloze in feite de machthebber is. Ik zeg alleen dat in de machtsconstellaties die ik op papier arrangeer, de een ogenschijnlijk de machteloze is en de ander de macht heeft, maar dat het in feite vaak omgekeerd is, dat degene die zich als slachtoffer gedraagt op een geraffineerde manier de ander in z'n macht houdt. Dan heb ik het al over iets anders. Wie heeft daar de macht? Dat is degene die zich vermomt, die zich in een wolk van zelfmedelijden hult omdat de ander hem zogenaamd in het nauw brengt In de politieke termen vertaald, die jullie net noemden, zou het betekenen dat de huidige machtelozen zó superieur zijn, dat ze de vermomming van de machteloosheid kunnen aannemen. Konden ze dat maar. Maar hoe kan iemand macht bezitten, politieke macht bijvoorbeeld? Omdat anderen kennelijk bereid zijn aan hem de bevoegdheid af te staan hen te vertegenwoordigen, te beslissen namens hen. Wat te begrijpen is, omdat ze daarmee de verantwoordelijkheid uit handen geven. Historisch is natuurlijk het meest interessant hoe zich die oorspronkelijke representatie zozeer heeft kunnen verzelfstandigen dat de velen die de macht in handen van weinigen hebben gelegd die vervolgens niet eenvoudig kunnen terugnemen. Maar laten we deze algemeenheden liever rusten. Zo kun je ook niet over teksten praten. Dat is trouwens een probleem. Het praten over de tekst gebeurt bijna altijd in termen die je tekst teniet doen. Voor de opvatting over geweld die ik zojuist noemde, kan ik jullie dan beter verwijzen naar Fanon. En neem een ander voorbeeld. In de Raadsels gaat het herhaaldelijk over architectuur. Toch zou ik niet graag zien dat de opmerkingen daarover uit hun context worden gehaald.

Als je de geschreven dialoog tussen Ekke en Mon over het bouwen van de toekomst terug zou brengen tot ideeën, zou je op z'n minst miskennen dat het om een woordenstrijd tussen twee figuren gaat waarin zowel een persoonlijke vete wordt uitgevochten alsook twee typen intellectuelen ten tonele worden gevoerd. Een tekst is niet een grabbelton van uitspraken, het gaat alleen om de handeling van het uitspreken, de taalsituatie.

Maar nu de derde man, de afwezige.

Is die zo belangrijk?

Die is heel belangrijk. De onzichtbare machtsfiguur die alles in de gaten houdt, de nonpersoon die in Alle vlees vanuit de wachttoren alles en iedereen in de gaten houdt, een en al Oog en een en al Oor.

De afwezige derde maakt de cirkel rond, in schijn althans. Hij is de man op de achtergrond, de opdrachtgever, de instigator, de manipulator. Anderzijds is hij de figuur waarin de twee uiteindelijk opgaan, het resultaat van de Gedaanteverandering. Of de prefab-persoonlijkheid, het sociologische neutrum waarop de Raadsels uitlopen: in nacht acht de ‘Elementenbouw van een persoonlijkheid (uittreksels voor een roman)’, een collectieve homunculus met als voornaamste eigenschap: Bijzondere kenmerken: geen.

Is dat het Het dat voortdurend in je werk voorkomt? Het heeft geen naam heet zelfs een boek. Het met alles in te vullen het van Kaleidiafragmenten.

Ik vrees van wel. In de eerste tekst van Het heeft geen naam vindt er trouwens ook zo'n transformatie plaats als waar we het zojuist over hadden, Het interieur. Daarin wordt iemand die zich heeft opgesloten gebiologeerd door een tweede persoon, er vindt een versmelting plaats, hij wordt letterlijk opgezogen door de ruimte waarin hij zich bevindt. Als het verhaal opnieuw begint is er niemand meer in het vertrek aanwezig, de persoon is opgelost in het interieur. Het tweede verhaal heet Het gesloten sirkwie.

Zou je kunnen zeggen dat je voortdurend in je werk bezig bent met je te verzetten tegen fixaties?

Als er één drijfveer is dan is het wel die. Ontkomen aan vastleggende noemers. Maar laat ik me beperken tot de figuren in mijn boeken, of laat ik me daarachter verschuilen. In het begin van Raadsels spreekt een ik de wens uit om zijn biografie over te doen, alle sporen uit te wissen: ‘De kontoeren traseren van een gat, van iets dat niet geweest is (van een litteken, wanneer ik er geweest was maar finaal vergeten zou zijn)’. Kun je ontsnappen aan 'n geschiedenis, vraagt hij zich af. Voortdurend heb ik in mijn werk te maken met personen die ernaar verlangen niemand te zijn of te verdwijnen. Tussen die twee wensen bestaat overigens een aanzienlijk verschil. Verdwijningen was een titel die ik ooit eens in m'n hoofd had voor een boek. Meestal zijn het ook figuren die hard bezig zijn met zichzelf uit de weg te ruimen. In hoeverre ze daarmee de wens van anderen in vervulling brengen, laat ik maar even in het midden.

Maar in de besprekingen van je eerste boeken wordt herhaaldelijk gezegd dat het daarin gaat om mensen die op zoek zijn naar een identiteit.

Dat is dan een misvatting. Het tegendeel is het geval. Waar ze nu juist aan proberen te ontsnappen is een identiteit die hun door anderen wordt opgelegd. Het is precies de ellende van onze huidige therapeutische samenleving dat iedereen voortdurend gedwongen wordt een rol te spelen, een rol in te vullen, een welomschreven iemand te zijn. Je bent nergens als je niet geïdentificeerd kunt worden. Je behoort tot dat milieu, tot die sekse, dat beroep, die bevolkingsgroep, minderheid of meerderheid. Iedereen wordt gedwongen zich onophoudelijk uit te spreken. De media leven ervan mensen aan het woord te laten die als ze voor zichzelf spreken toch namens een bepaalde groep spreken, bejaarden, werklozen, homo's, interstellairen, of God weet wat. Wie zwijgt heeft geen bestaansrecht. Je moet jezelf zijn, maar elk uur van de dag maken de omstandigheden uit wie je bent en in welke functie je moet ‘optreden’: als consument, werkende, partner, kiezer, verkeersdeelnemer enz. enz. Het is dan toch een reëel verlangen om je mond te houden, nergens bij te horen, door niemand te worden vastgelegd. In dat verband heb ik het voordeel van de grote stad ook altijd gevonden dat je betrekkelijk anoniem kunt rondlopen, dat in tegenstelling tot de clichés over de vervreemdende anonimiteit van de stad. Vlees is voor mij dan ook een woord dat de vormeloosheid aanduidt in tegenstelling tot de gevormdheid van het lichaam. Vormloosheid is een ideale toestand in vergelijking met de vastgelegde vormen die zoveel andere vormmoge-

[p. 46]

üjkheden uitsluiten. Vandaar mijn interesse voor de ‘demon van de mogelijkheid’, mijnheer Teste, Mon Teste. Je mag het gerust een obsessie noemen, die voortdurende bewegingen om niet te worden vastgelegd - hoezeer dat waarschijnlijk ook schijnbewegingen zijn. Vandaar ook de permanente pogingen om aan de vorm te ontkomen.

De man zonder eigenschappen.

Dat is een geestverwant, ja. Proefpersonen noem ik mijn figuren vaak, of inderdaad figuren. Zo staat Janus voor de vormloosheid, de figuur van de verstomming, de derde man. Hij is de getuige, ooggetuige.

Het bolwerk in Raadsels van het rund, dat getiteld is Ruine van de reder begint ermee dat een ik-figuur, Ekke waarschijnlijk, zich voorneemt aan Janus te vertellen wat hij hem heeft zien doen. In de ruïne is Janus de welsprekende gids. Ekke als ik, Mon als hij, en Janus als jij. Als Janus de delirerende vormloosheid is, wordt zijn verhaal gemaakt door Mon en Ekke.

Dat klopt. Het hoofdstuk vóór de Ruïne eindigt met de opmerking van Mon: ‘daar binnen is het een puinhoop’. Wat Janus doet is delireren, spreken terwijl hij zwijgt, oorverdovend zwijgen. De andere twee maken er verhalen van, zij vangen het vormloze toch weer in de vorm. Op het moment dat zijn taalbewegingen naverteld worden raakt hij zijn tong kwijt en is er het zwijgen. Janus is het projectiescherm van de andere twee.

Het is opvallend dat Janus, overigens net zoals Mat, de broer van Ekke, wordt voorgesteld als verharding.

Zijn lichaam is een pantser, zoals de anderen een karakterpantser hebben, een karakter waarachter zij zich kunnen verschansen, een andere vorm van afsluiting. Dat ik in mijn werk geen karakters toon is meer dan alleen maar een afwijken van literaire conventies. Het heeft te maken met de principiële weigering te worden vastgelegd. Als je karakter hebt ben je iemand, ben je identificeerbaar - dat wil zeggen afhankelijk van anderen, vooral van de blik van anderen. Niet toevallig ben ik al heel vroeg onder de indruk geweest van Sartre's opvatting over de blik. Word je op iets vastgepind dan worden de andere mogelijkheden uitgesloten. Dat geldt ook voor de vorm: neem je één verhaallijn, werk je één mogelijkheid uit, dan betekent dat de dood voor alle andere mogelijkheden. Ik ben daarom op zoek naar een vorm die de stolling uitstelt, waarin meer mogelijkheden tegelijkertijd in beweging zijn. Dat heb ik in Raadsels van het rund met de verschillende leesroutes geprobeerd; in Alle vlees doe ik het vooral in de beweging van de zinnen, de verwisseling van tijden, plaatsen, grammaticale figuren in zinnen die alles kunnen verwerken. Onderwerp en manier van werken vallen bij mij samen - in het neutrum een schutkleur hebben om overal en nergens te zijn, bewegingsvrijheid in de anonimiteit, er te zijn en tegelijk afwezig te zijn, dat zijn de beweegredenen van mijn figuren, stuk voor stuk figuren die niet weten waar ze het zoeken moeten, maar wel in beweging om niet onder één noemer, door één blik gevangen te worden. Iets in die richting, ik heb van mijn helden geen studie gemaakt. Ze komen en gaan, en in de tussentijd geven ze mij de mogelijkheid even niet mezelf te zijn.

Raadsels van het rund uit 1978 is het tweede deel in de reeks Operaties. Kaleidiafragmenten heb je achteraf tot het eerste deel gemaakt, dat is van 1971, daarna heb je een tijd gezwegen. Even een draad. Toen ik met de Raadsels bezig was, zag ik pas dat het voorbereidend werk in Kaleidiafragmenten gedaan was, het grondwerk. Daarin zijn het operaties in de meest directe zin: taaioperaties. Achteraf kon ik zeggen dat ik in dat boek bij wijze van spreken een proefopstelling heb geënsceneerd, zonder precies te weten waar het allemaal op uit zou lopen. Mon komt er al in voor en diverse elementen die ik pas veel later uitwerk. Kaleidiafragmenten is als het ware mijn gereedschapskist met het materieel en het materiaal voor de reeks. Met Raadsels ben ik in feite al begonnen vóór Kaleidiafragmenten, de eerste aantekeningen dateren van 1968; het is goedbeschouwd ook een historische roman over de periode '65 - '75. Ik heb er, met onderbrekingen, zeven jaar aan gewerkt, toen was ik aan een vervelling toe. Maar het is beslist niet zo dat ik na Kaleidiafragmenten jarenlang gezwegen heb. Hoeveel tijd denk je dat iemand voor een boek van meer dan vijfhonderd pagina's nodig heeft? Bovendien ben ik in die jaren druk bezig geweest met kritisch werk en niet te vergeten met Ik in kapitaal, dat in 1976 verschenen is in de bundel Het mes in het beeld.

Ik zag met Kaleidiafragmenten twee mogelijke tracé's in het verschiet: 1. Onderdelen van dat boek doelgerichter te exploiteren. Daarmee ben ik begonnen in Ik in kapitaal, dat ik een voorstudie van Proefpersoon (Pp) heb genoemd. Die tekst had de bedoeling bepaalde montagetechnieken te gebruiken om het tautologische taalterritorium van ondernemers te verkennen. Het ging mij niet zozeer om de ondernemers, die zorgen wel voor zichzelf, alswel om het beeld dat ondernemers van zichzelf ontwerpen in hun autobiografieën of interviews, en het beeld dat zij door anderen laten ontwerpen, hun ghostwriters, bijvoorbeeld sociologen en de wetenschappers die als verlengstuk van het zelfbeeld van de ondernemers fungeren. Daar heb ik een operatiemes op gezet. Maar ik heb het niet verder gebracht dan een eerste schets van een groot boek. Ik had een immense hoeveelheid materiaal, dat is door omstandigheden helaas blijven liggen. Nu is het een kliek die als ik 'm zou opwarmen waarschijnlijk niet meer zou smaken. Voor De Groene heb ik nog eens mee gewerkt aan een nummer over Nederlandse ondernemers, mijn methode werkte nog wel, maar voor die paar pagina's had ik ongeveer evenveel werk nodig als voor een half boek, dat is trouwens inherent aan de methode. Het gaat immers om zinnen die niet in je eigen hoofd zitten maar die je uit hun hoofd moet zien te lepelen. Goed, dat was globaal de eerste lijn: het gericht uitwerken van taaiontledingen op een afgebakend terrein, vooral met middelen als pastiche, parodie, collage. Lijn 2 was het plan om in de breedte en de diepte te gaan en de vermenigvuldiging alle kans te geven in een grote mobiele encyclopedie die ik me toen voornam te schrijven. Aan de ene kant is het een toespitsing geweest (op de taalkapitalistische ondernemer), en aan de andere kant het inbouwen van veelzijdigheid, zo open mogelijk.

Raadsels had alles in zich om nooit te worden afgemaakt. Daar heeft het op een gegeven moment ook naar uitgezien. Ik stond in '77 voor de keuze, óf doorgaan en dat zou vermoedelijk betekend hebben dat ik er nog eens een jaar of vijf aan gewerkt zou hebben, heel verleidelijk om de stolling in een uiteindelijke vorm vóór te blijven, of ingaan op de eisen van de boekvorm. Ik heb toen voor de weg van de meeste weerstand gekozen. Het liefst zou ik gewoon doorgegaan zijn met schrijven, elke dag verder, zonder aan publiceren te denken. Daar heb ik toch al niet meer zo'n behoefte aan. Bovendien woonde ik ongeveer in dat boek, het was mijn woonwagen, die zet je ook liever niet op een betonnen onderstuk. Maar ik geloof, zo verstandig ben ik weer wel, dat niemand nu nog zonder levensgevaar een onderneming als die van Robert Musil met zijn Mann ohne Eigenschaften zou kunnen opzetten; ik wist dat als ik door zou gaan, ik vervolgens aan een ander boek bezig zou zijn, enzovoort.

Alle vlees is een voortzetting, een uitbotting, van een onderdeel van Raadsels, namelijk van Ruïne van de reder in Nacht vijf die in de tweede leesvolgorde die ik voorstelde de laatste nacht geworden zou zijn. Het was de nacht die voor mijzelf het donkerst bleef, maar die duisterheid fascineerde mij ook het meest en nodigde uit tot nog zwartere verhalen. Na Raadsels ben ik ogenblikkelijk die nacht ingedoken. Blijkbaar ben ik steeds met hetzelfde bezig, zoals in het begin van dit gesprek al duidelijk werd; ik weet niet of dat nou een goed of een veeg

[p. 47]

teken is. In elk geval boeit me dat ook in figuren als Francis Bacon en Samuel Beckett, ze gaan door waar een ander het voor gezien zou houden en aan iets nieuws begint. De inzet van Bacon en Beckett is verschrikkelijk groot, zoals ze telkens weer opnieuw beginnen om het nog eens in een andere combinatie van dezelfde elementen te proberen zijn ze aan een onderneming bezig die in feite alleen kan worden afgesloten doordat het leven ophoudt. Uiteindelijk vind ik toch alleen maar dat soort mensen interessant die alles op het spel zetten, die zichzelf inzetten. Er zijn er niet zoveel die dat waagstuk aandurven, maar misschien heeft het met moed helemaal niets te maken, is de drijfveer veel negatiever - ik heb daarvoor ooit de term terugschrijven gebruikt, te vergelijken met terugslaan.

J. Firmin Vogelaar. Foto Neeltje Hin

In de appendix van Raadsels noem je vier ‘tijdgenoten’: Jan Hus, Johann Faust, Paracelsus en Leonardo da Vinci. Waarom tijdgenoten?

Omdat de zestiende eeuw een ondergrond van de roman vormt, voornamelijk impliciet; in de appendix geef ik een beknopte biografie van die vier, zo geformuleerd dat er vergelijkingen mogelijk worden. Alle vier zijn het mythische figuren in die zin dat ze door de verhalen van anderen geworden zijn tot wat ze zijn, historische vervalsingen. Jan Hus beschrijf ik als de opstandige tegen wil en dank, rebel niet dankzij maar ondanks zijn geloof; de magus infamis Faust als de martelaar van het niet-geloven, een wetenschappelijk experimenteel, een heel wat aardsere figuur dan de kamergeleerde die Goethe van hem heeft gemaakt; Paracelsus als martelaar ván de wetenschap, de alchemist die chemicus werd, een schrijfmaniak bovendien, en Leonardo tenslotte als martelaar van de geschiedenis. De ironie van de geschiedenis is geweest dat de negentiende eeuw hem tot een universeel genie heeft gemaakt, hoofdzakelijk op grond van de notebooks die toen ontdekt werden, terwijl hij in zijn tijd niet meer dan een marginale figuur is geweest, een ambitueuze ambachtsman die ook nog schilderde, maar eerder een wapensmid. Leonardo was een Don Juan van de techniek, een experimentator bij uitstek in een tijd dat experiment een vereiste was voor het verwerven van kennis en ervaringen. In Leonardo zie je de moderne mens uiteenvallen in wetenschapper en technicus, in ambachtsman en ontwerper, in uitvoerder en autonoom kunstenaar. Als eclecticus houdt hij het allemaal nog net bij elkaar. De breuken van de zestiende eeuw zijn hoogstinteressant voor een beoordeling van wat er nu gebeurt. In een roman heb ik natuurlijk niet meer dan veronderstellingen kunnen geven, suggesties; meer dan dat zou ik niet eens durven.

Leonardo als iemand die in zijn eigen tijd niet gekend is. Geldt hetzelfde voor Goya die in Alle vlees aanwezig is?

Daarvoor geldt inderdaad hetzelfde. Veel van zijn werk dat nu als politieke reportage beschreven wordt, heeft die functie van reportage niet gehad om de eenvoudige reden dat niemand het toentertijd kende. Hij vermomde zich als hofschilder. En trok zich terug in zijn dovemanshuis met op de wanden zijn duistere nachtmerries. Voor Goya geldt dus ook dat zijn betekenis van dat moment een heel andere was dan de kunstgeschiedenis lange tijd van hem heeft gemaakt. Dat is een van de redenen dat ik Leonardo en Goya heb binnengehaald: het beeld van die mensen is een ander dan de reële betekenis die ze hebben gehad; mij interesseert dan vooral hoe die beeldvorming tot stand komt. De mythe rond Goya valt niet samen met Goya, toch gaat hij erin op, ook een vorm van kannibalisme. Welke mechanismen treden er in werking wanneer er een vaststaand beeld van iemand wordt gevormd. Dat is wezenlijk: een persoon teniet doen door een beeld van hem te maken; zodra je iets kunt benoemen is het op, begint het een fantoombestaan in de benoeming. En is het met geschiedschrijving veel anders?

Er bestaat een relatie tussen je directe literaire werk en je ‘indirecte’: je essays en kritieken. In je zojuist gepubliceerde bundel Oriëntaties. Kritieken en kommentaren schrijf je vooral over vertaalde buitenlandse literatuur. Heel uitgebreid schrijf je over Robert Walser, Thomas Bernhard en Djuna Barnes. Net als jij waren zij gepreoccupeerd door taal en waanzin. In Raadsels komen ook enkele ‘waanzinnigen ’ voor, dolgedraaide mensen, dolgedraaide machines.

Mensen die, vaak tegen beter weten in, blijven protesteren tegen de verstomming, tegen de sprakeloosheid die je bevangt wanneer je je het geweld bewust wordt dat je op allerlei manieren wordt aangedaan. Eén antwoord op de sprakeloosheid is het delireren. In z'n euforische stijl stemt Walser zo overdreven in met het denken dat hem wordt voorgeschreven, dat de idylle angstaanjagende vormen aanneemt. Hij behoort tot de mensen die hun huisje op ijs bouwen, goed wetend dat het ijs is, de draak stekend met al die realistische mensen die in de stellige overtuiging leven dat ze vaste grond onder de voeten hebben,

[p. 48]

die met beide benen op de grond staan.

Gevaarlijker dan de revolutionair is misschien de overaangepaste. De samenleving zit zo irrationeel in elkaar, dat ze tegen overdrijving niet bestand is, tegen een gedrag dat haar rationaliteit letterlijk neemt. Belloccio heeft dat in een paar films mooi laten zien.

Behalve vier ‘tijdgenoten’ geef je in Raadsels het portret van een ‘geestverwant’: Heinrich Anton Muller. In het door jou samengestelde nummer van Raster over gestoorde en verstoorde teksten komt hij ook even voor (ook Walser en Wölfli, die al in Vijand gevraagd genoemd worden).

Müller is door de psychiatrie krankzinnig verklaard. Hij was iemand die, net zoals Ekke in de roman, waanzinnige machines bouwde, zo heeft hij een perpetuum mobile gemaakt van excrementen. Je kunt hem ook vergelijken met een figuur in de roman die zijn hele leven wijdt aan het schrijven van een onmogelijke historische roman over het leven van een man die zijn leven verpest heeft. Zulke figuren interesseren mij. Ze wagen het een onderneming te beginnen die eigenlijk onbegonnen werk is. En meestal betreft het ook mensen die maar al te goed weten dat het volstrekte waanzin is om dat te doen, het onmogelijke te willen tegen alle realiteitszin in. Het zijn mensen die de reis over de oceaan beginnen zonder te weten of ze ooit aan zullen komen, misschien zelfs zeker wetend dat er geen overkant is. Het boeiende voor mij is, dat ze het toch aandurven, omdat ze weten dat het niet om de reis gaat, om de onderneming of het resultaat, maar om iets anders dat ze om welke reden dan ook nooit zullen bereiken of zelfs niet mogen bereiken. Dat is een spel, ongetwijfeld, maar wel een spel waarbij alles op het spel staat. In de ogen van realisten natuurlijk des te waanzinniger, omdat niet eens gezegd kan worden wat het object van verlangen is.

Belangrijker is de drijfveer: de onvrede, het niet genoegen nemen met het toevallige aanbod. Spel, zegt Freud ergens, is niet het tegendeel van ernst maar van de werkelijkheid. Ik denk dat schrijven een doodernstig spel is.

Nog even terug naar het tweede tracé dat je nu met de Operaties verder volgt.

Na Raadsels is er het opstel over de taaimachines van Raymond Roussel geweest: woordspeling tegen de speling van het toeval. Dat paste binnen het machine-thema waarmee ik bezig was en dat tot een Raster-nummer heeft geleid. Ik moet daar wel bij zeggen dat ik Raster niet voor privé-doeleinden gebruik, maar ik heb dankzij het tijdschrift dingen kunnen doen die anders onmogelijk zouden zijn geweest, zoals bijvoorbeeld ook het stadsnummer; het komt dan goed uit dat er ook andere redacteuren met dezelfde thematiek bezig zijn, ook al is dat meestal vanuit een andere invalshoek, juist dat maakt samenwerken productief. Raster is letterlijk een werkplaats: het zet je aan het werk, je verschaft jezelf er opdrachten mee. Zoals gezegd is Alle vlees een aftakking van Raadsels, zoals er nog een paar aftakkingen in de pen zijn. Eigenlijk had ik Alle vlees als een drieluik gepland: de tekst zoals die nu gepubliceerd is; het tweede deel zou gevormd worden door een reeks vleeszinnen, waarin ik de impliciete geschiedschrijving die in de tekst van de Verhalen van Alle vlees zit explicieter wilde maken door een reeks citaten die in grote lijnen de geschiedenis van het vlees naar het lichaam zou schrijven.

Oftewel, de nachtzijde van de geschiedenis, de geschiedenis van een verdringing. Daar heb ik op een gegeven moment van afgezien, omdat ik bang was dat het in slechte zin zou terugslaan op het boek en mijn verhalen zou doodslaan. Ik heb dat deel afgesplitst en een heel beknopte versie ervan in Raster kunnen onderbrengen, samen met het opstel van Bacon dat ik oorspronkelijk als derde deel van het boek had gedacht.

Ook het nummer ‘gestoorde teksten’ is in feite een oud plan van zo'n zes jaar geleden. Het houdt verband met bepaalde onderdelen van Raadsels. In het midden van Raadsels, vlak achter Ruïne van de Reder, in de tweede lezing het einde van het boek, staat een pagina die ‘mechaniese storing’ heet, precies de scharnier in het boek en die is ontregeld.

Ook een gestoorde tekst ontregelt. Andere aftakkingen zijn nog de thematiek van het vertellen en die van de intellectueel, ook die zijn op een of andere manier in ‘Raster’ aan de orde geweest. De Operaties omvatten al met al een cluster van thematische elementen; het is een onderneming die eigenlijk teveel is voor één man. Maar ik heb zo langzamerhand wel enig idee van wat er in de reeks Operaties nog geschreven moet worden. Alle vlees, het boek van Janus, zal onvermijdelijk een tweede boek van Janus vereisen. Janus met zijn twee hoofden, twee zinnen. Ik heb nu de spraakwaterval gehad van de dirigerende Janus, de woekering, de explosie van verhalen. Maar de zwijgende Janus zal toch ook nog aan het woord moeten komen, de man die op de rand van het zwijgen balanceert, die de gevolgen van een implosie laat zien. Er zijn twee vormen van zwijgen: een die zo oorverdovend is, dat het letterlijk praatziekte is, de ziekte van de taal, een soort gangreen.

De andere vorm van zwijgen is die waarin iemand de stille plekken van de taal opzoekt. De stille plekken zijn ook van verschillende aard. De gemeenplaats is bijvoorbeeld een stille plek, waar iedereen spreekt behalve degene die de gemeenplaats uitspreekt. En andere stille plekken, daar waar de taal zich als een oester sluit en zich totaal verdicht.

Maar nog één ding over Alle vlees. Na het schrijven van dat boek, een periode van twee en een half jaar koortsachtig schrijven, gebeurde er iets dat ik nooit had meegemaakt, dat mijn tong vastzat, ik had een lamme tong. Mijn woorden waren op. Ik had in Alle vlees zoveel uitgekraamd dat ik kompleet leeg was, en ik bedoel dat niet als een uitdroging van creativiteit. Er waren gewoon teveel woorden door mijn mond en door mijn pen gegaan om zomaar weer fris en vrolijk verder te gaan. Op. Mijn magazijn was leeg. En dat kwam vooral, denk ik, omdat het niet mijn eigen woorden waren geweest. Je zou dus kunnen zeggen dat de spreekbuis versleten was door de werkelijk vernietigende stroom van onverdraaglijke woorden die er doorheen was gegaan. Het klinkt theatraal, maar ik kan het nu niet anders uitdrukken. Wanneer je schrijven ziet als het uitdrukken van iets dat je al in je hebt, krijg je daarna ook een leegte, het heet dan dat je daarna je batterij moet opladen. Maar bij mij was het eerder omgekeerd, ik had me al schrijvend zo opgeladen dat ik overspannen raakte door taal. Een reden om het tempo wat af te zwakken.

Leeg worden. Laten we daar even op doorgaan. Het problematische verband tussen de woorden en de dingen speelt in je recente werk een niet onbelangrijke rol.

Dat woorden en dingen elkaar niet dekken is niet het verontrustende, van die breuk gaat de hele moderne literatuur uit, ze bestaat in die breuk. Nee, het verontrustende is het geloof dat ze elkaar wel dekken, of nog erger het cynische geloof van waaruit men een verband forceert, dat is ideologie. De politiek bestaat bij gratie van een gewelddadige vermenging van zinnen of zeg maar frasen, zin en feitelijke gebeurtenissen en handelingen. Dan kun je toch alleen nog maar schrijven vanuit een volstrekt wantrouwen. Niemand gelooft minder in taal, in de vanzelfsprekendheid van taal, dan de schrijver; een goedgelovig schrijver is een slecht schrijver. Alle vlees was een leegloop van taal. Maar er is nog een andere betekenis van leeg worden in het spel. Hoewel je dan al gauw in een heel drassige wereld terecht komt. Als je de mystieke ervaring niet in mistige termen giet, gaat het om heel elementaire ervaringen. De wens om binnen en buiten te laten samenvallen, op te gaan in dingen. Zoals Flaubert Antonius ernaar laat verlangen om op te gaan in de levenloze materie, in stenen, in de sterren. Vanaf het vroegste werk komt er in elke tekst van mij een moment dat iemand zich volzuigt met wat hij ziet en met zijn blik erin opgaat. Ik gebruik daarvoor de term ‘oplossing’, in beide betekenissen van het woord. Daar heb je weer die verdwijnkunst. Het

[p. 49]

is niet alleen een wens om te verdwijnen, maar het is ook en misschien veel meer een almachtsfantasie.

Doodsverlangen?

Meer dan dat. Het prachtige van deze wens is dat je dood bent en toch als toeschouwer bij jezelf aanwezig blijft.

De ziekte van het zelfbewustzijn, dat argusoog ergens boven je, is daarvan een pijnlijk voorproefje.

Heel concreet. Clemens verdwijnt in Gedaanteverandering in de stad.

Hij gaat erin op, zoals je opgaat in het werk waarmee je bezig bent. Je wordt er letterlijk door geabsorbeerd. De metaforische muizeval in Gedaanteverandering is het labyrint. Het dubbelzinnige monster in het midden is niemand. Wie zit in het midden van de doolhof? Degene die het labyrint ontworpen heeft, het is zijn hersenspinsel, en midden in zijn web, in zijn eigen hersenkronkels gevangen rest hem nog maar één uitweg: zichzelf opeten. Ook dat is een oplossing. Maar met Mynos zijn we weer bij de Raadsels van het rund.

Het is toch allemaal maar hersengymnastiek, schijnbewegingen.

Het leegmaken in je Dagboekoefeningen lijkt een ander soort leegmaken, namelijk je ontdoen van allerlei aanwijzingen en codes volgens welke je een dagboek zou moeten maken. Afstand nemen om de voorschriften te omzeilen?

Als je jezelf ten tonele kunt voeren, maak je van jezelf een literaire figuur. Dat is ook een verdwijntruc. Er is een hemelsgroot verschil tussen het gewone dagboek dat ik houd en dat voor geen enkele lezersblik bestemd is, omdat ik het dan niet meer zou kunnen schrijven, ik kan namelijk alleen maar op papier denken, en het dagboek dat ik publiekelijk schrijf. Niet voor niets noem ik het Oefeningen, waarbij je gerust aan geestelijke oefeningen mag denken, daarin zijn technieken ontwikkeld die uitstekend te gebruiken zijn: jezelf in een bepaald topos ensceneren. Op het toneel gaan zitten en voor dagboekschrijver gaan spelen. Ik begin eigenlijk met de zin: ‘ik schrijf een dagboek, dubbele punt, nieuwe aanhalingstekens. En dan is die ik al meteen een literaire figuur of simpelweg een grammaticale figuur, een leeg punt dat je naar hartelust kunt invullen.

Het vervelende is misschien, dat jij weet dat je een (literaire) rol speelt, een masker opzet, maar dat de lezer geconditioneerd is door allerlei mechanismen en vergeet dat het om een maskerade gaat. Voor hem kan het toneel de werkelijkheid worden.

Daartegen is geen verweer mogelijk. Je kunt het alleen maar negeren. Je gelooft toch niet dat ik een echt dagboek ga publiceren. Ik experimenteer met mezelf, met gespeelde eerlijkheid. Een reden om dit eens uit te proberen is, dat ik dringend behoefte heb aan meer bewegingsvrijheid, ik voel me zozeer vastgepind door allerlei etiketten. Voortdurend heb je te maken met gemakzucht die maakt dat men niet eens ter kennis neemt van wat je nu eigenlijk schrijft maar telkens dezelfde cliché's over je herhaalt. Gemakzucht is werkelijk de grootste kwaal van degenen die hier het intellectuele klimaat bepalen. Daar wil ik onderuit, daar wil ik niets mee te maken hebben. Toch hoor ik er bij. Niemand is een buitenstaander, hoe graag je dat ook wil zijn. Het enige verweer dat mij overblijft is me aan elke etikettering te onttrekken. Met die dagboekoefeningen kan ik in ieder geval het gebaar maken dat ik legio wil zijn, van ego tot legio om een formule van mezelf te gebruiken, overigens ook een bijbelcitaat. Misschien vormen de Oefeningen een voorstudie voor het boek van Mon, dat weet ik nog niet.

In je Bacon-opstel draait het om toeval en bewuste constructie, stilstand en beweging, het punt waarop het bewuste en het onbewuste samenvallen. Dat gebeurt ook in jouw werk. Je hebt het in dat opstel over beeld en blik die samenvallen. Het staat daar zeer elliptisch geformuleerd. Die stilstandbeweging is te begrijpen, maar wat bedoel je met het samenvallen van het bewuste en het onbewuste? Ook in verband met titels als Raadsels van het rund.

Het gaat om een bewuste naïviteit, een bewust vergeten. Houdingen die eigenlijk niet kunnen. Je kunt niet iets bewust vergeten, want het herinneren wordt dan juist scherper. Maar je kunt een proefstelling maken die alles heeft van vergeten. Die opstelling komt bewust tot stand. Je brengt alles in gereedheid. En dan zak je naar beneden, naar het onbewuste. Door die bewuste proefopstelling schep je de garantie dat je niet helemaal wegzakt in niet te controleren vrije associaties. Net zoals de enscenering van de divan-situatie in de psychoanalyse verhindert, dat iemand alleen maar op associaties wegdrijft en zoekraakt. De concentratie maakt dat je gericht op drift raakt, houdt de verstrooiing ook in het spoor, of liever gezegd: brengt de verstrooiing op het spoor van datgene wat je louter met denkkracht niet kunt aanboren. In vergelijking met het theoretische schrijven: je speelt de bewust onwetende en je vereenzelvigt je met die rol, maar dan ook zonder voorbehoud, behalve de zekering die doorslaat wanneer je echt jezelf dreigt te verliezen. Daarna keer je weer terug. Schrijven als een geletterd varken, om een geplande titel aan te halen.

Die toestand komt vaak in je boeken voor. Ontstaat die toestand in de heel vroege ochtenduren? Een toestand van uit het ei breken? In de twee brieven aan Thomas in Raadsels (pp. 49, 56 en 177-184) wordt het probleem ook aan de orde gesteld.

Waar nog de beschutting van de nacht bestaat, ook nog de magische wereld van de nacht waar de droom de enige werkelijkheid is, waar door het eerste licht het realiteitsprincipe zich aandient. In die schemertoestand moet je je ervoor hoeden die nachtelijke wereld niet door woorden te verraden. Het wreekt zich wanneer je uitspreekt wat beter ongezegd kan blijven. Je kunt je in die nacht, in de Umnachtung, wagen zolang je nog mag hopen jezelf eruit terug te kunnen trekken, in tegenstelling tot degenen die gedoemd zijn daarin te blijven. Je kunt het literaire spel zo ernstig bedrijven, dat je dat waagstuk kunt ondernemen. Een waagstuk dat je in het ‘normale’ leven niet onderneemt. De nacht is daarvoor de metafoor, of beter de overgang tussen nacht en dag.

Het gaat dus om een overgangstoestand. In Raadsels heb je het over een draaideur tussen dag en nacht.

Zonder dat je weet of het een voorspel is of een naspel. Denk maar aan de luciditeit die je kunt hebben als vermoeidheid zekere bewustzijnsdrempels verlaagt. Maar het is gevaarlijk, je kunt op drift raken. Als je bewust gaat delireren, wie garandeert je dan dat je op een gegeven moment niet echt gaat delireren. Maar de kracht van het schrijven is misschien deze, dat je schrijvend bepaalde grenzen overschrijdt, grenzen in de taal en het denken, de taal treedt dan buiten haar oevers, laten we zeggen de oevers van menselijke verstaanbaarheid; en het is ook weer door de kracht van het schrijven dat je terugkomt. Omdat er in de taal meer stromingen zijn, ze bestaat uit meer talen.

Vanwege dat gevaar durf ik het tweede boek van Janus voorlopig nog niet te schrijven. Het zou me op het hellende vlak kunnen brengen. Dat bedoel ik niet in romantische zin, als het grote werk dat op mij wacht; ik denk eerder dat het minimaal zal zijn. Je kunt van een plan weten, dat je er alleen aan kunt beginnen wanneer je eerst een heleboel andere dingen ter beveiliging hebt gedaan; eerst moet ik een aantal dingen schrijven die daarna misschien niet meer mogelijk zijn. Het tweede boek van Janus gaat niet zozeer over de verstomming, maar zou de verstomming teweeg brengen. Maar ik heb het nu over iets dat er nog helemaal niet is.

Die verstomming kun je letterlijk opvatten (zwijgen) en figuurlijk (tot rund worden, zo stom als het achterend van een varken).

Wat Flaubert bêtise noemt, een gewenste toestand en tegelijk

[p. 50]

iets waartegen hij zich uit alle macht verzet.

Precies. In jouw werk dwaalt ook wel het citaat van Karl Kraus rond: A bgründe sind dort wo Gemeinplätze sind. Een raadselachtige uitspraak. In je Flaubert-artikel sluit je met de zin ‘de waarheid is een koe, is zo stom als een rund’ In het Notenschrift in Raadsels heb je de wens van Flaubert geformuleerd die luidt: schrijven als architectuur van de leegte. Anders geformuleerd: ik zou een boek willen schrijven dat volledig uit citaten bestaat (het ideaal van Benjamin). Men krijgt de indruk dat citaten, of beter stereotypen en gemeenplaatsen, nietvoortdurend in de pejoratieve betekenis voorkomen. We willen het hebben over de relatie verstomming-gemeenplaats en over het probleem van citeren. Hoe interpreteer je zelf die stelling van Kraus?

Hoogstwaarschijnlijk is de afgrond daarom zo gapend en gruwelijk, omdat de gemeenplaats, tussen neus en lippen uitgesproken, meestal een afschuwelijke betekenis in zich bergt. De gemeenplaats heeft gemeenlijk de betekenis een lege uitdrukking te zijn, een zogenaamde nietszeggende opmerking. Eerder zegt de gemeenplaats teveel, vrees ik.

Juist daarom is hij vaak niet meer te gebruiken. Letterlijk een gemeenplaats waar iedereen elkaar zou kunnen vinden. Het is toch geen toeval dat wanneer mensen lucht willen geven aan diepste gevoelens, de grootste emoties, de hevigste smart, in uitdrukkingen vervallen die met grote woorden en theatrale adjectieven en bijwoorden elke emotie teniet doen. Juist op het moment dat iemand denkt iets heel bijzonders te zeggen, produceert hij de grootste platitudes, uitdrukkingswijzen die niets zeggen door een teveel aan betekenis. Daarover heb ik het in mijn opstel over Handke gehad. Niet dat ik iets tegen gevoelens heb, maar ik maak erop attent dat gevoelens verstikt worden door bepaalde woorden die alleen maar uitdrukken dat iemand graag grote verheven of intense gevoelens wil uitdrukken en ondertussen die gevoelens zelf wegdrukken. Daarom moet je het over de vorm van een gevoel hebben, een vorm die de uitdrukking bemoeilijkt of vervangt. Op dat punt bezit ik een gezond wantrouwen.

Het is niet erg dat iemand zijn gevoelens verraadt door zijn toon, een gebaar, een aarzeling; erg is dat iemand zijn gevoelens zelf verraadt, in de betekenis van prijsgeeft, door woorden waarvan hij denkt dat ze bijzonder zijn. Maar het is helaas een feit dat juist het meest persoonlijke, het meest intieme, het meest bijzondere in de meest algemene bewoordingen wordt uitgedrukt en daardoor onbespreekbaar wordt, al lijkt het tegendeel het geval.

Wat is er nu zo aantrekkelijk aan een gemeenplaats? Hetzelfde als de aantrekkingskracht van de stad: de anonimiteit. Je bent op een plek die je niet hoeft te markeren, je bent niet identificeerbaar. En toch wordt er een waarheid uitgesproken die beproefd is. Wat ik al eerder zei: het zijn de lege plekken in de taal waar de geschiedenis zich zodanig verdikt heeft, dat zij betekenisloos is geworden.

Aan de ene kant wordt er teveel gezegd in een gemeenplaats, aan de andere kant wordt er niets gezegd. Lege uitdrukkingen. In de omgangstaal fungeren ze als eeltplekken, die niet meer gevoelig zijn. Maar die eeltplek is natuurlijk de meest gevoelige plek geweest, anders zou er geen eelt ontstaan ter bescherming. Net als bij een litteken, een harde plek, wildvlees, en daaronder zit kennelijk een kwetsuur. Het litteken is een spoor daarvan; op dezelfde manier kun je in de taal de geschiedenis van verwondingen en gewelddadigheden traceren. Neem bijvoorbeeld een uitdrukking als ‘alles gaat voorbij’ of ‘de tijd heelt alle wonden’ of ‘alles went’, dan zijn dat gruwelijke uitspraken. Als je die gemeenplaats letterlijk neemt, stort je toch in een afgrond. Want ‘de tijd heelt alle wonden’ kun je ook zeggen nadat er miljoenen mensen in de gaskamer zijn gestopt. Neem een andere frase: ‘ach, de mens is nu eenmaal slecht’. Ik kan nog elke dag kwaad worden op mensen die denken daarmee alles te kunnen vergoelijken.

Of andersom: de mens is goed.

Dat is nog gruwelijker.

Nog even het citeren. Bestaan alle boeken niet al uit citaten? Reproduceren niet alle schrijvers regels en codes? Komen ze zelf eigenlijk wel aan het woord? Demontage is dan de enige logische stap. Is er wel een puur individueel spreken? Dat vraag ik mij ook af. Als iemand meent zijn eigen stem te laten horen, veronderstel ik algauw dat het een illusie is. Niet omdat ik dat een onzinnig streven vind, maar om de eenvoudige reden dat als je zelf wilt kunnen spreken je wel eerst precies moet weten hoezeer alles wat je gaat zeggen is voorgezegd, dat het jouw taal niet is. Eerst opruimen, schoon schip maken voordat je iets op die schone lei kunt schrijven. Of liever gezegd: beide dingen in één beweging. Maar een tabula rasa is er nooit.

Omdat ik ervan uitga dat je niet zomaar allemaal nieuwe dingen kunt zeggen, maak ik dankbaar gebruik van wat anderen al voor mij hebben klaargespeeld. Ik ben niet bezig aan een oeuvre dat mijn privé-eigendom zou zijn, ik ben een handlanger van de literatuur.

Als ik voor de grap wel eens zeg dat ik wel eens een roman zou willen schrijven die uitsluitend uit citaten is samengesteld, bedoel ik dat de meeste romans een soort lego's zijn waaruit ik stukjes kan nemen en daaruit een produkt in hetzelfde genre kan maken. Al was het maar om te bewijzen hoe geprefabriceerd de meeste literaire produkten zijn, en hoe weinig uniek die veelgeroemde persoonlijke stijl van menigeen is. Een interessantere vorm van citeren is het gebruik maken van teksten, uit een bepaalde periode bijvoorbeeld, om die zo te bewerken dat de spanningsverhouding tussen de oorspronkelijke tekst en wat jij ermee doet een bepaalde betekenis oplevert. Wat ik gedaan heb met de tekst van Leonardo die ik in Raadsels als Handleiding gebruik. Die tekst heeft de nestgeur van de tijd waarin ze geschreven is, toen er nog geen aparte taal voor mechanische problemen was.

Het gaat niet louter om het citeren; eerder is het toeëigening en bewerking. Heel duidelijk gebeurt dat in de zin van twintig pagina's Eerste zin: twede zonde in Alle vlees.

Het is eerder inlijven dan toeëigenen. Inlijven in het corpus van de tekst, daar blijf je als persoon goeddeels buiten. Het is dan iets anders dan pronken met andermans veren.

Maar je citeert niet alleen literaire teksten, je citeert in de eerste plaats verschillende vormen van taalgebruik. Dat is gerechtvaardigd als je de taal ziet als iets dat zelf spreekt. Als individu dat bepaalde taalhandelingen verricht ben je een van de vele uitvoerders van de taal. De taal is niet jouw eigendom, al ben je dan de auteur van sommige teksten, maar jij bent van de taal.

Nog even iets over de figuur van Ekke, de ex-architect in Raadsels van het rund. Hij schrijft brieven aan zijn broer Thomas Wagenaar. Thomas is archeoloog. Waarom een archeoloog genomen?

Die heb ik welbewust gekozen. De archeoloog graaft in de lagen van de geschiedenis, hij brengt de tot nacht geworden geschiedenis aan het licht. Daarmee in contrast is de architect die op de aarde gebouwen maakt en aan een toekomst bouwt, meestal blind in zijn vlucht naar voren en niet omkijkend. Want zou hij wel omkijken, dan zou hij alleen maar zien dat hij bezig is met verbouwen, herbouwen, met herhalingen. En de archeoloog maakt natuurlijk niets nieuws, tenzij je het vinden of het zoeken ook als produktie opvat. Als afwezige speelt de ongelovige Thomas een vrij belangrijke rol. Hij is iemand van wie je niets weet, van wie je hooguit kunt vermoeden dat hij te sceptisch is om blijmoedig zijn steentje aan de vooruitgang bij te dragen zoals zijn broers. De naam Thomas past goed in de tekst, qua

[p. 51]

klank en qua mogelijke betekenis.

Zo zit, maar nu worden we wel erg symbolisch, in de naam Clemens (uit Gedaanteverandering ...) het woord clé (sleutel) of clementie. En Hilde ‘wilde’ niet in Anatomie van een glasachtig lichaam.

De naam is een sleutel van de tekst, of liever nog het sleutelgat waarop je verschillende sleutels kunt proberen, een loper desnoods.

We willen een ander onderwerp aansnijden: de relatie tussen het essayistische en het romaneske in je werk. In het begin van het interview heb je gezegd dat het aantrekkelijke van literatuur is, dat elk soort materiaal erin gepast kan worden. In de ‘Revisor’-discussie van 1979 tussen o.a. Carel Peeters, Dirk Ayelt Kooiman en jou, herdrukt voor een deel in jouw Oriëntaties, reageer je nogal verwonderd en geërgerd op Kooimans opmerkingen over een oud essay van jou. Liever had je gezien, schreef je, dat Kooiman op Raadsels van het rund was ingegaan om te weten wat je nu over het schrijven denkt. Echter, Kooiman kaatste terug, dat Raadsels een roman was. Dat is natuurlijk waar. Maar het essayistische speelt een niet te verwaarlozen rol. Onderwerpen als het solipsisme in de literatuur of de positie van de intellectuelen komen over het voetlicht, ook via de mond van Mon (om maar weereen interpretatie van een naam te geven). Is dat niet een ontwikkeling in jouw schrijven? In Vijand gevraagd staat het essayistische nog apart in stellingen, in Raadsels en het werk dat daarop volgt, is het essayistische en het romaneske onderdeel van een en dezelfde schrijfbeweging.

Dat is de grootste winst die de ontwikkeling van al die jaren heeft opgeleverd, ik kan het zonder genre-indeling stellen. Maar eerst nog een opmerking over de topen achterin Vijand gevraagd. Dat was een eenvoudige daad van hygiëne. Ik wilde onder geen beding de roman als politiek pamflet gebruiken. Ik heb wel een zekere politieke blik, maar ik wens geen politieke roman te schrijven in de enge zin des woords, omdat ik eenduidigheid in de literatuur funest vind. Voor dat doel heb je geschiktere middelen. Ook heb ik eigenlijk nooit echt zin gehad in het afzonderlijk theorie bedrijven. Door literaire technieken te ontwikkelen heb ik voor mezelf een methode gecreëerd om ook die essayistiek voor een deel niet meer te hoeven bedrijven, en eerlijk gezegd, boekbesprekingen heb ik nooit echt voor m'n plezier geschreven. Ik kan het met mijn schrijfwerk zelf af, alles in één tekst. Dat is een intrinsieke ontwikkeling. Met name vanaf Kaleidiafragmenten heb ik een open vorm gevonden, waarin bij wijze van spreken alles wat los en vast zit past. Op elk moment kan ik alle dingen tegelijkertijd. Dat geldt niet alleen voor verschillende genres. Ik kan dezelfde mededeling zowel in positieve zin als raillerend doen. Zonder een uitspraak belachelijk te maken kan ik haar ironiseren en relativeren. Dat is ook een vrijheid, die van de meerduidigheid, tegelijkertijd je op meer, elkaar soms uitsluitende niveaus bewegen. Een pure essayist, of liever een theoreticus kan zich geen meerduidigheid veroorloven, iets beweren dat tegelijkertijd serieus en niet serieus bedoeld is, dat hij zowel voor als tegen iets is. Zijn mededeling zou ontkracht worden, zo goed als zijn status dubieus zou worden. Ik kan me in een tekst permitteren zo plat te zijn als een scheet, en met diezelfde flatus vocis tegelijk iets spiritueels bedoelen. Alle vlees sterft van dat soort dubbelzinnigheden.

Onze ‘ervaring’ (op de universiteit en elders) leert, dat veel lezers nogal wat moeite hebben met het herkennen van de verschillende typen teksten in bijvoorbeeld Raadsels van het rund. In de eerste lezing van de Handleiding, de eerste Nacht, staat een tekst die vouwblad 5: notities en schetsen voor het parabellum heet. Bij de deelnemers aan een werkgroep die met de roman bezig was bestond de neiging om de tekst regel voor regel te lezen. Er stond bijvoorbeeld ‘poppensluipwesp’. Van Dale kwam er aan te pas, bij elke regel. Terwijl die tekst in feite een documentatie was, in een klein lettertype gezet, gebaseerd op een Duchamp-tekst.

Er doen zich twee problemen voor. Waaraan kun je de historische kleur van een tekstonderdeel zien en daarbij ook nog een beroep doen op de lezer (een tekst van Leonardo uit de 15e of 16e eeuw hoeft bij de lezer geen ‘nestgeur’-gevoel los te maken; het kan net zo goed een ‘gestoorde’ tekst uit 1930 zijn). En hoe geef je aan hoe snel of langzaam er gelezen zou dienen te worden: afwijkende lettertypen, vroeger hanteerde je veelvuldig wisselende lettertypen.

Lezen is het uitvoeren van een tekst, zoals iemand een muziekstuk uitvoert. Een misvatting is overigens dat er voor de uitvoering van een tekst geen techniek nodig zou zijn. Maar de literatuur mist de middelen die de muziek heeft om aanwijzingen voor de uitvoering te geven; je hebt in de literatuur helaas geen tekens om bijvoorbeeld de leesnelheid aan te geven. Een traag tekstgedeelte snel lezen is die tekst stukmaken, of een snel gedeelte dat in een oogopslag gelezen zou moeten worden woord voor woord lezen kan ook verkeerd uitpakken. Als je die tekens niet hebt, moet je naar andere middelen zoeken, tenzij je altijd in één register schrijft, in hetzelfde tempo. Maar ik schrijf nu eenmaal wat polyfoner. Vroeger heb ik het in de typografische middelen gezocht. Dat is min of meer een vergissing gebleken.

Ik dacht, als je de gelijktijdigheid die je nastreeft niet in het honderd wilt laten lopen kun je misschien maar beter voor verschillende lagen in de tekst verschillende lettertypen gebruiken, dan kun je als in een partituur vertikale lagen maken. Ik vond de bladspiegel erg belangrijk. Ik verkeerde in de veronderstelling dat ik het op die manier voor de lezer overzichtelijker maakte. Hij ziet in een oogopslag waar hij eventueel door zou kunnen gaan met het kapitaal of met het cursief; een kleine letter maakt iets wat bescheidener; kolommen naast elkaar maakt cross-lezen mogelijk enzovoort. Maar wat blijkt? Voor vrijwel iedereen blijkt typografische variatie iets chaotisch te hebben. Terwijl ik zelf dacht, dat het wellicht te nadrukkelijk, te overzichtelijk was. Als dat steevast zo werkt, moet je erover nadenken.

Daar komt nog bij dat de typografie teveel aandacht kreeg, meer dan de bedoeling was tenminste. De typografie werd een teken van afwijking. Meestal werkt dat afwijzend. En wanneer je dat niet beoogt, ik heb helemaal geen behoefte om alleen maar op ‘afwijkingen’ beoordeeld te worden, moet je die middelen veranderen. Niet om per se tegemoet te komen aan de lezer, maar om het lezen zo effectief mogelijk te maken. In Kaleidiafragmenten ben ik anders te werk gegaan; daar heb ik ook met allerlei leesautomatismen geëxperimenteerd.

Bijvoorbeeld door woorden die je automatisch kunt invullen bij het lezen weg te laten. In latere boeken probeer ik een leesvertraging te bereiken door woorden in elkaar te schuiven, door juist de dooie plekken in een zin te laten haperen, door verschrijvingen. Door interpunctie vooral ook, om het ritme te variëren. En soms cursiveer ik sommige woorden of zinsdelen om de gestiek van de zinnen zichtbaar te maken. In vergelijking met vroeger zijn de manipulaties meer intern, en minder opzichtig.

Theoretisch is er ook niet zo gek veel bekend over leessnelheid en dergelijke. Een onontgonnen gebied voorzover ik weet. Hoeveel kan iemand in één oogopslag verwerken? Wat gebeurt er met alles wat je niet bewust leest en toch meeleest? Ik heb het een keer proberen uit te schrijven, in Nacht drie van Raadsels: ‘Prodroom’ (pp. 116-117). Ik lees het even voor:

... bladerde onderhand losjes in 'n boek, las, verstrooid, zonder zinnen te lezen (het oog dwaalt over de pagina, verspringt tussen enkele in het oog lopende woorden, en er wordt besloten of de tekst gelezen zal worden of niet (zoniet beklijft in elk geval de indruk) - de roetine van 'n krantelezer vergaderhabitué boekenverkoper!), de blik stond stil bij mit provozierenden Brüste in Olfarbe (bij nadere

[p. 52]

beschouwing uitgebreider: gleichsam Versatzstücke zwei Sirnen mit provozierenden Brüsten in Olfarbe / de pupil verschiet naar de bovenkant van de pagina (omdat daar in grotere letters staat) SCHIESSSCHEIBEN uitglijdend over de ss'en...

Wat volgt is een invulling van de beeldflits bij het lezen van die woorden, een compleet verhaal. Het is heel simpel: iemand staat in een boekhandel, slaat een boek open en snuffelt eraan. Na enkele ogenblikken weet hij kennelijk wat voor een boek hij in handen heeft, hij zet het terug. Maar wat gebeurt er nu precies bij die paar inkijkjes? Wat heb je al gezien van wat volgt terwijl je een zin aan het lezen bent? Daar zou je toch iets van moeten weten, als je er op in wilt spelen. Voorlopig kun je er alleen mee experimenteren. Gaandeweg is voor mij een probleem geworden hoe ver je mag gaan in het opladen van een tekst. Ik vraag me bijvoorbeeld af of er bij Finnegans Wake van Joyce toch geen vergissing in het spel is. Kijk als het alleen maar zo is, dat er in een halve pagina alles gestopt wordt waarvoor eigenlijk tien pagina's nodig zijn, dan is die verdichte tekst niet meer dan een concentraat dat je moet oplossen. Die halve pagina kun je alleen nog maar lezen door hem opnieuw te schrijven, dus door het werk van de schrijver over te doen. Maar wat is de zin daarvan? Joyce heeft alle mogelijke betekenissen van een woord tegelijk mee willen laten spelen. Waar hij op speculeert, is dat de lezer alles in één oogopslag ziet of voelt, anders werkt het procédé niet. Wanneer alle contaminaties, verbasteringen, verschrijvingen en verbale schijnbewegingen pas zichtbaar worden nadat je een zin woord voor woord, lettergreep voor lettergreep ontleed hebt, is de opzet van polyfonie mislukt. En als iets bedoeld is alleen maar op een onbewuste, in elk geval secundaire manier als bij-betekenis te figureren, en je haalt dat er alleen maar op analytische manier uit, dan is het geen onbewuste bijbetekenis meer. Na analyse is er niet meer die ene halve bladzijde, maar heb je een gefileerde tekst even lang als de analyse. Het zou net zoiets zijn als wanneer je van een symfonie alle partijen achter elkaar zou horen. En nogmaals, na een analytische lectuur is een onbevangen blik waarop wordt ingespeeld door de tekst niet meer mogelijk. Dat is een technisch probleem, maar wel met verstrekkende gevolgen. De vraag is: tot hoever laad ik een tekst op zonder dat hij eronder bezwijkt? De tekst kan overbelast raken. Het schrijven van een dergelijke tekst is makkelijker dan lezen, daarvan ben ik overtuigd. Elk moment heeft de schrijver al het voorafgaande als het ware in z'n hoofd geprogrammeerd, dat is een kwestie van concentratie. Hij kan jaren over die tekst doen. En de lezer? Die moet hetzelfde verwerken in een fractie van die tijd èn met een fractie van de kennis van de schrijver. En dat niet alleen, in het geval van een Joycetekst moet hij niet alleen de bewerkingen van Joyce overdoen, maar bovendien de alleen maar gesuggereerde betekenisverbanden en -verbindingen ook nog eens uitwerken; om nog maar niet te spreken van alle correspondenties die de schrijver zelf niet eens gezien heeft. Niettemin wordt van de lezer hetzelfde geeist als de schrijver van zichzelf eist. De kloof tussen lezen en schrijven ontstaat niet omdat de lezer niet intelligent of bereidwillig genoeg is; hoe bereidwilliger misschien hoe minder er van een echt produktieve lezing terecht komt. Onwillende of luie lezers laat ik maar buiten beschouwing. Nee, waarover ik het heb, is de disproportie tussen de economie van het schrijven en de economie van het lezen. Alles kan geschreven worden, in principe althans, niet alles kan gelezen worden.

De beste manier om in Finnegans Wake te lezen is, denk ik, delen ervan over te doen, al schrijvend dus. Maar als dat waar is, schiet de tekst tekort, juist omdat ze teveel van het goede is. Voor mezelf vraag ik me af of het niet veel meer rendement oplevert om in series te werken. Alle energie die je in de verdichting stopt, concentreert in dat ene tekstmoment, op gevaar af dat je energie verspilt, kun je misschien beter gebruiken in variaties, nieuwe combinaties en arrangementen. Het profijt van het lezen is dan misschien ook groter.

Vandaar de serie Operaties en de afzonderlijke delen die weer in elkaar grijpen?

Dat heeft er zeker mee te maken.

Of zo'n tekst als Kaartenhuis in Raadsels ... (pp. 476-479) of Friksaties (pp. 196-199), waarin in kort bestek het voorafgaande en het volgende wordt verbonden.

Ja, een paar pagina's lang kan het heel goed. Daar kun je die verdichting permitteren. Dan mag je van een lezer eisen dat hij er langer over doet, net zo lang als over tien pagina's. Zodra je die poëtische concentratie honderden pagina's achtereen toepast ontstaat er een rare contradictie. Als ik het doe, in sommige delen van Raadsels bijvoorbeeld, hangt dat ook af van de compositie van het geheel, het is een kwestie van ritme. Als ik de lezer tientallen pagina's heb laten galopperen, dwing ik hem een tijdje door een microscoop te kijken en liefst tegelijkertijd er zelf onder te gaan liggen. Maar laat er geen misverstand ontstaan, ik heb het over lezen niet over lezers. Ik pleit er niet voor de lezers naar de ogen te zien; je neemt een lezer alleen maar serieus wanneer je de grootst mogelijke inzet eist. Maar waar ik Joyce van verdenk is dat hij lezers wil die zich voor hem opofferen, die hun leven aan het lezen van zijn werk wijden. De ideale lezer van Finnegans Wake is de kloosterling in de orde van het Boek. Het is een megalomanie die bovendien door niemand gehonoreerd wordt. Want zelfs de tekstvossers en -vlooiers beantwoorden niet aan het ideaalbeeld, integendeel, juist die blijven in details steken. Er is geen lezer die het geheel van Finnegans Wake aankan, waarom zou iemand ook; per onderdeel valt er van alles aan te beleven. Maar waar de schoen wringt is, dat het toch maar als boek gecomponeerd is, als een geheel.

Maar is Finnegans Wake wel een geheel? Is het niet eerder een nevelvlek? Elementen die constant in beweging gehouden worden? Een mobiel tekstgeheel in plaats van een star tekstblok? Work in progress?

Zolang het work in progress was, prima, dat had eindeloos mogen voortduren. Maar het probleem begint met de boekvorm. Als boek blijft het toch schatplichtig aan de regels van de roman als afgerond geheel met een welbepaalde volgorde. Het gaat bij Joyce uiteindelijk toch weer om de autoritaire schrijver-lezer verhouding. Zijn verdienste vind ik gelegen in het feit dat hij alle idealen en mogelijkheden van de roman als genre zozeer heeft opgeblazen, in beide betekenissen van het woord, dat er een geweldige vrijheid is ontstaan.

Geloof maar niet dat hij dat ooit bedoeld heeft, hij wilde iedereen overtroeven. De vrije lectuur kan natuurlijk verder gaan dan de schrijver; dat is de betekenis van het begrip ‘tekst’. Lezen is dan niet meer louter reproductie afhankelijk van de ‘bedoeling’ van de schrijver of van het werk.

Met de verschillende leesroutes in Raadsels heb ik de lezer bewegingsvrijheid willen geven. Uiteraard is die niet ongelimiteerd, op z'n minst geef je een plattegrond, een routebeschrijving. De eerste leeswijze van het boek is een meer algemene, waarin de historische gegevens voorop staan. De personages komen pas in het vierde hoofdstuk met elkaar in aanraking. Als ik met die ontmoetingen tussen Mon en Ekke begonnen was, zoals in de tweede leesvolgorde, was het gevaar groot geweest dat het geheel als een psychologische roman gelezen werd.

Is het een ramp als iemand Alle vlees leest zonder de voorafgaande delen van de Operaties te kennen?

Nee, een ramp zou ik dat niet noemen. Het is uiteindelijk een afzonderlijk boek. Raadsels kun je ook lezen zonder van Kaleidiafragmenten kennis te hebben genomen. Dat heeft ermee te maken dat ik niet met één geheel bezig ben waarvan al die teksten onderdelen zouden zijn. Nee, in elk deel spelen in wisse-

[p. 53]

lende formaties alle elementen - alle thema's en figuren - een rol.

In verband met Joyce heb je het over de autoritaire schrijverlezer verhouding. Maar is het tegemoetkomende in Raadsels niet ook een vorm van dirigisme? Al die notities, de notenschriften, de samenvattingen, de verwijzingen in de tekst zelf: deze lezingen zijn mogelijk. Is dat geen dirigisme? Lezer, lees het wel op deze manier!

Maar laten we van dit onderwerp afstappen. Over de (dis) continuïteit in je werk vanaf 1964/65 willen we het nu hebben. Is het een ontwikkeling van simultanisme (tableaus of gelijktijdige situaties beschrijven die tot verhalen worden) naar polymorfe en poly fonische gelijktijdigheid? Er is een verschil tussen Anatomie van een glasachtig lichaam en Raadsels van het rund. In Anatomie zie je de blokken of clusters tekst waarin het verhalende element sterk aanwezig blijft. Montage dus. Maar al het laatste verhaal van Het heeft geen naam (de tekst ‘mortuarium // echolalie’ die onderdeel is van capita mortua), waarin iemand op een vuilnisbelt rondloopt, zie je al aan de manier waarop de tekst geschreven wordt dat de meerduidigheid al van woord tot woord en van zin tot zin uitgebuit wordt. Het gebeurt in de zin zelf. Dat is minder of helemaal niet het geval in vorige boeken. In Vijand gevraagd is alles nog heel filmisch. Je ziet takes, rushes.

Als er een ontwikkeling is, dan zou ik het zelf een verschuiving van montage naar demontage noemen. In de eerste boeken is er toch steeds één centrum. Er bestond een hiërarchie: een centrum waarop andere tekstdelen gericht waren, als varianten van het centrale gegeven. Het heeft ook met de literaire techniek te maken. Citaten hebben in de eerste boeken nog heel vaak de functie van een vergelijking. Waar tradtioneel een vergelijkingsteken staat heb ik het ‘zoals’ weggelaten en plaats ik de vergelijking op hetzelfde niveau als datgene waarmee het vergeleken wordt zodat er geen meta-niveau meer is. In Vijand gevraagd is dat heel duidelijk, elke vergelijking is een reële mogelijkheid.

Ook worden citaten heel vaak binnen de tekst door een persoon gelezen of wordt de herkomst aangegeven. Maar de hiërarchie verdwijnt gaandeweg. Het worden veel mobielere constructies. In mijn eerste boeken is er één taal van de verteller en de andere talen zijn de geciteerde spreekwijzen. Later treden er meer vertellers op, de stemmen zijn legio. De meertaligheid is dan hiërarchieloos, èn op elk moment aanwezig.

Het essayistische en het fictionele kunnen door elkaar heen gebruikt worden. Wat jullie het polymorfe noemen, zou ik zelf het lichamelijke noemen. De lichamelijkheid van de tekst, van het schrijven zelf is sterker geworden in de loop der jaren. In weerwil van de idee dat het werk cerebraal zou zijn. Maar men heeft over het algemeen weinig oog voor het fysieke, het zinnelijke van schrijfbewegingen. Alsof een tekst nooit mag zijn wat hij is en altijd voor iets anders moet dienen, om gevoelens op te wekken, herkenningen op te leveren, therapeutische functies te vervullen.

Werkt dat lichamelijke niet veel sterker als je de tekst voorleest of wanneer het lezen in woord en beeld wordt opgenomen? Op papier zijn het ‘slechts’ grammaticale bewegingen.

Minder nog, op papier zie je alleen variaties van het alfabet. Maar ik had het allereerst over het lichamelijke van het schrijven; ik bedoel ook niet het zogeheten plastische van een beschrijving. De grammaticale wending die je tot een volgende zin brengt, alsof de taal zelf beweegt en naar vorm zoekt of, zoals bij mij vaak, een vorm zoekt te ontwijken, die schrijfbeweging gaat veel minder abstract in z'n werk dan het schrijven en lezen uitsluitend via het referentiële en de semantiek. Schrijven gebeurt niet alleen met het hoofd; het hoofd is maar één van de organen.

Bij het lezen moet je je op een gegeven ogenblik de vraagstel- len: hoe ben ik hier terecht gekomen? Dat kun je alleen maar doen door verschuivingen binnen de tekst te traceren, door te ontdekken welke operaties er plaats vinden. Wat jij op papier doet heeft inderdaad een eigen gang.

Maar ook bij niet-hardop lezen heeft de tekst zijn adem, zijn ritme. In grotere structuren, maar in de eerste plaats in de zinswendingen. Iemand heeft me eens voorgesteld voor een paar pagina's meer komma's en punten te plaatsen. Die tekst veranderde totaal, omdat daar ineens de stemmen afzonderlijke personages werden die van elkaar onderscheiden konden worden en identificeerbaar werden, precies tegen de strekking van de tekst in. De personages in mijn recente boeken zijn zelf niet meer dan een soort terzijdes van wat de stemmen zeggen. Dat krijgt zijn beslag in de ritmiek van de zin. Het is niet meer dan een komma, wanneer er in lange monologen hier en daar staat: ‘zei Mon’, of ‘vertelde Mon, zei Janus’.

De rollen zijn omgedraaid. Er spreken stemmen en afwisselend voegen die stemmen zich bij een persoon of een naam. Alsof je een collectieve monoloog of zelfs collectieve monologue intérieur hoort. Dat alles speelt zich eerst en vooral op het fysieke vlak van de tekst af, dat is de presentie van een tekst, precies het aspect waarin een literaire tekst zich van andere soorten teksten onderscheidt.

Leest een lezer niet in de eerste plaats semantisch? Om weer de tekst Kaartenhuis als voorbeeld te nemen. Alleen al in de aanhef ‘Ai-Myn os, eleindig hibridier’ (p. 476 van Raadsels) zitten vele betekenissen tegelijkertijd. Je kunt die tekst bijvoorbeeld lezen via één betekenis die je uit de aanhef haalt, langs één lijn dus. Maar dan blijkt dat er veel witte plekken in de tekst open blijven. De simultaniteit die in de tekst aanwezig is en die de lezer ook meteen ziet, wordt in één lezing niet produktief, misschien wel na tien keer lezen.

In verband met Joyce heb ik het daar ook over gehad. De adem, het ritme van de tekst is gericht op directe verwerking van de tekst, terwijl de dichtheid pas tot zijn recht komt door herlezing en telkens opnieuw besnuffelen. Daar zit een probleem. Mijn ideaal zou het ook zijn dat het allemaal in één lezing zou kunnen gebeuren. Ik geloof niet in diepere betekenissen, alles speelt zich uitsluitend af aan de oppervlakte van de tekst.

Is niet een voorwaarde van elke moderne tekst, dat er bij herlezing steeds nieuwe betekenissen vrijkomen?

Dat is wel waar, maar elke tekst moet ook voldoende geven bij één lezing. Niet dat hij zich helemaal prijs zou moeten geven - dat zou geen interessante tekst zijn. Een tekst die bij eerste lezing niets geeft, volstrekt hermetisch is, wordt een soort puzzel. Maar in wat ik oninteressante teksten vind lijkt elke zin alleen maar bedoeld om zo snel mogelijk bij de volgende aan te komen. Als je bij de laatste zin bent heb je ook alles gehad. Alsof je een trui uittrekt om van de wol een paar sokken te breien; je hebt dan wel iets, warme sokken, maar de trui is verdwenen. De taal is dan letterlijk niet meer dan een transportmiddel. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er geen teksten zijn, gericht op een zo duidelijk en eenduidig mogelijk mededeling, die wél hun betekenis in één lezing prijs moeten geven. Maar daarvoor dient literatuur niet. De winst van een literaire tekst zit 'm in het verzet tegen de tijd.

In jouw boeken ben je ook veel bezig met tijdsoperaties.

Daarom is het ook een contradictio in terminis als een lezer verwacht snel te kunnen lezen en snel aan zijn gerief te komen. In de literatuur is hij dan op de verkeerde plek. Literatuur bestaat bij gratie van de traagheid. Hoe groter de traagheid, hoe groter de winst, al is die altijd alleen maar tijdelijk. De strijd tegen de dood. Vandaar ook het verzet tegen de realiteit, tegen het doorspoelen van de dagelijkse tijd. Lezen en schrijven zijn vormen van uitstel.