Bzzlletin. Jaargang 11
(1982-1983)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 83]
| |
De ‘mannelijke’ en de ‘vrouwelijke’ romanHoewel wij nu reeds sinds meer dan twintig jaar het woord ‘poetess’ in het Engels niet mogen bezigen en de uitdrukking ‘woman novelist’ als kleinerend wordt beschouwd, kan men niettemin duidelijk verschillen waarnemen tussen fictie die door een man en fictie die door een vrouw is geschreven. Hier zit voor de vrouwelijke auteur niets denigrerends in - tenminste wat mijn eigen voorkeur betreft, daar die voorkeur al te vaak naar de tweede is uitgegaan. Ik ben tot de voorlopige conclusie gekomen, dat dit verschil tussen het mannelijke en het vrouwelijke produkt niet oppervlakkig is. Het is in tegendeel van dien aard, dat - voor zover het de roman betreft - zelfs het gebruik van de definitie ‘roman’ voor beide soorten romans in sommige gevallen inexact lijkt. Met andere woorden: het betreft hier een wezenlijk verschil.
Men zou de voor de hand liggende weg kunnen inslaan, om te bepalen waaruit dit verschil voornamelijk bestaat, dat wil zeggen, door materie, wijze van benadering, vorm enz., van beide soorten romans te analyseren. Duidelijk is, bij voorbeeld, dat de mannelijke roman meestal meer ‘intellectual content’ heeft, meer volgens een bewust, vooraf uitgedacht intellectueel concept wordt gebouwd, terwijl die van de vrouw meer spontaan lijkt, meer uit zichzelf te zijn gegroeid, zoals bij voorbeeld een plant.  De ‘Gateway of India’, Bombay. Foto James Brockway, 1944.
Ik bedoel hiermee niet dat er geen hersenwerk in de vrouwelijke roman zit - ook niet dat de vrouw louter uit dat vage begrip ‘intuïtie’ schrijft. Eerder, misschien, dat de vrouw geen intellectueel geraamd en uitgekiend schema nodig lijkt te hebben. Het zou kunnen zijn, dat het gadeslaan van verschillen in speelgewoontes tussen kleine jongens (structuren bouwen) en kleine meisjes (verzorgen) ons hier iets te zeggen heeft. Maar het kan ook zijn, dat men vlugger in deze gevoelige materie - en dichter bij de waarheid - komt, door zich af te vragen, wat een man en wat een vrouw bezielt bij het schrijven van fictie. Bij de man lijkt dit mij - veel meer dan bij de vrouw - te liggen in de wens om iets te presteren, om te laten zien wat men kan en vooral om te imponeren ... een reflex van zijn màn zijn, zijn drang naar concurrentie en overwinning. De vrouwelijke auteur lijkt mij aan de andere kant minder zèlf-bewust aan het werk te gaan en zich meer te interesseren voor onderzoek naar vragen als hoe wij van binnen in elkaar zitten, hoe wij geworden zijn, zoals wij zijn, en hoe wij op het leven en op anderen reageren. Altijd lijkt de man zich veel meer dan de vrouw bewust te zijn van zijn audience en dit zal, volgens velen, niet voor | |
[pagina 84]
| |
hèm maar voor hààr pleiten. Welke auteurs zijn wij immers geneigd als de ‘grote romanschrijvers’ te zien? De vrouwelijke meestal niet. Wat de Engelse romankunst betreft: Jane Austen niet, hoe hoog haar prestaties dan ook worden geschat. George Eliot misschien. Maar waarom die mannelijke schuilnaam? Nu, wij weten heel goed waarom. Emily Brontë heel misschien. In deze eeuw, Virginia Woolf en Jean Rhys evenmin. Hun romans stellen het type van de vrouwelijke roman voor zoals ik dat hierboven heb trachten te schetsen. Dit niettegenstaande het feit, dat, waar het Woolf betreft, haar werk tenminste ‘androgyn’ is genoemd - vanwege haar grote - maar vrouwelijke - creativiteit misschien? Ligt dit alles evenwel niet eerder aan de betekenis, die wij aan dat ook vage begrip ‘groot’ plegen toe te kennen dan aan de werkelijke prestaties van vrouwelijke auteurs? Is het niet zo, dat het stemvolume van de man eenvoudigweg ‘groter’ is dan dat van de vrouw? En daarom? Deze materie, die ik hier zo ònacademisch - dat wil zeggen: uit het standpunt van de ‘common reader’ - heb benaderd, zal zeker in ons tijdperk reeds onderwerp van academische en feministische (en natuurlijk ook van feministisch-academische!) beschouwingen zijn geweest. Mij had zij twee jaar geleden bezig gehouden na het lezen van een tweetal Engelse romans, dat veel aandacht en tevens literaire onderscheidingen heeft getrokken. De ene roman was door een man, de andere door een vrouw geschreven, en de eerste is zonder twijfel als een grotere prestatie beschouwd dan de tweede en zelfs als ‘a major work of fiction’, al werd de andere, de vrouwelijke roman, ook hoog geschat. Mijn voorkeur ging in ieder geval naar de tweede uit. Het betrof hier twee romans die ik reeds in de loop van 1981 in Bzzlletin 91, december, besproken heb, nl. The White Hotel van D.M. Thomas en A Start in Life van Anita Brookner. Misschien zal de lezer een weerspiegeling van het verschil dat ik heb aangeduid reeds in die twee titels bespeuren. Die van Thomas is nl. een symbool, waarvan het concipiëren van intellectualistische aard is, die van Brookner een eenvoudige beschrijving. Zoals ik reeds in het decembernr. van 1981 heb gerapporteerd, was de roman van Thomas in 1981 ‘runner-up’ voor de Booker-McConnellprijs (‘die idiote prijs’, volgens Bookworm in Private Eye, die de bekroonde auteur, Salman Rushdie, reeds twee weken vóór de bekendmaking wist te noemen). In plaats van de Bookerprijs ontving Thomas later de Cheltenham Festivalprijs, waarna zowel hij als zijn boek onderwerp werd en van veel publicity en sales promotion. Anita Brookner's eersteling is bijna overal goed ontvangen en het leek dat zij zeker de Whitbreadprijs voor de beste eerste roman van 1981 zou krijgen toebedeeld. De prijs ging echter naar een man; naar William Boyd voor de roman A Good Man in Africa, waarover ik in mijn allerlaatste Kroniek in het juninummer (97) 1982 van Bzzlletin misnoegd heb geschreven. (Met zijn tweede roman An Ice-cream War heeft Boyd de Bookerprijs voor 1982 bijna gehaald - deze keer voor een veel ernstiger roman van zijn hand). Wat mij hierin vooral interesseerde was de constatering dat mijn opvattingen omtrent het verschil tussen de ‘mannelijke’ en de ‘vrouwelijke’ roman door de betrokken romans en bekroningen leek te worden gestaafd. Het zou misschien misleidend zijn, om te zeggen dat de eerste soort roman ‘extrovert’ en de tweede soort ‘introvert’ is. Men kan evenwel zeggen, dat de belangstelling bij de eerste soort hoofdzakelijk op de buitenwereld, het leven om ons heen, is gericht, en bij de tweede soort op de binnenwereld, het zieleleven. Er is in de roman van Thomas niet één figuur die met de creaties van Anita Brookner kan wedijveren. Terwijl het boek van laatstgenoemde over het leven gaat van Ruth Weiss, een begaafde jonge vrouw die door haar domme, egoïste ouders wordt uitgebuit - een kleine, intieme tragedie, gaat Thomas' roman over de psychologie van een vrouw, Elisabeth Erdman, die tijdens de oorlog door de Nazis op een afschuwelijke manier bij de massamoord in Babij Jar buiten Kiew is afgemaakt. Bij Thomas heeft de roman een geprononceerde, bewust opgebouwde structuur, waarbij onder andere gebruik wordt gemaakt van de versvorm, pastiche (van een rapport door Sigmund Freud geschreven) en fantasie. Bij Brookner heeft de roman de vorm van een gewone vertelling, al is er een verband tussen deze hedendaagse roman en de roman Eugénie Grandet van Balzac van 1833. | |
Anita DesaiAan het besproken verschil heb ik onlangs weer moeten denken na het lezen van drie boeken van de in het Engels schrijvende Indiase auteur, Anita Desai. Niet in de eerste plaats omdat men hier met een vrouwelijke auteur te maken heeft die heel diep binnen weet te dringen in de geheime gedachtenen gevoelswereld van haar personages, maar omdat dit haar zeer goed gelukt juist daar, waar het om mannen gaat. Dit valt vooral in haar zeer gevoelige korte verhalen op. Bovendien zijn de ogen van deze Indiase schrijfster daarbij ook op de buitenwereld gericht. Haar proza schittert namelijk van heel kleurrijke, levendige beelden uit de Indiase omgevingen die zij beschrijft. Het boek dat tegenwoordig als het eerste van Desai telt (er bestaan blijkbaar nog vroegere titels en ook vele kinderboeken) is de kleine roman Fire on the Mountain van 1977. Deze roman heb ik reeds in Bzzlletin nr. 92 (februari 1982) besproken, weliswaar in het kort maar dan wel met een héél lang citaat. Sindsdien heb ik haar langere en veel ambitieuzere roman Clear Light of Day van 1980 gelezen en, direct daarna, haar verhalenbundel van 1978, Games at Twilight, die in de herfst van 1982 in een Penguinuitgave is verschenen en wel in de uitstekende King Penguin-reeks, die in 1981 is gestart. De hardback-uitgave van Desai's boeken komen van Heinemann, Londen, een uitgeverij die trouwens veel Indiase literatuur uitgeeft. Heinemann is bij voorbeeld de uitgever van de grote (de grootste) Indiase verteller, R.K. Narayan, die thans vijftig jaar aan het schrijven over zijn landgenoten is - een meester verteller wiens werk nog steeds te weinig in Europa is bekend geworden. Daar Desai's roman Clear Light of Day in 1980 kandidaat voor de Bookerprijs was, is die roman reeds in dat jaar in een goedkope Penguinuitgave verschenen, wat betekent dat alle drie Desai boeken die ik hier bespreek in deze uitgave verkrijgbaar zijn.
Dat in de verhalen in Games at Twilight Desai overwegend mannelijke figuren als haar hoofdpersonages gekozen heeft, was mij nauwelijks opgevallen toen ik in een onderhoud met de schrijfster afgedrukt in het Engelse dagblad The Guardian las, dat zij, na haar jongste boek voor kinderen te hebben voltooid, bezig was ‘a new all-male novel’ te schrijven. In hetzelfde interview stond te lezen, dat Desai zich niet als een ‘woman writer’ ziet en dat zij zich niet interesseert voor ‘narrow female concerns’. ‘The male-female relationship, for instance, has’ - zo kon men lezen - ‘never interested her much. There's far more believe in the West in its being important. For me it's not more important than love for one's parents, children, and friends. Each has its own confusion and problems’. Het zou dus interessant kunnen zijn, bij het bespreken van deze drie Penguinuitgaven van Desai's werk, ook na te gaan, hoe deze houding in de praktijk tot uitdrukking is gekomen.
Wat de twee romans betreft, zal men dan met wat verbazing constateren, dat alle drie hoofdfiguren in Fire on the Mountain van het vrouwelijke geslacht zijn, terwijl het vertellen in Clear Light of Day loopt door middel van twee zusters, al spelen mannelijke personages hier een wat grotere rol. En toch geen | |
[pagina 85]
| |
‘vrouwenroman?’ Nee, beslist niet. Bovendien is de aandacht inderdaad voor een aanzienlijk deel in beide romans op ‘parents, children and friends’ gericht. De situaties, al zijn ze met vrouwelijk inzicht en gevoel beschreven, zijn ook vaak situaties waarin mannen zich ook zouden kunnen bevinden, terwijl in Clear Light of Day het huwelijk van de ene zuster en een tamme ‘affaire’ van de andere heel summier zijn behandeld, zonder nadruk. Deze geschiedenissen vormen maar twee schakels in een lange ketting van ervaringen en situaties. | |
Fire on the mountainIn Fire on the Mountain trekt een oude vrouw, Nanda Kaul, zich in een rustig, koel huis in de bergen boven Delhi terug. Over dit huis, Carignano, in het dorpje Kasauli, leest men: It was the place, and the time of life, that she had wanted and prepared for all her life - as she realized on her first day at Carignano, with a great, cool flowering of relief - and at last she had it. She wanted no one and nothing else. Whatever else came, or happened here, would be an unwelcome intrusion and distraction. Van deze situtie, en van de rust die ervan uitgaat, ontvangt de lezer een heel gevoelig beeld. Maar door Nanda Kaul's gedachten krijgt men ook een indruk van het drukke, woelige leven beneden, in de vlakte; van de hitte aldaar, en van de talrijke familieleden, waarvan Nanda Kaul, na een leven van toewijding, zich wil bevrijden. Het lijkt of de enige verstoring van haar rust de onwelkome telefoontjes van haar hysterische, ongetrouwde oude vriendin Ila Das zal zijn. Maar neen. Raka, een ontembaar achterkleinkind, en echte kleine schooier, arriveert in deze veilige haven, een kind vol nieuwsgierigheid en energie. Deze confrontatie, dit conflict tussen oud en jong, vormt de essentie van de roman. Wat echter het sterkst in de herinnering van de lezer achterblijft, is niet zozeer deze situatie maar de kleur en geur van India. Men voelt dat men in India is geweest. Men heeft een ander soort leven, een andere lucht, een andere levensfilosofie ingeademd. Het schrijven van deze korte roman is een prestatie, het lezen ervan een ervaring. | |
Clear light of dayIn de veel meer substantiële roman Clear Light of Day tekent Desai door middel van verschillende personages het beeld van een Hindoese familie, met al middelpunt het oude, wat bouwvallige familiehuis in een buitenwijk van Delhi. Zij doet ook meer dan dit. Want op de lichtste, subtielste manier tekent zij ook met dezelfde middelen een beeld van een veranderende samenleving.  Bergdorpje in India. Foto James Brockway, 1944
Aan het begin van deze roman staan twee opschriften, twee citaten uit het werk respectievelijk van Emily Dickinson en van T.S. Eliot - van de laatste komt men ook nogal vele citaten in de loop van het verhaal tegen. Het eerste citaat - twee prachtige regels die heel typerend voorde dichteres Dickinson zijn - luidt alsvolgt: ‘Memory is a strange bell / Jubilee and knell’ - en niets, geloof ik, had de stemming van deze fijngevoelige, wat weemoedige roman beter kunnen suggereren. Het tweede citaat luidt: ‘See, now they vanish, / The faces and places, with the self which, as it could, loved them / To become renewed, transfigured, in another pattern’. Reeds hieruit blijkt dat deze roman meer is dan louter een familieroman. Hetzelfde blijkt ook uit de zorgvuldig gekozen en uitgewerkte, maar nooit opdringerige structuur die Desai aan haar boek heeft verleend, waarbij een geleidelijk teruggaan naar het verleden, gevolgd door een retour naar het heden en de toekomst, een belangrijke rol speelt. Hoewel ook mannen een rol in de roman spelen, wordt het relaas in hoofdzaak gedragen door de gedachten en ervaringen van de twee zusters van het gezin, de oudste en ongetrouwde Bim, die in het ouderlijke huis is gebleven en die voor een debiele jongste broer (èn voor de schakels met het verleden) zorgt, en de jongste, Tara, die met een diplomaat is getrouwd, met hem de wereld is ingegaan en aan het begin van de roman haar eigen kinderen heeft, die met hun ouders in India op bezoek zijn. Vooral in de eerste helft van de roman wordt ook veel aandacht besteed aan de oudste broer Raja, student, dichter en romanticus, die Lord Byron graag nadoet. Zijn functie is voor een groot deel de onrust en verstoring uit te beelden, die na de bevrijding in de zomer van 1947 door de rassenhaat en rassen-moord tussen de Hindoes en de Moslems zijn veroorzaakt. Zijn beste vrienden, waaronder een man die hij als jongen als zijn inspirerende held had uitgekozen, en die ook buren zijn, verdwijnen in de nacht. Als Moslems vrezen ze voor hun leven en zijn gevlucht. Raja wordt inmiddels door zijn Hindustaanse mede-studenten opgestookt, om Mohammedanen aan te vallen. De stemming in die dagen was verhit en bloeddorstig. De portretten van de andere mannelijke personages - dat van Bakul de man van Tara, die de oude Indiase omgeving vervelend vindt, van dr. Biswas, de huisarts, die een vergeefse poging doet, om Bim tot zijn vrouw te maken, en de debiele, stille Baba, die op zijn kamer aldoor oude platen van Amerikaanse en Britse lichte muziek uit de jaren dertig en veertig speelt, zijn slechts cameo-portretten. Maar wat voor cameo-portretten! Raak, authentiek, levensecht. Het begrip tijd speelt een grote rol in de structuur van de roman. In het begin loopt Tara, met man en kinderen terug naar India gekomen, in de nu wat verwaarloosde tuin van het oude huis. Was de tuin niet in haar jeugd veel mooier, meer verzorgd? Bim, de achtergeblevene, komt naar haar toe en terwijl ze beiden door de tuin, in het gezelschap van de hond en de poes, lopen, praten ze over het leven, het huis, de tuin, hun gestorven ouders, hun kinderjaren. Er hangt over deze rustig en mooi geschreven scène een herfstsfeer en ook een gevoel als ware de tijd voor een paar ogenblikken stil gaan staan, hoezeer Tara vooral zich van het voorbijgaan van de jaren bewust is. De lezer weet zich intussen in de aanwezigheid van een schrijfster van allure, die zich echter nooit in die rol aan hem opdringt. De situatie, zowel die waarin de twee zusters zich bevinden als die waarin hun geboorteland zich bevindt, wordt dan in de volgende conversatie aangegeven: Tara, lifted her hair from the back of her neck and let it fall again, luxuriantly, with a sigh. ‘How everything goes on and on here, and never changes’, she said. ‘I used to think about it all’, and she waved her arm in a circular swoop to encompass the dripping tap at the end of the grass walk, the trees that quivered and shook with birds, the loping dog, the roses - ‘and it's all exactly the same, whenever we come home’. | |
[pagina 86]
| |
‘Does that disappoint you?’ Bim asked drily, giving her a quick sideways look. ‘Would you like to come back and find it changed?’ Tara's face was suddenly wound up tightly in a frown as if such a thought had never struck her before and she found it confusing. Kort hierna zegt Bim (onder veel meer): Old Delhi does not change. It only decays. (...) Now New Delhi, they say is diffirent. That is where things happen. (...) Here we are left rocking on the backwaters, getting duller and greyer, I suppose. Anyone who isn't dull and grey goes away-to New Delhi, to England, to Canada, the Middle East, They don't come back. Hierna gaat de lezer in de volgende hoofdstukken wel terug ... in de tijd dan. Eerst naar de bewogen zomer van 1947 en daarna nog verder terug, naar de eerste kinderjaren van de jongste zuster Tara, waarna men tegen het eind van de roman terug in het heden is. Tara vertrekt met man en kinderen en Bim, de eeuwige achtergeblevene (Oud-Delhi? het oude India?) blijft met de kindse Baba achter en moet zich met haar lot verzoenen. Tijdens een openluchtfeest 's avonds bij buren doen de muziek en het gezang regels van T.S. Eliot weer in haar opdoemen en wij lezen: Time the destroyer is time the preserver. Hierna, in wat bijna de slot-alinea is, denkt Bim alsvolgt: Its meaning seemed to fall out of the dark sky and settle upon her like a cloak, or like a great pair of feathered wings. She huddled in its comfort, its solace. She saw before her eyes how one ancient school of music contained both Mulk (een buurman en zanger), still an immature disciple, and his aged, exhausted guru with all the disillusionments and defeats of his long experience. With her inner eye she saw how her own house and its particular history linked and contained her as well as her whole family with all their separate histories and experiences-not binding them within some dead and airless cell but giving them the soil in which to send down their roots, and food to make them grow and spread, reach out to new experiences and new lives, but always drawing from the same soil, the same secret darkness. That soil contained all time, past and future, in it. It was dark with time, rich with time. It was where her deepest self lived, and the deepest selves of her sister and brothers and all those who shared that time with her. Wat de citaten uit de dichtkunst van T.S. Eliot aangaat, moet misschien worden gezegd, dat deze niet slechts naar de Britse invloed op de Indiase literatuur en beschaving wijzen, maar ook naar de invloed van de Oosterse literatuur op de dichtkunst en het denken van Eliot. Anita Desai schrijft vanzelfsprekend in de Engelse traditie, of, kunnen wij ook zeggen: in de Angel-Indiase traditie. Haar Engels is van een bijzonder verfrissende zuiverheid, wars van al de brute innovatie en verwrongenheid van veel modern Engels, een taal die de laatste jaren veel te lijden heeft van infiltratie door foutief vertaalde Duitse uitdrukkingen en zware Duitse structuren. Zo zuiver is dit proza, en zo sterk voelt de lezer zich in India, dat het voorkomen van vele Hindostani woorden, bij voorbeeld voor kledingstukken, muziekinstrumenten enz.), niet in het minst storend is. Zich identificeren met deze Hindoes vormt evenmin een probleem. Dat gaat vanzelf ... of, accurater gezegd: het geschiedt bij de gratie van de gaven van Desai als prozaïste. Een belangrijk element in haar proza is het tempo. In Clear Light of Day kan men rustig en langzaam lezen. In India heeft men immers nog de tijd, de tijd om het leven gade te slaan als het voorbij gaat, voordat het voorbij is. De observatie en weergave van details is ook bij Desai opvallend scherp en accuraat. Dit is vooral te zien in haar beschrijving van dieren en vooral aan de manier waarop dieren zich bewegen: de huiskat, de hond, de subtropische vogels, die in de bomen een eigen wereld, een eigen leven, lijken te hebben. Zulke details zijn dikwijls even scherp en accuraat in haar proza weergegeven als de huiselijke details van interieurs in de 17e eeuwse Nederlandse schilderkunst. Maar anders dan in de schilderkunst zijn ze nooit statisch. Zozeer voelt men zich in India, dat het me pas later is opgevallen dat de stemming en sfeer en ook enkele situaties in Clear Light of Day veel gemeen hebben met die van De Kersentuin en Oom Wanja van Anton Tsjechow. | |
Games at twilightHoe groot de bewondering die door deze twee romans wordt gewekt ook mag zijn, het meest heb ik genoten van de elf verhalen die in Games at Twilight zijn gebundeld, allemaal scènes de la vie indienne. In zes van de elf verhalen is de hoofdfiguur een man en in twee verhalen over kinderen is de aandacht steeds op een jongen gericht; in de overblijvende drie verhalen delen huwelijkspartners de hoofdrollen. In het laatste en langste verhaal gaat het om een jong Amerikaans echtpaar dat door India een reis maakt; in het kortste verhaal speelt het zoontje van een Portugese dame in Bombay de hoofdrol. In al de andere verhalen deelt de lezer het dagelijkse leven van gewone mensen in India, waarvan het merendeel uit kleine lieden bestaat.
Het titelverhaal, waarin een paar kinderen uit een nogal welgesteld gezin 's avonds in hun tuin spelen, is misschien het minste, al is de observatie van het doen en laten van kinderen onder elkaar hier heel raak. (Anita Desai is zelf moeder van vier kinderen en zal het weten). De aandacht in dit verhaal wordt geconcentreerd op de angst en frustraties van het jongste kind, en angst en frustratie zijn definities van de gevoelens van vele van de personages in deze bundel, hoewel het meestal maar kleine angsten en frustraties betreft. Daar India voor vele Nederlandse lezers een onbekend en vrij afgesloten gebied is, zal ik hier ieder verhaal, het ene na het andere, even onder de loep nemen. In Private Tuition by Mr Bose voelt men zich in het echte India van de kleine man. In zijn eenvoudige woning in Calcutta zit meneer Bose op zijn balkon 's avonds om bijles te geven aan de kinderen van beter gesitueerden. Maar zijn aandacht is eigenlijk bij zijn jonge vrouw, die bezig is in de keuken aan het eind van de gang, waar zijn zoontje (zonder broek) op de vloer met een lepel speelt. De aandacht van niemand is eigenlijk op de oude teksten gericht die worden voorgelezen; noch die van de jongen, noch die van het schalkse meisje dat daarna aankomt. Ook niet de aandacht van meneer Bose, die, als de leerlingen vertrokken zijn, gelukkig en tevreden in de keuken met zijn mooie jonge vrouw zit te eten. Dat is alles - maar het is ook een stuk India dat men niet gauw vergeet. | |
[pagina 87]
| |
Dezelfde enscenering is herkenbaar in het tragi-komische verhaal Sale, maar hier is de hoofdfiguur een arme schilder, die klanten op bezoek krijgt. In het begin hangt hij de onverschillige kunstenaar uit, maar als het blijkt dat de koop hoogstwaarschijnlijk niet zal doorgaan, verandert hij in een wanhopige bedelaar, die om zijn vrouw tevreden te kunnen houden, geld op tafel wil zien. Bij deze verhalen hoort ook het verhaal Pigeons at Daybreak over een oud echtpaar en hun dagelijkse leven: een voortdurend gevecht tegen de hitte, zijn verblindheid en slechte humeur en hun armoede. In Studies in the park leeft men mee met een jonge student die, zoals vele andere jonge studenten, naar het park moet gaan om te kunnen studeren, want rust om dat thuis te doen is er niet. Hij móét blokken - dat wordt van hem verlangd; hij móét vooruit komen, een plaats voor zichzelf in de moderne samenleving veroveren. Dan ziet hij het betoverende gezicht van een vrouw in het park en hierna gaat hij iets anders over het leven denken. In Surface Textures maakt men de genesis van een swami mee: een huisvader, kleine ambtenaar, raakt in de ban van het wezen, het uitzien, de ‘surface texture’ van een meloen die op zijn eettafel ligt. Hij verlaat vrouw en kinderen en wordt een bedelaar, een heilige. In Pineapple Cake is de hoofdfiguur een Portugese jongen, die met zijn moeder, een mevrouw Fernandez, naar een bruiloft moet - hij stribbelt tegen. Zijn moeder krijgt hem zover met de herhaalde beloftes: ‘Cake for you!’. Als de vader van de bruid tijdens de feestelijkheden plotseling doodvalt, verliest mevrouw Fernandez haar macht over haar kind en ook over haarzelf en in haar consternatie eet zij de cake zelf op. (Er is overal in deze verhalen een ‘touch of satire’, maar deze wordt steeds weer verscherpt en bruusker als buitenlanders in het zoeklicht staan). Dit laatste wordt duidelijk geillustreerd door het lange verhaal aan het eind van deze bundel, Scholar and Gypsy - een nogal onverwachte toespeling op het bekende gedicht van Matthew Arnold. Een ernstige jonge Amerikaan, academicus, is op studiereis door India met zijn vrouw. De vrouw klaagt aldoor. Zij sterft van de hitte. India, met zijn vreemde goden en beelden, kan haar niet bekoren. Integendeel, het boezemt haar angst en afkeer in. Terwijl haar man alles ziet door de ogen van een academicus die op zoek naar stof voor zijn boek is, is haar ervaring van het land een heel andere: It began to seem to her that this was the chief occupation of people in Bombay - going to parties. She was always on the point of collapse when she arrived at one: the taxi invariably stank, the driver's hair dripped oil, and then the sights and scenes they passed on the streets, the congestion and racket of the varied traffic, the virulent cinema posters, the blazing colours of women's clothing, the profusion of toys and decorations of coloured paper and tinsel, the radios and loudspeakers never tuned to less than top volume, and amongst them flower selllers, pilgrims, dancing monkeys and performing bears ... that there should be such poverty, such disease, such filth, and that out of it boiled so much vitality, such irrepressible life, seemed to her unnatural and sinister-it was as if chaos and evil triumphed over reason and order... Als men nooit in een grote stad in India is geweest, dan heeft men daar in ieder geval een levend beeld van die kleurrijke werkelijkheid. En als men wel in India is geweest, herkent men de sfeer al direct. Maar men herkent nog meer: de houding van de westerling, die de uitbundigheid van India niet aankan, en daarom alles afkeurt. Uit angst. Heel anders echter is de reactie van deze jonge Amerikaanse, als zij bevriend raakt met een groep westerse hippies, die in India haast als bedelaars leven - een ontwikkeling die bij haar serieuze echtgenoot consternatie wekt en die er toe leidt, dat hij zijn vrouw verliest. Deze heeft ‘Nirvana on earth’ ontdekt! Sterk satirisch is dit verhaal wel - maar, hoe sterk de satire ook mag zijn, zij blijft steeds rustig, wordt nooit overdreven. In zo'n verhaal komt het thema natuurlijk ook naar voren van twee verschillende, niet op elkaar aan te passen beschavingen en gevoelswerelden, een thema dat heel onderhoudend en overtuigend wordt behandeld. Hetzelfde kan ook worden gezegd van The Farewell Party -dat mijns inziens het knapste en subtielste verhaal van deze verzameling is. In dit verhaal is het echtpaar niet Amerikaans maar Indiaas, maar man en vrouw hebben deel uitgemaakt van de internationale society van zakenlieden en ambtenaren in hun stadje. Na een verblijf van slechts vijf jaar gaan zij de stad verlaten en daarom geven zij een tuinfeest - 's avonds natuurlijk, omdat het overdag te warm is. Bina en Raman hebben hier met hun kinderen rustig geleefd. Ze hebben nooit echt deel genomen aan het ‘society life’. Toch doen alle gasten, waaronder de Commissioner en zijn vrouw, overdreven hartelijk en opgewekt als ware dit niet het geval geweest. Hierdoor ontvangt de lezer natuurlijk een doordringende indruk van de schijnheiligheid en oppervlakkigheid van zulke sociale contacten. Raman werkt voor een grote firma net als de heren van Imperial Tobacco, Brooke Bond Tea en Esso, maar hun hartelijkheid ten spijt, laten die collega's Raman wel aanvoelen, dat hij niet ècht bij hen hoort, niet ècht op hun niveau is, want de firma waarvoor Raman werkt, is een Indiase en geen westerse firma. Men voelt veel sympathie voor Raman, die een beetje onhandig is en tijdens het feest voor drank moet zorgen, als hij de fles Remy Martin stiekem voor zichzelf achterhoudt en onder zijn serveertafel verbergt!) In dit verhaal werkt de satire (het stille commentaar) van Desai echter op haar best in de laatste scene: als de ‘belangrijke’ gasten vertrokken zijn, blijven Bina en haar man achter op het terras van hun woning met een paar van hun echte vrienden en na een poosje begint een van de vrouwen liederen van de grote Indiase dichter en filosoof Rabindranath Tagore te zingen, terwijl ‘the eyes of her listeners, sitting tensely in that grassy, inky dark, glazed with tears that were compounded equally of drink, relief and regret’. Een verhaal dus waarin het satirische met diep gevoel en begrip wordt getemperd. Het gevoel en begrip, zou ik willen suggereren, van een meester-vertelster.
Twee verhalen heb ik voor het laatst gehouden, want deze zijn wat anders van toon en vormen daarbij een boeiend onderling contrast. In beide gaat Desai nogal diep op persoonlijke verhoudingen in. In A Devoted Son gaat het om de verhouding tussen een oude, stervende vader van eenvoudige afkomst en zijn succesvolle zoon, die een beroemde chirurg is geworden. Een verhouding dus tussen het oude en het nieuwe India - een pijnlijke verhouding. De zoon, symbool van de gemoderniseerde, vooruitstrevende, op wetenschap gebaseerde maatschappij wil zijn vader met zijn regiem en zijn geneesmiddelen in leven houden, terwijl de oude man verlangt om te sterven. Deze komt uiteindelijk in opstand, gooit het allernieuwste medicijn die de zoon hem brengt over zijn mooie witte broek en roept uit: ‘God is calling me-now let me go’. Het andere verhaal - The Accompanist - is in de ik-vorm verteld, een vorm die Desai in deze verzameling maar tweemaal hanteert-en in beide gevallen is de verteller een jongeman. Bhaiyya, zoon van een eenvoudige maker van muziekinstrumenten, is hier aldoor aan het woord. Zijn verhaal gaat over de ontboezeming van een gewillige, extatische slaaf en wordt een soort apologia pro sua vita. Vroeger had hij heel andere belangstellingen, maar hij heeft alles in de steek gelaten om, als speler van de tanpura, de accompanist - en dus de ondergeschikte - van een bekende speler van de Sitar te worden. Deze man noemt hij vol verering en liefde ‘my Ustad’, als ware de beroemde man zijn eigen, zeer persoonlijke god. Maar ergens voelt Bhaiyya dat hij zijn toewijding verontschuldigen en verklaren moet: Yes, it was my destiny to play the tanpura for a great Ustad, to sit behind him where he cannot even see me, |
|
