Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 44]

Anne Marie Musschoot
A. Alberts: een wereld zonder zekerheden

Meer dan bij het onmiddellijk voorafgegane boek Maar geel en glanzend blijft het goud (1981), sluit Het zand voor de kust van Aveiro (1982) aan bij sommige verhalen uit Alberts' veelgeprezen debuut De eilanden (1952) en bij het kleine meesterwerkje De honden jagen niet meer (1979), een geserreerde zeevaardersfamiliekroniek. Toch is het jongste boek ook duidelijk verschillend van het vroegere werk, al was het maar omdat Alberts in Het zand voor de kust van Aveiro zowel tijd als ruimte, de lokatie van de handeling en de historische situering ervan, zeer precies, concreet heeft vastgelegd. Was het nietnoemen, het vervagen juist karakteristiek voor zijn zeer eigen en inmiddels al vrij beroemd geworden weglaattechniek, het bewust streven naar onbestemdheid is hier achterwege gebleven. Maar de mogelijkheid tot veralgemening, tevoren in hoofdzaak het resultaat van tijd- en ruimteloosheid, blijft ook hier aanwezig door de ‘open’ typering. Het mens- en wereldbeeld is wezenlijk onveranderd gebleven: de Albertsiaanse mens is een eenzame, een ‘vreemdeling’ in een zinloze, vaak Kafka-esk-absurde en dreigende wereld, waarin de enige zekerheid de onzekerheid is.

De honden jagen niet meer werd voorafgegaan door een inleidend verhaal dat door zijn metaforisch karakter een richtinggevend kader aangaf voor de interpretatie van het gebeuren. In Het zand voor de kust van Aveiro is de verhullende vorm van deze inleiding vervangen door een rechtstreekse verklaring. De korte proloog bevat een directe mededeling over de aanleiding van het boek en de bedoeling van de auteur. Tijdens het seizoen 1936/1937, dit is in de periode dat Alberts als ‘fonctionnaire bénévole’ werkte in dienst van het Ministerie van Koloniën te Parijs, woonde hij in het theater l'Atelier van de Franse hoofdstad een opvoering bij van Le Faiseur van Honoré de Balzac. In deze comedie over de belevenissen van een beursspeculant, gesitueerd in 1839 in het Frankrijk van Louis Philippe, weet Mercadet, ‘de gokker à outrance’, zich ‘vijf akten lang zijn schuldeisers van het lijf (...) te houden door hen te vragen, te smeken en soms te bevelen te wachten op de terugkomst van zijn associé Godeau’. Deze Godeau is, in het stuk van Balzac, acht jaar tevoren naar Indië verdwenen met het geld van hun beider firma. Mercadet, die in de Balzac-studie als een hoogtepunt van typeringskunst wordt beschouwd,^1. schrikt er niet voor terug zijn dochter een winstgevend huwelijk op te dringen om zijn faillietverklaring te vermijden, maar aarzelt ook niet een valse Godeau op te voeren om de beurs te beïnvloeden en nog acht dagen uitstel van executie te krijgen. Als aan het slot van het stuk - het gaat om een komedie, er is dus een happy-end - de ware Godeau blijkt te zijn aangekomen is Mercadet zelf de enige die dit niet gelooft. En het is juist door dit slot dat Alberts werd getroffen. In de voorstelling die hij bijwoonde liep Mercadet vastberaden de coulissen in met de woorden: ‘Als de man, die ik hen jarenlang heb voorgespiegeld, werkelijk bestaat, dan heb ik er recht op hem te ontmoeten’. Het citaat is een bijna letterlijke weergave van de oorspronkelijke tekst, die Alberts er wel op na blijkt te hebben gelezen: ‘J'ai montré tant de fois Godeau que j'ai bien le droit de le voir. Allons voir Godeau!’^2.

Deze reddende Godeau, die de toeschouwers dus niet te zien krijgen - een dubbelzinnigheid of onzekerheid die helder in Alberts' geheugen bleef - brengt hij in verband met Samuel Becketts Wachten op Godot, een stuk dat hij ‘een jaar of twintig later’ in Amsterdam zag en dat hij zo samenvat:

Twee mannen wachten zonder hoop, zonder illusie, zonder wat ook, op Godot, die hen moet verlossen of niet verlossen en op wie ze in elk geval moeten wachten. Als dan eindelijk de boodschapper hen komt zeggen, dat Godot niet komt, blijven die twee wachten.
(Proloog, p. 6).

De ‘boodschap’ van dit prototype van het existentialistische absurde theater is inderdaad niet de verlossing door Godot (in christelijke of niet-christelijke zin geïnterpreteerd): het is een stuk zonder intrige, waarin niets gebeurt, alleen zinloos wordt gepraat zonder dat enige echte communicatie mogelijk blijkt te zijn. Het onderwerp van het stuk is dus het wachten zelf als representatief aspect van de menselijke conditie.

Sindsdien heeft Alberts, ‘terecht of ten onrechte’, het wachten op Godeau met het Wachten op Godot geassocieerd. Dat Beckett ‘op de klank is afgegaan, toen hij een naam en een gedaante zocht voor iemand op wie al of niet vergeefs zou kunnen worden gewacht’ blijft onzeker. ‘Misschien. Misschien niet’. Het verband was overigens in de Beckett-studie al bekend: de gelijkenis naar klank en inhoud werd opgemerkt door Eric Bentley (What is Theatre?, 1956) en de parallel is inderdaad te opvallend dan dat hij alleen op een toeval zou berusten.^3. Belangrijker is evenwel dat Alberts juist door de onzekerheid van het wachten in beweging werd gezet om een ‘soort tussenfiguur’ te ontwerpen: ‘Een man, die verdwijnt en die terugkomt naar degenen, die wel of niet op hem wachten’. Albertsiaanser, d.w.z. paradoxaler kon het wel niet, vooral waar het nadrukkelijk open laten van het einde (met de aanwezigheid van tegenstellingen die elkaar opheffen) begeleid wordt door deze ironische commentaar: ‘Of die thuiskomst vrolijk, droevig, wanhopig of troosteloos zal zijn, is iets waar ikzelf ook nogal benieuwd naar ben’ (Proloog, p. 6-7). De flaptekst gaat weliswaar iets verder: ‘en, hoewel het niet vermeld staat, mogen we aannemen, dat hem nog enig geluk, of tenminste enige rust wacht’. Maar deze expliciet positieve interpretatie wordt in de roman zelf niet aangegeven, alleen als mogelijkheid opengelaten. Dat Alberts overigens graag de toekomst van zijn romanfiguren in het ongewisse laat bleek al uit het ‘onduidelijke’ einde van Gerner, de ‘vreemde’ raad-adviseur in het sprookjesachtige Maar geel en glanzend blijft het goud: hij ging ‘liggen op het ijs, zijn rechterarm onder zijn hoofd geschoven, dood en dromend’. Dood en dromend; dus: dromend, en niet helemáál dood, of zelfs: helemaal niet dood? De laatste interpretatie is, althans volgens Alberts zelf, óók mogelijk.^4.

Uit interviews is bekend dat aan de basis van Alberts' terughoudendheid of zuinigheid bij het verstrekken van feiten en interpretaties, een bewuste reserve ligt ten aanzien van zijn lezers: hij is bang mensen ‘lastig te vallen’ met al te veel bijzonderheden.^5. De lezer moet dus zelf maar aanvullen, invullen, interpreteren. Alberts' gereserveerdheid moet echter niet uit-

1. Douchan Z. Milatchitch, Le théâtre de Honoré de Balzac, diss. Paris 1930, p. 279. Het stuk dateert uit 1848 en werd oorspronkelijk opgevoerd in een bewerking door A. Dennery, onder de titel Mercadet.

2. H. de Balzac, Oeuvres complètes. Théâtre II. La Marâtre - Le Faiseur, Paris 1907, p. 285.

3. Zie Martin Esslin, The Theatre of the Absurd. Revised and enlarged edition, Pinguin Books 1968, p. 48. De aangewezen parallel met Balzacs Godeau-figuur in Balzac komt niet meer voor in de recentere editie van Bentley, What is theatre? (1969).

4. ‘Dat laatste woord [nl. dromend] wil zeggen dat hij doorleeft’, lichtte Alberts toe in een gesprek met Frits Abrahams, in Vrij Nederland 21 november 1981.

5. Zie bijv. het gesprek met J. Bemlef en K. Schippers (1964), opgenomen in Wat zij bedoelen, Amsterdam 1965, p. 27-44 (citaat p. 34); en vgl. ook K. Schippers, ‘Nieuwe roman A. Alberts. Een hond die zich uit de kudde heeft teruggetrokken’, in N.R.C. Handelsblad, C.S. 11 januari 1980.

[p. 45]

sluitend worden begrepen als een uiting van uitzonderlijke beleefdheid. Ze vindt immers een veel diepere grond in de fundamentele twijfel of onzekerheid die de essentie vormt van zijn wereldbeeld en die ook doordringt in zijn wikkend-enwegende, nuancerende stijl, in het geven en nemen, poneren en negeren tegelijk. Van deze onzekerheid is de hoofdfiguur van Het zand voor de kust van Aveiro de allegorische uitdrukking.

Zoals de steeds schimmig blijvende waarnemende ik-figuur uit de verhalen van De eilanden is de centrale figuur van Het zand voor de kust van Aveiro een psychologisch niet uitgediepte ‘vreemdeling’. Hij is, net als de ‘gezagvoerder’ in De honden jagen niet meer, afgesneden van zijn familie en genoodzaakt in absolute afzondering belangrijke beslissingen te nemen - beslissingen waarvan hij niet weet of ze ‘goed of niet goed waren’. In Het zand voor de kust van Aveiro gaat het om ‘de passagier’ - de persoonsaanduiding geeft zijn lot aan, zoals door Kees Fens al werd aangestipt^6. - en hij zal door de verteller ook meestal zo worden genoemd. Het hele gebeuren wordt, op de uitzondering van enkele verhaalfragmenten na, geheel via zijn perspectief gepresenteerd of er dan toch door gedomineerd; hij heeft er echter nauwelijks greep op, hij ondergaat enkel zijn lot. En als hij toch als door een wonder aan de dood ontsnapt is dit alleen aan het toeval te danken.

Opmerkelijk is dat Het zand voor de kust van Aveiro, in tegenstelling met Alberts' vorige romans (maar misschien meer in aansluiting bij zijn historische werken), zeer rijk is aan feiten. Op de achterflap van het boek wordt zelfs gesproken van een ‘bijzonder avontuurlijk klimaat’. De geschiedenis is, zoals gezegd, precies in tijd en ruimte gesitueerd. De roman opent scenisch met het vertrek, in de vroege ochtend van 18 oktober 1797, van de Nossa Senhora do Livramento - de naam van het schip is wel symbolisch - vanuit de rede van de Portugese haven Aveiro met bestemming Santos aan de kust van Brazilië (een havenstad die ook in De honden jagen niet meer een rol speelde). ‘De passagier’, de enige passagier aan boord, kijkt via het achtervenster van het schip naar de kust, waar de ingang van de haven niet te zien is, want die ingang is er niet meer. Zo, lakoniek het kijken omzettend in het niet-zien, introduceert Alberts het natuurelement dat, zoals ook is aangegeven in de titel, het lot van de passagier zal bepalen: bijna een halve eeuw geleden werd in een nachtelijke storm waarbij de aarde beefde en huizen instortten in Lissabon (1 november 1755) zand opgehoopt voor de kust van Aveiro, zodat de ‘vrije’ toegang tot de zee werd versperd. Deze (smalle) havengeul was ‘zo'n twee-honderd jaar terug, vlak in het begin van de 17e eeuw’ (een vergissing voor 16e eeuw?) in een al even wonderbaarlijke storm ontstaan, waarna zich een loodsenbedrijf had ontwikkeld dat in handen kwam van loodsenfamilies. Tot zo'n familie, die dus ‘nu’ het beroep van loods niet meer kan uitoefenen, behoort ook ‘de passagier’. Hij wordt nagekeken door de ‘laatste wegbrenger’, dj. Amadeo Vicente, oudere broer van ‘de passagier’, Mateus Vicente. In een korte overschakeling naar het perspectief van thuisblijver Amadeo Vicente wordt de voorgeschiedenis onthuld en de motor tot de geschiedenis verduidelijkt: de jongere broer vaart voor de kleine van hun vader geerfde bankiersfirma - hun grootvader was nog loods - naar Brazilië om daar diamanten te verwerven in opdracht van de (krankzinnige) koningin van Portugal. In Aveiro wordt de plaats van Mateus meteen ingenomen door de klerk van de firma (een prospectief element).

In de volgende fragmenten van het eerste deel van de roman, getiteld ‘Het faillissement’, wordt weer overgeschakeld naar ‘de passagier’ en naar in de titel aangegeven snelle wending van diens lot. Turend door de kijker naar het noorden (bij Alberts sedert De eilanden symbolisch voor het onbekende, waar het verlangen naar uitgaat) kondigt de schipper de komst van een Franse kaper aan. De aanval op het schip blijft echter uit omdat ze worden beschermd door een Brits fregat. In het hierop volgende bezoek van een Brits officier aan boord van de Nossa Senhora worden niet alleen de (historische) omstandigheden van de aanval duidelijk - het Portugese vredesverdrag met Frankrijk werd in Parijs niet bekrachtigd - maar blijkt ook dat de opdracht van ‘de passagier’ vrijwel onuitvoerbaar is geworden: de officier deelt mee dat snelle Engelse koopvaarders op weg zijn naar Brazilië. ‘De passagier’ wéét nu dat de Engelsen hem zullen vóór zijn en ‘daarginds de markt naar hun hand zetten’ (p. 27). Hij staat voor de keuze: terugkeren, en een enorme boete betalen om het contract met de Kroon ongedaan te maken, of dóórvaren zonder vooruitzicht de verhoopte winst te kunnen maken. Hij kiest voor het laatste, dreiging en onzekerheid tegemoet, twijfelend of zijn beslissing de juiste was. ‘Hij ging gewoon verder, ook al lag er een Brazilië vol dreigende mislukkingen achter de horizon’ (p. 30), waarmee de ontwikkeling van het gebeuren nu nog duidelijker vooraf wordt aangegeven.

Zijn aankomst in Santos wordt echter nog vertraagd door een nieuwe aanval, ‘zes weken later’, deze keer nabij een eiland dat door de verteller met een ironische noot zo wordt voorgesteld: ‘Intussen had de schipper een van zijn kaarten tevoorschijn gehaald om te zien of het eiland bestond. Het bestond wel degelijk en het had zelfs een naam gekregen, Trindade’ (31). Ironisch-afstandelijk waarnemer van het gebeuren (‘Er scheen geen einde aan te komen, maar dat einde kwam natuurlijk toch’), is ‘de passagier’ een buitenstaander die het verloop van de aanval en het gevecht in zijn verbeelding voor zich ziet, aldus vooruitlopend op de realiteit zelf. De techniek is zeer typerend: de weergave van de werkelijkheid volgt op de overweging, is er een nuancerende realisatie van, vult ze aan of maakt ze overbodig. Zo in:

Hij zag het voor zich (...) Wat er daarna zou gebeuren was iets, waaraan hij liever niet wilde en trouwens ook niet hoefde te denken (...) Alsof hij zijn gedachten had uitgeschreeuwd en die vervloekte kerels daarginds aan boord hem hadden verstaan, maar het gebeurde

(p. 36-37); en even verder: ‘Vrijwel meteen hierna volgde de ontmoeting tussen de voorste rover en het tweede fregat. Dat is te zeggen, het had een ontmoeting moeten worden’ ... (p. 37-38).

Als ook deze bedreiging van Nossa Senhora met behulp van twee Portugese fregatten is afgewenteld gaat de koers rechtstreeks naar Santos waar, één dag later dan gehoopt, wordt afgemeerd. ‘De passagier’ wordt er, de volgende ochtend, hartelijk verwelkomd door de Agent, die meteen vertelt dat hij zelf van huis is weggestuurd met het verzoek niet meer terug te komen (zijn ballingschap vormt een vooruitwijzende parallel met het lot van de passagier) en die hem doet beseffen dat de plannen van het huis Vicente definitief zijn gestrand. Achter de beslissing te wachten, zij het dan zonder veel hoop, op een bericht van zijn broer, wordt onmiddellijk een bevestigende punt gezet. In een kort fragment, geschreven vanuit het perspectief van Amadeo Vicente te Aveiro en als het ware een kleine coda vormend, wordt het lot van Mateus (voorlopig) bezegeld. Amadeo zou niet schrijven: ‘Hij moest de berichten van Mateus afwachten en hij moest eigenlijk maar hopen, dat die helemaal niet zouden komen’ (p. 47). Door de ingeschoven coda in parallelperspectief ontstaat dramatische ironie: de lezer weet meer dan elk van beide partijen.

Het tweede deel, ‘De bruidsvlucht’, is het uitvoerigste van de drie luiken van de roman en bestaat uit negen vrij korte fragmenten waarin een periode van meer dan drie jaar wordt overspannen: drie jaar die ‘de passagier’ veilig en in volle rust doorbrengt in Santos, eerst als gast, later als buurman van de Agent van Portugal aldaar. Zijn leven wordt kort samengevat als volgt:

De passagier ging wat handeldrijven, niet zozeer in diamanten, als wel in goud en hij verkeerde met mensen, die net als hij genoegen namen met een kleine winst en die niet al te veel vroegen en zagen. En hij bleef wachten op de brief, die niet zou komen

6. Kees Fens, ‘Achteruitvaren naar de toekomst’, in De Volkskrant 6 december 1982.

[p. 46]

(p. 51). Maar ‘zo'n drie jaar later’ zijn er berichten over vrede - ‘vrede, die zeer verstorend werkt’, meent de Agent. Immers, eindelijk kan de brief nu komen. Op aandringen van de Agent, die ‘voor alle moeilijkheden een oplossing heeft gevonden’, verlaat ‘de passagier’ vrij abrupt zijn ‘gezin’ (d.i. zijn bedienden) om een fortuin te gaan zoeken in het Portugese kroonland Moçambique. Zonder fortuin kan hij immers, zo voorspelt de Agent, niet terug naar zijn broer (die inmiddels wel al het bankiershuis opgeheven en een ander beroep gekozen zal hebben). Maar fortuin vindt hij er niet, wel, bijna, de Dood, in de gedaante van een vrouw, de ‘meesteres’ van een ‘prazo’, naar wier hand hij volgens een oud (maar blijkbaar verouderd) gebruik kwam dingen. Deze ‘meesteres’ blijkt overigens toevallig wel al getrouwd te zijn: ‘de passagier’ werd foutief ingelicht door een luitenant-generaal die trouwens even tevoren al ‘niet zo'n plezierig man was gebleken’ (p. 64) en door een kwaadaardig garnizoen bestaande uit drie man. Zijn redding, beschreven in enkele spannende en aangrijpende taferelen, heeft hij te danken aan zijn neger-gids wiens sympathie hij won - althans die suggestie zit in de tekst verdoken - door zijn kennis van de navigatie (overgeërfd van zijn grootvader): hij kent de verschuivingen van diepten en ondiepten door de wisselende kleur van het water (p. 68; parallel met p. 12). Dit gehele tweede deel is scenisch uitgewerkt, met filmisch nauwkeurig geregistreerde betekenisvolle details (zoals het intrigerende, obsederende lachen van de mensen met wie ‘de passagier’ had gesproken in Sena).

Het kortere derde deel, ‘Een schip vol spoken’, brengt een snelle ontknoping. Het wordt ingeleid (zoals het eerste deel werd uitgeleid) door een fragment waarin de toestand te Aveiro wordt belicht. ‘Een jaar of zes na het vertrek van dom Mateus Vicente’ (p. 85; Alberts blijkt hier wel zeer breed, indien niet enigszins onnauwkeurig te zijn in het uitsparen van tijd als men bedenkt dat Mateus' reis naar Moçambique volgde na een verblijf van ‘zo'n drie jaar’ in Santos) werd de stad overvallen door een storm van windhozen, net zo verwoestend als bij de Lissabonse aardbeving een halve eeuw tevoren. De gevolgen waren even verrassend: de duinen werden opnieuw omgetoverd in een dunne, rafelige strook zand waardoorheen een mogelijke uitgang naar zee kon worden gegraven.

Op dit punt van zijn verhaal heeft Alberts een meesterlijk beknopte parodie ingevoegd, te beschouwen als een afrekening met het ambtenlijk apparaat waar hij zelf jarenlang deel van uitmaakte en waarvan hij de buitenissige of op z'n minst soms bevreemdende aspecten al met ingehouden spot heeft beschreven in Maar geel en glanzend blijft het goud. De passage waarin wordt meegedeeld dat over de kwestie van het al of niet graven van een uitweg naar zee zal worden beslist in een zitting van stedelijke notabelen op het stadhuis, herinnert ook sterk aan de vroegere roman De vergaderzaal (1974). Er wordt op zo'n vergadering ‘urenlang steeds verwarder gesproken’ (of, ‘iedereen kon zijn gemoed luchten’) terwijl de uitslag van de aan het eind van de vergadering gehouden stemming van te voren vaststond. Dodelijk ironisch werkt wel het inleidende voegwoord omdat in de bijbehorende Albertsiaans-lakonieke bedenking: ‘Omdat de uitvoering van dit plan zo bijzonder voor de hand lag, was het aantal naar voren gebrachte bezwaren eindeloos’ (p. 86). Amadeo Vicente is in dit tafereel een achtergrondfiguur, die de aandacht liever niet op zich gevestigd wil hebben. Hij heeft, zoals voor de lezer al werd voorspeld door de Agent van Portugal te Santos in het tweede deel van de roman, het bankiersvak opgegeven en de firma laten verdwijnen: zijn schuldeisers laten hem met rust zolang hij het ‘wachten’ op zijn broer als verweer kon aanhouden. Hij staat ‘nu’ aan het hoofd van een antiquariaat en is een romantische dromer geworden, verlangend naar reizen en vreemde landen. Zijn ‘verdwenen’ broer ziet hij als een ‘vage gedaante (...) op een schip in een duistere zee’.

De afwikkeling van de geschiedenis van Mateus verloopt in vier korte taferelen. Opgesloten in een hut krijgt hij het bezoek van de ‘man’ van de ‘meesteres’, die hem beide handen af wil hakken en die hij, met een pistool dat hem door de neger-gids onopgemerkt werd toegestoken, neer kan schieten. Hij vlucht en vindt de neger terug, die hem de weg kan wijzen naar de bossen (bij Alberts een motief waarin verlangen en bevrijding worden geprojecteerd). De neger wordt echter door hun achtervolgers neergestoken en ‘de passagier’ maakt hem af met zijn laatste revolverschot: een daad van barmhartigheid die beknopt en cru-realistisch wordt beschreven (p. 100).

Toen hij bij hem kwam, gaf de neger één schreeuw van pijn, wentelde zich op zijn zij en wees op zijn buik, waar bloed en darmen uitkwamen. Hij rolde weer terug. Hij beet in het zand om zijn geschreeuw te smoren, maar de passagier had zijn ogen gezien, zijn glanzende, smekende ogen. En terwijl hij met zijn ene hand door het zwarte kroeshaar streek, schoot hij met de andere de laatste kogel diep in de zwarte nek. De neger draaide zijn gezicht nog eenmaal om. De ogen vielen dicht en de opgetrokken lippen vielen terug over de tanden.

Tenslotte vindt ‘de passagier’, ‘op een middag’, de zee waar hij niet-begrijpend en in half bewusteloze toestand toevallig wordt opgepikt door een schip dat even toevallig naar Aveiro vaart. Aan boord van het schip tuurt hij door het achtervenster: de uitgangssituatie is bereikt, de terugtocht kan beginnen. 's Nachts ziet hij visioenen: een schip met een kajuit vol spoken en één helse vrouw, en hij schatert de ganse nacht ‘om hun woede en het kwaad, dat ze niet konden doen’ (p. 103). Vóór Aveiro wordt een sein gehesen, ‘de gek’, weer helder, weet dat hij thuis komt: ‘U kunt een loods aan boord verwachten’.

De samenloop van omstandigheden in de slotscène zal voor sommige lezers vermoedelijk onwaarschijnlijk lijken. Deze afloop van de gebeurtenissen is echter duidelijk ingegeven door Alberts' visie op de mens. De mens is volgens hem inderdaad slechts een speelbal van het toeval, van het lot; en dat lot is afhankelijk van de natuur, die beheerst wordt niet zozeer door wetmatigheden als wel door onzekerheden, getuige de onbegrijpelijke, onvoorziene verschuivingen van het zand voor de kust van Aveiro. Het thema van de onzekerheid, het wachten zonder illusie en de uiteindelijke zinloosheid van dat alles, kwam in Alberts' vroeger werk al op verschillende manieren aan de orde. In Het zand voor de kust van Aveiro heeft hij echter, zoals door Jaap Goedegebuure in zijn recensie werd opgemerkt, aan deze voorstelling iets nieuws toegevoegd, juist door de op het einde aangebrachte ‘illusie’ dat een ‘verlossing’ mogelijk is, ‘bereikt kan worden’.^7.

Het zand voor de kust van Aveiro kan dus wijzen op een mogelijke wending in positieve, ‘blijmoedige’ zin in Alberts' thematiek. In zijn bijzonder compacte, geserreerde en ingehouden-suggestieve schrijftrant blijft de alles bepalende onzekerheid echter alom-tegenwoordig. De stijl is, zoals hiervóór al gezegd, wikkend en wegend, nuancerend opbouwend en terugnemend, waarbij woorden als ‘ofschoon, hoewel, misschien, waarschijnlijk, tenminste, wel, niet, of eigenlijk’ als veel voorkomende scharnierwoorden fungeren. Enkele voorbeelden: ‘dat wordt sterk betwijfeld. Hoewel, je weet maar nooit’ (p. 63); en: ‘Die kapitein was helemaal geen kapitein. Niet meer dan een sergeant en waarschijnlijk zelfs dat niet. Hoogstens een korporaal, maar dat doet er niet toe. Wat er wel toe doet is de sterkte van zijn garnizoen’ (p. 69); en nog: ‘een gebouw, dat zonder meer herkenbaar was als wachtlokaal. Maar dat was het niet, tenminste niet meer’ (p. 71). Een ander kenmerk van deze stijl - waar in de kritiek al herhaaldelijk op werd gewezen - is het gebruik van parallellen en herhalingen die, waar ze nuanceringen aanbrengen, tot diezelfde indruk van alles doordringende onzekerheid bijdragen. Meest opvallend zijn de nabauwende herhalingen in de dialogen, waardoor een echo-effect ontstaat.^8. Zoals in:

Zeerovers? vroeg de schipper.
Zeerovers, zei de kapitein.
(P. 33)

7. Jaap Goedegebuure, ‘De zinloosheid van elk menselijk bedrijf’, in Haagse Post 4 december 1982.

8. Zie hierover Kees Fens, ‘“Zo is het”. Enkele aantekeningen bij het werk van A. Alberts’, in Tirade 24, nr. 258/259, september/ oktober 1980, p. 418-428; en vgl. de bijdrage over Alberts door Walter van der Laar in Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945 (o.r.v. A. Zuiderent, H. Brems, T. van Deel), aanv. mei 1982.

[p. 47]

En een mooi staaltje op p. 15-16:

Hij ging zijn kantoor binnen en zei: Antonio, je kunt nu gaan zitten op de plaats van meneer Mateus.
Op de stoel van meneer Mateus, meneer Amadeo? vroeg de klerk. Op de kruk van meneer Mateus, zei Amadeo. Dat wil zeggen, op je eigen kruk, maar die kruk is nu de stoel van meneer Mateus geworden. Zet je kruk eigenlijk maar op de plaats van de stoel. Of laat je kruk maar staan en ga op de stoel zitten. Wat kan het mij ook schelen. Of nee, het kan me wel wat schelen. Doe wat ik je heb gezegd. Neem de stoel.

Deze dialoog zou in een absurd drama à la Ionesco zeker niet misstaan. Gesteund door de door Alberts zelf in de proloog aangebrachte verwijzing naar Becketts Wachten op Godot kan er trouwens op gewezen worden dat juist dit echo-effect - een techniek waarvan Alberts tot dusver overigens in al zijn romans gebruik heeft gemaakt - ook voorkomt bij Beckett en zelfs zeer intensief wordt toegepast in Wachten op Godot (voor het eerst opgevoerd in 1953).^9. Daar gaat het trouwens slechts om één van de vele middelen om de desintegratie van de taal te bereiken, om de onmogelijkheid van communicatie via taal uit te drukken. Bij Alberts is dit echo-effect ook buiten de dialogen veelvuldig aanwezig. Er zijn hele zinnen of blokken van zinnen die naar elkaar verwijzen, zoals het hierboven al aangehaalde ‘herkennen’ van (on)diepten door de wisselende kleur van het water, zoals het ‘vreemde’ lachen en de op verschillende plaatsen opduikende al of niet dreigende ‘gedaanten’. Deze parallellen en variërende herhalingen krijgen motivische waarde en verlenen aan de tekst een grote densiteit of compactheid: de tekst verwijst voortdurend naar zichzelf. Het lezen van Alberts romans is dan ook steeds opnieuw een uitnodiging tot zoeken: er wordt veel meer gesuggereerd dan er staat.

9. Zie hierover N. Gessner, Die Unzulänglichkeit der Sprache (Zürich 1957), ook geciteerd door M. Esslin, The Theatre of the Absurd (vgl. hierboven, n. 3).