Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 17]

Graa Boomsma
De ‘open plekken’ in het werk van A. Alberts
Een receptie geschiedenis

Inleiding

Wat is literatuur? Dat vroeg Jean-Paul Sartre zich eens af. Om op die vraag een antwoord met eeuwigheidswaarde te formuleren, lijkt me onmogelijk. Literatuur op zich bestaat niet. Er manifesteren zich alleen literaire verschijnselen binnen een maatschappelijke werkelijkheid die constant aan verandering onderhevig is. Literatuur is een praktisch, materieel transformatieproces. Literatuur is een vorm van ideologie.

Wat is ideologie? Niet zozeer een verzameling leerstellingen alswel een samenstel van voorstellingen, visies, waarden, ideeën en normen. Ideologie is het sociale bewustzijn van een bepaald tijdperk, is een systeem van maatschappelijke praktijken. In dat bewustzijn worden constant maatschappelijke handelingen en sociaal-economische machtsverhoudingen ge(re)produceerd. Tussen ideologie en werkelijkheid bestaat dus geen scheiding. De term ideologie lijkt samenhang te suggereren. De Franse structuralist Pierre Macherey heeft over die zogenaamde samenhang gezegd:

Integendeel, ideologie is wezenlijk tegenstrijdig, boordevol konflikten die ze probeert te verbergen. Van alles wordt er bedacht om deze tegenspraken te verbergen; maar door ze te verbergen worden ze op de een of andere manier zichtbaar. In het soort analyse dat ik voorsta gaat het er nou juist om die ideologiese tegenspraken te lezen in de kunstgrepen die geproduceerd worden om ze te verbergen, en betekent lezen: in het systeem van verdonkeremanen de tegenspraken opsporen.^1.

De ideologie werkt voortdurend in op literaire teksten. Literatuur is niet autonoom. Een literaire tekst als objectief gegeven bestaat niet. De betekenis van een tekst verschuift steeds. Teksten worden als het ware steeds herschreven, hun effecten vallen voortdurend anders uit. Pierre Macherey:

Het is van wezenlijk belang de materiële geschiedenis van teksten te bestuderen en die geschiedenis omvat (...) niet alleen de werken zelf maar alle interpretaties die er van gegeven zijn en die er uiteindelijk in zijn opgenomen.^2.

Geen wonder dat Macherey (terechte) kritiek heeft op de illusie van eenheid van een literair werk. Voltooide romans, novellen of verhalen bestaan niet. Het karakter van een literair werk is onvolledig, onvoltooid, open.

Tegenover deze illusie (van eenheid - GB), die een grote hindernis vormt voor de ontwikkeling van een gefundeerde kennis van literaire verschijnselen, moeten we het begrip van hun onvolledigheid plaatsen, hun heterogeniteit en, in laatste instantie, hun inkoherentie.^3.
Een literair werk is ook interessant door wat het niet zegt.

De Engelse marxist Terry Eagleton parafraseert Macherey's opvattingen aldus:

In de veelbetekenende stiltes van een tekst, in zijn hiaten en in wat er níet staat, kan men de aanwezigheid van ideologie het meest positief voelen. Deze stiltes moet de literatuurkritikus tot ‘spreken’ brengen. Het is de tekst als het ware ideologies verboden bepaalde dingen uit te spreken.
Wanneer de auteur bijvoorbeeld op zijn eigen manier de waarheid probeert te vertellen, dan ziet hij zich gedwongen de grenzen van de ideologie waarbinnen hij schrijft, aan het licht te brengen. Hij wordt gedwongen haar leemten en stiltes bloot te leggen, dus dat wat zij niet onder woorden kan brengen.^4.

De ‘stiltes’ van Macherey lijken (in de verte) op de ‘open plekken’ van Wolfgang Iser. Macherey pleitte in de allereerste plaats voor een onderzoek naar de literaire tekst zelf, Iser heeft het in Die Appelstruktur der Texte vooral over de externe en interne werking die een tekst kan hebben: de manier waarop een tekst op een lezer inwerkt.

De externe werking. De wereld van de tekst is een andere dan die van de lezer. Hoe groter de kloof tussen die twee werelden, des te ‘vager’ zal de lezer de tekst vinden. Die ‘vaagheid’ of ‘onbepaaldheid’ (Unbestimmtheit) van de tekst stimuleert de verbeelding van de lezer (of de tekst is voor de lezer zó ‘vaag’, dat hij de moed opgeeft).

De interne werking van een tekst komt op gang door de ‘open plekken’ (Leerstellen). De lezer wordt gedwongen niet-ingevulde, verzwegen, weggewerkte elementen aktief in te vullen. Die ‘open plekken’ vormen een noodzakelijke voorwaarde voor de esthetische reacties van de lezer. Een literaire tekst kan zeer veel open plekken hebben, maar ook zeer weinig. Tussen opperste ‘vaagheid’ en overduidelijke voorspelbaarheid bewegen zich de teksten. Welke kwalificatie een tekst krijgt van een lezer, hangt helemaal af van zijn of haar houding, opleiding, gewenning, verwachtingen, enz. Rien T. Segers schrijft over dit probleem ondermeer:

Als het aantal open plekken te klein is, loopt de fiktionele tekst het risiko zijn lezers te vervelen, omdat zij in stijgende mate met Bestimmtheit gekonfronteerd worden, hetgeen tot voorspelbaarheid leidt. Iser konkludeert dat binnen een fiktionele tekst vaagheid funktioneert als de belangrijkste schakel tussen tekst en lezer, omdat vaagheid de verbeelding van de lezer aktiveert om een aantal textuele intenties te realiseren. Ook hier ligt de zaak waarschijnlijk veel gekompliceerder (...). Het inlossen van voorspelbare verwachtingen heeft zeker ook een bevredigende werking, en is dus niet alleen maar ‘vervelend’. Anderzijds is te gróte vaagheid zeker óók weer niet aantrekkelijk.^5.

De gulden middenweg? Dat hangt er maar helemaal van af. De al of niet kritische of bereidwillige houding van de lezer geeft de doorslag. De reacties op één en dezelfde tekst of schrijver kunnen nogal verschillen. De wijze waarop literaire critici, de zogenaamde beroepslezers die hun leeservaringen publiceren, op het werk van A. Alberts reageren spreekt boekdelen. Ik geef twee voorbeelden die globaal gezien representatief zijn voor de Alberts-receptie tussen 1953 (in november 1952 verscheen zijn debuut, de verhalenbundel De eilanden) en 1983 (in november 1982 publiceerde Alberts zijn kleine roman Het zand voor de kust van Aveiro). K. Schippers:

Schrijven is verhullen. Ik lees graag Alberts. Het is nauwelijks aanwijsbaar wat er gebeurt omdat dat nu juist in de

1. Pierre Macherey, Gebroken spiegel, over de realistiese illusie. In de lektuur-serie onder redaktie van S. Bogman, Y. van Kempen, A. Mertens en J.F. Vogelaar. Nijmegen 1981, p. 16

2. ibid., p. 20

3. ibid., p. 51

4. Terry Eagleton, Marxisme en literatuurkritiek. Nijmegen 1980, p. 38

5. R.T. Segers (red.), Receptie-esthetika, grondslagen, theorie en toepassing. Amsterdam 1978, p. 13

[p. 18]

constructie van het boek zit, het overgaan van het ene in het andere. Je kunt nergens zeggen waar het drama precies aanwezig is.^6.

Carel Peeters zei naar aanleiding van De bomen (1953), het enige boek van Alberts dat hij - toen het herdrukt werd in 1975 - besproken heeft, over het ‘verhullende’ in Alberts' werk: Afgezien van De vergaderzaal vind ik het werk van Alberts wat schimmig, tasten naar het ontastbare of onuitsprekelijke’.^7.

6. Johan Diepstraten in gesprek met K. Schippers, ‘Het tekort aan verbeelding houdt de werkelijkheid in stand’. In: BZZLLETIN 76, jrg. 8, mei 1980, p. 30

7. Johan Diepstraten in gesprek met Carel Peeters, ‘Iemand die zich voor literatuur interesseert, kan er geen burgermansgedachten op na houden’. In: BZZLLETIN 100, jrg. 11, november 1982, p. 23

De kunst van het noemen (een verantwoording)

Een receptiegeschiedenis van het werk van Albert Alberts zal zich kunnen concentreren op de manier waarop critici hebben gereageerd op de ‘open plekken’ in zijn literaire werk. Dit wordt dus vooral een opstel over de waardering voor de kunst van het niet noemen, voor literatuur waarin zich telkenmale niemand in niemandsland ophoudt. De aandacht voor het vage, het schimmige, de ‘open plekken’, zal hopelijk niet tot een fixatie uitgroeien.

De teksten die allereerst nadrukkelijk historisch zijn - De huzaren van Castricum. Een geschiedenis van de Nederlandse Republiek van 1780 tot 1800 (1972). De Hollanders komen ons vermoorden. De scheiding tussen Noord- en Zuid-Holland 1585-1648 (1975) en Een koning die van geen nee wil horen. De Europese ambities van Lodewijk XIV (1976) - heb ik buiten beschouwing gelaten, al is er iets te zeggen voor de kwalificatie historische roman (zowel de historie als de roman kan in de titels teruggevonden worden).^8. De verhalenbundel Haast hebben in september (1975) heb ik wel behandeld. Het historische is in die bundel stevig aanwezig, maar het literaire is niet te veronachtzamen. Alberts' mémoires, tot nu toe opgeslagen in Namen noemen. Zo maar wat ongewone en openhartige herinneringen aan het leven in een paradijs, dat Nederlands-Indië heette, 1939-1947 (1962) en De Franse slag. Zo maar wat ongewone en openhartige herinneringen van een Nederlander in Franse Staatsdienst, 1937-1939 (1963), heb ik wel in mijn beschouwingen betrokken (het verband tussen feit en fictie), maar aanzienlijk globaler dan de strikt literaire teksten. Niet alle reacties op het werk van Alberts zal ik noemen of verwerken. De keuze, waaruit ik zal citeren of die ik zal parafraseren en waar nodig becommentariëren, is hopelijk representatief. Soms zal ik verwijzen naar interviews die Alberts heeft afgestaan.

Achtereenvolgens komen de volgende werken en de reacties daarop aan bod: De eilanden (november 1952), De bomen (1953), Namen noemen (1962, gewijzigde herdruk in 1974 onder de titel In en uit het paradijs getild), De Franse slag (1963, gewijzigde herdruk in 1974 onder de titel Aan Frankrijk uitgeleverd), De vergaderzaal (1974), Haast hebben in september (1975), De honden jagen niet meer (1979), Maar geel en glanzend blijft het goud (1981) en Het zand voor de kust van Aveiro (november 1982).

8. Walter van de Laar, Albert Alberts. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan den Rijn 1980 (losbladige bijlage verschenen in mei 1982)

De kunst van het niet noemen (de eilanden)

De drang tot publiceren is Alberts vreemd. Anderen hebben hem daartoe bijna altijd aangezet. In 1947 begon hij te schrijven. Maar plaatsing van zijn Produkten in tijdschriften volgde daar niet meteen op. Het openingsverhaal van Alberts' debuutbundel De eilanden (1952) kwam met vertraging in een blad terecht. Alberts daarover:

‘Groen’ heeft Friedericy voor mij aangeboden bij een tijdschrift en dat is door laksheid van mij, omdat ik een brief niet beantwoord heb, pas jaren later geplaatst in Libertinage. Of de toenmalige redacteur, Van Leeuwen, òf Gomperts heeft gezegd: dat slot moet je eraf laten. Die man was toen gek geworden (de hoofdfiguur in het verhaal - GB). Ik liet hem in zijn gekheid allemaal dingen doen. Dat was inderdaad volslagen kolder. Dat kwam omdat het helemaal in het begin was, ik wou het een beetje te mooi maken.^9.

Libertinage was een blad dat G.A. van Oorschot uitgaf ‘en die bleef maar aan mij trekken om andere verhalen’.^10. Zo ontstond De eilanden, uiteraard bij Van Oorschot verschenen en door de critici vorstelijk onthaald (voor het verhaal ‘Groen’ ontving Alberts in 1953 de Prozaprijs van de Gemeente Amsterdam).

Zonder dat Alberts namen noemt, is het de lezer al vanaf het openingsverhaal ‘Groen’ duidelijk, dat de ‘eilanden’ slaan op Nederlands-Indië. In ‘Groen’ wordt een naamloze ambtenaar van het Binnenlands Bestuur ‘gedropt’ op een afgelegen post in de archipel: een zwaar bebost eiland. Zijn collega Peereboom woont honderd kilometer naar het westen. Peereboom probeert via de drank aan de allesoverheersende aanwezigheid van het groene woud te ontkomen. Uiteindelijk hangt hij zich op. Het bos verstikt hem. De angst is op die wijze bezworen. De ik-figuur, die zich aangetrokken voelt tot het onbekende bos in het noorden (‘Mijn geheim plan om het Noorderbos te maken tot een sprookjesreservaat voor mezelf...’, p. 25 2e druk, jan. 1954) en op die manier zijn angst voor het toverachtige onbekende wil overwinnen, ziet, teruggekomen na een dienstreis, Peereboom aan de lampenstandaard hangen. Zijn licht is uitgedoofd.

Aan ‘Groen’ wordt in de stuk voor stuk positieve kritieken veel aandacht geschonken (ook aan ‘Het moeras’ en ‘De jacht’, maar daarover straks). C.J. Kelk^11. wijdt in zijn inleiding uit over jonge ambtenaren die op afgelegen posten worden gestationeerd. De afzondering en soms raadselachtige gedragingen van de inlanders en hun hoofden missen hun psychische en fysieke uitwerking niet. De (beginnende) ambtenaar werd ‘verscheurd door spanningen, door de meest heftige gevoelens van heimwee, verlatenheid, onzekerheid en misschien soms ook wel door angst’. Europese gevoelens en begrippen passen niet ‘in het groene, hete, schier onherbergzame eilandenrijk...’ Alberts heeft het niet over concrete figuren en maakt nauwelijks duidelijk waar het eigenlijk allemaal om gaat.

Hij schuift eenvoudig, als gold het een stille wajangvertoning, de enige blanke langs de achtergrond van een ziedende natuur en laat hem de somtijds tragische, soms ook burleske bewegingen maken waartoe hij door de omstandigheden wordt genoopt.

In ‘Groen’ belijdt Alberts (Kelk vereenzelvigt de ik-figuur met de schrijver) ‘zijn verlangen (...) naar het onbekende woud, dat zich achter zijn huis uitstrekt...’ ‘Groen’ behandelt de avonturen

die hij beleeft om er in door te dringen, om er de grens van te verkennen, tot hij, teruggekeerd, zijn dode voorganger (Peereboom is een collega, geen voorganger - GB) vindt, opgehangen, zichzelf gewurgd in zijn lus, van verlatenheid.

J.W. Hofstra^12. signaleert bij Alberts een ‘grote spaarzaamheid van taal’. Soortgelijke kwalificeringen zijn in bijna alle kritieken tot en met 1982 terug te vinden. Het contact dat Alberts' personages met anderen onderhouden is ‘slechts een praatverbond, een uitwisseling van gemeenplaatsen, van aan beide zijden niet overwogen woordflarden die erupties zijn van de denkstroom in beider brein’. Het Alberts-personage probeert zich in Indië ‘in een dodelijke melancholie (...) te verzoenen met het wezensvreemde dat hem omringt’. Met een bijna kinderlijke fantasie siert Alberts de werkelijkheid op (met zijn aandacht voor het magische) ‘om het leven te kunnen houden in de eenzaamheid en het verstand niet te laten verduisteren bij deze voortdurende confrontatie met onwrikbare realiteiten van de natuur om hem heen’. De omgeving reduceert hij, betrekt hij ‘binnen zijn nauwe denkkring’ (bijvoorbeeld de ontmoeting met ‘een hem volstrekt wezens-vreemde collega’ in ‘Groen’). Wat hij ondervindt wil Alberts (Hofstra verwisselt Alberts met zijn personages) meteen ‘van de vermoede geheimzinnige achtergronden’ ontdoen. Op de afzonderlijke verhalen gaat Hofstra niet in, op een tussenzin na waarin hij drie verhalen noemt.

Het eerste wat Rob Nieuwenhuys opviel in De eilanden^13., was ‘de originaliteit en de bijzondere manier van vertellen’. De

9. J. Bernlef en K. Schippers, A. Alberts. In: J. Bernief en K. Schippers, Wat zij bedoelen. Amsterdam 1965, p. 31

10. Vera Illes. Ik denk nooit meer aan mijn verhalen. Alberts best verkochte auteur. (interview). In: NRC Handelsblad, 15-8-1975

11. C.J. Kelk, De eilanden. In: De Groene Amsterdammer, 14-2-1953

12. J.W. Hofstra, ‘De Eilanden’: smetteloos prozadebuut van A. Alberts. In: Elseviers Weekblad, 28-2-1953

13. Rob Nieuwenhuys, Tegen een tropisch decor. In: NRC, 28-2-1953

[p. 19]

grondvorm van zijn verhalen omgeeft Alberts door een ‘beschermend gordijn van lichte ironie’. De toon is ironisch, nuchter en soms bruusk. Kenmerkend voor Alberts is de staccato-stijl en de verwaarlozing van bijzonderheden, plaatsaanduidingen of namen. Door het ‘wegkappen van details’ (waardoor er open plekken in het bos van het verhaal ontstaan! - GB) vormt zich een levenloos decor dat de verhalen iets onwezenlijks meegeeft. Door het niet noemen van plaatsen of namen ‘krijgen de verhalen iets volstrekt kaals’. Nieuwenhuys noemt de verhalen ‘Groen’ en ‘De jacht’ voortreffelijk. Over ‘Groen’ schrijft hij:

De obsessie van het groen die het brein aantast, het eeuwig groene bos, waaruit geen uitweg meer is. Een thema dat zeker niet nieuw is in de zogenaamde Indische bellettrie, maar dat ditmaal op zeer persoonlijke en aangrijpende wijze verteld wordt.

In zijn Oost-Indische Spiegel herhaalt Nieuwenhuys deze opmerkingen, maar laat het niet daarbij. Zonder de hele paragraaf nu te willen behandelen (ook latere boeken betrekt Nieuwenhuys in zijn beschouwing), lijkt het toch verstandig de dingen die hij - achteraf - over De eilanden zegt nu weer te geven. Nieuwenhuys sluit aan op Hofstra's opmerkingen over de ‘praatverbonden’ tussen de personages als hij zegt, dat de gesprekken in Alberts' verhalen (evenals de ‘beleefdheidswedstrijden’) ‘rituele gebaren’^14. zijn om een leefbaar klimaat te scheppen tussen mensen die elkaar niets te melden hebben. Aan de hand van het verhaal ‘Het moeras’, waarin de eenzame Naman (een naam die Nieuwenhuys doet denken aan ‘Niemand’) achter het moeras is gaan wonen omdat er in het dorp niemand was om mee te praten (Kees Fens gaat uitgebreid op dit verhaal in, daarover straks) toont Nieuwenhuys aan, dat de mensen in de Alberts-wereld elkaar nauwelijks of niet verstaan. Het vraag- en antwoordspel tussen de ik-figuur en Naman levert alleen maar misverstanden op. Het gebrek of de afwezigheid van communicatie is het centrale motief in verhalen als ‘Het onbekende eiland’ (waarin de op een eiland gestrande bemanning van een vliegtuig zich uiteindelijk alleen verstaanbaar kan maken dankzij het herkenningswoord ‘tilpoen’ (telefoon)), ‘Het laatste eiland’ (waarin op de vraag op welk eiland duikers zijn te vinden die visnetten naar boven kunnen zwemmen wel antwoorden komen, maar niet de juiste, zodat er een cirkelredenering ontstaat) of ‘De koning is dood’.

Aan ‘De jacht’ en ‘Groen’ besteedt Nieuwenhuys de meeste aandacht. Het verlangen van de ik-figuur in ‘Groen’ om voorbij de bosgrens van het vijandige, ontoegankelijke Noordelijke bos te komen ‘wordt een obsessie’.^15. Als hij eenmaal die ‘open plek’ bereikt heeft, lijkt dat de redding, de vrijheid. Maar omkijkend naar het bos ziet hij het groen als een laag kronkelende slangen. Nieuwenhuys citeert dan: ‘Ik stond daarbuiten en ik was ontzettend bang. Ik moest terug, ik moest met open ogen op dit vreselijk wezen toelopen en er binnengaan (...)’.^15. Terug op zijn standplaats blijkt Peereboom zich opgehangen te hebben.

‘Groen’ is een verhaal dat men regel voor regel lezen moet, juist omdat het zo geconcentreerd geschreven is, omdat elk woord er een funktie in heeft. Als men dit doet, blijkt het een obsederend verhaal dat gemakkelijk een stuk melo-dramatiek had kunnen worden, maar dat dank zij Alberts' ‘techniek van vereenvoudiging’ overkomt als een aangrijpend proces van geestelijke desintegratie.^16.

De juichende recensie van J. Greshoff^17. bevat weinig concrete mededelingen over De eilanden. Op de afzonderlijke verhalen gaat Greshoff al helemaal niet in. Hij noemt Alberts' schrijverij ‘doodsimpel, nauwkeurig, oprecht, wáár...’ De beelden die Alberts produceert worden onderworpen ‘aan de diep-indringende uitwerking van de machtige transformatie-middelen: het betreuren, het verlangen, de droom en de illusie...’ Nieuwenhuys laat overigens ook de term ‘transformatie’ vallen, in het kader van de door hem gesignaleerde staccato-stijl (sterk ingehouden, korte zinnetjes). ‘Hij verkreeg daardoor een merkwaardig effect, een soort getransformeerde werkelijkheid, een werkelijkheid waarbinnen de structuur veranderd was zoals in heel heldere dagdromen’.^18.

Annie Romein-Verschoor zet boven haar recensie een treffende titel: ‘Sine Nomine?’ (= Zonder namen? - GB)^19.. Romein-Verschoor valt over de flaptekst en de stofomslag met een kaart van de Indische archipel erop. Het uiterlijk van het boek (de 2e druk, in 1954 is overigens strikt neutraal uitgevoerd - GB) doet onrecht aan de auteur, want suggereert realistische, herkenbare belevenissen van een BB-ambtenaar in Nederlands-Indië. Maar de kern van de verhalen is een obsessie, die blijkt uit de afstand die tegenover de stof ingenomen wordt. ‘Er spreekt naar het mij voorkomt uit deze verhalen een alles overheersende vrees om bij wat dan ook op deze eilanden betrokken te zijn, zich door iets te laten inspinnen, voor iets verantwoordelijk te zijn’.^20. Deze opvatting ‘bewijst’ Romein-Verschoor aan de hand van drie verhalen: ‘De jacht’, ‘Groen’ en vooral ‘De dief’. In dat laatste verhaal is sprake van de Inlander Horan, die van zijn buurman een stierkalfje heeft gestolen en dat zelf keurig verzorgt. Er volgt rechtspraak en gevangenisstraf. Het verhaal van Alberts vervalt niet in het humoristische:

hij vertelt alleen maar van een afstand toekijkend wat hij en de anderen doen, het is niet humoristisch en het is geen lesje, maar het is doortrokken van de vreesachtige bewondering, dat mensen in deze verhouding tegenover elkaar komen te staan, van de vrees die verhoudingen ook maar met een woord te definiëren, omdat je immers daarmee een verantwoording aanvaart, die alleen door een zielige opgeblazenheid te dragen is.

Hier slaat Romein-Verschoor de spijker op de kop: de belangrijkste ‘open plek’ in De eilanden is het zwijgen over de koloniale gezagsverhoudingen. Alberts' personages lijken minder (koloniale) gezagsdragers dan vervreemde afstandelijken of buitenstaanders. Het verzet tegen een vorm van verantwoordelijkheid komt in ‘Groen’ tot uiting in het verweer tegen de natuur. De taal van de ik-figuur, die ergens op een kust is geland, is vaag, zijn relaties met andere, nooit nader omschreven mensen (Peereboom is een uitzondering, hoewel ook hier raadsels zijn) zijn nooit innig; in dronkenschap gedane bekentenissen worden achteraf betreurd. Ook Annie Romein-Verschoor constateert met zoveel woorden een gebrek aan communicatie. ‘Maar al die onverschillige contacten op een afstand spelen zich af op de rand van een angst-om-het-uit-te-gillen, de angst voor het groen, voor de insluiting door de levende muur van het bos’.^20.

De uitgebreidste analyse van De eilanden, die Rob Nieuwenhuys interessant ‘maar toch niet overal bevredigend’ noemt^21., is van de hand van Kees Fens. Zijn opstel ‘achteraf’ verscheen in Merlyn (juli 1964) en werd herdrukt in De gevestigde chaos^22.. Fens maakt in de inleiding van zijn stuk bezwaar tegen de biografische benadering van De eilanden door Nieuwenhuys. Nieuwenhuys heeft verhalen als ‘De jacht’ met biografische gegevens in het achterhoofd gelezen, identificeert de ik-figuur in de verhalen met de bestuursambtenaar Alberts en situeert de verhalen zonder dat daar tekstuele gegevens voor zijn te vinden, in Nederlands-Indië. Fens verwerpt die concretisering. ‘Wie gaat preciseren, hoe dan ook, ziet aan het wezenlijke van de verhalen voorbij’.^23. Alle verhalen, op het slotverhaal na, spelen op naamloze eilanden. Die naamloosheid, door de ik-figuren zélf aangebracht, vindt Fens op twee manieren functioneel: 1. versterking van het isolement (de eilanden worden pure eilanden), 2. eiland en ik-figuur blijven vreemden voor elkaar (naamgeving betekent eigenmaking). Karakteriserende beschrijvingen die de verhalen enige individualiteit zouden kunnen verschaffen ontbreken, waardoor de naamloosheid nog versterkt wordt. In titels is ook van specificatie geen sprake. In tegenstelling tot Romein-Verschoor zegt Fens iets positiefs over het stofomslag. Dat de Indische archipel in wit is uitgespaard, acht hij zinvol juist dóór de, ook door Romein-Verschoor gesignaleerde, kenmerkende, naamloosheid.

De rest van Fens' betoog gaat op aan analyses van vorm en thematiek van ‘Groen’ - het openingsverhaal dat hij door de

14. Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel. Amsterdam 1972, p. 502

15. ibid., P. 506

15. ibid., P. 506

16. ibid., p. 507

17. J. Greshoff, Allerbeste grondstof van het zuiverste water. In: Het Vaderland, 28-3-1953

18. R. Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel, p. 500

19. Annie Romein-Verschoor, Sine Nomine? In: Critisch Bulletin, jrg.

20. juni 1953, pp. 257-262

20. ibid., p. 259

21. Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel, p. 617

22. Kees Fens, Zonder namen te noemen. In: De gevestigde chaos. Amsterdam 1966, pp. 68-77

23. ibid., p. 69

[p. 20]

vergelijkbare dagboekvorm in verband brengt met het slotverhaal ‘Achter de horizon’ - en vooral ‘Het moeras’.

‘Groen’ noemt Fens als eerste voorbeeld van een verhaal waarin niets verbijzonderd wordt. Het verhaal is dagboeksgewijs opgebouwd, maar de aanduidingen zijn rudimentair: een dag later, enz. ‘Dateringen, zelfs namen van dagen ontbreken’.^23. Het eiland, de mensen en de data worden niet ‘ingevuld’ door de ikfiguur. Alleen de omtrekken zijn gegeven.

Fens signaleert een voor Alberts kenmerkende stijlfiguur: de herhaling van functieaanduidingen van mensen, die louter daardoor ‘bestaan’ in de verhalen (‘chef’ in ‘Het huis van mijn grootvader’, ‘klerk’ in ‘De jacht’). ‘Het proza krijgt er soms iets kinderlijks, iets gewild primitiefs door’.^24. De eenvoudige zinsbouw is ook een gevolg van de afwezigheid van concretisering. De dialoog (vaak een vraag en antwoordspel) wordt niet persoonlijk. ‘Men wisselt vragen en antwoorden uit, zonder dat er door het gesprek een andere relatie ontstaat dan een zeer formele, die dan nog door de nood wordt afgedwongen’.^24. Hofstra en Nieuwenhuys constateren iets dergelijks. Fens komt in zijn recensie van De vergaderzaal (1974) op het formele terug.

Hoewel de mensen die samen met de ik-figuur hoofdpersonen zijn wél namen krijgen (Peereboom in ‘Groen’, Naman in ‘Het moeras’, kapitein Florines in ‘De jacht’), levert dat nooit meer dan ‘een vaste omtrek’^25. op. De contouren zijn wel gegeven, maar er is verder niets ingevuld. Fens zegt het niet met zoveel woorden, maar personages als Peereboom, Naman en Florines zijn eigenlijk witte, open plekken. Ze bestaan en de lezer krijgt verder nauwelijks gegevens. Geen wonder dat Nieuwenhuys de naam Naman met ‘Niemand’ associeerde.

De afstand tussen de ik-figuur en de hierboven genoemde personages is letterlijk groot maar figuurlijk nóg groter.^26. Fens bespeurt wel een ontwikkeling in de verhalen, bijvoorbeeld ‘Groen’. De ik-figuur en Peereboom leven op honderd kilometer afstand van elkaar op twee open plekken. Hun eenzaamheid wordt versterkt door de suggestie dat het eiland één groot bos is.

Peerebooms zelfmoord blijkt een zelfopenbaring. In meer van Alberts' verhalen heeft een individualiseringsproces van de hoofdpersoon plaats, een grijpbaar worden van de mens voor de ik-figuur. Verborgenheden worden onthuld, het leven van de hoofdfiguur is een illusoire wereld bijvoorbeeld (...). En die onthulling accentueert het vreemdeling-zijn van de hoofdfiguur nog.^27.

Kees Fens is de enige criticus die het dagboekachtige ‘Groen’ met het dagboekachtige ‘Achter de horizon’ met elkaar in verband brengt. ‘Je kunt zeggen: in “Groen” is elke nieuwe “datum” een dieper doordringen in het eiland, in “Achter de horizon” betekent elke datum een grotere verwijdering van de eilanden’.^28. Het land waarnaar de ik-figuur per boot terugkeert wordt gelokaliseerd met het vage ‘in het noorden’. Jammer dat Fens verzuimd heeft dit ‘in het noorden’ te koppelen aan het onbekende Noorderbos (‘Het Noorderbos moet mooier en beter zijn’, p. 16) uit ‘Groen’, waarnaar de ik-figuur uitziet (p. 14). De drang naar het Noorden verder te reizen is ook in ‘Achter de horizon’ aanwezig. Bijna met het schip in het land van herkomst (Nederland wordt niet genoemd) gearriveerd denkt de ik-figuur: ‘Wat kan het mij verdommen, of we over drie uur binnen zijn, voor mijn part varen we door, verder naar het Noorden. Maar dan met een leeg schip. Een leeg schip op een lege zee...’ (p. 144). Fens' kernconclusie aan de hand van een ander citaat luidt: ‘de gegeven beschrijving nadert het niets. De volledige abstractie is bijna bereikt, een verhaal over niemand in nergensland’.^28. De overgeplaatste ik-figuur begint opnieuw in een blanco land, een nog open plek. Achter de horizon liggen de eilanden als witte plekken. In de slotalinea lijkt het ‘Noorden’ mythische proporties te krijgen. Walter van de Laar^8. zegt in 1982 zelfs: ‘De tocht naar het Noorden is waarschijnlijk de essentie van de romans van Alberts’. Maar hij had toen De vergaderzaal en andere romans gelezen en ook het interview in Vrij Nederland waarin Alberts zegt, dat hij het eerst nog geografisch toevallige ‘Noorden’ in ‘Achter de horizon’ bewust ging gebruiken.^29. Wordt het Noorden de ‘open plek’ die Alberts met zijn verbeelding wil invullen, met zijn dromen wil ‘vervullen?’

Ik heb gezegd, dat de critici aan drie verhalen uit De eilanden de meeste aandacht schonken. ‘De jacht’ en ‘Het moeras’, soms al even ter sprake gekomen, behandel ik hierna.

C.J. Kelk^11. gaat globaal in op de relatie die in ‘De jacht’ wordt gelegd tussen het jagen op de brandschattende kapitein Florines en zijn bende en de Gelderse drijfjacht op een weerloos zwijn waarvan de ik-figuur getuige was in zijn jeugd. Redde de ik in zijn jeugd een zwijn, nu jaagt hij erop (Florines) en identificeert zich andermaal met het beest. Hij hijgt en knort tijdens de achtervolging (p. 102). Als de ik zich, tijdens de jacht op het zwijn Florines, wast aan een pomp, staat er: ‘In deze enkele ogenblikken, terwijl ik daar neerzat, gehurkt in een dierlijk welbehagen om het bijtende water, was ik het wild, het zwijn, maar Florines zou niet jagen’ (p. 103). Jagen of gejaagd worden. Vijf pagina's verder (Kelk parafraseert overigens slechts) zijn de rollen omgedraaid. Florines gooit emmertjes water over zijn hoofd. ‘Het was Florines, maar het was nu ook het zwijn en ik was de jager niet meer. Een zwijn bij zijn drenkplaats en ik moest het waarschuwen (...). Ik moest mijn vriend het zwijn redden’ (p. 108). Maar de ik schiet Florines door het hoofd. Het zwijn, dat volgens Kelk het leven vertegenwoordigde was dood.

Nieuwenhuys^13. roept ‘De jacht’ min of meer uit tot het beste verhaal van de bundel. Hij schrijft over de ambivalente gevoelens van Alberts (die hij weer gelijkstelt met zijn personages): ‘de geringe sympathie voor hemzelf als jager en als gezagsdrager en een nauwelijks verholen genegenheid voor de opgejaagde opstandeling’. In zijn Oost-Indische Spiegel gaat hij nader in op het zwijn-motief. Dankzij het in het verhaal schuiven van een jeugdherinnering slaagt Alberts erin zijn solidariteit met de achtervolgde Florines duidelijk te maken zonder dat expliciet uit te spreken.

Hij (weer is niet duidelijk of Nieuwenhuys Alberts of de ikfiguur bedoelt - GB) is als kind de achtervolgde geweest - hij is het zwijn geweest - Florines is het zwijn - hij is Florines die achtervolgd wordt - hij is de achtervolgde. Een reeks associaties die niet zó door Alberts geformuleerd wordt - zoals hier - maar die hij, alleen door het verhaal te vertellen, bij de lezer oproept. Ook dit is een deel van Alberts' schrijftechniek die, meer dan op rechtstreekse uitspraken, op verzwijgingen en aanduidingen berust.^30.

Inderdaad. Dankzij de kunst van het niet noemen ontstaan er open plekken die de lezer, voorgegaan door de criticus, kan invullen.

Annie Romein-Verschoor^31. plaatst ‘De jacht’ in het kader van het buitenstaanderschap, van het ‘ontwijken van de verbondenheid, van de verantwoordelijkheid uit een vrees die ook als een overmaat van verantwoordelijkheid zou kunnen worden aangeduid...’

Kees Fens maakt bezwaren tegen de structuur van ‘De jacht’: ‘Tegen “De jacht” heb ik het bezwaar dat het Nederlandse gedeelte - hier zijn plaats en tijd wel scherp aangegeven - slechts thematisch, niet stijl-technisch in het verhaal is opgenomen’.^32. ‘Het moeras’, waaraan Fens bijna de helft van zijn essay wijdt, vindt hij blijkbaar het beste verhaal. De ik-figuur, die aan het begin van dit verhaal wil weten waarom Naman uit het dorp is vertrokken om achter het moeras te gaan wonen, wordt alleen met cirkelredeneringen ‘om de tuin geleid’. ‘Contact lijkt een onmogelijkheid en dat is niet alleen het gevolg van het feit dat “ik” en “je” vreemdelingen voor elkaar zijn, maar ook hiervan, dat Naman voor de dorpsbewoners een vreemde is’.^32. Over Namans beweegredenen komt de lezer nauwelijks iets te weten. Gesprekken tussen de ik en de dorpsmensen zijn ‘babels’. Er is niet alleen een spraakverwarring, ook de herhaling van één gegeven levert uiteindelijk niets op. ‘De herhaling wekt een sfeer van leegte. Woorden scheppen geen contacten, verbinden geen

23. ibid., p. 69

24. ibid., p. 70

24. ibid., p. 70

25. ibid., p. 71

26. Overigens heeft geen enkele criticus opgemerkt, dat de ik-figuur de letterlijke afstand die hem scheidt van bv. Peereboom, Florines of Naman met de nodige inspanning weet te overbruggen, maar dat na de ‘aankomst’ de afstand vroeger of later volstrekt onoverbrugbaar wordt: Peereboom pleegt zelfmoord. Florines wordt door de ik doodgeschoten, Naman zit opgesloten in zijn eigen wereld vol illusies

27. Kees Fens, Zonder namen te noemen. In: De gevestigde chaos, p. 71

28. ibid., p. 72

28. ibid., p. 72

8. Walter van de Laar, Albert Alberts. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan den Rijn 1980 (losbladige bijlage verschenen in mei 1982)

29. Frits Abrahams, Scepsis heb ik steeds gehad, want ook mezelf kan ik lang niet altijd vertrouwen. (interview) In: Vrij Nederland, 21-11-1981

11. C.J. Kelk, De eilanden. In: De Groene Amsterdammer, 14-2-1953

13. Rob Nieuwenhuys, Tegen een tropisch decor. In: NRC, 28-2-1953

30. Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel, p. 505

31. Annie Romein-Verschoor, Sine Nomine? In: Critisch Bulletin (zie noot 19), P. 260

32. Kees Fens, Zonder namen te noemen. In: De gevestigde chaos, p. 73

32. Kees Fens, Zonder namen te noemen. In: De gevestigde chaos, p. 73

[p. 21]

mensen, maar vallen als het ware in een groot gat dat tussen “ik” en “ze” in ligt’. Alweer een ‘open plek!’ De herhalingen, ook in de gesprekken tussen Naman en de ik, produceren ook stilte. ‘Woorden verbreken die stilte niet, maar accentueren haar’.^33. Naman onthult niets over zichzelf, blijft een ‘gat’ (een open plek - GB). De afstand tussen de ik en Naman wordt vergroot als Naman in het middendeel van het verhaal helemaal verdwijnt. Tijdens het diner richt Naman zich tot een onzichtbare derde: Maria (hij is dan weer lichamelijk aanwezig, maar geestelijk afwezig - GB). Deze situatie brengt Fens in verband met de volgens hem terloops vertelde zin in het begin van het verhaal: ‘Er was ook nog een meisje geweest’ (p. 65). Inderdaad wordt die zin onnadrukkelijk geformuleerd (‘ook nog’), maar tot die mededeling van één zin blijft de, indirecte, informatie niet beperkt. Alberts wijdt een hele alinea aan de kortstondige relatie tussen Naman en Rie Winters (Maria). Vanuit haar gezichtspunt wordt de relatie belicht. Zij wilde best vrijen, maar Naman verloor zich uitsluitend in overdreven hoffelijkheid die haar op de lachspieren werkte. Het ‘terloopse’ lijkt mij wat minder terloops. Wel is het zo, dat het ‘drama’ (de verbreking van de relatie) dat Naman ervan maakt, luchtigjes en onnadrukkelijk en vooral raadselachtig wordt geformuleerd. Het geheim van het verhaal (de open plek) - het niet verwerkte liefdesverdriet van Naman? - is voor de ik verboden gebied. Naman wil de ik, die onverschillig in Namans heiligdom rondloopt en stevig drinkt, daar buiten laten. ‘De dorpelingen delen het geheim van Naman. Vandaar hun vreemde houding tegenover de ik-figuur. Maar bovendien: het geheim heeft hen en Naman ook gescheiden, en dat zowel letterlijk als figuurlijk. Naman is ook voor hen een vreemdeling geworden’.^34. De ik is een indringer, die aan het slot zelfs het geloof van Naman gaat delen. ‘Aan Naman biedt het moeras gelegenheid, aan zijn illusoire wereld gestalte te geven’. De ik beleeft het moeras in de algemeen geldende opvatting: ‘een gebied met nauwelijks vaste grond, dat mensen niet kan verdragen’.^35.

Gesprekken die gaten in de communicatie laten vallen. Figuren die in feite witte, geheimzinnige vlekken zijn. Geheime waarheden die niet worden uitgesproken. Letterlijke (in het bos) en figuurlijke (verzwegen) open plekken. De kunst van het niet noemen. Het Noorden als open, leeg niemandsland waar de verbeelding alle ruimte krijgt. Kortom, het debuut De eilanden heeft de typische Alberts-trekken al helemaal in zich.

33. ibid., p. 74

34. ibid., p. 76

35. ibid., p. 77

Open plekken in het bos (de bomen)

Walter van de Laar^8. constateert, dat De bomen een minder geestdriftig onthaal kreeg dan De eilanden. ‘Sommigen vonden de stijl gemaniëreerd (J.W. Hofstra - GB), waardoor het te veel kinderboek was gebleven’. (H.A. Gomperts koppelt de stijl van De bomen aan die van kinderboeken, Hofstra, een mij onbekende NRC-recensent en Annie Romein-Verschoor reppen over respectievelijk een ‘doodgewone Ot-en-Sien-stijl’, over een schrijfwijze die ‘nog soberder is geworden, zo “kaal” en “simplistisch” bijna als Ot en Sien’ en over ‘hier en daar een voortreffelijke Ot-en-Sien-stijl’). Van de Laar nog even: ‘Anderen vonden het juist vanwege die versimpelde stijl een schitterend boek’. Gabriël Smit bijvoorbeeld.

De ene criticus vindt De bomen te vaag, de andere kan de suggestieve toon en de ‘open plekken’ wel waarderen.

Gomperts^36. schrijft: ‘De voor de novelle geëigende techniek van verzwijgen en suggereren wordt in deze roman echter schraal en armoedig’. Stijl èn figuren (de moeder) zijn te vaag en te algemeen. Bovendien vindt Gomperts, dat het hoofdpersonage Aart Duclos, die een soort verbond met de bomen in het bos heeft gesloten, ‘een geïdealiseerd modelventje’ is geworden oftewel een Pruimejantje. Gomperts ziet, en leest liever over, Woutertjes Pietersen, over échte kinderen. Aart is hem te braaf.

C.J. Kelk^37. vindt, dat de simpele Alberts-verteltrant in De bomen ‘nog versterkt’ is. Echter, die stijl leidt ‘wel eens tot overdreven soberheid’.

Hofstra^38. wijt het aan de gemaniëreerde stijl, dat de lezer niets kan ‘navoelen’. De beschrijving van omgeving, de gesprekken en het innerlijk leven is te sober. ‘Alberts expliceert niets, maar suggereert tevens te weinig’. De stijl stimuleert het invoelingsvermogen van de lezer niet, waardoor hem de bijzondere verhouding tussen Aart en de bomen ontgaat.

Jan Engelman komt tot een soortgelijke conclusie^39.: Alberts verklaart niet

waarmee zulk een intiem en fataal contact bestaat tussen zijn jeugdige held en de bomen van het bos, waardoor hij is gefascineerd van de eerste dag af dat hij met zijn moeder en zijn zusje in het dorp komt wonen, dat door die bomen is omzoomd...

Het boek is niet uitgewerkt, niet ingevuld genoeg voor Engelman. ‘Het is meer een schets voor een boek dan een echt boek en als compositie lijdt het aan de kwaal, (...) dat het staketsel voor het lichaam wordt aangezien’. Engelman irriteert zich aan de vage aanduidingen en het schetsmatige. ‘Het is mode om de lezer alle associaties zelf te laten maken, met alle kans op de daaruit voortvloeiende onduidelijkheden en vergissingen’. Aan Engelman zijn ‘open plekken’ niet besteed.

Gabriël Smit treedt in zijn recensie^40. in discussie met vooral Engelman. ‘Wat mij betreft: ik vind het juist het meesterlijke in het boekje, dat Alberts niet meer dan suggereert’. Wellicht laat Alberts inderdaad veel te veel aan de verbeelding over. ‘Maar hij doet dit zo fijnzinnig, zo eerlijk, zo beheerst, dat ik er niets dan grote bewondering voor kan hebben’.

Vond Engelman dat de betovering ontbrak in De bomen, Jan Greshoff^41. raakte bij het lezen ‘in een wonderwereld beland’. De bomen heeft niets met naturalisme of het weergeven van de realiteit van doen. Ook nu weer transformeert Alberts de werkelijkheid, waarbij gewone woorden een humoristische betekenis krijgen door de kloof die er ontstaat tussen de gewone betekenis van het woord en de betekenis die de schrijver erin legt. Alberts herschept mensen, landschappen en gesprekken. Hij raakt alles ‘met zijn toverstok’ aan. ‘Daardoor krijgen alle handelingen de wijding van een onafwendbaar noodlot, alle woorden de nadrukkelijkheid van een eeuwige formule, alle mensen iets van de plechtige onvermijdelijkheid van figuren in een onveranderlijk verband’.

Ook de onbekende NRC-criticus^42. stelt aan het slot van zijn Freudiaans getinte analyse de centrale vraag: ‘is Alberts' roman te kaal, onthoudt hij ons te veel, moeten we niet veel zelf invullen?’ Het antwoord laat hij aan zijn lezers over, al suggereert hij zelf een ontkennend antwoord. Eerder in zijn kritiek schreef hij:

De interpretatie wordt geheel aan de lezer overgelaten. Dit kan fascinerend zijn. Men wordt zoals in Alberts' De bomen betrokken in een geheim, waarvan de grenzen zelfs voor de schrijver (...) niet nauwkeurig zijn afgebakend.

Annie Romein-Verschoor^43. maakt van de ‘open plekken’ in De bomen ook het hoofdbestanddeel van haar recensie. Haar openingszin luidt: ‘Van ieder boek wordt een gedeelte niet geschreven. Het is het gedeelte dat de lezer schrijft’. Het achter-de-woorden-schrijven, ‘het laten meespelen van de half- en onderbewuste associaties’ is voor Romein-Verschoor een wezenskenmerk van de moderne literatuur. Alberts beheerst ‘de kunst van het ongeschrevene’. Met zijn simpele stijl weet hij het essentiële van een situatie of figuur neer te zetten. Uiteindelijk neigt Romein-Verschoor tóch een beetje naar de opvatting van Engelman: ‘Maar de vrees voor het te veel slaat hier mijns inziens in een te weinig om. Of ontbreekt het mij aan de wil en het vermogen “mee te schrijven”?’ Te veel blijft haar ‘onklaar’. Omdat het in De bomen om wezenlijke relaties gaat ‘moeten ze klaar en onmiddellijk tot ons spreken en niet met de vaagheid en dubbelzinnigheid, die b.v. in een symbolische gedachtengang toelaatbaar is’.

8. Walter van de Laar, Albert Alberts. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan den Rijn 1980 (losbladige bijlage verschenen in mei 1982)

36. H.A. Gomperts, Pruimejantjes en Woutertjes. In: Het Parool, 18-7-1953

37. C.J. Kelk, Weerzin tegen het complex. In: De Groene Amsterdammer, 1-8-1953

38. J.W. Hofstra, Alberts' nieuwe boek: stijlproblemen. In: Elsevier, 22-8-1953

39. Jan Engelman, Het gezwatel van boombladeren. Een ontbrekende betovering. In: De Tijd, 12-9-1953

40. Gabriël Smit, Voor en tegen A. Alberts' De bomen: objectieve letterkundige voorlichting of persoonlijke smaakt? In: De Volkskrant, 16-9-1953

41. J. Greshoff, A. Alberts met tovermacht bekleed. In: Het Vaderland, 26-9-1953

42. ?, Surrogaat voor een gemis. In: NRC, 5-9-1953

43. Annie Romein-Verschoor, Achter de woorden schrijven. In: Critisch Bulletin, jrg. 20, okt. 1953, pp. 455-459

[p. 22]

De critici concentreren zich in hun inhoudelijke weergave (zeer vaak een supersubjectieve interpretatie) van De bomen vooral op het boom-motief en de personages. Men constateert, dat Aart Duclos met zijn dromersnatuur zich meer thuis voelt bij de bomen dan bij de mensen (Gomperts), of dat bomen voor hem ‘de meest geliefde wezens op aarde’ zijn (Kelk). De onderwijzer Barre - Alberts laat zijn kleine roman zich tussen p. 44 en 81 gedeeltelijk vanuit het Barre-perspectief ontwikkelen - wordt gekwalificeerd als ‘een eigenaardig soort onderwijzer’ (Kelk), een ‘originele onderwijzer meneer Barre, die een stille zuiper is en een buitenbeentje’ (Engelman), ‘de vreemde, wat eenzame onderwijzer’ (NRC-recensent) of een ‘knettergekke onderwijzer’ (Romein-Verschoor) die wellicht poogt in het verbond tussen Aart en de bomen door te dringen. (Annie Romein-Verschoor vindt overigens dat er teveel borrels geschonken worden in de na-oorlogse literatuur en pleit voor matiging!). Tekstuele aanwijzingen om hun interpretaties en kwalificaties kracht bij te zetten, geven de critici niet.

Het personage Aart Duclos gaat op aanraden van zijn omgeving rechten studeren in een plaats die niet genoemd wordt. Maar hij weigert zich te laten ontgroenen en keert per taxi terug naar zijn geliefde groene bomen en naar de rand van het bos, de open plek waar het roggeveld begint. ‘Hij liep vlugger, de bomen liepen mee. Het werd helemaal licht, de bomen bleven naast hem. Hij zag, dat het bos in de verte ophield’ (p. 133). Opmerkelijk is dat de critici die aandacht schenken aan het motief ontgroenen/terug naar het groen (Gomperts, Kelk, Romein-Verschoor) niets zeggen over de letterlijk betekenis die Alberts meegeeft aan het figuurlijke ‘ontgroenen’. Aart weigert zich los te maken van het groen, van zijn bomen. Hij weigert zich te ontgroenen en omringt zich weer met groene bomen. Aan het slot van De bomen, waaruit ik al een fragment geciteerd heb, beweegt Aart zich naar de rand van zijn bos, naar wéér een open plek. In het openingsverhaal van De eilanden, ‘Groen’, zien we een soortgelijke beweging (de gevoelens die dat oproept zijn echter niet vergelijkbaar). Ook dit verband wordt door de critici niet gelegd. Wel associëren sommigen het verhaal ‘De jacht’, waarin een jeugdherinnering aan de jacht op een zwijn in een (Gelders) bos is gemonteerd, met De bomen.

De NRC-recensent probeert op een van de anderen afwijkende manier achter de precieze relatie tussen Aart en de bomen te komen. Hij brengt het ontbreken van de vader ‘dat geen enkel ogenblik direct ter sprake komt’, in verband met Aarts liefde voor de bomen, die hij ‘als zijn volgelingen en beschermers ziet’. Zoals de zoon zich aan zijn vader spiegelt, zo tracht Aart ‘zo vast als een boom’ (Gomperts signaleert deze beeldspraak ook) te staan bij het touwtrekken. Toch lijkt het gemis van de vader niet de zekere sleutel tot het boek te zijn. De bomen kunnen ook een seksuele betekenis hebben, suggereert de NRC-scribent.

De bomen te zien als op den duur alles overheersend surrogaat voor de vader, lijkt echter (...) niet onaannemelijk, vooral niet omdat er in deze korte roman een aantal mannen wordt geïntroduceerd die de taak van de afwezige vader zouden hebben kunnen overnemen.

Barre en de verloofde van Aarts zuster trachten het geheim verbond van Aart te achterhalen maar verdwijnen zelf uit het verhaal. ‘Het thema van de mogelijk verlossende erotiek duikt vluchtig op wanneer Aart een meisje meeneemt naar zijn open plek in het bos, maar zij weet met de jongen helemaal geen raad (Aart ook niet met haar! - GB).

Is De bomen een liefdesgeschiedenis, het verhaal van een ontluikende seksualiteit? Nauwelijks. Later zal Alberts liefdesgeschiedenissen schrijven, maar dan via omwegen. Achteraf zijn er nog drie recensies over De bomen verschenen: van Rob Nieuwenhuys^14., Carel Peeters^44. en Fens^45.. Dat deze later gepubliceerde kritieken een nieuw licht op eerdere boeken kunnen werpen, laten deze essayisten zien. Alle drie leggen ze een verband tussen het slot van “De herfst van het heimwee” (in De Groene van 13-10-1956 gepubliceerd en herdrukt in Haast hebben in september uit 1975) dat als ondertitel “Het kroondomein bij Apeldoorn” heeft. De kunst van het niet noemen in De bomen laat Alberts vallen in dit artikel, waarvan het slot door Nieuwenhuys en Peeters geciteerd wordt:

Een bos in de herfst is de herfst zelf. Het is de rust, de gelatendheid, de weemoed. Het is de stilte en de onontkoombaarheid. Er is niets stervends aan een bos in de herfst. Sterven gebeurt misschien aan de horizon, die men kan zien, lopende door een laan aan de rand van het bos en misschien zelfs daar niet. Maar het bos gaat alleen maar de nacht in. Het kraakt en ritselt en het leeft verder. Er is niets geheimzinnigs aan een bos. Stille huizen kunnen angstaanjagend zijn, maar een bos is het nooit. Het laat ons onze gang gaan. Het doet soms alleen maar de herfst van ons heimwee beseffen
(p. 70 van Haast hebben in september).

Zowel Nieuwenhuys, Peeters als Fens maken gebruik van de na 1953 verschenen buitentekstuele informatie (interview van Schippers/Bernlef!) om De bomen in de bossen rond Apeldoorn te situeren. Nieuwenhuys constateert dat de mensen elkaar niet verstaan en vreemden voor elkaar zijn, “maar met de dingen is het anders. Tussen de mens en de zwijgzame natuur kan een innige relatie ontstaan”. Nieuwenhuys bespeurt die relatie in De bomen.

Carel Peeters verzet zich tegen het “literair-kritisch gemummel” van Jan Greshoff uit 1953^41., tegen zijn opvatting als zou Alberts door zijn toverkracht het gewone ongewoon maken. Terecht. Er steekt geen metafysische betekenis achter de gewone mensen en dingen die Alberts beschrijft. “Het karakteristieke van Alberts” proza vind ik nu juist de natuurlijke spanning’. Evenals de onbekende NRC-recensent uit 1953 schrijft Peeters over het ontbreken van de vader, over wie in het gezin nooit wordt gesproken. De ‘subtiele charme’ van De bomen wordt niet in de laatste plaats bepaald ‘door het in alle talen zwijgen over zulke ingrijpende omstandigheden als de afwezigheid van de vader’.

De groeiende verstandhouding tussen Aart en de bomen analyseert Peeters met de tekst binnen handbereik. Vrij uitgebreid gaat hij in op de belangstelling die de 6-jarige Aart (niet 5, zoals Peeters beweert) koestert voor het verhaal van ‘het slingerjongetje’ (David en Goliath) en de reuzen van bomen, waarvan hij 's nachts droomt. Het kinderlijke verlangen naar een huis in het bos (later bouwt hij op een open plek in het bos een ‘aarden burcht’) krijgt gestalte. ‘Alberts schrijft in het begin bijna een kinderboek (...). Deze manier van schrijven versterkt dat de lezer de ontwikkeling van Aarts fantasie meemaakt’.

Interessant is Peeters' waarneming dat Aarts voorstelling van het bos steeds hetzelfde blijft: ‘een bos dat ergens begint en eindigt en daarbinnen een open plek; in dromen ziet hij vaak licht aan het einde van een laan in het bo’ (vanaf De vergaderzaal zal Alberts het motief van het licht (helderheid) nadrukkelijker inbrengen - GB). Het bos is standvastig, onverzettelijk, evenwichtig (evenals Aart). De ‘aanvankelijk ongenaakbare schoolvos’ Barre blinkt juist niet uit in standvastigheid. In het bos met de familie Duclos (die naam valt even voor het midden van het boek, op p. 60, en niet tegen het einde zoals Peeters tot tweemaal toe meldt) denkt Barre, door Peeters geciteerd: ‘Maar die verdomde bomen blijven rustig staan. Die verdomde bomen laten zich nergens door van streek brengen. Die doen, wat ze zelf willen. Die worden nooit bang, nooit beschaamd, nooit schichtig’ (p. 56). Peeters vindt de naam Duclos toepasselijk, omdat ‘clos’ in het Frans o.a. ‘een door bomen afgesloten stuk land’ betekent. Dat omheinde stuk bouwland speelt inderdaad een rol in De bomen. Slotconclusie van Peeters: ‘Een roman over iemand die een omgeving voor zichzelf wil’. Men zoekt naar een passende omgeving (open plek in het bos! - GB) omdat een vreemde omgeving (de stad waar een dreigende ontgroening zou kunnen plaatsvinden! - GB) ‘een dreigende en vijandige indruk maakt’. Het landschap

14. Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel. Amsterdam 1972, p. 502

44. Carel Peeters, Een landschap achter het voorhoofd. In: Vrij Nederland, 6-3-1976

45. Kees Fens, Een onzichtbaar verhaal over een onzichtbare hoofd-figuur. In: De Volkskrant, 20-3-1976

41. J. Greshoff, A. Alberts met tovermacht bekleed. In: Het Vaderland, 26-9-1953

[p. 23]

in Aarts hoofd past uiteindelijk bij wat hij ziet. Peeters noemt De bomen ‘Nederlands beste streekroman - de streek onder de schedel’. Is deze recensie nu positief of negatief? Ik las hem als een relatief positieve kritiek, maar blijkens een interview met Peeters^7. is dat niet helemaal juist. In De bomen is sprake van ‘filosofische verbeelding. Het heeft te maken met het intensiveren van de waarneming en het denken en daar een beeldende vorm aan geven’. Het werk van Alberts is voor Peeters toch ‘wat schimmig’.

Kees Fens^45. suggereert abusievelijk in de inleiding van zijn recensie, dat er ‘rond dit stilste werk van Alberts een zwijgen (ontstond) dat het boek in geen enkel opzicht verdiende’. In De bomen schrijft Alberts veel minder op dan hij suggereert. Had Annie Romein-Verschoor het in 1953 over ‘achter de woorden’, Fens rept over het hoofdverhaal dat ‘onzichtbaar achter veel feiten en feitjes die inhoudelijk een vrij traditionele vertelling vormen’ ligt. Het hoofdverhaal ligt achter de woorden zoals de bossen achter Apeldoorn liggen. De sobere, beknopte taal met de vele herhalingen in het begin doet ook Fens aan kinderlijke eenvoud denken: ‘er ontstaan dialogen voor beginnende lezers. En dat gebeurt juist daar waar de auteur er niet in slaagt de stilte die hij rond het spreken wil leggen op te roepen’. Die dialogen vond Fens bij herlezing in 1976 te strak en te eenvoudig.

Fens noemt de hoofdfiguur Aart iemand ‘die er niet is’ en in het hele verhaal niet opvalt, onzichtbaar is. Hij is altijd elders, in de bossen. Dat leven elders noemt Fens het hoofdverhaal. ‘De roman beschrijft dus hoe Aart er steeds is, maar ook steeds elders leeft. En als de grote geheimzinnige bossen, is ook hij als “boswezen” ontoegankelijk. De mensen in zijn omgeving kunnen niet of nauwelijks tot hem doordringen’. Het slot van De bomen geeft misschien aan, dat Aart zijn (kroon)domein nooit meer zal verlaten. ‘Hij is definitief onzichtbaar geworden’.

Fens' opvatting komt met die van Gabriël Smit overeen als hij de kracht van ‘deze heel mooie roman’ zoekt in ‘het suggereren en het nauwelijks uitschrijven’. De historie van een innerlijk leven neemt in De bomen de schijngestalte van een feitelijk verhaal aan. De ‘kostelijke eenzame onderwijzer’ vindt Fens teveel uitgewerkt, waardoor het zicht op de bossen op de achtergrond even verdwijnt. De bomen beschrijft subtiel ‘de grote bekoring van het verdwijnen, de onzichtbaarheid, het opgaan in wat buitentijds lijkt...’

Ook in De bomen dus weer letterlijk en figuurlijk ‘open plekken’, die voor sommige critici te open zijn. Aart Duclos houdt zich in zijn jeugd niet alleen graag op rond een open plek in het bos, hij verlangt er tevens naar zélf een open plek, een witte vlek te worden. Opgaan in het lege landschap, niemand worden in niemandsland, buitenstaander blijven, het isolement zoeken, de grenzen (de bosrand!) van de verbeelding aftasten.

7. Johan Diepstraten in gesprek met Carel Peeters, ‘Iemand die zich voor literatuur interesseert, kan er geen burgermansgedachten op na houden’. In: BZZLLETIN 100, jrg. 11, november 1982, p. 23

45. Kees Fens, Een onzichtbaar verhaal over een onzichtbare hoofd-figuur. In: De Volkskrant, 20-3-1976

In en uit het paradijs getild / in en uit parijs getild

Na een onderbreking van negen jaar, Alberts was in die tijd voornamelijk verbonden aan De Groene Amsterdammer, verschijnt Namen noemen. Beb Vuyk^46. constateert, dat, in tegenstelling tot De eilanden, dit boek met ‘herinneringen van de voormalige bestuursambtenaar Alberts’ wél alle namen worden genoemd. Het kale proza van De eilanden is ‘luchtig, koel, ironisch en vol ruimte, waarin de gevoelens nauwelijks genoemd worden (...), maar later na de gebeurtenis, in enkele afgedempte woorden, in een tussengeschoven opmerking, waarvan de werking intens en verstrekkend wordt’.

Vuyk vergelijkt Namen noemen met het net even eerder verschenen brievenboek De eerste etappe van H.J. Friedericy, die ook als bestuursambtenaar in het vooroorlogse Indië werkzaam was. De toon van Friedericy is ernstig, die van Alberts niet. Alberts is de nar ‘die zich zelf niet ernstig neemt, de dwaasheid der dingen ziet en die neemt zoals ze zijn’. Friedericy is traditioneel, Alberts niet. Friedericy blijft ambtenaar, Alberts ‘is alle ambtenarendom vreemd’.

A. Alberts. Foto Hang Vermeulen

De opzet van Namen noemen verschilt van die van De eilanden. Alberts arrangeert in De eilanden meer, bewerkt autobiografische gegevens. Namen noemen ‘is spontaner en vloeiender gebleven...’. Zelfs als Alberts schokkende ervaringen vertelt (door de Japanners wordt hij naar de strafgevangenis Boeboetan getransporteerd, waar hij samen met misdadigers wordt opgesloten) is de toon niet nadrukkelijk zwaar of ernstig.

C.J. Kelk^47., die veel citeert uit Namen noemen, constateert hetzelfde naar aanleiding van Alberts' beschrijving van het kamp Tjimali. ‘Temidden van de welgemoedheid die deze schrijver telkens ten toon weet te spreiden, werken dergelijke mededelingen (over de volheid van het kamp en de oplopende sterfte - GB), als terloops gedaan, des te schrijnender’.

Kees Fens^48. noemt Alberts' taal ‘broodnuchter, laconiek, in schijn nonchalant en (...) afgekoeld’. De systematisch ondramatische toon is tegengesteld aan de dramatische gebeurtenissen die verteld worden. ‘Hij schrijft een “oneigenlijk” proza, een taal falikant contrasterend met gebeuren en gevoelens’. Fens waardeert de humor en het scherpe waarnemen in het boek en vergelijkt Namen noemen ook met Friedericy's De eerste etappe. Hoewel Friedericy completer is in de weergave van feiten, wordt bij Alberts het beeld ‘van de laatste jaren van onze koloniale geschiedenis’ completer. De eerste etappe noemt Fens ‘het brave padvindersboek’.

Hij citeert de slotzinnen van het boek (Alberts vliegt in 1946 terug naar Nederland): ‘Er kwam een gat in de wolken en door dat gat zag ik een groot groen Nederlands stuk land. Het zag er ernstig, maar niet onvriendelijk uit. Het was eigenlijk een plechtig ogenblik en ik kon mijn lachen wel houden’

46. Beb Vuyk, Alberts noemt namen. In: Vrij Nederland, 18-8-1962

47. C.J. Kelk, Namen noemen. In: De Groene Amsterdammer, 84-1962

48. Kees Fens, Namen noemen. In: De Tijd/Maasbode, 8-10-1962. Herdrukt in: Kees Fens, Loodlijnen, Amsterdam 1967, pp. 91-93

[p. 24]

(p. 193 van In en uit het paradijs getild, de herdruk van Namen noemen). Hij noemt deze zinnen karakteristiek omdat Alberts, die zijn lachen in het boek af en toe niet kan houden (in De vergaderzaal en nog sterker in Hetzandvoorde kust van Aveiro is het lach-motief manifester - GB), hier het lachen vergaat.

De slotzinnen zijn mijns inziens op een andere manier ook typisch Alberts. Het gat in de wolken is weer een open plek en uitgerekend daar doorheen valt weer groen (zie ‘Groen’ en De bomen) te zien. Evezeer is het niet toevallig, dat het slothoofdstuk ‘Verdwijnen’ heet: de hoofdfiguur verdwijnt via ‘een gat in de lucht’ en wordt weer niemand.

J. Greshoff^49. vraagt zich af of ‘deze naakte manier van schrijven’ nu wel goed-schrijven en letterkunde is of ‘een jaar verslag opgesteld door een ambtenaar zonder sterk musisch gevoel’. Het afgestroopte schrijven van Friedericy in De eerste etappe vond Greshoff, in tegenstelling tot Fens, treffend en sterk. Waar Fens humor ontdekte, vindt Greshoff niets. Constateerde Vuyk dat De eerste etappe een ernstige toon had, Greshoff koestert ‘meer gevoel voor de algemeen menselijke en sterk persoonlijke humor van Friedericy’.

Rob Nieuwenhuys stelt aan het slot van zijn beschouwing over Alberts in zijn Oost-Indische Spiegel vast, dat Namen noemen ‘heel wat anders dan luchthartige herinneringen’ bevat.^50. De ‘voor hem zo werkzame middelen van vereenvoudiging en weglating’ kon Alberts bij dit boek niet hanteren omdat hij aan de werkelijkheid gebonden was.

Hoe verhouden feit en fictie zich als we De eilanden naast Namen noemen leggen? Nieuwenhuys wijst erop, dat dezelfde eilanden in beide boeken optreden en soms dezelfde mensen (Zeinal wordt Zainal in Namen noemen, de drie Taronggi's Dirk I, II en III). Een opmerkelijk hoofdstuk in Namen noemen vind ik zelf ‘Het huis van de reus’ (in De bomen was Aart al geïntrigeerd door de reuzen van bomen!). Werkelijkheid en verbeelding raken hier verstrengeld. De ik-persoon (min of meer Alberts) gaat met meneer Zainal mee op zoek naar het huis (in de bergen) van een reus die een voorvader van Zainal zou kunnen zijn. Zainal noemt het ‘allemaal maar bijgeloof’ (p. 102 van In en uit het paradijs getild). Ze vinden het huis: ‘In de bergwand was een gat, een groot, langwerpig, donker gat. Een spelonk’ (p. 104). In de spelonk is het donker, maar Alberts (?) denkt dat hij achterin, bij een diepe put, een vage gestalte ziet. Als hij nog eens goed kijkt, ziet hij niets. De reus is weg. ‘Ze zeggen, dat hij over zee is weggevlogen naar het noorden, zei meneer Zainal’ (p. 107). Bij de ingang van de grot teruggekomen kijkt Alberts nog één keer om en lijkt tóch weer een vage gestalte te zien. Dit hoofdstukje bevat twee typische Alberts-motieven die in het zuiver literaire werk een hoofdrol spelen: 1. de ‘open plek’, hier een spelonk, in de berg èn de ‘lege’, vage gestalte, 2. het Noorden (de reus is naar het noorden vertrokken, Alberts vertrekt aan het eind van het boek ook naar het noorden, per vliegtuig).

Wordt Alberts in Namen noemen in 1939 in en in 1946 uit het ‘paradijs’ getild, in De Franse slag (1963) wordt hij in 1937 in Parijs en in 1939 uit Parijs getild. De laatste zin van De Franse slag zou ook de eerste zin van het een jaar eerder verschenen Namen noemen kunnen zijn: ‘Drie maanden later ben ik op de boot naar Indië gestapt’ (p. 142, Ie druk).

De recensenten hebben over de stijl van De Franse slag, waarin Alberts verslag doet van zijn belevenissen als volontair op het Franse Ministerie van Koloniën, hetzelfde te berde te brengen als over Namen noemen. Rob Nieuwenhuys^51. noemt de ‘lossere schrijftrant’ van Alberts, die toch aan de mémoire-vorm gebonden was. Alberts leefde als God in Frankrijk. ‘Het was een mooie tijd van niet al teveel doen en veel uitkijken. Hij zat er goed om een volstrekt inefficiënt ambtelijk apparaat in zeer trage werking te zien’. C.J. Kelk^52. heeft het over Alberts' ‘relativerende levenskijk, zijn relativerende visie op de historie...’. Nieuwenhuys vond het arrangement, de compositie, heel goed (zelfs de kortste zinnetjes zouden niet vervangbaar zijn). Kelk benadrukt het vormeloze. Alberts wilde zijn mémoires niet ombuigen ‘naar het fatsoenlijke en vormschone, waardoor hij het als vervalst zou aanvoelen. Herinneringen zijn chaotisch, hartstochtelijk en dikwijls vormeloos, maar de zijne kunnen niet anders zijn dan authentiek’.

Zowel Kelk als Greshoff^53. en G.W. Huygens^54. schrijven over de doortastende minister van koloniën Mandel, die de ambtenaren tot krachtig werken aanspoorde. De manier waarop Alberts de uitwerking van het politieke optreden van ‘Clemenceau's vertrouweling Mandei’ geeft klopt historisch, vindt Greshoff. Hij achtte het slot van De Franse slag minder (onzuiver, gebrek aan innerlijke spanning, te joviaal).

Voor Huygens is de Franse ambtenarij weliswaar ‘de voornaamste stof van het boek, in wezen gaat het om de ontmoeting van de Nederlander (...) met Parijs De egocentrische Fransen - generaliserend gesproken - verwonderen zich over niemand, ook niet over Alberts. Huygens noemt het pijnlijk voor Alberts “onopgemerkt te blijven en met rust gelaten te worden”. Daar ben ik het niet mee eens. Een wezenskenmerk van Alberts’ literatuur is nu juist, dat streven naar anonimiteit en buitenstaanderschap. Als vreemdeling niet gezien worden. Niet toevallig antwoordt Alberts in een interview^29. bevestigend op de vraag of de omgang met mensen besmettend werkt. De personages van Alberts willen een geïsoleerd Niemand zijn.

Is De Franse slag nu vormeloos of niet? Greshoff heeft inderdaad gelijk als hij stelt, dat het boek aan het einde wat slordig wordt. Ik zou zeggen: een beetje van de hak op de tak. Wellicht een weerspiegeling van de tijd vlak voor de Tweede Wereldoorlog waarin alles, de vrede in de eerste plaats, op zijn einde lijkt te lopen? Feit is dat Alberts in de laatste hoofdstukken te vaak afdwaalt en zich verliest in willekeurige historische anekdoten. Aan de andere kant valt er ook raffinement in de compositie te bespeuren. Eén voorbeeld. Aan het slot van hoofdstuk III sluit Alberts een huurcontract af met mevrouw Chauteil ‘voor een prachtig buitenhuis tussen Chartres en Versailles’ (Kelk), als het ware om zijn buitenstaanderschap te bevestigen. Hij sluit het contract ‘en bij die gelegenheid kreeg ik de klap op de hoofd, die mijn illusies van een profijtelijk buitenleven vrijwel vernietigde’ (p. 55, 1e druk). Maar de lezer moet tot hoofdstuk V wachten, om precies te zijn p. 73, voordat die klap uitgelegd wordt. Alberts laat een ‘gat’ vallen van achttien pagina's alvorens de achtergehouden informatie aan de lezer te presenteren. Alberts verzwijgt hier opzettelijk, cultiveert een ‘open plek’. Walter van de Laar^8. heeft het gelijk grotendeels aan zijn kant als hij schrijft:

Zijn mémoires maken soms een vormeloze indruk, wat zeker te maken heeft met het feit dat ze door hem grotendeels uit het hoofd zijn gedicteerd. Vooral het tweede deel van De Franse slag draagt er de sporen van. De lijn is eruit; het is niet meer dan een verzameling toevallige anekdotes. Alles lijkt vlug opgetekend, alsof iemand voor de vuist weg vertelt.

De titel is ook min of meer voor de vuist weg tot stand gekomen. Van Oorschot vroeg bij de heruitgave in 1974 telefonisch om een andere titel. Alberts stelde Aan Frankrijk uitgeleend voor. Van Oorschot verstond Aan Frankrijk uitgeleverd. De laconieke Alberts heeft het zo maar gelaten.

49. J. Greshoff, Nuchter en poedelnaakt. In: Het Vaderland, 1-12-1962

50. Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel, p. 508

51. Rob Nieuwenhuys, Franse herinneringen van A. Alberts. In: Het Parool, 28-12-1963

52. C.J. Kelk, Als God in Frankrijk. In: De Groene Amsterdammer, 11-1-1964

53. J. Greshoff, Een sober schrijver. In: Het Vaderland, 29-2-1964

54. G.W. Huygens, De Franse slag. In: NRC, 4-4-1964

29. Frits Abrahams, Scepsis heb ik steeds gehad, want ook mezelf kan ik lang niet altijd vertrouwen. (interview) In: Vrij Nederland, 21-11-1981

8. Walter van de Laar, Albert Alberts. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan den Rijn 1980 (losbladige bijlage verschenen in mei 1982)

De verdwijning van niemand (de vergaderzaal)

De meeste van de tientallen, stuk voor stuk positieve kritieken op De vergaderzaal (1974) openen met enkele mededelingen over de moeizame ontstaansgeschiedenis van deze kleine roman. Rob Nieuwenhuys schreef er al over in het staartje van zijn artikel over De Franse slag^51.:

In een nummer van De Gids van enige jaren geleden staat het eerste hoofdstuk van een nooit voltooide roman De vergaderzaal. In dat verhaal zit een dreiging die zich over de nooit gepubliceerde hoofdstukken uitbreidt, maar die voor Alberts zulke consequenties met zich meebrachten dat hij

51. Rob Nieuwenhuys, Franse herinneringen van A. Alberts. In: Het Parool, 28-12-1963

[p. 25]

zijn boek nooit heeft kunnen voltooien.

Simon Carmiggelt wist in een ‘Kronkel’^55. te melden, dat Alberts al in 1952 het manuscript van De vergaderzaal aan Van Oorschot had beloofd. De dummy was snel klaar, maar ... ‘Er is tweeëntwintig jaar op gewacht en, met tussenpozen, over gecorrespondeerd’. De redenen voor die jarenlange vertraging doet Alberts al uit de doeken in het interview van Bernlef/Schippers uit januari 1964^9.. Waarom was dat ‘ellendige boek’ in 1964 nog niet klaar?

Het onderwerp is me echt een beetje te moeilijk. Een man moet ik langzaam door Amsterdam laten lopen, in de buurt van de Zuidelijke Wandelweg naar de haven en weer terug naar de Lairessestraat. Een hele nacht door moet ik hem

hoe

langer hoe gekker laten worden. Op een gegeven ogenblik moet je daarmee oppassen. Ik dacht: nou kan ik niet meer. Maar het ligt er nog altijd. Wat ik af heb hangt tegen de situatie van het Kina Bureau aan waar ik toen werkte. Het Kina Bureau was toen het clearing instituut waar kinabast-producenten en kininefabrikanten lid van waren. (...) Er

was

er eentje bij, een wonderlijke kerel op leeftijd, de jongste zoon van iemand die ook al lang in die dingen had gezeten. Hij had liever iets anders willen worden en mocht dat eerst ook, maar zijn oudste broer ging dood en toen moest hij invallen.

In De vergaderzaal heet die figuur Dalem. Een keurige man die zich uitslooft in beleefdheden en een beetje verloren in de (vergader)wereld rondloopt.

Waarschijnlijk ook onder de indruk van de ontstaansgeschiedenis noemt Kees Fens^56. De vergaderzaal een klassiek, tijdloos meesterwerkje ‘op Gogol af’.^57. Andere critici gebruiken soortgelijke loftuitingen: ‘Een volledige geslaagd boek. Een schitterend boek’. (Paul van 't Veer^58.); ‘uitstekende roman’ en ‘De vergaderzaal is een klassiek boek, nu al’. (T. van Deel^59.); enz. enz. Alleen Gerrit Komrij^60. schrijft, dat er ‘iets moois (is) ontstaan - maar een meesterwerk?’ Hij vindt het in niveau, stijl en sfeer nauwelijks verschillen van De eilanden en De bomen.

Over de stijl van De vergaderzaal zijn de critici het over het algemeen roerend eens: een kale stijl waarin meer wordt gesuggereerd dan uitgesproken, meer opengehouden dan ingevuld. Paul van 't Veer signaleert een overeenkomst tussen de titels van Alberts' drie strikt literaire boeken: De eilanden, De bomen, De vergaderzaal. Door het algemene, onbepaalde in deze titels worden de personages ‘nooit helemaal vastgelegd’. De vergaderzaal is wel een concrete geschiedenis ‘die toch door het weglaten van veel bijzonderheden iets onverklaarbaars en geheimzinnigs, ja, iets onstellends houdt’. Gerrit Komrij noemt als voornaamste kenmerk van de stijl de ‘abstractie’ en de slapeloosheid. Die ‘slapeloosheid wordt opgeroepen door een volgehouden monotonie en herhalingen’. ‘En de indruk van abstractie vestigt Alberts door zijn weglaattechniek’. Door wat hij niet nader omschrijft ontstaat bij de lezer een gevoel van Unheimlichheit: ‘je voelt je niet op je gemak. Iedere alinea suggereert dat er meer aan de hand is, maar je weet nog niet wat’. Misschien roept De vergaderzaal wel te veel vragen op, meer dan beantwoord kunnen worden, aldus Komrij. Te veel open plekken dus?

P.M. Reinders^61. is een andere mening toegedaan. Te weinig open plekken. Hij acht het hoofdstukje waarin iets over de achtergronden van de hoofdfiguur Dalem uit de doeken wordt gedaan (p. 65-70 kan inderdaad als een ‘uitleg’ voor Dalems gedragingen worden gelezen - GB) overbodig, te duidelijk. Zijn taalgebruik vindt Reinders ‘laconiek’ en het drijft op ‘net dat ene woord dat de situatie tekent en dat dan ook vaak herhaald wordt in plaats van gevarieerd’. De stijl is kortaf en repeterend. Alberts bedient zich ‘van een minimum aan karakterisering en een minimum aan feitelijke gegevens’.

T. van Deel heeft het over een compacte werkwijze. Aan Alberts' werk valt hem de ‘droge ingehoudenheid’ op. ‘Het is een toon van distantie, maar wel duidelijk om allerlei emoties in toom te houden. Alberts is een schrijver die weinig woorden nodig heeft om veel te zeggen...’ De geschiedenis (van gekworden van Dalem) wordt verdraagbaar door Alberts' ‘relativerende, want uitsparende en humoristische stijl...’ Kees Fens vindt dat Alberts' stijl uitmunt door beknoptheid.^56. Hugo Bousset^62. schrijft, dat er ‘geen woord te veel of te weinig’ in De vergaderzaal staat. Over de herhaling van woorden zegt hij (p. 112): ‘De onaangepaste Dalem gehoorzaamt niet langer aan de maatschappelijke wetten, is niet langer bereid daar een geprefabriceerde rol in te vervullen: hij herhaalt in plaats van te antwoorden’. HIER BRENGT BOUSSET EEN STILTE IN DE TEKST TOT SPREKEN.

Wat werd er gemeld over thematiek en structuur?

Bousset rept over de ‘volmaakte afgerondheid’ van het boek. Kees Fens^56. zegt er het volgende over:

De roman speelt in één etmaal uitgezonderd het laatste hoofdstuk dat enige tijd later plaats heeft maar dat de geschiedenis in het eerste hoofdstuk vertelt, ten dele echoot. Het verhaal zou opnieuw kunnen beginnen. Een zakenman is accuut gek geworden, maar de wereld die hem gek heeft gemaakt, blijkt na zijn genezing in haar krankzinnigheid dezelfde te zijn gebleven.

De vergaderaars maken zichzelf door hun formalistische optreden in een enkel woord en gebaar belachelijk. ‘De vergaderzaal is de echoput van het formalisme’.

Ook Gerrit Komrij^60. gebruikt de term ‘echo’, maar dan in verband met Dalems taalgebruik (zie ook Bousset) dat bij zijn toenemende gekte afbrokkelt. Hij herhaalt vaak woorden die anderen hem toevoegen. ‘Zijn reacties worden echo-achtig. Plechtstatig drukt hij zich uit, schijnbaar helder waar in werkelijkheid duisternis heerst’. De ‘idiotie van het echte vergaderen’ (T. van Deel^59.) is hem in de bol geslagen, waarbij vergaderen en vergaderzaal niet letterlijk opgevat hoeven te worden. Pierre H. Dubois^63. wijst op het symbolische en metaforische van De vergaderzaal. Fens vergelijkt vergaderen met samenleven en Van Deel vat de symboliek en de beelden van het vergaderen als volgt op: ‘Het lijkt me daarom geoorloofd de vergadering op te vatten als passend beeld van onze samenleving. Wie aan de vergadering deelneemt moet zich houden aan de spelregels...’ En wie zich daar niet aan houdt, valt ‘uit de boot’ en wordt een buitenstaander.

Paul van 't Veer^58. - maar ook Van Deel en anderen - kenschetst Dalem ook als een buitenstaander.

Zijn nooit ophoudende verbazing over zijn eigen rol in de wereld voert hem tijdelijk over de drempel van het ‘normale’ naar de wereld van de waanvoorstellingen. Beladen met zijn hallucinaties die steeds op de bijeenkomsten in de vergaderzaal betrekking hebben, zwerft hij door de stad (...) en ontmoet andere mensen.

Van 't Veer associeert Dalem met het Indonesische woord ‘dalam’ (= innerlijk, binnenkant). Dalem past met zijn innerlijk niet in deze wereld met vriendelijke mensen. ‘Hij praat mee. Hij zoekt contact, maar het gaat niet. Hij is er en hij is toch afwezig’.

Alweer een ‘Niemand’ dus. Zelf moest ik aan meneer van Dalen denken, die wacht op antwoord. Zinnen als ‘Meneer Dalem zei: Goeiemorgen. Er was niemand die het hoorde’ (p. 8) en ‘Niemand gaf antwoord’ (p. 60) brachten me op die gedachte. Dalem wacht wel meer in De vergaderzaal: op zijn secretaris bijvoorbeeld in een volkstuintjescomplex buiten de stad. Dalem is zowel letterlijk als figuurlijk een anonieme buitenstaander. Op de tweede pagina van het verhaal ziet secretaris Foreman hem van de tram op de vluchtheuvel stappen. De anderen zijn allemaal met de auto gekomen! Dalem staat buiten, zij zijn binnen. Aan het slot beschrijft Alberts hetzelfde beeld:

De tram stopte bij de halte schuin tegenover het kantoor. Ze zagen een paar mensen uitstappen. Ze zagen meneer Dalem op de vluchtheuvel staan. Hij keek naar boven. Toen

55. Kronkel, Boek. In: Het Parool, 4-10-1974

9. J. Bernlef en K. Schippers, A. Alberts. In: J. Bernief en K. Schippers, Wat zij bedoelen. Amsterdam 1965, p. 31

56. Kees Fens, De vergaderzaal van Alberts is meesterwerkje, op Gogol af. In: De Volkskrant, 16-11-1974

57. Wim Alings geeft in De Groene van 15-1-1975 (interview met Alberts) een mogelijke verklaring voor deze vergelijking: ‘waarschijnlijk omdat gekke Seliphaan in De dode zielen zijn paarden als “secretarissen” aansprak’.

58. Paul van 't Veer, Een schitterend boek. In: Het Parool, 16-11-1974

59. T. van Deel, De ziekte van het vergaderen. In: Nieuwe Haagsche Courant, 23-11-1974

60. Gerrit Komrij, De bedrevenheid van het weglaten. In: Vrij Nederland, 7-12-1974

61. P.M. Reinders, Het gevaar van vergaderen. In: NRC Handelsblad, 10-1-1975

56. Kees Fens, De vergaderzaal van Alberts is meesterwerkje, op Gogol af. In: De Volkskrant, 16-11-1974

62. Hugo Bousset, Vluchtheuvels. In: Hugo Bousset, Woord en schroom. Enige trends in de Nederlandse prozaliteratuur 1973-1976. Brugge 1977, pp. 110-113

56. Kees Fens, De vergaderzaal van Alberts is meesterwerkje, op Gogol af. In: De Volkskrant, 16-11-1974

60. Gerrit Komrij, De bedrevenheid van het weglaten. In: Vrij Nederland, 7-12-1974

59. T. van Deel, De ziekte van het vergaderen. In: Nieuwe Haagsche Courant, 23-11-1974

63. Pierre H. Dubois, De gecamoefleerde leegte in nieuwe roman van A. Alberts. In: Het Vaderland, 23-11-1974

58. Paul van 't Veer, Een schitterend boek. In: Het Parool, 16-11-1974

[p. 26]

ze zagen dat hij naar boven keek, deden ze allemaal een stap terug
(p. 78).

Hier staat Dalem in alle betekenissen buiten de (vergader)wereld. Hij is een buitengewoon figuur. De vergaderaars kennen hem niet écht en dat maakt hen wat angstig. Dalem is anoniem, onbekend, een witte vlek, een open plek. In andere scènes wordt de anonimiteit en het buitenstaanderschap benadrukt. Als Dalem voor het café ‘Wijdeblik’ (!) staat, zegt een van de vergaderaars binnen: ‘Er staat iemand door het raam te loeren...’ (p. 34). Elders staat: ‘Vanuit het donker verderop kwam iemand naar voren en schoof achter de twee anderen het café binnen’ (p. 56). Alweer een ‘iemand’ die zich uit het niets (de duisternis) van buiten naar binnen beweegt. Enkele keren wordt hij ‘de derde man’ genoemd, waarna de lezer zijn naam te weten komt (p. 57): Dalem. Later wordt hij nog in algemene termen bejegend (een gek, een man).

Gerrit Komrij en Kees Fens - in een artikel naar aanleiding van de tv-verfilming van De vergaderzaal^64. - werken het donker/licht-motief enigszins uit en vullen elkaar aan. Startpunt voor het motief is de zin ‘Ik vind alles de laatste dagen eigenlijk zo helder’ (p. 8) van Dalem. Ook dit motief kan op een letterlijk en een figuurlijk niveau begrepen worden. Dalem is wat licht in het hoofd, maar let ook op donker en licht in het trappenhuis van het kantoor. Gerrit Komrij: ‘In het trappenhuis staart hij naar het licht in het dak. “Het is beneden zo donker”’. Verderop in De vergaderzaal, als Dalem een fantasiegesprek met secretaris Foreman houdt in het huisje van de laatste in de volkstuin buiten de stad, reageert Dalem op het woord ‘daglicht’ dat de secretaris zogenaamd uitspreekt. Komrij citeert dan de volgende passage: ‘Hij was een kwartier later al weer op de grote weg naar de stad. Hij begon langzamer te lopen, maar hij hijgde nog steeds: Daglicht. Daglicht’ (p. 55).

Kees Fens^64. schrijft dat Dalem ook onbewust helderheid zoekt. ‘Na een nacht van verwarring komt hij bij daglicht aan bij het ouderlijk huis’ (buiten de stad - GB). Zelf wil ik nog twee voorbeelden geven waarin beide betekenisniveaus van het donker/licht-motief aan bod komen. Op p. 42, als Dalem in zijn dolgedraaide verbeelding probeert een verzonnen vergadering naar zijn hand te zetten (terwijl hij buiten wacht op de secretaris), staat: ‘Hij deed zijn ogen dicht en toen hij ze weer opende zag hij het donker van de hemel boven zich’. Dat donker kondigt regen aan die het heldere uitzicht belemmert. ‘Hij hield zijn hand voor zijn ogen en probeerde het pad af te kijken. Hij zei. Ik zie het einde niet’ (p. 47). De persoon die met Dalem staat te schuilen voor de regen, heeft een zaklantaarn. ‘Het licht floepte aan. De bundel viel recht op meneer Dalem’. Niet toevallig, want Dalem heeft nog steeds zijn gevoel van helderheid, is nog altijd licht in het hoofd. Enz.

Het water (regen bijvoorbeeld) is een ander motief. Kees Fens^64.:

Het water stijgt zegt hij nogal eens, en het lijkt een zinloze mededeling, produkt van een verwarde geest. In de avond van zijn zwerftocht regent het heel erg hard. Geleidelijk aan wordt het ‘water’ doorzichtiger: zijn broer, die hij moest opvolgen, verdronk. Het huis van zijn geboorte ligt aan het water. Aan het slot van de roman doet hij een poging definitief in het water te verdwijnen. Hij drinkt ook het hele verhaal door glazen water.

Hugo Bousset^62. brengt de sprong in het water in verband met het vlucht-motief. De gesloten structuur van het boek staat voor de kringloop van het leven. Dalem probeert eraan te ontkomen en ‘springt letterlijk en figuurlijk op vluchtheuvels, eilandjes in een meedogenloze maatschappij waar de zwakken worden verpletterd’. Dalem wordt het leven in gestuurd, maar kan zich ‘moeilijk van de veilige moederschoot losmaken’. Het verlangen naar de ‘oerschoot van moeder aarde, de dood’ doet hem in het water springen. Binnen een etmaal aan het begin van het voorjaar (zie ook Fens^56. ontwikkelt zich een klassiek drama: ‘het is 10.45 u. in de vergaderzaal en opnieuw ochtend (niet nacht zoals Van Deel beweert - GB) als Dalem in het moederlijke water terechtkomt’.

Zowel Fens^56., Dubois^63. als Bousset^62. zien in de tocht van Dalem naar het ouderlijk huis (later een ziekenhuis geworden) buiten de stad een terugtocht. Bousset: ‘De tocht naar het ouderhuis is dus tezelfdertijd een tocht naar een ziekenhuis. In het eerste voelt de verloren zoon zich geborgen, in het tweede wordt de hulpeloze drenkeling verzorgd...’

Bousset brengt als enige criticus de perspectiefwisselingen in De vergaderzaal in verband met het motief van verwijdering (tussen Dalem en de andere vergaderaars: ‘Ze waren allemaal heel klein en heel ver geworden’, p. 12). Het begin van De vergaderzaal wordt vanuit het oogpunt van de secretaris verteld, waarna het perspectief naar Dalem verschuift. Ook wordt een fragment vanuit de conciërge (in het trapportaal) beschreven. Alberts hanteert diverse technieken van het gezichtspunt.

Aanvankelijk kan Dalem de touwtjes nog in handen houden. Zijn visie komt nog herhaalde malen aan bod, met name in hfst. 2, 3, 4, 5. De andere hoofdstukken zijn auctorieel opgevat, één keer is er een camera (de portier in hoofdstuk 8). Met andere woorden, uit het knap aanwenden van de gezichtshoektechnieken blijkt hoe Dalem steeds meer uit zijn milieu en uit zijn masker-ik wegglijdt. Hij wordt nu geleefd en als een slaapwandelaar wordt hij door de opborrelende krachten van zijn intuïtief (tot dan verdrongen) leven naar het ouderhuis geleid.

Opmerkelijk is het, dat niet één van de critici op het, al eerder in dit opstel gesignaleerde thema van het Noorden tamboereert. Het ouderlijk huis ligt aan het einde van een dijk (eigenlijk kade) helemaal in het oosten van de havenbekkens. En waar liggen de havens? ‘Aan de noordzijde werd de stad afgesloten door haar havens’ (p. 65). Een pregnanter voorbeeld evenwel komt in hetzelfde hoofdstukje, waarin Alberts nogal wat uitlegt, voor. Waar is de oudere broer, een reder, verdronken? ‘De broer had een reis naar het noorden gemaakt en daar was hij 's nachts overboord gegaan’ (p. 68). De vader vertrekt ook naar het noorden, maar kan niet veel meer doen.

Ook in De vergaderzaal is een drang naar het Noorden te bespeuren, een drang om anoniem te worden en een ‘open plek’, een leegte achter te laten. Dalem wil in het Noorden wegzinken.

64. Kees Fens, Les in lezen. In: De Standaard, 14-1-1977

64. Kees Fens, Les in lezen. In: De Standaard, 14-1-1977

64. Kees Fens, Les in lezen. In: De Standaard, 14-1-1977

62. Hugo Bousset, Vluchtheuvels. In: Hugo Bousset, Woord en schroom. Enige trends in de Nederlandse prozaliteratuur 1973-1976. Brugge 1977, pp. 110-113

56. Kees Fens, De vergaderzaal van Alberts is meesterwerkje, op Gogol af. In: De Volkskrant, 16-11-1974

56. Kees Fens, De vergaderzaal van Alberts is meesterwerkje, op Gogol af. In: De Volkskrant, 16-11-1974

63. Pierre H. Dubois, De gecamoefleerde leegte in nieuwe roman van A. Alberts. In: Het Vaderland, 23-11-1974

62. Hugo Bousset, Vluchtheuvels. In: Hugo Bousset, Woord en schroom. Enige trends in de Nederlandse prozaliteratuur 1973-1976. Brugge 1977, pp. 110-113

De ‘open plek’ die zee heet

De verhalenbundel Haast hebben in september (1975) bespraken de meeste critici samen met de herdrukken onder andere titels van Namen noemen en De Franse slag. Overigens kreeg deze tweede verhalenbundel van Alberts in vergelijking met De vergaderzaal maar weinig kritieken, die globaal en kort waren.

Pierre H. Dubois^65. vond de verhalenbundel heterogeen van inhoud: historische schetsen (in de tijd van Napoleon, het Frankrijk van de 17e eeuw of historisch Schotland) en ook zuivere fantasievertellingen, bijvoorbeeld ‘het prachtige “Zee, onvertegelijke zee bij Perou”’. Toch wint de creatieve schrijver van de historische chroniqueur. ‘Want zelfs de op historische gegevens berustende verhalen danken hun kwaliteit aan het subtiele lichte, ironische en tegelijk ernstige literaire talent van de auteur’.

Ab Visser^66. vindt Alberts in Haast hebben in september ook meer literator dan chroniqueur. Hem valt op, dat maar een paar verhalen in de ik-vorm zijn geschreven ‘zonder dat men de auteur overigens met de ik-figuur hoeft te identificeren’ (alle verhalen in De eilanden zijn ik-verhalen met autobiografische inslag - GB). Het titelverhaal - over de Franse hertogin madame de Cherreuse die beschuldigd werd van samenzwering tegen de koning en in september 1637 (Alberts geeft exacte data!) haastig en als man verkleed door Frankrijk naar Spanje vlucht - acht Visser als verhaal te ‘vlak’ omdat er teveel namen in te kort bestek genoemd zouden worden (in De eilanden noemt Alberts nauwelijks namen - GB). Het in Spanje spelen-

65. Pierre H. Dubois, Het tekort van A. Alberts. In: Het Vaderland, 19-7-1975

66. Ab Visser, De schrijvende ambtenaar. In: Leeuwarder Courant, 23-8-1975

[p. 27]

de verhaal ‘De berg van Soria’ noemt Visser ‘goed’ omdat het ‘een illusie’ behandelt, namelijk de symboliek van een droomhuis. ‘Want droom- en spookhuizen trekken Alberts aan en alleen via deze symbolische omwegen kan men iets over zijn innerlijke leven raden’.

Kees Fens^67. poneert, aan de hand van De vergaderzaal, dat veel van Alberts' verhalen van leeg begin naar leeg einde gaan: ‘elk gebeuren is bij Alberts een tussengebeuren’. Daarom ook heeft hij een voorliefde voor de petite histoire: ‘ze zijn deeltjes uit een kop- en staartloos geheel...’ Alberts beschrijft anekdotische historische gebeurtenissen als ging het om een jongensverhaal. Fens noemt als voorbeeld ‘De onbekende maarschalk’. Een jongen leest daarin een boek over Napoleons nederlaag bij Waterloo en zijn definitieve verbanning naar Sint Helena. In zijn verbeelding wordt hij een onbekende maarschalk die, met behulp van een 20ste eeuws technisch snufje, Napoleon alsnog wil redden. De jongen raakt zo betrokken bij de geschiedenis, dat hij vanuit het heden, zijn verbeelding, ingrijpt. De petite histoire is zeer geschikt aldus Fens, ‘voor Alberts' haast terloopse wijze van schrijven, in een taal zo licht, met zo zachte humor, dat grote gebeurtenissen er niet in te pakken zijn...’

In de niet-historische verhalen worden de gevoelens meer gesuggereerd dan aangewezen of zichtbaar gemaakt. Een reeks voorvallen schakelt Alberts aaneen en aan het slot ontstaat een open, raadselachtig geheel. Fens: ‘Zelfs het verhaal dat echt een einde heeft, “De nachtegalen van de keizer”, besluit toch nog op indirecte wijze: middels een beeld dat meer interpretaties toelaat’.

Dit laatste citaat behoeft geen uitleg. Fens liet het namelijk bij die opmerking. In het verhaal, dat overigens het dagboekachtige van de verhalen ‘Groen’ en ‘Achter de horizon’ heeft, neemt een Amerikaans echtpaar, op vakantie in Europa in Amsterdam, de française Susanne Laurent mee naar de States als au-pair-meisje. Vele maanden later in de VS - het verhaal kent vele tijdgaten - rijden de ik-figuur en Susanne naar huis. Er hangt een onweer in de lucht en ze stoppen. ‘Ik kijk naast me. Ze zit naast me op de voorbank. Een kleine, donkere vogel. Een die dan nu in de avond begint te zingen’ (p. 9). Deze zinnen zijn voor meerdere uitleg vatbaar, vooral omdat het verhaal vervolgt met weer een gat in de tijd. Niets wordt uitgelegd. Ook niet als de française op de dag dat Harry Truman president van de VS wordt met de boot uit New York vertrekt. Waarom vertrekt ze? Niet getolereerde seksuele contacten met de ik-figuur? Een liefdesgeschiedenis? Het slot van het verhaal lijkt dat te suggereren. De ik ziet het schip vertrekken op ‘een schemerige zee’ (p. 11) en ziet een vogel: ‘heel ijverig en vastberaden, een kleine vogel, mijn kleine donkere warme nachtegaal’ (p. 11). Het zwijgen over seksualiteit en liefde lijkt in dit verhaal de kern. Als Ab Visser^66. schrijft, dat ‘In geen van de boeken van Alberts aandacht (wordt) besteed aan welke vorm van seks of erotiek dan ook’, kan ik hem niet helemaal gelijk geven. De aandacht is alleen niet expliciet, maar onderhuids aanwezig.

Ad Zuiderent^68. kenschetst het al eerder aangehaalde slot van het verhaal ‘De herfst van het heimwee’ als de kern van Alberts' werk. ‘Heimwee is zo'n beetje onze enige zekerheid, zei Alberts tien jaar geleden in een interview’. Zuiderent typeert Alberts' verhalen als volgt: ‘de geschiedenis is zó verteld, dat het is alsof Alberts er zelf bij geweest is’. Heimwee en ironie houden elkaar in evenwicht bij Alberts. Hij vertelt ‘kabbelend’ en stelt zich op als een naëeve ooggetuige ‘die niet in de toekomst kan zien en daarom meer aandacht besteedt aan wat men later als historische curiosa kan beschouwen’.

Door de globale benaderingswijze van de critici is vooral één verhaal uit Haast hebben in september uit het zicht verdwenen, uit de boot gevallen: ‘Zee, onvergetelijke zee bij Perou’. In De vergaderzaal bracht Alberts de zee en het Noorden al met elkaar in verband (het heimwee, het verlangen naar het wegzinken in het noordelijke (vrucht)water). ‘Zee, onvergetelijke zee bij Perou’ beschrijft een tocht over zee èn over land van San Francisco naar Zuid-Amerika. Van Noord naar Zuid dit keer dus, hoewel de bestemming ‘het noordwesten van Brazilië’ (p. 101) is. Dagenlang varen twee figuren en vormen zich een beeld van de zee, onbewust. ‘De zee was een niets. Een heerlijk niets soms en soms een vervelend niets, maar altijd een niets’ (p. 103). Eenmaal aan land, lijken ze de zee voorgoed de rug te willen toekeren: ‘Eeuwige zee, gelijkmatige zee, onverstoorbare zee, we hadden er de buik van vol’ (p. 104). Maar tijdens een bustocht groeit het heimwee naar het niets, naar de open plek, naar de zee (die ook aan het slot van ‘De nachtegalen van de keizer’ als een open plek fungeert).

Het eeuwige Noorderbos (als sprookjesreservaat) in De eilanden, de onverstoorbare bomen in De bomen, het willen wegzinken in de zee van het noorden in De vergaderzaal, de heimwee naar de zee van het niets waarin de geliefde verdwijnt in Haast hebben in september. Ziedaar het constante, romantische verlangen van de Alberts-personages.

67. Kees Fens, Jongensverhalen. In: De Volkskrant, 13-9-1975

66. Ab Visser, De schrijvende ambtenaar. In: Leeuwarder Courant, 23-8-1975

68. Ad Zuiderent, Het onversierde heimwee van A. Alberts. In: Trouw/Kwartet, 11-10-1975

Lege mensen achter de horizon

De definitieve brede erkenning van Alberts' schrijverschap, al goed op gang gekomen door het massale applaus voor De vergaderzaal, kwam met de Constantijn-Huygensprijs 1975. In december 1975 meldt Alberts in een interview met Schippers/Nieuwenhuys in Hollands Diep al de titel van zijn nieuwe roman De honden jagen niet meer. De uiteindelijke ‘inhoud’ van dat boek, verschenen in december 1979, wijkt sterk af van de verhalen die Alberts er vier jaar eerder over vertelde.

Misschien dat de brede erkenning van Alberts als auteur vele critici ertoe gebracht heeft een rode draad te vinden die De honden jagen niet meer met vroeger werk verbindt. (Over Alberts' weglaattechniek doe ik er verder het zwijgen toe. Die is nu genoegzaam bekend).

K. Schippers^69. signaleert de weinig opgewekte wereld die Alberts al in De eilanden oproept. ‘Heimwee, wraak, wreedheid, onmogelijke liefde, eenzaamheid, krankzinnigheid; voor wie goed leest, geven maar weinig verhalen hoop’. Ook de honden jagen niet meer vindt Schippers een somber, melancholisch verhaal. Het tragische zit wel verstopt, net als in ‘De nachtegalen van de keizer’, dat ‘in de laatste zin met terugwerkende kracht een schitterende liefdesgeschiedenis wordt’. Aad Nuis^70. noemt De honden jagen niet meer vanwege de laatste zin ‘Omdat ze van hem hield’, ook met terugwerkende kracht een liefdesverhaal. Nuis koppelt ‘Groen’, waarin de ik er ‘een verliefde correspondentie’ op na houdt en zo op de been blijft, via het gegeven van een liefdesbrief aan De honden jagen niet meer.

Schippers legt een verband tussen De vergaderzaal en Alberts' nieuwe boek. Bladzijde 66 van het eerste boek zou uitgewerkt zijn in De honden ... Schippers: ‘Daar wordt een zieke gezagvoerder een huis binnengedragen, een huis dat ook in De honden jagen niet meer voorkomt, net als de zieke gezagvoerder’.

Nuis ziet overeenkomsten tussen De bomen en De honden ... ‘In De honden jagen niet meer gaat het om varianten van de meer weerbare eenzelvigheid van Aart in De bomen. Er is ook weer een hechte familie, wat eenzaamheid niet uitsluit omdat het een zeemansfamilie is’. Ook de beginpassage - blaffende honden jagen over de vlakte, door een bos en komen, op zoek naar helderder licht, bij de zee aan en moeten weer terug - verbindt hij terecht met de vroegere bosboeken van Alberts, want verder is dit een boek van water, havens en polders (net als De vergaderzaal).

De vergeefse jacht door het bos naar het noorden doet vooral aan ‘Groen’ denken, en dat voorspelt niet veel goeds ‘voor het einde van het eigenlijke verhaal’.

Volgens mij kan het nog sterker geformuleerd worden: de eerste pagina's van De honden ... bevatten alle Alberts-ingrediënten in een notedop. De eerste zin luidt: ‘Ze naderden de

69. K. Schippers, Een hond die zich uit de kudde heeft teruggetrokken. In: NRC Handelsblad, 11-1-1980

70. Aad Nuis, Een sober liefdesverhaal. In: Haagse Post, 2-2-1980

[p. 28]

noordelijke grens van de vlakte.’ ‘Ze’ verwijst naar ‘de honden’ en misschien ook naar de mensen aan boord van een stoomschip. De beweging naar het noorden zet meteen in. De vlakte staat voor de ‘open plek’. De honden naderen een bos ‘en blaften naar de hemel van groene bladeren en groen licht...’ (zie ‘Groen’). Maar het bos blijft onverzettelijk. ‘De donkere stammen stonden stil en al die onbewegelijkheid maakte de honden onrustig.’ (zoals Barre in De bomen onrustig wordt door de ondragelijke onverzettelijkheid van de bomen). Maar de tocht naar het noorden is nog niet afgelopen. De honden verlangen waarschijnlijk ‘naar een helder licht, desnoods naar een helderder avondlicht.’ (verwijzing naar Dalem in De vergaderzaal die alles zo helder vond). Op een ‘open plek’ aangekomen slaat de verwarring weer toe (zoals bij de beroepslezer Robert Anker^71., die vond dat Alberts' proza teveel ‘gaten’ vertoonde en dan ook het interpretatiespoor bijster raakte). Aangekomen bij wéér een open plek (de zee, de lichte hemel die zowel boven als beneden is) kunnen de honden niet verder. Ze trekken zich terug. Het verhaal verspringt dan naar de familie die op een schip vertoeft en op het noorden vaart. In De honden ... komt ook daar verandering in. Zoals de honden hun koers moeten verleggen, zo moeten de schippers met hun tijd mee: het is voor de moderne handel profijtelijker om zich op koffie uit Brazilië toe te leggen dan op hout uit het noorden.

En de zee? Die wordt aan het slot van het boek in verband gebracht met de leegte. Critici als T. van Deel^72., Robert Anker^71., Pierre H. Dubois^73., Herman Verhaar^74., Wam de Moor^75. en Willem Kuipers^76. citeren de sleutelpassage in het boek. Daarin zegt de schoonmoeder tegen de vrouw - die aan de wal blijft met haar kinderen nadat haar man Wietze van de houtvaart op de koffievaart overging - van Wietze, die na een aanvaring niet meer naar huis wil terugkeren:

Je trouwt met een mooi beroep, maar elke keer als ze van daarginds terugkomen, hebben ze iets achtergelaten. Niet verloren, maar achtergelaten. En op het eind zijn ze niet zoveel meer dan een leeg mens, die zich alleen nog maar afvraagt wat er van hem nog achter de horizon bestaat.
(p. 79)

Deze passage doet hem denken aan het verhaal ‘Achter de horizon’, waarin de ik-figuur naar huis terugkeert en de eilanden als witte plekken achter blijven (zie ook het slot van Namen noemen). De zee is ook bedreigend en wekt de angst voor het verdwijnen op. K. Schippers^69. en Robert Anker^71. constateren dat de achterblijvers de meeste aandacht krijgen (in Het zand voor de kust van Aveiro zal dat net andersom zijn -GB). Schippers: ‘Een vertrek, een thuiskomst, een bruiloft, een bezoek, een gesprek: door het beschrijven van het leven aan de wal, beschrijft Alberts de dreiging van de zee.’

Kees Fens^77. vindt dat het verhaal in feite bestaat uit komen en gaan, thuiskomen en vertrekken. Hij concentreert zich in zijn bespreking op de open plekken, het verzwegene en gesuggereerde in het verhaal, en vraagt zich af of de nooit teruggekeerde oom niet de (afwezige) hoofdpersoon is: ‘hij is het gat in het verhaal, de grote verzwegene, een doodstijding is van hem nooit gekomen. Hij is weg, zijn schip is weg. De verzwegene zaait angst, die weer niet uitgesproken wordt: angst voor het verdwijnen van anderen...’. Het varen is voor Fens ‘misschien een groot afstervingsproces, een verlangen naar een andere wereld, die hemel van de honden uit de inleidende bladzijden.’ De vader ging varen om weg te zijn, de achterblijvers zijn bang voor dat verlangen te verdwijnen. Dat dit verdwijnverlangen ook in De vergaderzaal centraal staat en in De bomen behoeft geen betoog meer.

Willem Kuipers signaleert vier ‘ontwikkelingen’ in het boek, die te maken hebben met de titel. Het jagen is afgelopen, dat kan slaan op de zeevarende familie voor wie het ambachtelijke, gemakkelijke varen op het noorden afgelopen is. ‘Gaandeweg blijkt, dat een nieuwe economische orde, een overgang van “subsistence economy” naar een markteconomie, het bestaan verandert: het varen is niet langer een levenswijze, maar wordt handel:...’^76.. Vandaar ook de aandacht voor de technische kant van de handel, een aandacht die Robert Anker overdreven vindt^71..

Ondertussen heeft Willem Kuipers een cruciale stilte in de tekst tot spreken gebracht. De aanwezigheid van ideologie, de verzwegen maatschappelijke ontwikkeling naar het moderne kapitalisme en de invloed op de gedragingen van de mensen, is te voelen in wat er niet staat. (zie noot 4)

De andere drie ontwikkelingen die Kuipers omschrijft, zijn de overgang van zee naar land, de steeds aanwezige dreiging van de zee (van de jacht gaat ook iets dreigends uit, zie ‘De jacht’ -GB) en de ruimte die Alberts de lezer laat. Schippers^69. schenkt in zijn grote artikel ook de nodige aandacht aan de rol van de lezer, waarover ik in de inleiding van dit opstel al schreef. De lezer mag bij Alberts op de open vlakte op jacht gaan naar onverhoedse betekenissen.

Schippers brengt de titel niet alleen in verband met de openingszinnen, maar ook met de familie van zeevaarders èn met het schrijverschap van Alberts. In het interview met Schippers/Nieuwenhuys (Hollands Diep, december 1975) zei Alberts: ‘En ik ben een van die honden, die zich uit de kudde heeft teruggetrokken en niet meer jaagt. Want je kunt niet in je eentje jagen.’^78.

T. van Deel ten slotte ziet de introducerende pagina's in relatie tot het slot. ‘Het jagen van de honden krijgt iets te maken met het schip en zijn bemanning, en de stilstand van het slot (Wietze is aan het slot van het boek door zijn jongste zoon, net afgestudeerd aan de zeevaartschool, teruggehaald naar huis waar Wietze lijkt te gaan sterven, al is dat lang niet zeker en lijkt het einde opener te zijn dan de meeste critici het doen voorkomen -GB) van de proloog is mogelijk te verbinden met de stilstand aan het einde van het verhaal.’

Van stilte naar stilte, van leegte naar leegte, van stilstand naar stilstand. De honden jagen niet meer is te interpreteren als een somber boek. De suggestie van de dood van Wietze zit erin, maar ook de suggestie van een nieuw begin.

Grappig is, dat geen enkele criticus het vogel-motief heeft opgemerkt, dat al ‘opvliegt’ in ‘De nachtegalen van de keizer’. Op p. 32 van De honden ... staat: ‘Eerste huwelijk met kapitein, kapitein, hoe heette de man toch weer? De naam van een vogel. En hij was op zee gebleven, tenminste naar werd aangenomen. Van hem en zijn schip was nooit meer iets gehoord.’ Gevlogen was de vogel ... Vier bladzijden verder blijkt het een kievit te zijn: ‘En bij mijn vader stond: op thuisreis van Batavia vermist, gezagvoerder F. Kievit.’ Ook duikt een zekere kapitein Rotgans op (p. 43) en Wietze blijkt op een van zijn latere reizen een papegaai meegenomen te hebben. ‘Een kleine, bonte vogel, waarvan ze hadden gezegd, dat het een sprekende was.’ (p. 70). Die papegaai, die nota bene Zijlstra heet!, zegt steeds ‘dag jongen’ en ‘hoe istermee’.

Vogels en mensen brengt Alberts met elkaar in verband. Op de wieken der verbeelding wegzeilen naar onbekende verten en daar jezelf leegmaken, versterven. De koele, droge stijl van Alberts verraadt niets van de romantiek die er onder schuil gaat. (even moest ik denken aan The Rime of the Ancient Mariner van Coleridge).

71. Robert Anker, Pure Alberts niet steeds boeiend. In: Het Parool, 18-1-1980

72. T. van Deel, Weinig woorden zeggen genoeg. In: Trouw/Kwartet, 12-1-1980

71. Robert Anker, Pure Alberts niet steeds boeiend. In: Het Parool, 18-1-1980

73. Pierre H. Dubois, Een nieuwe roman van A. Alberts6. In: Het Vaderland, 19-1-1980

74. Herman Verhaar, Een onbestemde familiekroniek. In: Vrij Nederland, 26-1-1980

75. Wam de Moor, Het oeuvre van Alberts of de triomf van de zelfbeperking. In: De Tijd, 22-2-1980

76. Willem Kuipers, Aan de grens van het zwijgen. In: De Volkskrant, 8-3-1980

69. K. Schippers, Een hond die zich uit de kudde heeft teruggetrokken. In: NRC Handelsblad, 11-1-1980

71. Robert Anker, Pure Alberts niet steeds boeiend. In: Het Parool, 18-1-1980

77. Kees Fens, Minimum. In: De Standaard, 8-2-1980

76. Willem Kuipers, Aan de grens van het zwijgen. In: De Volkskrant, 8-3-1980

71. Robert Anker, Pure Alberts niet steeds boeiend. In: Het Parool, 18-1-1980

69. K. Schippers, Een hond die zich uit de kudde heeft teruggetrokken. In: NRC Handelsblad, 11-1-1980

78. Dat Alberts ná De honden ... nog meer heeft geschreven is te danken aan Kees Fens, die in Tirade (‘Zo is het’. Enkele aantekeningen bij het werk van A. Alberts. In: Tirade, jrg. 24, sept./okt. 1980, pp. 418-428) als slotzin van zijn essay over romantische aspecten in zijn werk schreef: ‘Ik ben er overigens benieuwd naar, hoe een volgende boek alle voorgaande opnieuw in een gezamenlijk perspectief zal plaatsen’. In Vrij Nederland (21-11-1981, zie noot 29) zei Alberts, dat dit zinnetje hem ertoe gebracht had Maar geel en glanzend blijft het goud te schrijven ‘waarin het noorden zo'n overduidelijke rol speelt’.

Spreken is zilver...

De reacties op Alberts' Maar geel en glanzend blijft het goud (1981) waren niet allemaal zo positief. Scribenten als Robert Anker, Willem Kuipers, Frans de Rover maakten, ondanks beleden bewondering, bezwaren tegen de te grote vaagheid of tegen de compositie en inhoud.

Wat voor een soort verhaal is Maar geel en glanzend...? Jaap Goedegebuure^79. laat de term ‘parabel’ vallen als hij de beschrijvingen van een ministerie vol ambtenaren, die allemaal hun eigen plaats hebben, karakteriseert. Kafka, zegt Goedegebuure: ‘het aan regels gebonden gebruik van ingangen, de ontoegankelijkheid van de plaats waar de macht zich heeft geconcentreerd

79. Jaap Goedegebuure, De aantrekkingskracht van het isolement. In: Haagse Post, 21-10-1981

[p. 29]

en onzichtbaar gemaakt, het zijn motieven die de roman Het slot en de parabel Voor de wet in herinnering roepen.’ Goedegebuure leest het eerste hoofdstuk ‘Het paleis’ (dat bijna de helft van het hele verhaal beslaat -GB) als een ‘zachtaardige ridiculisering van het ambtenarendom.’ Maar het paleis is geen ondoordringbaar labyrint. Integendeel. Het werkelijke doolhof is de ‘sedert onheugelijke tijden verwilderde tuin’.

Willem Kuipers^80. leidt uit het fragment uit een Deense ballade, dat aan het boek voorafgaat (door Alberts zelf verzonnen), af, dat Maar geel en glanzend ... door gegevens als koning, goud en graf ‘vol zit met sprookjeselementen of zo u wilt, elementen van de sage, de legende, de mythe misschien’. Het sprookje of de parabel is zowel simpel als geladen. ‘Vooral het sprookje is welhaast bestanddeel van Alberts' persoonlijke mythologie. Ook “eilanden”, “licht” en “het Noorden” behoren daartoe.’ In vergelijking met het vorige boek bevat Maar geel en glanzend ... een sterker mythe-karakter. Het eerste hoofdstuk is nog prozaïsch, maar dan groeit de vertelling via het sprookje uit tot een mythologisch slot ‘met alle oerbestanddelen van de mythe’. Kuipers maakt van de hoofdfiguur - de raad-adviseur van de minister Gerner, die ideeën ontwikkelt over het verbouwen van het ministerie en het restaureren van de doolhoftuin - ‘een gezondene, een Orfeus wellicht’. Het nichtje, Margrete, van de minister, op wie de occarino bespelende adviseur verliefd wordt, is dan Euridyce. De Hades doemt aan het slot op. Maar geel en glanzend ... is dus ook een liefdesverhaal, ‘een verhaal van de verre geliefde’^81..

Zowel Kuipers als Goedegebuure gebruiken de term ‘spiegeling’ om heden en verleden in het boek bij elkaar te brengen. Het klooster dat de raad-adviseur, Margrete en de minister bezoeken - eeuwen geleden gebouwd door koning Walter IV, die in het noorden van het eiland in een groeiende eenzaamheid en angst zijn leven slijt, is een kopie van het paleis waarin het ministerie is gehuisvest. En de ‘goudblonde nicht van de minister (is) een naamgenote van koning Walters dochter’. (Goedegebuure). Gerner ontwaart dit meisje in hoofdstuk twee. Kuipers citeert dan^80.: ‘Hij zag haar staan in het licht van de nog heel vroege ochtend’, (p. 35) Op de volgende bladzijde staat dan de passage die Kuipers een sleutel tot de mogelijke interpretatie van het boek, dat ‘op sommige punten raadselachtig, althans onverklaarbaar’ blijft, lijkt. Margrete zegt dat ze Gerners plannen wil horen. Gerner zegt dat het een verhaal is over iets dat nergens toe dient. ‘Verhalen, die gaan over dingen die nergens toe dienen, zijn niet de slechtste, zei de raad-adviseur. Dit is een over paleizen en waar dienen paleizen nog voor?’ (p. 37). Er is dus geen verhaal? Of een verhaal zonder betekenis?

Goedegebuure acht de ‘geheimzinnige verhouding tussen de schim van de koning en de raad-adviseur’ het middelpunt in het netwerk van de vertelling. P.M. Reinders werpt op die verhouding een eigen licht, dankzij een citaat uit The Tempest van Shakespeare. ‘De raad-adviseur is een nazaat van koning Waldemar (= Walter IV -GB) en het nichtje van de minister is een nazaat van de koningsdochter Margrete’.^82. Reinders, die evenals Goedegebuure Kafka in zijn betoog betrekt en samen met Wam de Moor de zin ‘Gelukkig is de mens die in eenzaamheid een schat vindt’ citeert, vindt dat het boek ‘listig’ aan elkaar gesmeed is. T. van Deel^83. is van mening, dat de betrekkingen tussen de talloze verhaalelementen ‘meer suggestief dan begrijpelijk’ zijn. Frans de Rover^84. constateert een stijlbreuk.

‘Er was een koning’. Het is op deze ‘toon’ dat verhaald wordt van de rol die de (mythe van de) koning speelt voor een eeuwen later levende raad-adviseur van een minister die met zijn departement te krap gehuisvest is in een van de voormalige paleizen van de koning. Maar waar in eerder werk de tot hun uiterste essentie teruggebrachte zinnen vaak hun kracht in het oproepen van beelden ontleenden aan wat er niet stond, boeten nu de korte sprookjeszinnen juist aan kracht in omdat na vele bladzijden mild-ironisch becommentariërend vertellen mijn aandacht verschuift naar het wel erg opzichtige ‘maniertje’ dat Alberts hier toepast. De kinderlijke toon wekt dan een zekere gewenning en daardoor verveling in de hand; dit wordt nog geaccentueerd door de stijlbreuk die de laatste vijftien bladzijden (...) inluidt. Dan stijgt de koning uit zijn graf en neemt zelf het woord.

De Rover heeft bezwaren tegen de link die Alberts tussen verleden en heden legt, tussen ‘de figuren in het ambtelijk heden en de Deense royalty in het verleden’. De als algemeen geldend bedoelde relatie is voor hem ‘te particulier van karakter’.

Zowel Van Deel als Goedegebuure betrekken de openingsscène van De honden jagen niet meer in hun beschouwingen. Van Deel verwijst naar een opstel van Kees Fens (zie noot 78) waarin lijnen worden getrokken tussen die beginscène en ‘Groen’. Van Deel koppelt op zijn beurt de scène aan Maar geel en glanzend ... nadat hij geciteerd heeft uit De honden ‘Geen grond, maar diep beneden hen lag een glinsterend oppervlak. De honden hadden de lichte hemel bereikt, en die hemel was zowel boven als beneden.’

In Maar geel en glanzend ... wordt de raad-adviseur Gerner door de schim van een dode koning naar het Noorden verwezen. Daar belandt hij bij een vlakte (net als de honden): de bevroren zee. Wat Van Deel niet signaleert, is dat het ‘glinsterend oppervlak’ uit De honden ... weer bijna letterlijk terugkeert: ‘Langzamer en langzamer ging het en toen hij om zich heen keek zag hij hoe de stijfbevroren grond bedekt werd met een glinsterende laag.’ (p. 67).

Goedegebuure meent dat de ‘parabel’ waarmee De honden ... opent bij dit boek ‘aan helderheid’ wint.

Het doelloos lijkende voortrennen van de honden eindigt in het uiterste noorden, waar het land overgaat in bevroren zee. Daarmee wordt binnen de tekst vooruitgewezen naar de even abrupte wijze waarop een schipbreuk een einde maakt aan een beurtvaart zonder werkelijke zin; maar daarbuiten ook naar de dood van de raad-adviseur die een nieuwe ijstijd letterlijk tegemoet loopt.

Hij knoopt hieraan de conclusie vast dat elke jacht - in de werkelijkheid of in de verbeelding - op een ontgoocheling moet uitlopen. ‘Voor de hoofdpersoon is Margrete onbereikbaar, en blijven de plannen voor uitbreiding van het ministerie hersenschimmen.’

Deze gevolgtrekking van Goedegebuure wil ik graag bestrijden. Evenals alle andere critici (op Robert Anker na, die twijfelt) laat Goedegebuure Gerner doodgaan aan het slot. Een diagnose die blijkbaar is ingegeven door de omschrijving ‘dood en dromend’ (p. 68) die de zin waarin Alberts zijn hoofdfiguur op het ijs te rusten legt afsluit. Maar iemand die dood is, droomt nooit meer (omdat hij nooit meer slaapt). Bovendien is het boek nog niet uit na deze zin. De koning, uit het graf opgestaan, begint in het midden van de bevroren zee te roepen. ‘Help hem Soreu! Help hem Esrom! Help hem grote klok van Lund!’ (p. 69). De koning wil blijkbaar een reddingsaktie op gang brengen en wekt de mensen op ‘die in lange rijen naar het noorden liepen.’ (p. 69). In de stoet mensen voegt zich ook Margrete, ‘het meisje in de mantel, waarvan het blonde haar nu zichtbaar werd, het haar van goud in het licht van de steeds verder opgaande zon.’ (p. 70). Is Margrete onbereikbaar voor Gerner? De mensen, waaronder nog steeds Margrete, bereiken de raad-adviseur die dreigt dood te vriezen! Het einde is open, evenals in De honden ... Het is heel wel mogelijk te veronderstellen dat Gerner tòch zijn schat (Margrete) vindt. De letterlijke schat met daarop het beeld van een lachende fluitspelen-de man (Gerner speelde op de occarino) - door de koning in het noorden begraven in het midden van een dwaaltuin (het midden is afgesloten door muren) - vindt hij niet. Wellicht vindt hij wel, ‘als in een middeleeuwse queeste’ (Robert Anker^85.) zijn geestelijke schat: Margrete, het meisje met de goudgeel glanzende haren. Blijft hij, zoals de titel suggereert? ‘Gelukkig is de mens, die in eenzaamheid een schat vindt.’ (p. 61) en zo het ‘verlangen naar tweezaamheid’ (Wam de Moor^81.) vervuld ziet. Maar geel en glanzend ... kan dus gelezen worden

80. Willem Kuipers, Een gouden sprookje van A. Alberts. In: De Volkskrant, 6-11-1981

81. Wam de Moor, Gelukkig is de mens die in eenzaamheid een schat vindt. In: De Tijd, 13-11-1981

80. Willem Kuipers, Een gouden sprookje van A. Alberts. In: De Volkskrant, 6-11-1981

82. P.M. Reinders, Van oude koningen, de dingen die voorbijgaan. In: NRC Handelsblad, 6-11-1981

83. T. van Deel, Een mysterieuze Alberts. In: Trouw, 14-11-1981

84. Frans de Rover, Geen enkel spoor van zilver. In: Vrij Nederland, 30-1-1982

85. Robert Anker, Uitgebeend proza, te veel raadsel. In: Het Parool, 18-12-1981

81. Wam de Moor, Gelukkig is de mens die in eenzaamheid een schat vindt. In: De Tijd, 13-11-1981

[p. 30]

als een helemaal niet zo sombere liefdesgeschiedenis. Gerner wil ‘gaarne’ met Margrete samen verder, met haar glimlach van goud (p. 64). Maar ondubbelzinnige zekerheid daarover is van de schrijver zelf - ‘hij is het onbereikbare standbeeld op de verborgen goudschat in zijn oeuvre:...’ (Frans de Rover^84.) - niet te verwachten. Hij zwijgt als het graf. Spreken is immers zilver, zwijgen goud. Het is aan de lezer om verder te schrijven, om de open, witte plek in het noorden met betekenissen te vullen. Wat De Rover doet verzuchten: ‘had er in dat lege, witte noorden niet een enkel spoor van zilver kunnen worden uitgezet?’

Om de woekering van betekenissen helemaal compleet te maken: het goud dat aan de noordelijke horizon glinstert is ook in verband te brengen met ‘licht’ en ‘helderheid’ die zich in het hoofd van meneer Dalem uit De vergaderzaal nestelt.

Het slot van Alberts' De honden ... en van Maar geel en glanzend ... is opener en minder somber dan menigeen heeft beweerd, ook Walter van de Laar^8. die de volgende, voor mij te ongenuanceerde en te eenduidige, volzinnen formuleert:

Voor de raad-adviseur Gerner (...) is het lot dwingender dan voor zijn lotgenoten uit eerdere romans. Zijn tocht naar het noorden is zijn laatste tocht, de tocht naar de dood. Op dit definitieve vertrek van het hoofdpersonage wordt in de voorgaande romans gepreludeerd. Bij elke nieuwe roman zet het hoofdpersonage als het ware een stap verder in de richting van zijn blijvende verdwijning.

Dan wil ik nu wel eens onderzoeken of dat met de hoofdpersoon Mateus Vicente uit Het zand voor de kust van Aveiro het geval is. Wordt hij een totale ‘open plek’ waarin niets meer te beginnen valt? Verdwijnt hij voorgoed? Of keert hij terug om opnieuw blanco te beginnen?

84. Frans de Rover, Geen enkel spoor van zilver. In: Vrij Nederland, 30-1-1982

8. Walter van de Laar, Albert Alberts. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Alphen aan den Rijn 1980 (losbladige bijlage verschenen in mei 1982)

Het avontuur van een afwezige

Evenals dat het geval is in De honden ... leidt Alberts Het zand voor de kust van Aveiro (november 1982) in met een ‘proloog’, waarin hij het toneelstuk Le faiseur van Balzac via de hoofdpersoon Godeau verbindt met Becketts Wachten op Godot. Alle critici vermelden de inhoud van de proloog en citeren meestal de kernzin:

Ik heb daarom geprobeerd een soort tussenfiguur te ontwerpen. Een man, die verdwijnt en die terugkomt naar degenen, die wel of niet op hem wachten. Of die thuiskomst vrolijk, droevig, wanhopig of troosteloos zal zijn, is iets waar ik zelf ook nogal benieuwd naar ben.
(p. 6-7).

Met die laatste zin, op de achterflap wordt gesuggereerd dat de hoofdpersoon nog wel enig geluk of rust te wachten zal staan, wordt het einde open gehouden. Blijkbaar vond Alberts het nodig daarover te beginnen na de misverstanden die het slot van Maar geel en glanzend ... had opgeroepen.

T. van Deel^86. signaleert een groot verschil met de toneelstukken, namelijk ‘dat Alberts de afwezige volgt en niet de achterblijvers’, (zoals in De honden ... gebeurt -GB). De hele geschiedenis rond de afwezige bankier Dom Mateus Vicente, die in 1797 uit het Portugese havenstadje Aveiro vertrekt naar het Portugees-Braziliaanse Santos alwaar zijn diamant-missie - door o.a. steeds wisselende oorlogstoestanden - mislukt, ‘is er een van geheimzinnige misverstanden, die nergens opgehelderd worden’. Verklaringen geeft Alberts niet in dit boek, dat zowel ‘een volkomen objectief vertelde avonturenroman lijkt’ te zijn als een ‘historisch verslag’.

Robert Anker^87. formuleert dezelfde bezwaren tegen het boek als tegen de vorige twee. De Mozambique-episode (na drie jaar vruchteloos wachten op berichten van zijn oudere broer probeert Vicente zijn geluk in deze Portugese kolonie te beproeven met het prazo-systeem: trouwen met een rijke erfdochter om zo aan land en geld te komen) vindt Anker bijvoorbeeld op zich een heel goed verhaal, maar het zou los staan van het thema van verdwijnen en terugkeren.

Frans de Rover^88. meent dat de betekenislaag die Alberts in zijn proloog suggereert ‘niet wordt waargemaakt’. Hij vindt het allemaal wat ‘spookachtig, een beetje schimmig’ en stelt zichzelf enkele vragen. Evenals Van Deel en Anker constateert De Rover dat het aspect van het wachten in Het zand ... ondergeschikt is omdat de reiziger (steevast ‘de passagier’ genoemd in het verhaal -GB) gevolgd wordt. Waar staat de ‘tussenfiguur’ Mateus Vicente voor? Het raadselachtige, dat Van Deel ‘boeiend’ vindt, irriteert De Rover. ‘Symboliseert het verhaal dan de absurditeit van het bestaan?’ Daar wil hij niet aan. Volgens De Rover gaat het verhaal gewoon ‘over enkele figuren tussen dat schuivende zand voor de kust van Aveiro. Eén van die figuren zocht fortuin maar beet (...) in het zand.’

Kees Fens^89. probeert de vragen van De Rover van antwoorden te voorzien. Volgens Fens laat Alberts in zijn laatste boek met de tussenfiguur Vicente ‘de achterkant van de twee andere stukken (van Balzac en Beckett -GB) zien: de vraag water met Godeau en Godot gebeurd is, kan in het verhaal van de passagier een mogelijk antwoord vinden’. De hoofdpersoon maakt een tevergeefse reis naar Santos omdat de Engelsen zich van de geschiedenis (de diamanttransporten) hebben meester gemaakt (evenals in De honden ... blijken maatschappelijke ontwikkelingen het bestaan van mensen danig in de war te schoppen, zie wat Willem Kuipers daarover zei -GB). De papieren die ‘de passagier’ heeft zijn waardeloos en houden slechts illusies in stand (de brief die hij in Mozambique aan zijn zogenaamde toekomstige bruid laat overhandigen kost hem bijna het leven! -GB). Fens: ‘Hij is gedoemd weg te blijven, ten einde de papieren wereld van de transactie te laten voortbestaan. Wat is zijn reis? Een uitgestelde tocht naar huis. Een achteruitvaren naar de toekomst.’ Het beeld van de gezagvoerder uit De honden ... die thuis door een raam aan de achterzijde naar een open vlakte (!) tuurt komt in dit boek terug. Ook de passagier zit op het schip achter een raampje dat uitziet op een vlakte (van water). ‘Hij kijkt als het ware terug naar het stadje van zijn afkomst, later naar het verleden als vreemdeling. Altijd reist hij met zijn rug naar de toekomst.’ Aan het slot van het boek keert hij echt terug in het verleden, naar de haven die als door een wonder weer bevrijd is van het zand en weer een vaargeul naar zee heeft.

Fens legt nogal de nadruk op de krankzinnige, onzekere (papieren) schijnwereld in Het zand ... en ziet een relatie met de ambtenarenwereld die in het begin van Maar geel en glanzend ... (overigens probeert Gerner daar ook een fortuin te vergaren -GB) beschreven wordt: ‘de wereld van de ambtenarij kan schijnwerelden in stand houden. De dingen lijken wat ze niet zijn en de ambtenaar is dan de grote illusionist.’ In die schijnwereld staan Alberts' personages als buitenstaanders of vreemdelingen (zie Naman in ‘Het moeras’ -GB) en keren vaak terug in een veranderde wereld: ‘de samenleving is een slecht geregisseerd toneelstuk, en van aard en functie van zijn medeacteurs is geen enkele speler op de hoogte.’ De gesprekken die gevoerd worden stichten verwarring en ‘het machtige koloniale rijk is een fictie’. De krankzinnigheid komt tot uiting in de lach (al in ‘Groen’ klinkt de lach van iemand die de gekte wil bezweren -GB). ‘Wie lacht, heeft meestal gelijk; voor de anderen is hij gek. De passagier ontdekt de waarheid en het gelijk van de lach. Als een gek geworden schipbreukeling vaart hij huiswaarts.’ Het zand ... is het avontuur van een afwezige die wellicht na het einde van het boek weer aanwezig zal zijn in de ‘echte’ werkelijkheid. Zal het lachen hem dan vergaan?

86. T. van Deel, Het zand voor de kust van Aveiro. In: Trouw, 2-12-1982

87. Robert Anker, Bijna een juweeltje, maar mislukt. In: Het Parool, 8-12-1982

88. Frans de Rover, Enkele figuren tussen schuivend zand. In: Vrij Nederland, 18-12-1982

89. Kees Fens, Achteruitvaren naar de toekomst. In: De Volkskrant, 6-12-1982

Slot

In de literaire, dus papieren wereld die A. Alberts schept, lijkt de regisseur afwezig. Alberts is zo ‘beleefd’ om enkele regieaanwijzingen te geven, maar meestal is hij als interpreet of verklaarder niet thuis. Degene die de boeken van Alberts afschrijft, is de lezer.

De lezer van Alberts zal aanwezig moeten zijn op de ‘open

[p. 31]

plekken’. Van hem wordt geen passieve identificatiedrift verlangd, maar actieve verwondering. Wat zei Theo van Doesburg (pseudoniem van Christian Emil Marie Küpper), die zichzelf wegwerkte in weer andere pseudoniemen als I.K. Bonset en Aldo Camini, ook al weer? ‘De lezer is altijd zelf, min of meer, het onderwerp van het vers.’ En het lezen van Alberts is een avontuur waarbij men op onverwachte schatten (betekenissen) kan stuiten. Maar dan moet de lezer er wel bij zijn.