Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 56]

Aart van Zoest
Emile Zola
Schrijver en soldaat van de waarheid

1. Wie was Zola? Wie de vraag richt tot iemand die weinig omgang heeft met de letterkunde zal het antwoord krijgen: degene die J'accuse scheef om het op te nemen voor Dreyfus, de Joodse kapitein in het Franse leger die slachtoffer werd van een gerechtelijke dwaling. Het is zo gek nog niet als je zó de geschiedenis in gaat. Zola's interventie in de Dreyfus affaire strekt hem tot eer. Het beroemde artikel had de vorm van een open brief aan Félix Faure, president van de Republiek. Het verscheen in L'Aurore, op 13 januari 1898. Op één ochtend werden 300.000 exemplaren van het dagblad verkocht. Veel, maar er waren miljoenen kranten verkocht waarin tegen Dreyfus hetze werd gevoerd. Zola was op dat moment 58 jaar oud. Hij had meer dan dertig dikke boeken geschreven. Hij was een beroemd schrijver. Door keihard te werken had hij zich daartoe uit armoede opgewerkt. Hij leidde een rustig en gelukkig leven, tussen zijn vrouw en zijn minnares. Alles rechtvaardigde dat hij zich afzijdig zou hebben gehouden: hij had zijn plicht gedaan bij andere gelegenheden. In zijn werk en in polemieken was hij voor de underdog opgekomen. Hij had een genereus en strijdbaar leven achter zich en verdiende luwte op zijn oude dag. Trouwens, net als veel andere Fransen was Zola weinig geïnteresseerd geweest in het begin, toen op 22 december 1894 Dreyfus door de militaire rechters was veroordeeld tot degradatie en verbanning, wegens spionage voor de Duitsers. Zola was in die dagen toevallig in Rome, las weinig over de zaak in de pers. Hij was dan ook slechts oppervlakkig op de hoogte. Wel hoorde hij, ten huize van collega Alphonse Daudet, een beschrijving van de openbare degradatie van Dreyfus. Hoe de epauletten waren afgerukt, hoe de sabel was gebroken, en hoe de menigte er in laaiende geestdrift naar had gekeken. De zoon van Daudet, Léon, vertelt dat Zola ‘met grote afkeuring sprak over de wreedheid van mensenmassa's die tegen een enkeling zijn opgehitst, ook al is die misschien honderd keer schuldig’. Zola had al gauw door hoeveel antisemitisme er zat in de houding van hen die de veroordeling van Dreyfus toejuichten. Zodat hij het opportuun achtte om een artikel ‘Pour les Juifs’ te publiceren, waarin hij fel uithaalde naar de antisemieten zijner dagen, met name naar Drumont, de auteur van La France juive en trendsetter van het virulente Franse antisemitisme. Ten gunste van Dreyfus kwam Zola pas echt in beweging toen hij in 1897 met feiten werd geconfronteerd die hem ervan overtuigden dat de spionage waarvoor Dreyfus voor levenslang naar het Duivelseiland was verbannen in werkelijkheid door een ander, Esterhazy, was gepleegd. ‘Ik heb nooit anders willen wezen dan een overtuigd soldaat in dienst van de waarheid’, had Zola al vijftien jaar eerder letterlijk geschreven. En daar hield hij zich aan, toen hij zich in het strijdgewoel van de Dreyfus zaak stortte, in het besef dat hij daarmee de rust die hij verdiende op het spel zette. Hij heeft het geweten. Hij verspeelde onmiddellijk iedere kans die hij mogelijk nog gehad zou hebben om in de Académie Française te komen, wat hij al jaren wilde. Hij werd wegens smaad tot een jaar gevangenisstraf veroordeeld. Later werd dat, in cassatie, tot een maand teruggebracht. Dat hij de gevangenis niet in is gegaan, vloeit voort uit zijn vrijwillige ballingschap in Engeland, waarheen hij kon vertrekken zonder dat de autoriteiten dat in het minst probeerden te verhinderen. Op een andere beschuldiging kreeg hij er een vrijheidsstraf bij, twee maanden, en bovendien geldboeten die tot verkoop van zijn eigendommen zouden hebben geleid als uitgever Fasquelle dat niet had ondervangen door 32.000 francs te bieden voor een enkele tafel. Een modderjournalist brengt beschuldigingen op het tapijt tegen Zola's overleden vader (die Italiaan was, ook dat nog). Ook daar moet zoon Emile tegenaan, om vaders naam te zuiveren van blaam, hij doet de lasteraar een proces aan, schrijft artikelen. Vlak bij zijn huis wordt Zola aangevallen, er worden stenen naar hem gegooid. Elders wordt een Zolapop aan de galg gehangen en verbrand. ‘Ik ben de meest gehate schrijver sinds Zola’, zal Céline schrijven.

Het risico om gehaat te worden heeft Zola bewust genomen. Hij was er aan gewend. Op zijn twintigste schreef hij aan zijn vriend Cézanne:

Ik ben de wereld binnengetreden met een glimlach op mijn lippen en liefde in mijn hart. Ik heb mijn hand naar de massa uitgestrekt, want ik was me van geen kwaad bewust, voelde me waardig om te beminnen en bemind te worden. Ik kreeg sarcasme terug, minachting. Om mij heen hoorde ik ze fluisteren, walgelijke bijnamen; de massa wilde niets van me weten, ik werd nagewezen ... Toen heb ik mijn hoofd in de wind gegooid en is er een geweldige trots mijn hart binnengekomen.

Zola's trots bestond er in om de strijd aan te binden waar hij zag dat die rechtvaardig en noodzakelijk was. Of het om hemzelf ging, om een ander of om een zaak van algemeen belang, dat deed er niet toe. Voor zichzelf kwam hij op toen hij lid van de Académie Française wilde worden. Hij kwam voor schilders op, toen hun doeken buiten tentoonstellingen werden gehouden. Door zijn boeken heeft hij het bewustzijn gemobiliseerd van talloze lezers, bijvoorbeeld ten gunste van de arbeidersbeweging. Je moet een verstokte scepticus zijn om te willen ontkennen dat Zola heeft bijgedragen tot de emancipatie van het Franse proletariaat. Deze energieke man telde in principe de uitslag niet als hij de strijd inging en hem volhield zo lang hij kon. Het ging hem om de zaak. En ook wel om de strijd zelf: hij had een polemische geest. Daarom zit er iets rechtvaardigs in dat hij buiten de literatuur zijn beroemdheid heeft te danken aan de grote ‘polemiek’ uit zijn laatste levensperiode, de Dreyfus affaire. In de Franse geschiedenis is die zaak een soort zwerende wond geweest, die langdurig grote pijn heeft veroorzaakt en die ook lang nodig heeft gehad om te genezen. Veel vuiligheid is er naar buiten gekomen voor het litteken zich kon vormen. Misschien is het ergens goed voor geweest. In ieder geval heeft Zola in dit stuk geschiedenis een onvergetelijke rol gespeeld.

Na zijn zelf gekozen ballingschap van elf maanden in Engeland, waar hij zich ongelukkig en misplaatst voelde, kwam Zola in 1899 weer terug in Frankrijk. Hij was geen man om buiten zijn vaderland te verblijven. Enkele weken na Zola arriveert ook Dreyfus, die een nieuw proces krijgt. Dreyfus wordt weer schuldig bevonden, maar nu met verzachtende omstandigheden. Hij krijgt gratie. Pas in 1906 wordt Dreyfus door het hof van cassatie onschuldig verklaard. Hij krijgt eerherstel, mag het leger weer in en krijgt zelfs het Légion d'honneur. Twaalf jaar

[p. 57]

na zijn veroordeling. Vier jaar na de dood van Zola.

2. Wie Zola niet heeft gelezen maar de literatuurgeschiedenis kent weet althans dit: hij heeft daarin zijn onomstreden plaats, want hij incarneert het naturalisme. Zeker, de gebroeders Goncourt hadden al een typisch naturalistische roman gepubliceerd, Germinie Lacerteux, alvorens Zola met zijn geruchtmakende boek Thérèse Raquin kwam, maar och, wanneer wordt een literaire stroming geboren? Als zij een naam krijgt? Apollinaire heeft het woord surrealistisch en passant laten vallen in zijn luchthartig toneelstuk Les mamelles de Tirésias; verwekt hij dan het surrealisme? Baudelaire heeft in zijn Salon van 1846 Balzac al een naturalist genoemd. Alleen heeft het woord dan gewoonweg de betekenis van bioloog, iemand dus die aandachtig en zorgvuldig de natuur waarneemt. Het woord naturalist in de betekenis die het nu in de literatuurgeschiedenis heeft, wordt voor het eerst gebruikt door Zola, in een artikel over Taine, van 1866. Zola's eerste naturalistische tekst is Thérèse Raquin, een rauw boek, met de vertelinstantie van Truman Capote's In cool blood en daarbij elementen die een grage uitgever ertoe kunnen brengen om op de kaft te drukken: fel realistisch. ‘Preutse journalisten hebben gebloosd’, schrijft Zola in zijn voorwoord bij de tweede druk (1868). Dat voorwoord is het eerste naturalistische manifest. Zola zegt: ‘Mijn doel is vooral een wetenschappelijk doel geweest’. Daarom heet het naturalisme naturalisme. Met de natuur heeft dat niets te maken, maar alles met de instelling van hen die beoefenaars zijn van wat nu eenmaal natuurwetenschappen heet. Met hen voelt de naturalistische schrijver zich verwant. Het naturalisme staat op de schouders van het realisme, van Balzac, van Flaubert.

Het voegt er de wetenschappelijke pretentie aan toe die in de naam naturalisme tot uitdrukking komt. Voor wat Zola betreft komt daar een sociaal-politieke strekking bij, die het onderscheid met de zuivere realisten nog duidelijker maakt. Zola en de schrijvers van zijn tijd hebben de eerste successen van de experimenterende wetenschap meegemaakt en kennis genomen van de theoretische fundering daarvan, determinisme, positivisme. Zij hebben zich daardoor laten beïnvloeden en inspireren. Na Claude Bernard's Introduction à l'étude de la médecine expérimentale (1865) komt Zola, in 1880, met Le roman expérimental. In de titel is de lijn overduidelijk zichtbaar die van de een naar de ander loopt. Het is als een handboek van het literaire naturalisme. Wanneer het verschijnt bestaat er al zoiets als een naturalistische school, dat wil zeggen een groepje schrijvers dat zichzelf naturalisten noemt en: discipelen van Zola. Of dat echt zo is? Mirbeau, Alexis, Hennique, Céard en Huysmans betreft het. Moet die laatste naturalist heten? Ook Maupassant wordt wel eens als naturalist aangeduid, maar is het niet, zoals hij zelf laat weten in zijn inleiding tot Pierre et Jean. Hij voelt zich wel verwant aan Zola's onderneming, en dat geldt zelfs voor Flaubert. De echte naturalist is eigenlijk alleen Zola. Hij heeft de uitgangspunten van de naturalistische methode neergeschreven in Le roman expérimental en andere geschriften, en vooral: hij heeft die principes ook consequent toegepast in zijn werk. Wie zich terecht of ten onrechte als naturalist beschouwde, zag in Zola de voorman. ‘De ontzaglijke meester’, zoals Couperus zich heeft uitgedrukt. Iemand die wat zijn literaire opvattingen wel bijna een antipode van Zola schijnt te zijn, Mallarmé, toonde, vanbuitenaf, eenzelfde bewondering. Mallarmé schreef Zola geestdriftige brieven, 19 in totaal. Hij stelde: ‘Het komt me voor dat onder het woord Naturalisme moet worden verstaan het werk van Emile Zola, en dat het woord in feite zal uitsterven wanneer Zola zijn werk zal hebben afgerond’.

Ik zou nu misschien de principes en kenmerken van het naturalisme hier moeten opsommen. Maar dat is in ditzelfde tijdschrift (in nummer 99, van oktober 1982) al gedaan door Leo den Os, in een artikel ‘Het naturalisme in Frankrijk en Nederland’. Ik hoef daar niets aan toe te voegen. Hoogstens is het op zijn plaats nog eens te benadrukken hoezeer Le roman expérimental een bruikbaar handvat biedt bij de bestudering van Zola's literaire werk, en dan denk ik speciaal aan de Rougon-Macquart-cyclus. Zola's romans zijn in een bepaald opzicht gefictionaliseerde documentaires. Dat klopt goed met zijn eigen op Claude Bernard geënte literaire theorie. De geneeskundige stelt een combinatie voor van experiment en observatie. Degene die het experiment uitvoert is een soort rechter van instructie van de natuur, zegt Bernard. Zo wil Zola dat de schrijver een rechter van instructie is van de mensen en hun passies. Het experiment, dat is de fictie, met de ‘proefpersonen’. De observatie betreft het niet-fictieve. Het geheel lijkt op een gespeelde documentaire. Echt eerlijk spel, zoals voorgeschreven in wetenschap, is het in de literatuur nooit, uiteraard. Uiteindelijk is naturalisme: wetenschapje spelen. Ik zeg dat zonder enige smalende bedoeling. Dat Zola zich in zijn theorieën wat al te zeer door novieten-geestdrift heeft laten meeslepen wordt hem nog dikwijls voor de voeten geworpen. Men heeft zich nogal vaak vrolijk gemaakt over zijn al te naief vertrouwen in de erfelijkheidstheorie zijner dagen. Ik ben weinig geneigd in dat koor mee te zingen. In Le roman expérimental stelt Zola vast dat én erfelijkheid én milieu het menselijk gedrag bepalen. Is dat onzinnige taal? Er is ook gesteld dat Zola al te pessimistisch zou zijn, getuige de beschrijvingen van het abjecte, het pathologische. Niets is minder waar: Zola is geen pessimist. Men kan hem eerder een overdreven geloof in de vooruitgang verwijten, zijn vertrouwen in de heilsmogelijkheden van de wetenschap, zijn merkwaardig utopistisch materialisme. Uiteraard heeft die attitude te maken met het heersend positivisme. Zola onderschreef het ideaal van de experimentele geneeskunde: ‘zich van het leven meester maken om het te leiden’. Hij verwachtte dat de geneeskundige op een dag de ziekten meester zou zijn. Als de schrijvers nu iets dergelijks doen, dan kunnen zij op hún manier een bijdrage leveren. ‘De dag dat we het mechanisme van de hartstochten begrijpen, kunnen we die behandelen en verminderen, althans er de schadelijke werking aan ontnemen’, schrijft hij. We, dat zijn de naturalistische schrijvers, dus. ‘We doen aan praktische sociologie, en ons werk geeft steun aan politicologen en econometristen’. Kan dat pessimisme worden genoemd? Het is ongerechtvaardigd om het woord pessimisme te gebruiken in verband met de naturalist Zola.

3. Zola had iets met schilders. Cézanne was een schoolvriend van hem, in Aix-en-Provence. Later, in Parijs, kwam hij hem weer tegen, speciaal in café Guerbois, bij de place Clichy, waar schilders van de Ecole des Batignolles elkaar troffen: Manet, Renoir, Monet, Pissarro. Er bestond in Parijs een expositietraditie. Jaarlijks werd er een grote schilderijententoonstelling georganiseerd waar schilders werk konden vertonen. Ze moesten hun inzendingen voorleggen aan een jury die besliste wat wel en wat niet werd opgehangen. Die jury bestond uit gevestigde kunstenaars, docenten aan de Ecole des Beaux Arts, en hun criteria waren doorslaggevend bij de selectie. Dus heerste het academisme aan de muren van de ‘Salons’, zoals de exposities heetten. In 1866 was Zola journalist geworden bij L'Evénement, het dagblad waarvan de hoofdredacteur vond dat een journalist zijn publiek elke dag in verbazing moet brengen. Zola had daar wel oren naar. Toen de jury dat jaar schilderijen weigerde van Manet, Renoir en Cézanne, ging Zola er in zijn blad eens flink tegenaan. Hij schreef over de Salon een meedogenloze kritiek. Daarna een serie lovende artikelen over Manet, met wie hij intussen kennis had gemaakt en met wie hij tot diens dood bevriend bleef. De situatie was toen nog wel zo dat Zola's geestdrift voor Manet tot zulke protesten bij de lezers leidde dat Zola de krant moest verlaten.

Betekent dit dat Zola verstand had van schilderkunst of een speciaal gevoel hiervoor? Dat is niet zeker. Hij heeft zich geïnteresseerd voor het leven en werken van schilders, voor hun

[p. 58]

creatieve worsteling, hun strijd om erkenning. Hij heeft daar de gelijkenis in herkend met de problemen waarmee hij als schrijver te maken had. Eén deel van de Rougon-Macquart-serie is aan het schildersmilieu gewijd. Dat is L'oeuvre, met hoofdpersoon Claude Lantier, waarvoor Cézanne deels model heeft gestaan. Ook in Le ventre de Paris komt dit fictieve schilderspersonage al voor. Zola bewonderde in Manet zijn realisme, zijn eenvoud en zijn kracht. Hij herkende in hem ‘een vastberaden vechter, een onpopulaire man, die niet sidderde voor het publiek’. De vraag is of Zola het eigene van de nieuwe schilders, de latere impressionisten, evenzeer heeft onderkend. Twijfel aan zijn esthetische zin wordt gewekt door de foto's van zijn studeerkamer: wat een burgerlijke kitschtroep heeft hij om zich heen verzameld. Nu doet het er niet toe of Zola nu wel zo'n verfijnde smaak had, ja of nee. Als een paal boven water staat dat hij ook in het geval van de geweigerden van de Salon feilloos in de gaten heeft gehad met wie hij samen de strijd in moest, ditmaal voor een artistiek rechtvaardige zaak.

Schilders van hun kant hebben ook omgekeerd bij Zola iets herkend. In de brieven van Van Gogh komt de naam van Zola geregeld voor. Van Gogh leest zijn werk en is er enthousiast over. Of Van Gogh zich door Zola's werk heeft laten beïnvloeden, in denken en schilderen, weet ik niet, maar het lijkt me niet onwaarschijnlijk. Van een andere Nederlandse schilder staat het wel vast. Isaac Israels is, nadat hij Germinal had gelezen, naar Charleroi gegaan om daar mijnwerkers te schilderen.

4. Zola is geworden wat hij worden wou: een beroemd schrijver. Hij is hèt voorbeeld van een self made man. Op 2 april 1840 wordt hij geboren als de zoon van een geëmigreerde Italiaanse ingenieur, Francesco Zolla, die zich in Frankrijk François Zola laat noemen. Een man vol fantastische bouwplannen. Hij had plannen gemaakt voor een spoorweg, voor fortificaties, voor scheepswerven, voor een waterleiding, het laatste in Aix-en Provence. Daar zou het eindelijk gaan lukken dat een ingediend plan zou worden uitgevoerd. Er werd een begin gemaakt met het werk. Maar voor het voltooid is, sterft vader Zola, 51 jaar oud, in 1847. In plaats van rijker worden de overgebleven Zola's, moeder en zoon, nu armer. Ze moeten naar slechtere buurten in Aix verhuizen. Tien jaar later vertrekt de weduwe Zola naar Parijs, waar de jonge Emile zijn middelbare school probeert af te maken. Zonder succes. Hij zakt op Duits, geschiedenis en literatuur. Hij moet geld gaan verdienen, al kan dat niet onmiddellijk met zijn pen, wat hij zou hebben gewild.

Brieven die hij als 19-jarige jongen schreef, laten zien dat hij overtuigd was dat hij schrijver zou worden. Een bekende, wel te verstaan. ‘Als je als maar onbekend blijft, ga je aan jezelf twijfelen. Niets verruimt de ideeën van een schrijver zozeer als succes’. En voor succes moet je werken, daar is hij diep van doordrongen. Om te eten ook, trouwens. Hij wordt eerst klerk bij de douane. Na twee jaar, in 1862, komt hij in dienst bij de boekhandel Hachette. Eerst moet hij boeken inpakken voor verzending. Al gauw wordt hij hoofd van de publiciteit. Ondertussen schrijft hij. In 1864 komt zijn eerste verhalenbundel uit, Contes à Ninon. Kort daarna verschijnt La confession de Claude, het verhaal van een jonge dichter die een hoertje wil redden maar door haar juist aan lager wal raakt. (Lijkt het op Van Gogh's, latere, affaire met Sien?) Dat boek verwekt enig schandaal. Hachette laat Zola kiezen: boekhandel of literatuur. Dus verlaat Zola de boekhandel en gaat hij de journalistiek in, een uitmuntende leerschool voor het schrijverschap, naar zijn smaak. Medewerker bij L'Evénement tot hij ook daar weg moet. Erg is dat niet, want hij heeft werk genoeg, een aanbod om in een krant in Marseille een feuilleton te schrijven, Les mystères de Marseille, gebaseerd op stukken van recente strafzaken. Uit een wirwar van documenten maakt hij iets leesbaars voor de massa. Voor het geld en voor de publiciteit, naar hij zelf zegt. En nog steeds als vingeroefening. Dat werken met documenten als uitgangspunt zal Zola's vaste methode worden bij het creëren van zijn grote romans. Ook die zullen veelal als feuilleton verschijnen alvorens in boekvorm beschikbaar te zijn. In 1866 heeft Zola financieel vaste grond onder de voeten. Hij heeft geld genoeg om met zijn vriendin, die hij een tijdlang Gabrielle en later Alexandrine noemt, een keurige woning te betrekken in de rue de Vaugirard, op nummer 10. Hij is dan 26 jaar. Thérèse Raquin en zijn inzet voor de zaak van het naturalisme geven hem nationale bekendheid. Volgens zijn eigen theorie moeten zijn ideeën nu een wijde vlucht gaan nemen.

Dat blijkt nog niet direct uit de kwaliteit van zijn volgende publikatie, Madeleine Férat, een werkje dat eigenlijk alleen memorabel is omdat het de illustratie en uitbreiding bevat van een curieuze stelling van Michelet: een vrouw komt nooit los van haar eerste minnaar. Zola gooit er een schepje bovenop: zelfs als ze een kind van een ander krijgt kan dat nog op die eerste lijken, speciaal als ze aan hèm heeft gedacht op het moment van verwekking. Ook deze tekst had belangstelling van de justitie getrokken. Zij was eerst als feuilleton verschenen, en de officier had gewaarschuwd dat, als deze in boekvorm uitkwam, de uitgever mogelijk vervolgd zou worden. Dat heeft de publikatie opgehouden, maar niet verhinderd. Zola weigerde iets te veranderen en uitgever Lacroix heeft het er op gewaagd, terecht, want juridische stappen zijn er niet gekomen.

Zola's glanzend zelfvertrouwen brengt hem tot een stap die ik het indrukwekkendst vind uit zijn gehele loopbaan. In 1869 legt hij uitgever Lacroix een plan voor: hij wil een serie romans schrijven, een cyclus, over een familie aangeduid met de naam Rougon-Macquart. Er is het voorbeeld van de Comédie humaine van de door Zola zo bewonderde Balzac. Zijn werkmethode heeft Zola gevonden bij het maken van de Mystères de Marseille. En de wetenschappelijke fundering van zijn literaire onderneming heeft hij geconstrueerd aan de hand van boeken die hij gelezen had: de Introduction van Claude Bernard, de Traité de l'hérédité naturelle van dr. Lucas, de Philosophie de l'art van Taine. Hij had ook Darwin gelezen. Hij zat veel te lezen in de Bibliothèque Nationale, die ten tijde van Napoléon III Bibliothèque Impériale heette.

Zola is van mening dat schrijvers zelf een samenhang moeten aanbrengen in hun oeuvre. Een schrijver, vindt hij, moet het werk dat hij tijdens zijn schrijversleven creëert maken als een bouwsel waarvan hij tevoren een blauwdruk in zijn hoofd heeft. Niet voor de mallemoerskont weg, zoals de meesten doen, maar overdacht. Twintig belooft hij er te maken volgens zijn gewetensvolle methode, met tussenpozen van ongeveer een jaar. De arme Lacroix is failliet, maar uitgever Charpentier laat zich overtuigen en geeft een voorschot. Zola kan aan het werk en brengt het met ijzeren volharding ten uitvoer. Hij schrijft de twintig delen van de serie Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second-Empire. Wat hij zijn uitgever heeft toegezegd, komt hij zonder mankeren na. Joanna Richardson, die een heel lezenswaardige biografie van Zola heeft geschreven, meldt dat Henry James heeft gezegd: ‘Ik geloof niet dat er een mooiere daad van moed en vertrouwen in de literatuurgeschiedenis staat opgetekend’.

Niet alleen zelfvertrouwen was nodig om zo'n onderneming tot een goed eind te brengen. Ook werkkracht. Zola legde zichzelf op om elke dag vier bladzijden druks bijeen te schrijven. Dat deed hij, niet meer en niet minder. Hij begon aan het schrijven van het boek als hij zijn voorbereidend werk had gedaan. Hij las over het onderwerp dat hij van plan was te behandelen, ging naar de plek waar hij het verhaal situeerde, praatte met deskundigen. Hij maakte geweldig veel aantekeningen. Je zou kunnen zeggen: hij schrijft zichzelf een soort brief over zijn toekomstig boek. Dat is zijn ‘ébauche’. In een latere fase bedenkt hij personen, een verhaal. Want hij denkt ook goed aan de leesbaarheid van zijn documentaire. Hij is een dr. L. de Jong die Osewoudt, James Bond en Hercule Poirot door zijn tekst mengt. Wanneer hij dan, voldoende voorbereid, aan zijn

[p. 59]

boek begint, staat de zaak hem zo helder voor de geest dat hij rustig elke dag kan verderschrijven zonder te herlezen wat hij de vorige dag heeft geproduceerd.

Zola is niet alleen een beroemd schrijver geworden, hij is een schrijver geworden tout court: iemand die het schrijven niet kan laten en het ook niet anders dan serieus kan doen.

5. De ondertitel van de Rougon-Macquart-serie ‘Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire’ geeft maar voor een gering deel aan wat de samenhang van de cyclus bepaalt. In zeker opzicht is die ondertitel zelfs een beetje bedrieglijk.

Een echte familiegeschiedenis als, zeg, de Buddenbrooks is het niet. Wel is het zo dat we in elk deel een lid van de Rougon-Macquart-familie tegenkomen. In het eerste deel, La fortune des Rougon, lezen we over hun herkomst en in het laatste deel, Le docteur Pascal, wordt langsgelopen hoe het met de nazaten is gegaan.

In de delen daartussen treden sommige familieleden per boek als hoofdpersoon op, maar vrijwel nooit echt in verband met hun familie. Hier en daar zijn er wat uitzonderingen. Florent en de slagersvrouw Lisa Quenu in Le ventre de Paris zijn familie van elkaar en die band speelt ook een rol in het verhaal. De achternaam van de vrouw maakt onzichtbaar dat zij een Macquart is. Het omgekeerde gebeurt in La conquête de Plassans. In dat boek heet de vrouwelijke hoofdpersoon Marthe Rougon; haar naam geeft duidelijk aan dat ze bij de familie hoort. Haar man is haar neef, ook al heet hij Mouret, want zijn vader is met een meisje Rougon getrouwd. Zodat de Mourets die verder in de serie voorkomen tot de Rougon-tak behoren: de Serge van La faute de l'abbé Mouret en de Octave van Pot-Bouille en Au bonheur des dames. Het doet er allemaal niets toe. Elk deel laat zich uitstekend apart lezen. Meestal is het voordeel van de lezer van de gehele serie, door zijn kennis van de genealogie van de Rougon-Macquarts, alleen maar dat hij hier en daar een naam herkent en dan tevreden denkt: gut, is het zó met die en die gegaan. In het eerste deel komt even een kleine Gervaise Macquart voor. Zij zal de treurige hoofdpersoon worden van L'assommoir: hard werken, lamlendige kerels, verloedering door de drank. In dat boek komt dan weer een klein meisje voor, dat later een geheel boek zal vullen: Nana. Behalve die dochter heeft Gervaise nog twee zoons, van ene Lantier: Claude en Etienne. Claude wordt schilder, hoofdpersoon in L'oeuvre. Etienne Lantier wordt mijnwerker en hoofdpersoon in Germinal. Wanneer hij La bête humaine gaat schrijven kan Zola nog wel een derde zoon van Gervaise gebruiken en doet dan wat alleen een schrijver kan doen: hij verwekt er een met een pennestreek. Jacques Lantier kan dan op de locomotief plaats nemen. Tussen de twintig delen zit er een die een mystiek karakter heeft. Dat is Le rêve, een boek dat er uitspringt ten opzichte van de anderen. Hoofdpersoon is een meisje dat La légende dorée heeft gelezen, droomt van een edelman, hem ook vindt en trouwt, maar sterft na inzegening en eerste kus. Het meisje is een vondeling en heet Angélique. Alleen door heel goed op te letten valt uit te maken hoe deze loot vastzit aan de familie-boom.

Wanneer men ook nog de erfelijkheidspoespas tussen haakjes zet - wat best mag, want zo veel nadruk geeft Zola er nu toch ook weer niet aan - dan valt dat hele familie-idee als skelet uit de serie weg. Dan is elk deel tussen 1 en 20 een losstaand boek, dat zijn relatie tot de andere delen in hoofdzaak nog bepaald ziet door een begrenzing van de geschiedenis in de tijd: de twintig delen beslaan immers de periode van het Tweede Keizerrijk, van de staatsgreep van 1851 tot de val van Napoleon III in 1870, na zijn nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog. Ook de Commune wordt overigens nog even meegenomen in het voorlaatste deel, La débâcle. Die historische afpaling van het onderwerp bepaalt in de eerste plaats de coherentie van de serie. Wie een beeld wil krijgen van de Franse samenleving in het midden van de vorige eeuw kan zichzelf geen betere dienst bewijzen dan het lezen van de Rougon-Macquart-delen. Samenleving in de meest ruime zin. Zola is niet alleen een ‘historien de la vie privée’, ook niet iemand die de maatschappij alleen maar koel, van buitenaf beschreef, zoals Lukacs beweert in een artikel (‘Pour le centième anniversaire de Zola’) dat heel merkwaardig scherpzinnige analyse mengt met onzindelijk redeneren als gevolg van (marxistisch) dogmatisme. Zola is een echte ‘historien de la vie sociale, publique’. Hij plaatst zijn personen in heel verschillend gekozen milieus.

Daardoor ontstaat een panorama van de samenleving met zijn markantste en belangrijkste aspecten. Zola had goed in de gaten wat er veelbetekenend was in de periode die hij beschreef. Stadsvernieuwing en de bijbehorende speculatie in huizen, grond: La curée. Burgerdom, commercie, orde, repressie: Le ventre de Paris. De clerus als pijler van de heersende orde: La conquête de Plassans. Macht, corruptie: Son Excellence Eugène Rougon. De verloedering van het stadsproletariaat: L'assommoir. De zeden van de burgerman: Nana, Pot-Bouille. De opkomst van de grote warenhuizen en de bijbehorende verplettering van de middenstand: Au bonheur des dames. De eerste schermutselingen van de arbeidersbeweging: Germinal.

Kunstenaarswereld: L'oeuvre. Boeren: La terre. Spoorwegen: La bête humaine. Het geld (‘de mest waarop de mensheid van morgen groeide’), het beurswezen, de banken, de naamloze vennootschappen (‘zonder welke de spoorwegen niet zouden bestaan, noch al die andere geweldige ondernemingen die het aanzien van de wereld veranderd hebben’): L'argent. De oorlog, de ondergang van het regime, de mislukte revolutie: La débâcle. Onhistorisch zijn de niet genoemde delen: La faute de l'abbé Mouret, Une page d'amour, La joie de vivre, Le rêve. Afgezien van deze vier, is de historische werkelijkheid zo overvloedig en zorgvuldig in de boeken binnengebracht dat ze als documenten kunnen gelden en als zodanig ook worden gebruikt. Er is een uitstekend boek over het culturele leven in Frankrijk in de 19e en 20e eeuw, van Crubellier. Deze auteur citeert uit niet-fictionele bronnen: verslagen, rapporten, enquêtes, enz. En uit Zola. Dat heeft natuurlijk te maken met Zola's werkwijze: hij stopt immers zoveel documentatie in zijn tekst. Die niet-fictie wordt meestal behendig door de fictie heengeweven, maar er zijn ook passages waar de documentaire kant er wat los en dik opligt. Als we, in Le ventre de Paris, met Florent door de Parijse Hallen lopen, krijgen we bladzijden lang een soort catalogus voorgeschoteld van alle vlees, vis, groente, dranken, kazen, die daar te koop zijn. In La faute de l'abbé Mouret geven twee gelieven zich geheel aan hun geluk over in een paradijselijk stuk natuur, le Paradou geheten. Maar de lezer heeft daar maar zeer matig deel aan omdat hij door een onoverzienbare opsomming en beschrijving heen moet van de ter plaatse groeiende flora en levende fauna, hetgeen het gevoel geeft dat een luis moet krijgen die terechtkomt tussen de bladzijden van een flora (het boek, ditmaal) die langzaam wordt dichtgedrukt.

Zola's documentaire precisie blijft niet tot de details beperkt. Hij is niet alleen kroniekschrijver. Hij is soms ook een echte historicus, in staat om grote lijnen, perspectieven, te ontdekken en uiteen te zetten. Hij doet dat in Germinal bijvoorbeeld, waarin de problemen en mogelijke opties van de opkomende arbeidersbeweging naast elkaar worden geplaatst, en op heldere wijze. Er is wel gesmaald dat Zola Marx en Darwin door elkaar haalde; het is niet gerechtvaardigd. ‘Hij begreep de aard van het socialisme niet’, schreef Lukacs. Niet is minder waar. Naar eigen zeggen heeft Zola, in Germinal, de strijd beschreven tussen kapitaal en arbeid. In het voorbijgaan laat hij ook zien hoe een ouderwetse vorm van persoonlijk, kleinschalig ondernemerschap door het modernere kapitalisme van de naamloze vennootschap terzijde wordt geschoven. Germinal is niet alleen de eerste grote Franse arbeidersroman. Het is ook nog een soort leerboek voor marxisten en kapitalisten, met de theorie en de voorbeelden in één band bijeen.

Misschien klinkt het verrassend, maar de werkelijke coherentie van de Rougon-Macquart-serie wordt, mijns inziens, bepaald

[p. 60]

door het ideologisch uitgangspunt dat er in opgesloten ligt en dat het best kan worden benoemd met de term ‘republikanisme’. Zola was een republikein in hart en nieren. Republikein in de Franse betekenis van het woord: iemand van links, socialist van het antimonarchistische, anticlericale, antimilitaristische type.

Zo'n republikein is ook anti-bourgeois, terwijl hij zelf een doorgewinterde burgerman is. In Frankrijk spreekt hij vol weerzin over het monsterverbond tegenover hem van ‘sabre’ en ‘goupillon’: sabel en wijwaterkwast. Tegen dat verbond is Zola in het geweer gekomen altijd en speciaal tijdens de Dreyfus-zaak. De bourgeoisie heeft hij gehaat wegens het om zeep helpen van de Tweede Republiek. Die bestond nog maar sinds 1848, toen de staatsgreep van 2 december 1851 werd uitgevoerd. Napoleon III was de vlag waaronder dit allemaal gebeurde, maar tegenover diens persoon kan Zola nog een zekere objectiviteit in acht nemen. Hij komt over hem vooral te spreken in Son Excellence Eugène Rougon en vermeldt eerlijk Napoleon's poging tot ‘extinction du pauperisme’ (zo heette de keizerlijke brochure) en zijn ‘coins d'humanitairerie’. Zola's diepe afkeer betreft de bourgeois, die het nieuwe regime aan de macht brengt, vooral uit hebzucht. Lees maar hoe de anonieme verteller zijn objectiviteit vergeet, in La fortune des Rougon, wanneer hij even samenvat wat de herkomst van dat fortuin is:

De Republiek hadden ze om zeep geholpen. Zo ontstond het fortuin van de familie Rougon. Op de ruïnes van de vrijheid werden ze groot. Deze loerende bandieten plunderden de Republiek. Eerst keelden ze hem, en toen hielpen ze mee om hem leeg te schudden.

Wat wil Eugène, de oudste zoon van de oer-Rougon, die zich bij de oprichting van de Republiek in 1848 al meteen had opgeworpen als verrader en geheim agent van Napoleon? ‘Hij wilde zijn slag slaan in de politiek, zijn ouders schadeloos stellen voor de opleiding die ze hem hadden laten genieten, door ze een stuk van de prooi toe te werpen, als de buit werd verdeeld’. In het Frans staat het er mooier: ‘à l'heure de la curée’. ‘La curée’ is het inferieure deel van de buit dat na de jacht de honden wordt toegeworpen als beloning. Dat beeld van de ‘curée’ komt tegen het eind van het boek weer terug:

Eindelijk zetten ze hun tanden in dezelfde genietingen als de rijken! Hun vraatzucht was aangewakkerd doordat ze dertig jaar lang hun begeerten hadden moeten bedwingen; nu werden de wolvetanden zichtbaar. Ze waren nog maar net op het genot losgelaten, deze magere roofdieren, deze gefrustreerden, of ze hieven al een gejuich aan: het Keizerrijk was aangebroken, het tijdperk van de gretige buitverdeling (la curée ardente).

Dat beeld van de ‘curée’ is Zola, terecht, zo goed bevallen dat hij het woord uitkoos voor de titel van zijn tweede deel. Zo'n woord-lijn van het ene boek naar het andere geeft de samenhang van Zola's werk beter aan dan wat ook. Het geldt bijvoorbeeld eveneens voor het beeld van de keizer. Bij de uitgebuite mijnwerkers in Germinal hangt thuis het portret van de keizer aan de muur. Dat hebben ze van hun baas cadeau gekregen. In La bête humaine komt de keizer weer aan de orde, wanneer het gaat over een misdaad die in de doofpot wordt gestopt, terwijl van een ander geval veelbetekenend wordt gezegd: ‘De keizer had geëist dat er dit keer recht moest worden gedaan’. Uitbuiting, onderdrukking, rechtsverkrachting: de keizer doet het niet zelf, maar het gebeurt wèl in zijn naam, en dat vindt de lezer door de gehele serie terug.

6. Zola is een van de meest gelezen schrijvers ter wereld. Zijn boeken halen enorme oplagen. Hij is ook de eerste schrijver geweest die met een boek een meer dan normale oplage haalde. Dat was met L'assommoir. Hij is het voorbeeld van een echte volksschrijver, dunkt me. Hij heeft een groot publiek willen bereiken en is daarin geslaagd omdat hij dat doel steeds voor ogen heeft gehouden: hij was zich bewust van het publiek waarvoor hij schreef. Lezende burgers, daar werkte hij voor. Over Germinal heeft hij gezegd dat hij daarmee de burgers medelijden wilde bijbrengen voor de ellende van de mijnwerkers. Dat is hem gelukt ook. Nog heden ten dage is het vrijwel onmogelijk om het boek te lezen zonder met het lot van de Maheu's te zijn begaan en woedend te worden over de wijze waarop ze worden uitgebuit. Misschien zit het verschil tussen, enerzijds, Zola en, anderzijds, bijvoorbeeld Balzac, Stendhal, Flaubert vooral in die geïntendeerde lezer.

Stendhal zei het zelf: hij richtte zich ‘to the happy few’. Ook Balzac en Flaubert hadden slimme lezers voor ogen. Dat verklaart waarschijnlijk ook waarom de geoefende estheet doorgaans met een pruimemondje spreekt over de stijl van Zola. Zola schroomt niet om dingen te zien die iedereen ziet en dingen te zeggen op de wijze van iedereen. Een mooi voorbeeld vind ik in La faute de l'abbé Mouret, wanneer Albine en Serge naar de bloeiende viooltjes om zich heen kijken. Wat fluistert Albine dan? ‘Lijkt het niet net of duizenden gezichtjes je vlak boven de grond aankijken?’ Hebben we dat niet allemaal wel eens gedacht, of zelfs letterlijk zo uitgesproken? Wie in de literatuur alleen maar het verrassende wil vinden, komt bij Zola soms lelijk op de tocht te staan. Ook wie van literaire haute couture houdt, komt bij Zola slecht aan zijn trekken. Hij werkt niet naadloos. ‘Je merkt hoe hij zijn best heeft gedaan’, is er gezegd, en dat gaat inderdaad vaak op. De accenten zet hij soms erg zwaar aan. Inhoudelijk al, waar het de fictieve gebeurtenissen betreft. Als in Germinal de gehate uitbuiter, kruidenier Maigrat, door woedende vrouwen wordt opgejaagd, van het dak afvalt, dood, dan wordt zijn geslacht afgesneden, op een stok geprikt en rondgedragen. (Humor: de wereldvreemde aandeelhoudersdochter kijkt van verre door het raam en denkt dat de vrouwen een verworven lapje vlees in de lucht steken! Later zal deze Cécile door de stokoude ex-mijnwerker Bonne-mort worden gewurgd. Ja, zo is Zola wel).

In La terre komt een barbaarse verkrachtingsscène voor: de verkrachter wordt door zijn eigen vrouw geassisteerd. De knallende winden van de geflipte boer Jésus-Christ zijn daarbij vergeleken subtiele penseelstreekjes. Zelfs in het beschouwelijke laatste deel, Le docteur Pascal, wacht ons nog een verrassing: de oude drinkebroer Antoine Macquart - wel antirepublikein met de mond, maar een trouweloze lamzak vol loze praatjes - valt rokend in slaap en zijn lichaam gaat tot verbranding (‘combustion spontanée’) over, zodanig dat er slechts een handjevol as van over blijft.

Ook stilistisch is het niet allemaal fijntjes, bij Zola. Er zit veel sex in de boeken, maar er wordt nooit subtiel over bericht. De liefdeszang bij uitstek in de serie is La faute de l'abbé Mouret. De liefdesdaad zelf wordt daarin in deze termen geresumeerd: ‘Albine gaf zich. Serge bezat haar’. Daar staat tegenover dat er ook metaforen in het werk te vinden zijn die niet anders dan prachtig moeten worden genoemd, ook al zijn ze misschien niet vreselijk origineel. Zo kan Serge Mouret geen weerstand bieden aan Albine's lach, ‘een lach fris als de adem van de nacht’. Dat is eenvoudig en mooi. Vaak worden de metaforen feller aangezet, of uitgewerkt tot allegorieën, zoals aan het slot van Germinal, waar de verslagen mijnwerkers tot een zwart leger worden, tot zaad dat onder de aarde ligt te wachten en uitgroeit voor ‘oogsten in de volgende eeuw, waarvan de groei de aarde zal doen openbarsten’. Aan het eind van La bête humaine rolt een stuurloos geworden trein voort. Machinist en stoker zijn al vechtend van de locomotief afgedonderd. Hij stuift voort als ‘een blind en doof beest, in het dodenrijk losgelaten, beladen met kannonnevoer’.

Die beeldspraak van Zola is niet alleen overdadig, maar ook intrigerend. De Nijmeegse literatuurwetenschapper Maarten van Buuren doet een zeer uitgebreid onderzoek naar Zola's metaforen en de resultaten daarvan beloven zeer interessant te zijn. Metaforen vertellen ‘een ander verhaal’, zoals Mulisch het uitdrukt, in De aanslag. Een persoonlijke mythologie, kan men zeggen. Bij Zola is die mythologie fundamenteel vitalistisch.

[p. 61]

Ik bedoel daarmee niet dat hij een optimist zonder geloofstwijfels zou zijn. Vooral in het boek dat de somber-ironische titel La joie de vivre heeft meegekregen zit twijfel, ja vertwijfeling, soms bijna Schopenhaueriaans getoonzet. De domheid van het volk zit er in: het ziet zijn eigen belang helemaal niet, ja lacht de vreemdeling uit als de pier die hij probeert aan te leggen om het land te beschermen tegen de zee door die zee wordt verwoest.

Zelfs gedachten over de uiteindelijke zinloosheid van de wetenschap, twijfel aan de vooruitgang, het is te vinden in La joie de vivre. Maar Zola's beelden verraden zijn geloof in het leven, zoals dokter Pascal het expliciet als credo formuleert in het laatste deel van de serie. Zola's vergelijkingen betreffen overwegend levende wezens, planten, dieren. De menselijke samenleving, de maatschappij: een lichaam. Deze energetische metaforiek sluit goed aan bij het positivisme, maar toch krijg je ook het gevoel dat Zola's ‘andere verhaal’ zijn naturalistisch-empiristisch uitgangspunt min of meer annuleert, omdat het vol zit met veel dat mystiek of romantisch moet worden genoemd. Zola heeft trouwens geen geheim gemaakt van die component van zijn persoonlijkheid.

Heel interessant vind ik de gevallen waar Zola's beeldspraak de grenzen teboven gaat van wat gewoonlijk beeldspraak wordt genoemd. Hij is naar mijn smaak een meester in het toepassen van de techniek van de narratieve iconiciteit. Het komt namelijk nogal eens voor dat tekstgedeelten - bijvoorbeeld beschrijvingen van een persoon of een handeling - een beeld vormen dat een grotere teksteenheid, zoals een thema, voor de goede verstaander via gelijkenis samenvat. Laat ik één voorbeeld geven. In La conquête de Plassans komt een pastoor voor, Faujas, die door de regering met een geheime opdracht gestuurd is naar Plassans, de fictieve stad die op Aix-en-Provence is gemodeleerd. Faujas moet er voor zorgen dat bij de volgende verkiezingen een coalitie aan de macht komt die vóór het regime is. Na de staatsgreep van 1851 kon Napoleon III het zich namelijk veroorloven om zijn bewind een schijn van democratie te geven. En bijzonderheid daarbij was dat er geen Bonapartistische partij bestond, zodat het regime moest steunen op bestaande rechtse partijen, die er dan wel door allerlei intriges van moesten worden afgehouden om met de republikeinse oppositie een pact aan te gaan. Vandaar de geruisloze manoeuvres van pastoor Faujas, die in wezen niets anders is dan een geheim agent. Als nu deze Faujas de deur van zijn kamer openmaakt, wordt dat als volgt beschreven: ‘De sleutel zat verborgen tussen zijn dikke vingers en gleed in het slot zonder dat het geluid van ijzer te horen was. De deur gleed open alsof de scharnieren van fluweel waren’.

Dit schijnbaar weinig terzake doende beschrijvinkje is een metaforische ikoon. Zó opereert deze pastoor, óók als hij de ‘deur naar een stad moet openmaken’ voor het regime dat hij dient, handig, geluidloos, zonder dat iemand het merkt. Zo'n detail laat zien dat Zola ook een meester op de vierkante centimeter kan zijn, ondanks zijn reputatie van schilder met de grove kwast. Dat was hij ook, en moest hij soms ook zijn als hij het ondernam om panoramische taferelen te creëren: de paardenrennen in Longchamp, de mars van de stakers, de toneelpremière, ik doe maar een greep. Zola vertelde van grote collectieve evenementen, en dus bescheef hij ook massale gebeurtenissen. Dat deed hij graag en dat kón hij.

7. Wie was Zola? Een schrijver, een vakman. Die succes had, nog tijdens zijn leven. Van het geld dat hij met L'assommoir verdiende was hij in 1878 in staat om een huis te kopen in Médan, een gehuchtje zo'n 25 kilometer ten westen van Parijs. Met wat latere boeken opbrachten kon er worden uitgebreid: een nieuwe vleugel aan het huis, bijgebouwen, bomen, gewassen, vee. Een architect had Zola niet nodig. Hij wilde zelf bouwen, net als zijn vader.

Alexandrine legde eerste stenen en plantte eerste bomen. Ook op een eilandje in de Seine, dat bij de grond hoorde, en dat de Zola's een naam gaven: le Paradou. In Médan ontvangen ze gasten. Ze doen hun best om een goede indruk te maken, met lekker eten en sjiek gedrag. Er komen schrijvers bijeen in Médan, en de naturalisten publiceren een verhalenbundel onder de titel Les soirées de Médan. Het lukt de Zola's niet echt om zich perfekt als dure burgers voor te doen; ze komen nu eenmaal van een klasse lager. Goncourt vertelt van een etentje in Médan, met das, décolleté van Alexandrine, zeven soorten wijn, en hoe hij na afloop moest lachen. Zola had voor zijn privé-leven een heel ander, misschien echt burgerlijk, ideaal: hij wilde kinderen.

In 1888 wordt er in Médan een meisje aangenomen, voor het was- en naaigoed. Jeanne Rozerot is 21 jaar. Zola is op dat moment 48. Hij wordt verliefd, begint een verhouding, en ze krijgen een dochter en een zoon. Jeanne en de kinderen komen elders, buiten Médan, te wonen. Eerst weet Alexandrine van niets, later legt ze er zich bij neer dat Zola zijn leven tussen haar en zijn maîtresse verdeelt. Zola was dol op fotograferen. Er bestaan veel foto's die hij van Jeanne en de kinderen gemaakt heeft. Er is trouwens ook een beroemde foto waarop Jeanne te zien is die van Zola een foto aan het maken is. Het zijn allemaal beelden van gelukkige momenten. In de winter woont Zola met Alexandrine in Parijs, in een appartement in de rue de Bruxelles. De zomer brengen de Zola's door in Médan. Jeanne verblijft dan met de kinderen in Verneuil, zo'n zes kilometer verderop. De ochtenden blijft Emile bij Alexandrine. Na het middageten fietst hij richting Verneuil. Het buitenechtelijk gezinnetje is op de fiets dan in zijn richting onderweg. Er zijn foto's van de ontmoetingsplaats: een richtingaanwijzer op een kruispunt. Alexandrine blijft mevrouw Zola in diens openbare leven.

De ontmoetingsplaats met een van zijn kinderen.

Dat leven blijft bewogen, vol schandalen. Op zijn boeken komen vrijwel steeds excessieve reacties. Anatole France geeft, na La terre te hebben gelezen, te kennen dat het zijns inziens beter was geweest als Zola nooit geboren was. Daartegenover staat bewondering die hem ook onmiddellijk toevalt, uit het buitenland bijvoorbeeld. De Nederlander Van Santen Kolff

[p. 62]

werpt zich op als een geestdriftig Zola-exegeet en bombardeert de meester per brief met allerlei vragen. Uit Zweden komt een brief van een fan: Strindberg. Zola onderkent de verwantschap en zorgt er voor dat Strindberg's Spoken in Parijs wordt opgevoerd.

In de tuin van Verneuil.

Zola.

De fotograaf gefotografeerd door Jeanne.

Met Alexandrine bezoekt hij in 1892 Lourdes, dat hem dermate fascineert dat hij er een bezoek over schrijft. Dat maakt katholiek Frankrijk woedend op Zola, voor zover het dat niet al was. Het komt op de index, dat spreekt vanzelf. Zola laat er nog twee delen op volgen, weer in een serie, Les trois villes. Een over Rome, een over Paris. Goede boeken zijn het niet geworden. Het zijn echte tendensromans, en die zijn nu eenmaal altijd vervelend. Hetzelfde is van toepassing op de quatre évangiles waarmee Zola zijn romanproduktie besluit: Fécondité, Travail, Vérité. Dat laatste verschijnt posthuum, als derde in de serie. Aan het geplande Justice is Zola niet meer toegekomen. Wel zijn er veel aantekeningen gevonden die hij ter voorbereiding ook van dit boek heeft gemaakt. Het zijn hooggestemde, utopistische boeken, doordrenkt van Fourieristisch socialisme, denkbeelden over het gezinsleven, de organisatie van de samenleving, de toekomstige heilsstaat, gerechtigheid. Hij schreef dat allemaal naast zijn activiteiten ten gunste van Dreyfus' rechtsherstel.

In 1902 brengen Emile en Alexandrine Zola de maand augustus weer op de gebruikelijke manier door in Médan. Jeanne is in Verneuil met Denise, 13, en Jacques, 11 jaar oud. In september gaan de Zola's weer terug naar hun Parijse appartement. In de nacht van de 28e werkt de schoorsteen van hun kachel niet goed. De volgende ochtend vindt de huisknecht ze buiten kennis: kolendampvergiftiging. Ze worden ijlings naar een kliniek in Neuilly gebracht. Zola komt niet meer bij. Hij sterft 's morgens om tien uur. Alexandrine overleeft. Er wordt aan misdaad gedacht. Is de schoorsteen opzettelijk verstopt?

In 1953 duikt iemand op die beweert dat in 1927 een schoorsteenveger bij hem heeft opgebiecht dat hij het heeft gedaan. Aannemelijk is het niet, mogelijk wel. Toen Jeanne Rozerot hoorde wat er gebeurd was, was haar eerste reactie: ze hebben hem vermoord. Nooit zal zeker zijn of dat zo is, ja of nee. Zeker is dit: dat het werk van Zola springlevend is. Tallozen lezen het vandaag de dag, met vreugde en bewondering. Erkenning ook in de rede die tijdens Zola's begrafenis, op 5 oktober 1902, werd uitgesproken door zijn collega-schrijver Anatole France. Ja, dezelfde. Die zei: ‘Hij heeft zijn land en de wereld eer bewezen met een geweldig oeuvre en een grootse daad’. Omstreden bleef hij nog wel een tijd, ook na zijn dood. In 1908 werd Zola de eer aangedaan dat zijn lichaam naar het Panthéon werd overgebracht. Onder het toegestroomde publiek werd door voor- en tegenstanders toen nog geknokt.