|
| |
| |
| |
Rein Bloem
Film in het werk van J. Ritzerfeld
Niet alle begin is moeilijk: het eerste boek dat Oscar Timmers onder de naam Ritzerfeld het licht liet zien is getiteld: Anima ‘Je reinste film’.
Anima is een begrip voor Fellini (zie: Otto i mezzo = 8,5) en daarop is al gewezen door Ad Zuiderent in een Trouw-artikel (30-3-'74).
‘Je reinste film’ is een Woody Allen-citaat, dat valt in het eerste filmfragment van het boek, een brief die hoofdpersoon Spencer aan zijn pleegdochter Alma schrijft. Die brief (blz. 31) gaat over Les deux Anglaises et le continent (Truffaut) en verwoordt de verbijstering van de kijker om de Joegoslaaf Diurka, die na een lange reis in een automobiel anno 1910 bij zijn vroegere geliefde Anne, nu doodziek in haar ouderlijk huis in Wales, aankomt en fris als wat - ‘nog steeds in smetteloos kostuum ... ritmisch gespierd ... wiens stem niet is gebroken, wiens zweetklieren niet zijn gebarsten’ - naar binnen stapt en liefdevol begroet wordt alsof er intussen niets is gebeurd. Spencer besluit zijn brief met de woorden ‘dan is dat, dat, je reinste film’ en citeert daarbij Woody Allen die in Play it again, Sam uit zijn neuroses probeert te komen door een voorbeeld te nemen aan Humphrey Bogart, maar heel goed beseft dat het gaat om ‘strictly film’.
Film als fiktie en hulpmiddel - dat kan meteen als een hoofdmotief in Ritzerfelds werk geboekt worden.
In een tweede brief (blz. 98) is weer sprake van film. Alma heeft een nieuwe Bergman-film gezien waarin hij de kleur rood als overgang tussen werkelijkheid en droom gebruikt:
Hij struktureert zijn film met de kleur rood
om de toeschouwer, die gewend is aan scheidingen
tussen het een en het ander, een houvast te geven.
Hij laat het beeld vollopen met rood, begeleid door
gefluister, gekerm, gekreun, gesteun, gezucht.
Dat geruis brengt de toeschouwer die denkt:
een flashback! weer aan het wankelen ...
Maar er is meer: Bergman noemt rood de kleur van de ziel.
Roep jij nu niet meteen vol overtuiging: ha, Kut!
Want over die onzekerheid - die zielekut - gaat
het nu juist.
Alma had die onzekerheid ook Anima kunnen noemen, maar zover is het nog niet in het boek. Die term valt pas op blz. 127 als Spencer tot één van zijn vier vrouwen (zie: Fellini!) zegt:
Anima, dat is al het gezeik tussen mensen.
Tegen iemand met alleen maar anima zeg je tenslotte:
Man, hou nou toch eens op! Ga weg!
De Bergmanfilm, die te achterhalen, is als Schreeuw zonder antwoord (Cries without whisper), zou Spencer, alterego van Ritzerfeld, naar inhoud en vorm moeten aanspreken: de gewelddadige inhoud bestaat uit de gruwelverhalen en -daden van vier vrouwen die aan een dodelijke ziekte lijden. Alma noemt in haar brief de scène waarin één van die vrouwen een glassplinter in haar vagina steekt en aldus bloedend haar man de doodsstuipen op het lijf jaagt, en ze vertelt over haar sensatie tijdens het zien van de film, de gewaarwording in een ‘reusachtige, rood gewelfde vagina’ te liggen en dat ze ‘via het rechthoekige doek naar buiten keek - waar het ware leven zich afspeelde’. Ze sluit dan haar brief af met een herinnering aan een vergelijkbare droom van Spencer, die alleen in een helblauwe grot lag. ‘Maar ja, jij bent kleurenblind’.
Ritzerfeld, die in zijn eerste boek dat uit louter fragmenten bestaat aan één stuk door zit te monteren, zou de Bergmankleur als hardhandige schakeltechniek best hebben kunnen gebruiken, maar hij doet het anders: in de derde en laatste brief van het boek (blz. 107) laat hij Spencer antwoord geven aan Alma: Bergman is out. Hij laat hem om zo te zeggen blauw, blauw en reageert op Schreeuw zonder antwoord met een eigen schokkende kijkervaring: Cabaret. Hij doelt dan niet op de jodenvervolging die de beurtelings cynische en zoete film een historische en feitelijke achtergrond geeft, ‘het sociologische geknuppel in fraaie kleuren’, maar een andere scène die hem ‘de kaken brak’ en waarover hij het zwijgen wil bewaren.
Ook die ongenoemde scène is wel te achterhalen: de gruwelijke abortus die een vrouw pleegt zonder dat haar man er weet van heeft. Er zit nog meer film in Anima: drie korte (brief) shots van geliefde F. die steeds meer overbelicht raken en waarbij Spencers ogen bewogen als ‘de sluier der totale belichting’ (blz. 122, 123). Dan de vertwijfelde vraag waarom Federico (Fellini) Na de clowns niet afnokt:
Het staat me niet aan dat jij na de film
maar blijft leven, om een nieuwe te maken.
blz. 130
De vraag waarop Ritzerfeld zelf nu eens niet het antwoord schuldig blijft, want onmiddellijk daarna schakelt hij over naar een gloednieuw verhaal, waarin Spencer in zijn zojuist gekochte, donkerblauwe NSU Ro 80 aan een doofstom meisje een
| |
| |
lift geeft. Ze heet Alice, komt niet eerder voor in het Animaverhaal vol vrouwen die alleen met hun initialen worden aangegeven, en hij rijdt haar, sprakeloos, naar zijn wonderland: de Zwitserse boerderij van zijn grootmoeder, waar hij als kind zijn vakanties doorbracht, de lokatie van zijn dromen, die hij voor haar uittekent op ruitjespapier. Een visualisatie die in het boek ook werkelijk is opgenomen! Feit (zie de biografie van Oscar Timmers) en fiktie vallen hier volkomen samen, in het enige lange, met kop en staart vertelde verhaal van de hele roman. Het enige echte filmische verhaal ook, dat je van moment tot moment, zonder harde montage en andere handige schakeltechniek, in een vloeiende beweging voor je ziet. Van blz. 44 tot blz. 56 bevat het boek weliswaar ook nog een lang fragment, maar dat is meer reisverslag dan verhaal, een autorit die voortdurend onderbroken wordt, door ongemak, afspraken, logies en ... onuitgewerkte zinspelingen op films (Lion's love van Agnès Varda en W.R.-Misterije Organizma van Makavejev).
Maar het slotverhaal is werkelijk je reinste film, ook al eindigt het (en daarmee de roman) op de woorden: Dat had je niet kunnen dromen.
Een autorit die de verbeelding gaande houdt, is geen onbekend motief in het werk van Oscar Timmers: in Stier voor Piranha's (1966) later opgenomen in Nelson's oog (1968), komt een lange rit voor langs de Duitse autobaan (blz. 257 e.V.). De titel van dat fragment is De paarden van de zon. Het is een bloedhete dag. De schrijver zit met zijn vrouw Jessica en hun jonge zoontje Maxim in zijn Eend. De zon heeft de paarden voor haar wagen gespannen en schrijft ‘haar ode langs het firmament’, zoals ze dat deed in het geboorteland van Jessica's moeder, ‘een afstammelinge van het paardenras uit het oosten’. Jessica vertelt over haar in de wereldoorlog omgebrachte moeder, een vrouw met ‘de zon in het hoofd’. Tijdens een rustpauze laat de schrijver Maxim paardje rijden op zijn knie: ‘Hop zonnepaardje’. In het vervolg van de rit haalt de schrijver een stunt uit: hij passeert op een stuk tweebaansweg een vrachtauto als ‘een trojaans paard’, wordt bijna van de weg getoeterd door een reeks Mercedessen en een Citroen met een joelend gezicht: ‘Daar heb je Brecht ... ook zo'n zonnepaard’, 's Avonds laat in een hotel, goed gegeten, kind slaapt al, eindje om, vallen man en vrouw elkaar in de armen:
En we speelden paard, en ik had de zon in het midden.
Het hoeft geen betoog: dit is een geluksverhaal, waarin alles en iedereen in elkaar opgaat, een groot geheel vormt waar je in gedachten ook nog Timmers moeder en grootmoeder (de boerderij in Zwitserland, waarnaar nog eens in Ritzerfelds laatste boek verwezen wordt als één van zijn alterego's zijn vader het symbool auto toekent en zijn moeder het symbool paard; De Poolse vlecht, blz. 40-41) kunt toevoegen.
Maar in Anima, ‘Je reinste film’ is die eenheid verbroken. Het verhaal eindigt op een autorit naar de boerderij, maar paarden komen in dat verhaal en in de hele roman niet voor. Toch prijkt om de omslag van het boek de afbeelding van een terra cotta paardje uit de Tang-periode. Het lijkt op deze manier èn mee te doen èn buiten spel te zijn gezet. Het zoontje is inmiddels gestorven, het geluk is voorbij. Daarom draaien, doorgaans impliciet, alle verhalen in hun fragmentarische vorm. Maxim heeft plaats gemaakt voor Baike, die een aantal malen in het boek als herinnering wordt opgeroepen. De naamsverandering is niet zonder zin. Baike is dialekt voor paardje.
In dit aangrijpend spel van de verbeelding funktioneert de film als een reeks levende beelden van dood en verlies, als expressie van het onuitsprekelijke, als bindmiddel en open wond tussen droom en werkelijkheid, als een paard beroofd van zijn vleugels.
Anima je reinste film vormt, bijna zonder wijzigingen, het sluitstuk van Ritzerfelds volgende werk: De amazone (1977) met na het woord Einde de opdracht aan Maximiliaan.
De eerste twee delen, De schrijver en zijn dochter en Tien dagen aan zee, zijn bewerkingen van hoofdstukken uit O.T.'s Haar gaan & haar liggen (1971), het boekje dat opent op de animazin De zon is de kut van de landarbeider, en van hoofdstukken uit Oscar Timmers Oogappel (1969), dat al een vergaande transformatie is van het laatste deel van Nelson's oog.
In Haar gaan & haar liggen speelt het ene cameraoog van de hoofdpersoon, daar nog Nelson geheten, wel een rol, maar film in het algemeen niet. Het loont de moeite de twee versies naast elkaar te leggen: in De schrijver en zijn dochter laat Ritzerfeld het daar niet bij. Tussen twee oorspronkelijke fragmentjes (blz. 58 en 59) van O.T. monteert hij tussen de stemmen van de geliefde en Spencer (voorheen Nelson), een samenspraak die de oorspronkelijke agressieve dialoog over mooie handen, blinde ogen, verval en verplettering verbindt. Dat stukje nieuwe testament gaat als volgt:
‘Waarom is een vrouw te paard (nog) mooier,
aantrekkelijker, gracieuzer dan een vrouw te voet,
op een fiets, of gemotoriseerd? Proust wist daar
een antwoord op. Hij wist trouwens ook de vraag.
Het raadsel schuilt in de beweging van het paard.
Odette de Crécy, de vrouw die volgens Proust
“een universele reputatie genoot om haar schoonheid,
zedeloos gedrag en elegantie”, zag hij op z'n mooist,
| |
| |
op haar mooist, op de rug van een paard in het
Bois de Boulogne. Volgens mij heeft een paard geen
vrouw op zijn rug nodig om mooi te zijn’.
‘Ah, welk dier verschuilt er zich nu onder je gedachten’,
zei F.
‘Proust gaf het meisje waar hij op zijn veertiende
verliefd op was tot moeder de vrouw waar hij op
zijn achttiende verliefd op werd. Dat is het mooiste
voorbeeld van schakeltechniek dat ik ken’.
(blz. 41-42)
Dit geval van filmische montage, een inlas die ook inhoudelijk over ars combinatoria gaat, is nog geraffineerder dan het op het eerste gezicht lijkt: welk antwoord heeft F. in haar hoofd, op welk dier doelt zij, een vrouw, een paard? Wij weten wat er werkelijk onder Spencers gedachten schuilt, de gangmaker van al zijn verbeeldingen waarvan F. maar één van de verpersoonlijkingen is: Baike. Alle vrouwelijke personages, op Jessica na, zijn substituten voor het overleden zoontje, onder welke naam ze ook in het werk van Ritzerfeld optreden. Ze zijn projekties, de mooiste filmische verbeeldingen en het allermooiste is een paard dat het doet zonder vrouw.
Ook in Tien dagen aan zee wordt de schaar in het origineel gezet. Maar dit maal gaat het eerst om een scène die wordt weggeknipt in plaats van toegevoegd: in Oogappel zit Nelson in een hotel naar een tv-film te kijken (blz. 45 e.V.). Plotseling komen het kleine zwarte jongetje (4) en het leuke blonde meisje (4) binnen om naar een kinderprogramma te kijken, maar nu is er alleen nog maar een landbouwfilm (met paarden natuurlijk). Het kost Nelson uiteraard geen enkele moeite om beeld en personages (moeder van die kinderen en het jongetje en het meisje) om te schakelen in zijn persoonlijk drama.
Als de kinderen, het wachten op hun programma beu, even de tv-salon uitlopen, gaat de verbeelding van Nelson door, hij ziet de dood van zijn zoontje weer voor zich en de radeloze reacties van zijn vrouw en zichzelf.
Die scène is in Tien dagen aan zee weggesneden, de verbeelding stopt als de kinderen de kamer uitgaan en begint opnieuw als zij terugkomen. De tv-film moet het werk doen. Je moet je houden aan het projektiescherm, dat geeft tenminste enige afstand en veiligheid. Vooral niet onbeschermd terug naar de werkelijkheid. Een tijd lang lopen de oude en de nieuwe versie synchroon in het gruwelbeeld van het kleine zwarte jongetje, ‘waarvan het oogwit plotseling reusachtig toenam’.
Dan volgt via een nieuwe hoofdstuktitel in Oogappel en een aantal witregels in Tien dagen aan zee een overvloeier naar een ander vertrek met een ontvangst waar Nelson/Spencer in het gezelschap van zijn dochter (zijn pleegdochter Alma, niet de zogenaamde dochter van het eerste deel van De amazone!) verschijnt. De gastheren in Oogappel waren de bullebakken Frollick en Boxer, die ook al in Nelson's oog voorkwamen. Nu zijn het een anonieme romanschrijver en een filmregisseur. Weer ontstaat in beide versies het beeld van een zich verwijdend oog, niet dat van het jongetje maar van de vader die zich ‘verkijkt’, dat wil zeggen opgaat in de organdie-blouse van zijn dochter, die hem de waarheid vertelt, namelijk dat zijn liefde na de dood van het jongetje naar haar is geswitcht. Dat beeld en het paradoxale geluksgevoel dat er mee samengaat, ‘het lome paardenoog’, is in beide versies hetzelfde. Maar de context is grondig veranderd. De party is een filmische aangelegenheid geworden, niet alleen vanwege de gastheren, maar ook door de opluistering met fragmenten uit de (paarden)film South of Tucson. En op het moment van het verschijnen van het paardenoog volgt wel in de twee versies dezelfde zin: ‘Liefde is een kwestie van taal; uiterste machteloosheid’, maar in Oogappel stort men dan meteen in de party terug, in Tien dagen aan zee is er een flitsende inlas:
Maar zo maakt men geen film.
Hoe het dan wel moet of zou kunnen spreekt in een visioen dat Tien dagen aan zee besluit en in Oogappel ontbreekt:
Vijfhonderd meter verderop de fantastische paardekop,
lange kabels mist dampend uit zijn neusgaten vlak
boven het roerloze water. Hoe volmaakt in rust en
evenwicht zou zijn hart zich hebben gevoeld, als haar
hoofd, in de zorgvuldig getekende chaos van haar
haren, die ochtend op het kussen naast het zijne had
gelegen. In de langzame, volmaakte verstening van die
laatste ochtend. De onuitwisbare herinnering.
(blz. 67)
Dat visioen is de apotheose van het tiendaagse samenzijn van Spencer en F. Maar in de fantastische paardekop gaat een andere verbeelde werkelijkheid schuil en dat is de echte, onuitwisbare herinnering.
De amazone is met de drie hernomen verhalen nog niet helemaal uit. Na de opdracht komt nog een verantwoording, die de titel verklaart: ‘het is een beeld dat de schrijver vóórging bij het schrijven van een aansluitend boek, getiteld De paardendief’, waarna als een flash-forward een fragment uit dat nieuwe boek volgt: Spencers toekomstige vader strandt met zijn automobiel bij de Zwitserse boerderij, waar zijn toekomstige moeder woont; een jaar later gaat het paar in een Packard op huwelijksreis; vijf jaar later ziet de vierjarige Spencer op het grootmoederlijk erf, dat grenst aan een kasteel, hoe een met twee paarden bespannen koets voor hem en zijn grootmoeder stilhoudt, waarna de graaf zijn bruid voorstelt, een dame die hem à la Romy Schneider in Ludwig van Visconti (dat verzin ik
| |
| |
er maar eens bij) een kushandje toewerpt; het jongetje holt weg naar de poort,
waar hij in afwachting van de langsbolderende
paardenhoeven
met zijn rug naar de schietsleuf in de nis gaat staan.
(blz. 173)
Een frappant voorbeeld van schakeltechniek: de titel van het ene boek is een achteraf aangebrachte vingerwijzing, die over het ene boek, waarin hij geen direkte funktie heeft, heen reikt naar het volgende, waarin hij terecht zal komen in een handkus. Fellini had gelijk: de ene film is nog niet af, of de andere is al begonnen.
De presentatie, de buitenkant van het nieuwe werk betekent voor de aldus voorbereide lezer (kijker) een grote suspense: op de voorkaft staat een foto van Marlon Brando op Appaloosa; zijn paard in The Missouri breaks van Arthur Penn; op de achterkaft staat de foto van de vierjarige schrijver in de scène bij het kasteel, die in de Verantwoording van De amazone in het vooruitzicht is gesteld, maar nu zonder de paarden en de koets met lieftallige inhoud. Die waren er immers slechts voor de vorm, hun aanwezigheid was louter symbolisch. Een foto geeft bijkans een blauwdruk of afbeelding van de werkelijkheid, een film is een verbeelding daarvan. De tekst op die achterflap geeft ook de struktuur van de roman aan: drie delen, met als middendeel ‘het verhaal rondom de film Visconti on Stein’, die de beroemde filmer maakte naar een idee van J. Ritzerfeld, zo staat te lezen. En te bezien.
Er is weinig voor nodig om zich hierbij een denkbeeldige film voor te stellen, een projekt in plaats van een heuse projektie. Maar intussen is wel de spanning gewekt: wat moet de filmheld op dat paard, waar is ‘de amazone’ gebleven, hoe verhoudt Visconti zich tot die twee? En hoe moet je de titel zien: verwijst die naar een echte cowboy-film of wordt er juist symbolisch een film ontvreemd, een droom geweld aan gedaan?
De dubbelzinnigheden en paradoxen op de omslag van het boek worden in het binnenwerk ervan allerminst opgelost, het wordt zelfs nog veel ingewikkelder: de volgorde van de drie aangekondigde delen is niet chronologisch, de Visconti-film in het middendeel is vroeger gedateerd dan het eerste deel; daaraan gaat een introduktie vooraf, waarin Isabel Cernauti, een jonge vrouw die les geeft aan een jongetje op een landgoed in Boekowina, haar baan opgeeft en naar Zwitserland reist om daar in de omstreken van Olten (dé boerderij) een graaf te ontmoeten met wie ze trouwt. Twee jaar later dan de flaptekst aangeeft beleeft de jongen op de foto zijn onvergetelijke ontmoeting en veertig jaar later ‘kruiste een beeld en gelijkenis van Isabel Cernauti zijn pad’, een mogen we aannemen fiktief beeld van een vrouw, die van Spencer - daar is hij weer - de naam Kristiena krijgt. En vóór die labyrint-inleiding staat nog een kryptische wegwijzer en blikvanger: een onvertaald citaat uit een madrigaal van Monteverdi, de klaagzang van Ariadne die na het verlies van Theseus volledig verdoofd is en wartaal uit.
Hoe ontwart de verteller, en de lezer met hem, deze kluwen van op het oog tegenstrijdige gegevens?
Het verhaal van het eerste deel start met een autorit. Dat is vertrouwingwekkend, auto's in het werk van Timmers en Ritzerfeld leiden altijd naar een lokatie met paarden, een drenkplaats voor de verbeelding. Hoe lang de ontknoping van de warboel ook uitgesteld zal worden, - de van te voren aangekondigde ontmoeting met de Dame in het Rijtuig vindt inderdaad pas plaats op blz. 127 - welke om- en dwaalwegen ook gekozen zullen worden, het staat vast dat we koersen naar de plek van bestemming. Hoe groot het doolhof ook mag zijn, we komen er uit. De vluchtige ontmoeting met Ariane Schneider in het begin van het verhaal leidt meteen tot de opmerking le fil d'Ariane, door Spencer misverstaan als le fils d'Ariane.
De opmaat van Monteverdi was er niet voor niets, het is de inzet van het vertrouwde thema, er zit muziek in het verhaal. Ook film?
In het verhaal van Kristiena en Spencer zit het scenario van een gangsterfilm, getiteld ‘De paardendief’, gemonteerd. Tot driemaal toe wordt het samenzijn en tweegevecht van de gelieven onderbroken door een verhaal, dat zowel dient als kommentaar op het gebeuren en het gebeurde als op verbeelding daarvan.
In het eerste ontwerp (blz. 21 e.v.) ‘maakt het oog een lange achterwaartse rijder’ en we zien de diefstal van een ... 2 liter Lancia Bêta, model Limousine. De rit van de inzittenden, man en vrouw, leidt naar een landgoed en vlak voor ze daar zijn komt een paard in het beeld, een paard met koplamp!
In het daarop aansluitende fragment van het liefdesverhaal schakelt Spencer, na een eindelijk onder woorden gebrachte herinnering aan zijn zoontje, zonder mankeren naar een oninteressante herinnering zoals hij zegt. Van blz. 31 tot 34 maken we mee hoe Spencer als jongen les kreeg van de Christen Horatius Paardekop, de lelijkste man aller tijden, die zijn naam ontleende aan een strip waarin het paard ‘de lelijkste en allerdomste verschijningsvorm op aarde vertegenwoordigde’; hoe Bunuel en Bergman schapen als wreedaards hanteren (denk aan: El angel extermindador en The hour of the woolf) speciaal als ze gekoppeld worden aan voorstellingen van Jezus met lammeren, hoe paarden zich aan de christelijkheid kunnen onttrekken in ... cowboyfilms: Zelfs in de beroerdste Western loopt nog wel een mooi paard rond; hoe Arthur Rubinstein in een tv-film, als hij van het Memorial in Jeruzalem wegloopt, als een cowboy met een geroutineerd gebaar zijn hoed op het hoofd drukt; hoe Spencer dat gebaar bewondert ‘dat zich niet liet ontregelen door de aanblik van zes miljoen doden’.
We zijn hier wel ver afgeraakt van de autobaan in Stier voor Piranha's waar schapen als een kudde vredesdieren de weg overstaken.
Maar dat was ook de tijd van de paarden van de zon. Nu zijn de herinneringen aan paarden beestachtig en kan alleen de film uitkomst bieden. De als werkelijkheid ervaren geluksmythe is geweken voor een illusie. De zon heeft plaats gemaakt voor een camera-oog, voor het plotseling reusachtig toenemende oogwit van oogappel Baike, voor het lome paardenoog, voor (blz. 44) ‘die puilende, broedende oogbal en het uitgerekte witte ooglid daarboven’ van de componist Gesualdo, waarvan Spencer nog zegt:
een Amerikaanse schrijfster (te identificeren als
Djuna Barnes, r.b.) heeft eens naar aanleiding
van die man laten zeggen: ‘De ware liefde
dringt de verschrikking binnen’. Dat is waar;
maar ik kan dat niet.
Wie dat wel kan is Kristiena, één van de talloze projekties. Het hoogtepunt van hun treffen is het ogenspel op blz. 86/87. Kristiena vraagt Spencer haar tenminste vijf minuten recht aan te kijken. Hij gehoorzaamt net zolang tot hij
in haar ogen weerspiegeld, zag, hoe zij,
in een flits, zijn oogballen binnendrong.
Hij klemde zijn handen aan het tafelblad.
Even later genoot hij van zijn passiviteit
onder het gewicht van haar overweldiging, die
haar liefde voor hem voorgoed in hem vestigde.
Dit hoogtepunt, waarin spreken en zwijgen, man en vrouw, liefde en verschrikking, leven en dood, feit en fiktie, een ogenblik samenvallen, een samenkomst waar meer dan 80 blz. naar is toegewerkt, dat hoogtepunt is meteen het eindpunt van Kristiena's en Spencers samenzijn.
Het is veelbetekenend dat Ritzerfeld het daar niet bij laat, maar in het afsluitende, elfde, hoofdstuk van het eerste deel
| |
| |
van zijn roman het verhaal vertelt (en laat zien: het is in de onvoltooid tegenwoordige tijd geschreven) van een anonieme reiziger die staat te wachten op het spoorwegknooppunt Brig. Op het eerste gezicht is hij niemand anders dan Spencer van wie we uit het voorafgaande weten dat hij een afspraak heeft op het station waar hij ook Kristiena op de trein zal zetten.
Maar de reiziger vangt een gesprek op tussen twee, niet nader genoemde gelieven over handel in beelden en een kunststuk.
Dat zijn dus Spencer en Kristiena, maar wie is dan die reiziger? Behalve het tweegesprek vangt hij nog iets op, het geluid van een dodenmars, het beeld van een begrafenisstoet. Er schiet hem een zin te binnen die hij nooit eerder heeft uitgesproken: In het engelenlicht van de vlekkeloze voorjaarsochtend. Hij begint tussen zijn tanden te sissen en we zien hem zo voor ons:
Hij is getraind in afleidende beeldprojecties.
Wat zag hij achter het floers van de trage trommelroffel
in het engelenlicht van de vlekkeloze voorjaarsochtendlicht
van de vlekkeloze voorjaarsochtend zich
verheffen op de schouders van vier mannen: een
twaalfhoekige witgelakte kist.
En we herkennen hem als Dirk Bogarde die in De Dood in Venetië Gustav Mahler speelt en zien met hem hoe, in een flashback van enkele ogenblikken, zijn dochtertje (gestorven na van haar paard te zijn gevallen!) ten grave wordt gedragen.
En terwijl we ook zien hoe de niet genoemde Kristiena vecht tegen haar tranen en de man ‘onder ging in zijn schaamte, zijn afgestorven of nooit ontwikkelde gevoelens, zijn lege woordkunst, zijn gebrek aan tranen, zijn tot niets dienende overlevingstaktiek’, is de reiziger aan het werk tot hij ‘zijn notatie van het dodenlied’ beëindigt. Hij is het, de componist van Kindertotenlieder, zoals hij gezien wordt in de film van Visconti.
Precies halverwege het boek, op een kruispunt van wegen, laat Ritzerfeld zien waar hij wel, maar Spencer niet, toe in staat is: tot afleidende beeldprojekties, tot verwerking van de verschrikking in film en muziek.
Nu wordt ook begrijpelijk waarom deel twee, De kortste weg, gedateerd is vóór deel één: de film die Visconti gemaakt zou hebben naar een idee van J. Ritzerfeld en die Spencer en zijn vrouw in een voorvertoning te zien krijgen op de dag dat Visconti (historisch) sterft, maar aan ons wordt daar geen beeld van getoond; die film is een fake. Ritzerfeld en Spencer zijn zo ver nog niet gevorderd dat ze film als medium tussen droom en werkelijkheid beheersen. Ze zijn de kortste weg naar het doel ingeslagen, per auto, maar ze hadden zich langer in het doolhof moeten ophouden.
Het idee van Ritzerfeld laat vier personages zien die van een sublieme schoonheid zijn, maar ‘waaraan de seksualiteit is ontnomen, ontstolen, ontvreemd’. Door de paardendief uiteraard, maar die komt in dit deel niet voor. Het draait allemaal om auto's en het zegt iets dat Spencer zich meer bezighoudt met Emma Zunz, die de rol van Alice B. Toklas en haar naam ontleent aan een verhaal van Borges, grootmeester in dwaalwegen, dan met haar zuster Roswitha, de naam van een paard in De amazone. Borges komt in de geplande en zogenaamd gemaakte film ook voor als tekstschrijver voor Sordello de Visconti, de blinde verteller uit Dante. Alle figuren zijn niet zichzelf: Gertrud Stein wordt gespeeld door Marlon Brando (zonder het paard van de omslag!), Marcel Proust ‘poogt te ontsnappen in identificaties met zijn moeder, grootmoeder, Odette, Albertine’. Hij is overigens de enige die ‘ter been is’, wat ook een omkering van feiten is, als we denken aan Proust als notoire bedligger. Alleen Alice lijkt zichzelf te zijn, zij doet niets dan kijken en luisteren, ‘misschien ontkomt zij uit deze graftombe’ en kan zij waar maken wat als Ritzerfelds idee te boek staat:
De film is een lijkwade, die langzaam optrekt.
Wie in deze opklaring in ieder geval niet gelooft is Spencers vrouw, in gesprek met de schrijver van het literaire idee, die hem verwijt ‘zijn personages als dodenmaskers te hebben ingevoerd’. Dit gesprek correspondeert met de afwijzing die Spencers vrouw in het derde deel verwoordt ten aanzien van de filmprojekten van haar man. Haar kritiek is uitgerekend gericht op de scène bij boerderij en kasteel waarop we van het begin af aan zaten te wachten. De op blz. 127 als autobiografie geënsceneerde ontmoeting met dame in rijtuig ontlokt haar op blz. 139 woorden als Puff (hoerenkast), Die gravin van je, dat is toch je reinste filmerij en waarmee hij twee beminde regisseurs probeert na te bootsen, en nog met elkaar te vermengen ook.
Spencers vrouw spreekt niet over het scenario in het Paardendief-fragment, dat tussen de boerderij-scène en haar uitval geplaatst is. Kennelijk heeft Spencer dat voor zichzelf gehouden. In dat fragment worden de rollen van de twee paardendieven, man en vrouw, dit maal vertolkt door Herr Jakobs-Schmitt (de handelsreiziger uit het werk van Brecht, r.b.) en Käthe von Nagy, die ik niet zomaar thuis kan brengen. Ze zitten weer eens in de auto, Schmitt vraagt verontrust waar zij het twaalfhoekige kistje (zie Mahler in De dood in Venetië!) gelaten heeft. Geen paniek, het zit in de kofferruimte. Ze komen bij een hotel als een ‘modieuze graftombe’ waarvan ‘de garage nog de sporen droeg van de paardenstal die ze ooit was geweest’. Terwijl zij op hem ligt, valt hij in slaap en droomt zich een filmscène in ‘roerende Viscontikleuren’. In een halve cirkel maken een aantal afgewende vrouwen dramatische gebaren; één van hen is de moeder van een jongen in Italiaans legeruniform; onder de vrouwen bevindt zich ook de man (Schmitt) die ‘voor het eerst van zijn leven’ een verzameling vrouwen toespreekt en hij zegt:
Vind je niet, dat onze zoon, met zijn achttien jaren,
nog een beetje te jong is, om een uniform te dragen?
Geen wonder dat Herr Jacobs-Schmitt hierop gelukzalig wakker wordt.
| |
| |
Zou voor dit ontwerp van haar man de kritiek van Spencers vrouw ook van toepassing zijn? De mengeling van twee regisseurs, Fellini en Visconti natuurlijk, is duidelijk, maar er zit al veel meer eigen werk in dit scenario dan in Visconti on Stein, veel meer leven ook. En vergeleken bij de hoe subtiel ook navertelde Dood in Venetië-scène aan het eind van het eerste deel van de roman, is Spencer toch een stap verder, namelijk iets onafhankelijker van zijn voorbeelden.
Onmiddellijk na de scène waarin Spencers vrouw haar kritiek uit, lijkt de proef op de som te gebeuren: in het luxe hotel waar zij vertoeven gedraagt Spencer zich als Clint Eastwood in een Western, drukt zijn hoed op het hoofd, en op dat ogenblik ziet hij een blond kinderhoofd in de spiegel. Zijn vrouw ziet het met hem en reageert:
Dat te zien in een spiegel waar haar man al
veertien jaar lang over weigerde te spreken;
dat hij nu, eindelijk, voor haar had geprojecteerd.
Dat geldt voor haar, geldt het ook voor Spencer?
In een reusachtige opluchting liet hij zich gaan;
het was of alle lichamelijke functies tegelijk
hun afvalprodukten naar buiten stootten.
Nog is de lijdensweg (en de dwaalweg van het boek) niet ten einde. Een afvalprodukt is geen voldragen vrucht van de verbeelding. Spencer stelt de zangeres/actrice Dorothy Dauphin (dauphin=kroonprins) een film voor waar zij de knaap-zanger Ludwig Senfl aan het hof van Maximiliaan 1 moet spelen. De voornamen spreken hier boekdelen: Ludwig (zie Visconti), Maximiliaan (zie Ritzerfeld). Ze ziet er niets dan steriele beelden in, terwijl Spencer probeert uit te leggen wat hem voor ogen staat: actie door de beweging van de camera terwijl de handeling stilstaat:
Ik kan een spannende actie laten filmen van een
paard dat stilstaat.
De zangeres/actrice weigert de voorgestelde rol, zij, representante van film en muziek, ziet er geen brood in.
Volkomen in verwarring vraagt Spencer zich af of het waar is van die steriele beelden. Die verwarring wordt mede gesticht door de aanwezigheid van een jongetje, Ruben, met kindermeisje in het hotel. Was het blonde jongetje dan toch geen projektie in de spiegel, maar een heuse verschijning? Spencers vrouw neemt Ruben bij de hand, schuift een gordijn weg, doet deuren open en in de deuromlijsting staat het beeld van
een roerloze eucalyptus, roerloos glanzend
in de voorjaarzon.
Een beeld dat Spencer een grote gelukssensatie geeft. Een beeld in een werkelijk frame. Hoe is dat in een filmisch kader om te zetten?
Nu volgt het meest verwarrende deel van de hele roman. Nadat Spencer een conclusie geformuleerd heeft naar aanleiding van het tuinbeeld, een conclusie die wij niet vernemen, wordt het scenario van De paardendief vervolgd met de zin: Mijn schoolvriend Hindemith had geen enkel talent. Daarna neemt het verhaal onnavolgbare wendingen, er is aan de wirwar van feit en fiktie geen touw vast te knopen, zodat de lezer bijna gedwongen wordt in te stemmen met het slot van deze aflevering:
Nee, mijn schoolvriend Hindemith heeft geen enkel
talent, behalve in de nabootsing. Het is tijd,
laten we gaan
Is er zo kort voor het einde van het boek - nog 15 bladzijden te gaan, leert een vooruitblik - nog kans op herstel of vallen Hindemith, Spencer en Ritzerfeld definitief samen en valt daarmee ook het (witte) doek?
Spencer herneemt zich tijdens zijn verjaardagspartij op het terras van het hotel. Tijdens de conversatie valt zijn oog op een kasteel midden in het meer, op de Borromeïsche eilanden. Hij heeft de set gevonden, zegt hij tot Dorothy. Zij doet een poging zich van Spencer los te maken.
Maar het was Spencer, die zich losmaakte.
Hij stond op en zei, zich omdraaiend:
‘Eén ogenblik’.
Wat bedenkt hij daar, waar gaat hij heen, maakt hij zich los? Het slot van het boek, tevens de laatste aflevering van De paardendieffilm geeft het antwoord. Het werkelijke decor van het kasteel, dat op zichzelf al een gelukkige setting is van het kasteel bij de boerderij, maakt uiteindelijk plaats voor het twee dimensionele decor van een Western, een straat met bordpapieren huizen erlangs.
De handeling is eenvoudig: de paardendief kiest tot acht maal toe een ander paard, in steeds andere vermommingen, om aan de straat, waar een jongetje en zijn moeder hem gadeslaan, te ontsnappen. Oorlogsgeweld nadert, de ruiter voelt zich steeds meer verbonden met vrouw en kind, hij weet zich de vader.
Hij ziet niet dat het jongetje, zich hullend in Indianentooi, iets in de schild voert. Maar als hij met het allerlaatste paard zich lijkt te verheffen, schiet het jongetje een pijl af. De ruiter wordt dodelijk getroffen. Er is een eind gekomen aan zijn over-levingstaktiek. Maar misschien, terwijl hij ligt te sterven, misschien zag hij nog, zo luiden de slotwoorden:
hoe twee lange slierten olifanten in V-formatie razendsnel
door een bergmeer zwommen, zich wegspoedend, van de
ene oever naar de andere.
Dat is geen film in het werk van J. Ritzerfeld, dat is film aan het werk, work in progress, van oever tot oever, van het ene verhaal naar het andere. In alle filmvoorbeelden tot dusver is er sprake van het camera-oog dat de gebeurtenissen in heden en vooral het verleden op afstand registreert. Hier is het of voor het eerst de camera het verhaal maakt, werkelijk máákt: stap voor stap, shot na shot krijg je alles te zien, dring je dieper door in de steeds groeiende verschrikking en bereik je het hart van de verbeelding. Het Monteverdi-motto aan het begin van het boek laat de vertwijfelde Ariadne aan het woord:
Het is mijn lijden dat sprak,
Het is mijn verdriet dat sprak,
Het is mijn tong, ja, die sprak,
Ma non già il core. Maar aan het eind van het lied, als we aan de leidraad (le fil) van Ariane uit het doolhof zijn gekomen en le fils d'Ariane niet langer op misverstand berust, dan spreekt tenslotte als vanzelf het bloedend hart van de paardendief.
Ik heb voor deze uitvoerige en zenuwslopende benadering van De paardendief gekozen, omdat dit werk van Ritzerfeld het meest een kwestie is van vallen en opstaan, van projekt en projektie, van mystificatie in de zin van mist en misleiding.
De Poolse vlecht, in vele opzichten aansluitend bij De paardendief, geeft op filmgebied zijn geheimen gemakkelijker prijs, omdat werkelijk alle personages bij film betrokken zijn, ze hebben of krijgen er expliciet mee te maken.
Liever dan alle schakeltechnieken, auto, vrouw en man en paard en kind bij de naam te noemen, geef ik het paard de sporen die het verdiend heeft en ren naar het slot van het boek. Ritzerfeld geeft hier een nog aangrijpender voorbeeld van zijn dubbeloptiek dan in De paardendief: de camera als registrerende toeschouwer buiten schot èn als producent, regis- | |
| |
seur, scenarioschrijver van de filmische apotheose. Neem een aantal shots uit die tekst (blz. 153-157):
Sneeuw hier is de ideale ondergrond voor een verbeelding van roerloosheid en beweging. Deze keer goed kijken en luisteren. Als het moet zelf iets zeggen...
Vanaf het begin is de vervlechting van roerloze aandacht en bewegende bedreiging het grootste probleem geweest. Op naar het trechteroog...
Voor de beweging beschikken we over drie gestalten. Nee, voor het drietal uit springt nog een vierde minuscuul wezen...
Sneeuw hier vormt ook de ideale bovengrond, het plafond van onze beeldhoek...
Een blaasbalgvormige tunnel vernauwt zich, geheel alleen voor ons, voor ons geheel alleen...
Er is geen wind die de vier gestalten voortbeweegt. Het is de zuigkracht op het oog, dat lijdt aan ernstige perspectiefverblinding...
De drie volwassen gestalten, twee vrouwen en een man, op enkele meters van elkaar, stappen wijdbeens tastend door de sneeuw...
In een detailopname van het gezicht, heel kort, zien we zoiets als een kindergezicht dat een seconde aarzelt tussen angst en verrukking...
Op een afstand van honderd meter wordt de zichtbaarheid voor ons kritiek. We moeten meebewegen, een vierdubbel strompelpad volgen dat langzaam, heel langzaam - we hebben nog de tijd - dichtsneeuwt...
Hoe beweging te brengen in iets dat we roerloos willen houden?...
De man begint op de moeder te jagen...
Hij treft haar, roerloos als een reiger, bij het begin van een lange, diepe trechter, waardoorheen de kleine Emilia zich langzaam van hen verwijdert...
De zwaarte van zijn gewicht, niet die van zijn geweld drukt de moeder in de sneeuw...
Warmt haar nek met zijn adem en zegt: ‘Ze kan niet verdwalen’...
‘Je bent niet vergeten waar we morgen naar toe gaan?’
‘Geen dag, geen dag, geen dag vergeet ik dat’, antwoordt de man...
‘Kijk zelf maar’, zegt hij: ‘ze kan lopen, ze kan zelf wel lopen.’...
Hij duwt haar kin omhoog: ‘Zie je, ze kan lopen, ze leeft. Verlies haar niet uit het oog!’...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd