Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 49]

Anthony Mertens
Oogziekte
Een leesverslag

Een Poolse haarvlecht is - volgens van Dale - een viltige, nauwelijks te ontwarren massa hoofdhaar, door allerlei vuil aaneengekleefd. Wanneer de dichter Emile Suter in het eerste hoofdstuk van Ritzerfelds roman is aangekomen in Trzebinia - het overstapstation, van waaruit hij aanstonds zal verder reizen, dieper het landschap van de verschrikking in - kijkt hij uit op een spoorwegemplacement met ‘een honderdarmige uitwas van zich over honderden meters vertakkende en dan nogmaals in de verre verte zich splitsende spoorrails, volgestouwd met korte en lange, altijd compacte rijen kolen wagons’. (16) Schachten, koeltorens, remises en loodsen, steenbergen onttrekken de horizon aan zijn blik. Het is alsof drie beelden tegelijkertijd op zijn netvlies worden geprojecteerd. Niet alleen herinnert het perron daar in Trzebinia hem plotseling aan het spoorwegemplacement van zijn geboortestad zoals dat er vroeger - oude vergeelde foto in zijn geheugen - uit moet hebben gezien. In dezelfde flits ziet hij de omgeving ook binnen het kader van een ‘brede panoramatische houtskoolschets’ waarop wolken zichtbaar zijn, uitgestoten door onzichtbare verbrandingsovens, kolenwolken, die de vorm aannemen van ‘dikke vervilte haarvlechten’. Emile Suter kan in deze Poolse haarvlecht niet meer de tekens van vooruitgang en voortbeweging zien. De verbrandingsovens in het ZuidPoolse kolenbekken kunnen de herinnering aan de crematoria niet meer uitwissen. Polen is voor eeuwig de goudader van de massamoord. Geen schets, geen panoramatische houtskoolschets is in staat de onvoorstelbaarheid daarvan in beeld te brengen. Hoogstens hoe het heden definitief besmeurd is door het verleden.

In zijn nawoord bij de roman omschrijft Ritzerfeld de ‘Poolse vlecht’ als een ‘dichte streng van emoties en gedachten. De kunst van het schrijven probeert expressieve helderheid aan te brengen in de hevigheid van emoties en de verwarring van gedachten’. Expressieve helderheid aanbrengen betekent hier niet de taal als medium behandelen, dat uitdrukking geeft aan gevoelens en gedachten. De formulering doet eerder denken aan de schilder die het geschilderde van een laklaag voorziet. Ritzerfeld schrijft geglaceerd proza. Expressieve helderheid, dat is hier het cellofaan dat over min of meer vertrouwde beelden is heen getrokken.

De titel herinnert - onopzettelijk waarschijnlijk - aan een etymologisch woordspel, waarin het woord tekst de betekenis krijgt van vlechtwerk (textus = weefsel, vlechtwerk). De romans als vlechtwerk van citaten, referenties, toespelingen, echo's - kortom een amalgaam niet zozeer van emoties en gedachten, maar in de eerste plaats van taalgebruiksvormen, waarvan men de vage indruk heeft ze al eerder gelezen of gezien te hebben. ‘Polen’ is het woord dat werkt als een magneet op verstrooide taalbeelden. Het activeert wat verzonken was, de clichés, stereotypen. In de roman zijn de informaties en de correcties, de reminiscenties, de gegevens van boeken, foto's, platen, gesprekken verwerkt - de dank, die Ritzerfeld in zijn postscriptum zegt verschuldigd te zijn is een verwijzing naar wat elke roman, elke tekst is: kaleidoscoop van beelden, echo van verwaaide stemmen. Ritzerfeld heeft zijn bronnen zorgvuldig weggewist. Het doet er ook weinig toe aan wie de gebruikte beelden, zinswendingen ontleend zijn: de roman presenteert authenticiteit juist als probleem. Geen moment maken de personages de indruk een beroep te doen op levensechtheid. De geacheveerde zinnen die ze uitspreken kan men horen in de films van Visconti, de verhalen van Djuna Barnes, de madrigalen van Gesualdo en Monteverdi. In deze wereld van bestudeerde gebaren lijkt de vuile vervilte vlecht van Polen afwezig, maar de paniek ligt voortdurend op de loer. Om te kunnen zien wat zeer nabij is, is afstand nodig. Ik zou in dit leesverslag willen demonstreren hoe deze roman ook gelezen kan worden: als een reeks variaties zonder thema.

J. Ritzerfeld, in gesprek met de voor één keer onzichtbare Ischa Meijer, mei 1980. Foto: Steye Raviez

2

De Poolse vlecht ziet er op het eerste gezicht uit als een parallel studie. Vier personages reizen af naar de plek ‘die, in meetkundige samenhang met de plaatsen Katowice en Krakow, de onderste punt vormt van een driehoek’ (14). De naam van de plaats van de verschrikking is taboe. De drie mannen en de vrouw reizen af op verschillende tijdstippen, vanuit verschillende plaatsen, maar zijn hun motieven zo verschillend? Voor alle vier geldt dat het een lang voorbereide reis is geweest. Niet zozeer wat de organisatie betreft, maar ze hebben zich jarenlang beelden gevormd van het landschap dat ze zullen gaan binnendringen. Voor alle vier wordt het een confrontatie van de verhalen, de beelden, de boeken, films die op hun netvlies geprojecteerd zijn geweest en de realiteit van het landschap zelf. Het was Emile Suters plan ‘in de realiteit te gaan zien wat hij zich al lange jaren had verbeeld’ (11) maar hij was er zich wel degelijk van bewust ‘dat wat hij zich wist te verbeelden’ in de realiteit niet bestond. De concertpianist Matthias Reber ging er heen om te ‘her-denken’. Aloys Peperman, scenario-

[p. 50]

regisseur, reist af om te controleren ‘wat hij een jaar lang in tekeningen, foto's, teksten heeft bestudeerd...’ (131). Rosalind L. vindt in de uitnodigingsbrief van een filmregisseur, die een film voorbereidde met het vernietigingskamp als locatie, aanleiding om in het vliegtuig te stappen. De lezing van de brief had haar laten zien ‘hoe een hoekje van haar familiegeschiedenis begon op te lichten en herkenbare, nog onbenoembare trekken vertoonde’ (116). Herkenbaar, benoembaar - het zijn begrippen waar ze - van kindsaf aan opgegroeid met de kampverhalen van haar moeder - plotseling geen raad meer mee weet.

Is het mogelijk om in de realiteit te gaan zien wat in de beelden onvoorstelbaar was?

3

Alle vier aanvaarden ze op hun manier een risico. ‘Polen’ is het woord dat het verdwijnpunt van hun doodsangst symboliseert. Het is een confrontatie met hun persoonlijke traumatische ervaringen, met hun emoties, verdrongen herinneringsbeelden, waar ze zich tegen afgeschermd hebben. Waar ze allen aan lijden is een bijna neurotische drang tot zelfbeheersing. Rosalind L., de journaliste, had van haar moeder weinig anders geleerd dan het ‘afstoten van gevoelens wanneer die nutteloos of bedreigend werden’ (118). Zij probeert haar leven te beheersen tot in de kleinste details. Alles is er bij haar op gericht ‘de toekomst te fixeren, te verlammen, te steriliseren door nauwgezet te werken’ (121). Op sentimentaliteit mocht ze niet betrapt worden. Zij moet afgereisd zijn vanuit het diepgeworteld verlangen om incognito ‘het strakke regime over haar lichaam en over de woorden die zij uitsprak, los te laten’ (122). Kunst, muziek en film zijn haar beschermingsmuren. Dat geldt evenzeer voor de drie mannelijke personages die hun tak van kunst bedrijven - literatuur (Suter), muziek (Reber), film (Peperman) - om de sluipende paniek te beheersen.

Ook Matthias Reber kan alleen overleven door zich zelf van uur tot uur te organiseren (79), niets aan het toeval over te laten, door voortdurend op de hoede te zijn voor emoties. Voor spontaneïteiten moet je bij hem niet wezen (100). Hij heeft zich opgesloten in de muziek: een vaste burcht tegenover ieder die de sleutel niet kent (101). Maar ook hij wil het zichzelf opgelegde regime, het zelf aangebrachte pantser verlaten. Hij wil tijd activeren - de verleden tijd - ‘en daarvoor is actie vereist, risico nemen, uit mijn hoek tevoorschijn komen’ (99) ‘Moet ik mijn waakhond vergiftigen om de gal eindelijk naar buiten te kunnen stoten?’ (98).

Op aandrang van de filmregisseur Alfred Delhaye reist ook Aloys Peperman af om zijn beschermingsmechanismen op de proef te stellen.

Jarenlang heeft hij er zich op toegelegd - teneinde het brandend amalgaam van emoties geen kans te geven - zijn taal in het gareel te houden.

Hij heeft zich in het mechaniek van de traagheid getraind - een prosodische techniek ‘uitgevoerd door een beschermingselementje in zijn hersenen dat “melodieën” uit het onbewuste zodanig ritmisch verlangzaamde tot ze onkenbaar of onherkenbaar waren’. (137) En daar op weg naar Polen vraagt hij zich af ‘Zal de traagheid waarmee hij zijn emoties (...) jaren lang heeft beschermd hem hier kunnen redden?’ (129). Ook Emile Suter heeft zijn schild tijdelijk afgelegd (13) ‘Hoelang nog wil ik mijn eigen rust, mijn zelfbeheersing handhaven?’ (17)

4

Alle vier zijn ze immobiel, zoeken ze het isolement, hebben ze zich van de buitenwereld afgesloten. Emile Suter heeft zijn isolement gewapend met verachting voor het hem omringende (13). Wanneer Matthias Reber in Krakow is aangekomen wil hij onzichtbaar zijn voor anderen, incognito: ‘het beste was misschien niets te zien, niets mee te maken, door niemand te worden lastiggevallen. Niemand hoefde hem de weg te wijzen, hem van toelichtende woorden te voorzien’ (81). Haar moeder had Rosalind L. in de wereld buiten hun flat ‘elk detail (...) van moordzuchtige uitwaseming en onbeschaamde angstlucht aangewezen’ (120). Rosalind L. had niemand nodig ‘niet voor geld, niet voor veiligheid, niet voor constante sex, niet voor vaste vriendschap, niet voor gevoeligheden’ (119). Ook wat Peperman betreft zouden contacten met de buitenwereld tot het strikt zakelijke beperkt moeten blijven; ‘het grootste geluk dat een mens kan overkomen zou toch moeten zijn: dat niemand op je let, dat je onopgemerkt blijft, dat niemand zijn handelingen op je richt’. (138)

Maar bijna synchroon hapert bij tijd en wijle bij alle vier het beschermingsmechanisme en het zijn die storingen in het systeem die het verlangen aandrijven: beelden flitsen op die aarzelen tussen angst en verrukking. Het gebeurt meestal op die momenten, waar de personages doelloos ronddwalen. Door de stad bijvoorbeeld. Het zijn afleidingsmanoeuvres. De personages gaan nooit rechtstreeks op hun doel af. Ze volgen omleidingen, hun bewegingen hebben een spiraal karakter. Emile Suter zwerft in Krakow rond in musea, theesalons, cafés, stationshallen en houdt zich op zijn hoede. Hij bezoekt een kerk en wordt plotseling uit zijn evenwicht gebracht en bij de aanblik van zoveel kitscherige vormen, waarin collectieve smart wordt uitgedrukt, bekruipt hem het gevoel, het verlangen zich over te kunnen geven aan sentimentaliteit als vormgeving van zijn emoties. ‘Jaloezie drukte Emile Suters vingernagels in de handpalmen, wrok wrong zich omhoog naar zijn keelopening: zo zou hij ook wel zijn pijn, zijn angst, zijn treurend verlangen willen uitstoten in ongearticuleerde woordklanken en hortende zoutdruppels’ (15/16).

Matthias Reber, die met zoveel neurotisch overleg rustpunten op een vaste route door de stad had vastgelegd, laat het toeval kiezen welke film hij zal gaan zien. In de bioscoop valt hij aan verwarrende emoties ten prooi als hij de vertraagde beelden van een kunstfilm ziet. Dubrovnik komt in beeld en activeert onmiddellijk een wensbeeld: een bijgekleurde herinnering van een bezoek dat hij jaren daarvoor aan die stad had gebracht met vrouw en kind. De schrik slaat hem om het hart.

Kerk, bioscoop, het zijn de plaatsen waar de verbeelding is geritualiseerd. Rosalind L. doolt door haar flat de dag waarop ze besloten heeft naar het zuiden van Polen af te reizen. Ze bestudeert kaarten om de regisseur ‘op een topografische fout te betrappen’ nu zij zich had laten verleiden tot een afdwaling van de vaste route. Ze leest de brief nog eens door, wandelt naar het terrasraam om naar buiten te kijken en terwijl haar gedachten rondzwerven, onrustig van het ene naar het andere onderwerp bewegend kiest ze een cassette uit de lange rij grammofoonplaten en dat moment van gedachtenloosheid brengt haar in verwarring:

Achter haar ogen brandde een lichte behoefte om te huilen, er klemde iets in haar keel. Zij keek naar de hoes met de vijfstemmige rouwzangen van Gesualdo. Dat was niet de juiste greep geweest. Dat soort tranen van hysterie en ijle verbijstering kon zij nu niet aan.

Vaker komt het in de roman voor dat juist de madrigalen - geritualiseerde, fabulerende stemmen van verdriet - zorgen voor een doorbreking van ompantsering, dat de angst voor sentimentaliteit even doorbroken wordt. Matthias Reber bekent zijn laatste spontane reactie, zijn eerste in vele jaren te hebben gehad toen hij in een kloosterkerk het Quintetto Vocale Ahi, già mi discoloro hoorde zingen. En wanneer Aloys Peperman de madrigalen van Monteverdi beluistert is er in de roman een contrapunt hoorbaar. Want de toevallige greep uit het grammo-foonplatenrek had bij Rosalind L. onmiddellijk een beeld opgeroepen. ‘Opeens had zij het beeld voor ogen van een reusachtige kale vlakte, doorgroefd tot aan de horizon met evenwijdige

[p. 51]

geulen, gevuld met een opdrogend, hier en daar al gebarsten, smerig zwart slik’.

Oscar Timmers.

Tientallen bladzijden later zal Peperman het beeld binnendringen waardoor Rosalind L. was overvallen bij het horen van de lamenterende stemmen.

Hij is dan voor de eerste keer de ‘volmaakte Einöde’ genaderd, voor hem opent zich een ‘diepe vlakte’, waar de ‘afzichtige slijkgeulen wachten op de geplande sneeuw en vorst’ (142). Het is een contrapunt want na het beeld van de vlakte wordt de stilte op Pepermans hotelkamer opgevuld met de muziek van Monteverdi. Muziek-beeld-beeld-muziek.

5

De symmetrieën in de verschillende hoofdstukken, de omschrijvingen, gedachtenbewegingen van de personages zijn opvallend. Het is dat de lineariteit van het lezen het verhindert, maar men zou de vier partijen eigenlijk tegelijkertijd moeten horen. Door het simultaneiteitsprincipe - dat bij een eerste lectuur onopvallend aanwezig is - ontstaat de indruk dat de compositie van de roman neigt naar de uitvoering van een madrigaal, waarin de stemmen van de verschillende personages weliswaar verschillen in klankkleur, maar dezelfde tempi uitvoeren, dezelfde overgangen. Een bewegende frequentie. Waarbij soms de ene stem de woorden van de ander citeert. Terugkerende citaten. ‘Rennen! zeg ik je. Het vrije veld tussen de bomen dan zijn we vrij’. (34) - de woorden klinken onverwacht in de bestudeerde conversatie in Franzensbad, waar Emile Suter aan tafel zit met Leonie Schitz. Het camerastandpunt is net veranderd. We zien Suter in beeld en Leonie Schitz interpreteert zijn blik: ‘Zij zag dat zijn gezicht verbazing produceerde, daarna verheugenis toonde om de angst die haar woorden tot uitdrukking brachten’. Emoties zijn toegestaan in een gesimuleerde situatie - in gestileerde dramatische vorm. De dramatische wending in een bestudeerde dialoog zal worden herhaald in het gesprek tussen Suter en Jakobs-Schmitt (‘Rennen - zeg ik je!’ 50). En als Aloys Peperman op de besneeuwde doodsvlakte ligt echo 't het nog een keer ‘Rennen, nu’ (157). Telkens gaat het om abrupte versnellingen in trage verlangzaamde stembewegingen. Het ritme van de gedachtenwoorden, hun herinneringen volgen dezelfde melodie. Ze kruisen dezelfde zinswendingen. Na tempoversnellingen keert de rust weer. ‘Wat mooi is moet eeuwig hetzelfde blijven’, zegt Emile Suter ‘Stilstand heeft mijn liefde’ (39) en: ‘Eeuwig hetzelfde blijft het alleen als het dood is’ zegt hij wanneer hij naar een gesprongen baksteen wijst die hij uit Polen heeft meegenomen - dezelfde steen, die Reber van de onheilsplek in handen neemt (89). ‘Alles wat mooi is moet eeuwig hetzelfde blijven’ (140) zegt Peperman in de poging tot een aanzet van dezelfde melodie.

Soms lopen de verglijdingen tussen beeld, herinnering en gedachte synchroon. Bijvoorbeeld: telkens wanneer zij in Polen aankomen overvalt de personages een jeugdherinnering bij de eerste aanblik van het landschap. Suter ziet in het spoorwegemplacement van Trzebinia het station uit zijn geboortestad. Hij heeft plaatsgenomen in het lokaaltreintje naar het zuiden.

Er zit een boer tegenover hem en een vrouw, die in slaap gesukkeld is en de aanblik werkt als generator voor een herinneringsbeeld: de boerderij van de grootouders. Reber zit nauwelijks in een taxi op weg naar zijn bestemming of verzonken beelden stijgen. Aloys Peperman heeft zijn auto op de afgebrokkelde asfaltstrook geparkeerd, vlak bij zijn reisdoel en tegelijkertijd omklemt het langzame deel van Aloys Pepermans geest een kinderherinnering. Gedachten, herinneringen, waarnemingen, dromen, verlangens wisselen in de vier partijen elkaar in vertragend en versnellend tempo af.

6

De namen van de personages figureren in taalprotocollen, die zonder uitzondering de geacheveerdheid en elegantie van de formulering als kenmerk hebben. Er valt geen onvertogen woord. Beschrijvingen, typeringen, gedachtensprongen, dialogen worden bepaald door een en dezelfde stijl. Als de personages al rechtstreeks aan het woord komen vindt er geen stijlbreuk plaats met de taal van de anonieme verteller. Hij vertolkt de vijfde hoofdpartij. Soms klinkt zijn stem op, voortdurend heeft men de illusie de stem van anderen te horen. Maar wie langdurig en geconcentreerd luistert weet op den duur niet meer welke stem bij wie hoort. De overgangen van werkelijkheid naar droom (we volgen nog steeds de realistische code) verlopen naadloos. En regelmatig vragen de personages zich af in welke wereld ze leven: wat is werkelijkheid, wat is verbeelding? Aloys Peperman ervaart dat de afstand tussen het nu en zijn herinneringsbeelden steeds diffuser wordt.

Hij weet niet of hij fantaseert dat hij gisteren, vanmorgen nog, in Wenen was, eergisteren in Zwitserland. Het is mogelijk dat hij zijn aanwezigheid daar uitsluitend op een beeldscherm heeft gezien - maar wanneer en waar? -, en dat hij zich die verschijning herinnert.
(131).

Wanneer hij op de laatste schitterende bladzijden van het boek door het filmlandschap schuift lijken voor hem de personages en de tijden voor hem volstrekt door elkaar heen te lopen. In de vrouw die hem daar vergezelt en het kind dat vooroploopt projecteert hij zijn verlangens, ziet hij andere vrouwen, kinderen voor zich. De stemmen beginnen allengs vorm te verliezen - ze worden vage figuren in een ijle droom balancerend op de grens van herkenbaarheid en vreemdheid. Droom en werkelijkheid lijken zich in dezelfde interieurs af te spelen met rose linnen en blauw satijn gestoffeerd (vergelijk bijvoorbeeld de verwijzingen op 59, 132, 140). Ze hebben hun herinneringen in een kist verstopt en de sleutel weggeworpen (bijv. 44, 104) en hoe persoonlijk die weggestopte herinnering ook mag zijn, de drie mannelijke personages blijken - hoezeer zij hun individualiteit ook gepantserd hebben - een collectief treurend verlangen te bezitten, aan een collectief trauma te lijden. Zo gaat Emile Suter naar het zuiden van Polen om een verlangen te bevredigen: de herdenking van een dode binnen een moordend amalgama zo persoonlijk dat hij elk persoonlijk besef van zijn dode zal mogen en kunnen verliezen. Hij zou zijn persoonlijk rouwproces willen doen opgaan in een collectief rouwproces: zijn bezoek aan de kerk is dan ook een parallelfenomeen. Matthias Reber kwam naar de doodsvlakte om te

[p. 52]

treuren over de doden. ‘Het is goed om uit de voor het gevoelsleven onbevattelijke miljoenenaantallen een enkele steen, die slechts één enkele, jou en mij bekende naam draagt, in de handen te nemen en te herdenken’ (89). Zoals in heel de roman het geval is wordt het trauma terloops aangeduid, nauwelijks aangeraakt alsof het om een huidloos lichaam gaat (over de aanrakingsangst kom ik aanstonds te spreken). Pas in de laatste noten van het gesprek met Jakobs-Schmitt krijgen we - naast enkele eerdere toespelingen - een idee van wat dat trauma inhoudt en pas dan wanneer Suters droom het voorbereidende werk heeft gedaan (dezelfde droom komt ook voor in Ritzerfelds vorige roman ‘De Paardendief’). Zo functioneren de dromen, de muziekbeelden in de roman: als tempoversnellers, vertragers. Het trauma: dat hij op beslissende momenten zich niet overgeven kan aan zijn emoties, zijn emoties niet kan laten blijken als er dringend naar verlangd wordt.

Dat ik een emotionele hark ben. Zo is het. Dat is een harde slag. Die mij toekomt. Dat hij mij niet vertrouwen kan in crisissituaties. Ik hoor, ik hoorde x-maal per nacht zijn eerste kreet in de kamer naast mij als hij pijn had of bang was. Ik rende x-maal naar hem toe. Jazeker. Maar hij weet dat, wanneer het er echt op aankomt, ik hem in de steek zal laten. Dat hij dan bij zijn moeder moet zijn, niet bij mij. En wanneer komt het er echt op aan? Ach god. (49)

Het daarop volgende hoofdstuk verplaatst de lezer terug in de tijd - de geschiedenis speelt zich af vlak voor de tijd waarnaar de herinnering van Suter verwijst. (De manipulatie met de tijd is een techniek die Ritzerfeld vaker in zijn romans gebruikt. Vergelijk het begin van De Paardendief, waar telkens teruggespoeld wordt, de film stopt, opnieuw begint te lopen, na een bepaald punt opnieuw stopt, en opnieuw teruggespoeld wordt tot voor het beginpunt, en opnieuw begint te lopen - alleen verschijnen er nu andere personages in het beeldvlak). Het is 1960 en Aloys Peperman heeft in de flash-back van Emile Suter diens rol overgenomen. Daar in Vevey beleeft hij een kortstondige en bedreigende liefdesgeschiedenis. Het blijkt dat hij zijn vrouw (Edith?) verlaten heeft, dat hij niet in staat was geweest zijn ompantsering te verlaten (zij evenmin) maar de nieuwe liefdesgeschiedenis is bedreigend en frustrerend genoeg om opnieuw contact met haar te zoeken in het angstige vermoeden dat haar kind echt door hem verwekt is. ‘Het draaien van drie cijfers bood Aloys Peperman voldoende tijd om te bedenken: “Het kind lijkt op mij, dan sluit de strop zich zacht; het kind lijkt niet op mij, dan sluit de strop zich hard”’ (74). Twintig jaar later (tientallen bladzijden verder in de roman) herinnert hij zich de woorden: het kind was van hem, maar leek niet op hem. Het was anders.

Hij kruipt daar (van schaamte?) over het vloerzeil van zijn hotelkamer op zoek naar stekkers en stekkerdozen als hem plotseling zonder overgang een herinnering overvalt:

Twintig jaar geleden werd hem een kind, dat nooit zou kunnen lopen, in de armen gelegd. Na vijf minuten al begonnen zijn normale armen te trillen en moest hij zijn last neerleggen op een over het bed gespreide bontjas (!). Zijn last die hem aankeek uit ongefixeerde (!) ogen. Achter hem stond Edith, met een vlakke hand over haar voorhoofd ‘Nooit had ik het je laten weten’ zei zij ‘nooit, als je niet zelf was gekomen. We hebben er lang over gedaan. Nu hebben we nog hoogstens twee jaar de tijd, met zijn drieën. Daarna moeten we alleen verder’. Aloys Peperman herhaalt al twintig jaar zijn ooit in Vevey, vóór een telefoon, uitgesproken gedachte: ‘Het kind lijkt op mij, dan sluit de strop zich zacht; het kind lijkt niet op mij, dan sluit de strop zich hard’. Maar het kind was van hem, en de strop sloot zich hard
(150)

(De blik in die ongefixeerde ogen is Peperman/Suter/Reber nooit vergeten - in de hele roman is hij bezig de blik te verstarren).

Bij Matthias Reber klinken de verwijzingen zo mogelijk nog indirecter, nog schaarser door. In zijn laatste notities tussen de notenbalken komt een beeld naar bovendrijven, dat beantwoordt aan het beeld dat Emile Suter in zijn laatste noten heeft opgeroepen: ‘Het is drie uur in de nacht, 3 uur 4 minuten. Niemand roept je. Geen kind dat zuchtend slaapt achter de op een kier staande tussendeur. Het begint te suizen in mijn oren (...)’ (104) De reminiscenties komen zozeer overeen dat men zich kan afvragen of het hier niet gaat om drie personages die een vertolking van dezelfde melodie zingen: variaties zonder een thema: de angstkreten onhoorbaar maken, het fluisterend zingen van zuchten van verlangen (het hoofdstuk ‘Misica Reservata’ speelt hierom), het uiterst behoedzaam aftasten.

7

De personages in Ritzerfelds romans zijn het slachtoffer van aanrakingsangst. (Men hoeft slechts de tientallen beschrijvingen van bestudeerde gebaren te volgen om het eclatante ervan te registreren). Emile Suter ‘zou wel gedurende vijf minuten zijn hand naar strikt vrouwelijke wezens willen uitstrekken, maar schrikt daar voor terug omdat vijf minuten kunnen uitlopen tot tien minuten’. (13) Wanneer hij in Franzensbad kennis maakt met de zangeres Leonie Schitz zijn zijn aanrakingen uiterst aarzelend. ‘Hij bracht zijn geopende hand tot op een centimeter van haar linkerwang, zodat zij, als zij daartoe behoefte mocht voelen, in zijn palm kon leunen; of haar hand vanachter haar oor in zijn hand kon laten glijden’. Zij houdt hem op een afstand.

Alleen al de poging tot huidcontact vereist verontschuldigingen Laten we er dan alleen over praten' zei hij haastig, aarzelend tussen troost en verlegenheid. ‘Gedachtenkronkels transpireren niet, zijn besmettingsvrij, ze bonken niet tegen elkaar, schamen zich niet in de spiegel, stoten geen schorre klanken uit, ploffen niet versuft terneer op het vloerkleed.
(31)

Het zouden de woorden hebben kunnen zijn van Rosalind L.

Zij had er een hekel aan haar huid te laten verstoren door aanrakingen, de nabijheid van anderen. Alleen ‘veilig ingepakt in bont’ was zij in staat alles te verdragen. De vrouwelijke personages zijn altijd in de roman in bont gehuld, zij hebben zich ompantserd: huidaanrakingen zijn taboe. Wanneer Aloys Peperman in het Dora hoofdstuk voor een bontwinkel staat (ook hij maakt zoals Reber en Suter een labyrinthische tocht door de stad - hier: Vevey - op zoek naar objecten van zijn verlangen) - herinnert hij zich een episode uit de liefdesgeschiedenis met Edith. Zij kon slechts of wilde slechts liefde bedrijven gehuld in bontjas.

Haar rosse vossenjas was niet alleen de aanleiding voor hun kennismaking maar ook de aanvankelijk onuitputtelijke bron van ruzies over ‘echt’ of ‘onecht’. Ze bedoelden de liefde maar gebruikten het dure lappenvel om de onenigheid tot in bed te kunnen voortzetten en prikkels te ervaren die ze met hun mensenhuid niet durfden op te wekken. Na drie weken van nobel pogen kwam de opwinding gelijktijdig tot ontroering, waarmee volgens haar het bontwerk zijn echtheid had bewezen
(68).

Omhullende kleren moeten het zichtbaar worden van emoties op een afstand houden. Er mogen geen sporen achterblijven op de huid. Peperman verbaast zich over het ‘vlekkeloze herstel van de vosseharen waarin zelfs de hevigste omklemming van mensenklauwen, de beet en het speeksel van mensenkaken, zich onzichtbaar hadden gemaakt’ (69). De geschiedenis met Dora is de actuele dramatisering van de vroegere geschiedenis met Edith - het is een omweg om beter zichtbaar te maken wat zich daar feitelijk heeft afgespeeld. Het vergeten verleden wordt in de actualiteit herhaald. De Dora geschiedenis - die vanzelfsprekend herinnert aan Freuds analyse van de over-drachtsproblematiek in het geval Dora - en die ook in de vorige romans van Ritzerfeld wordt opgerakeld (vergelijk ‘De Paardendief’ p. 124) - deze Dora geschiedenis wordt verteld alsof

[p. 53]

het de uitwerking is van een grammatica van bestudeerde gebaren. Het woord ‘krabben’ is daar de generator van een taalspel dat draait rond het verlangen en het afsnijden van het verlangen.

De mannelijke figuren proberen slechts uiterst behoedzaam het onbenoembare gebied van het verlangen en de angst te benaderen en meestal ondervinden ze weerstand. De bewegingen van zijn vingertoppen duidden erop dat hij de weerstand van haar haren testte (56). Zoals Leonie Schitz zich onttrekt aan deze schuchtere toenaderingspogingen, zo is dat ook het geval met Dora Krans, wanneer zij zeer onrechtstreeks het probleem van de castratie aan de orde stelt. (Ik heb hier geen psycho-analytische interpretatie op het oog - maar de verwijzingen naar dit terrein zijn zeker eclatant).

Een passage uit een vorig boek van Ritzerfeld kan misschien enig licht werpen op de betekenis van dit voortdurend terugkerende aanrakingsmotief. Ritzerfeld laat daar een van zijn personages aan het woord over de Enigma-variaties van Elgar, (De Paardendief, p. 37), waarvan je het thema nooit te horen krijgt. ‘Kun je een boek lezen’ vraagt Spencer zich af, ‘waarin het thema onvermeld blijft; waar in elke beschrijving een variant is op het onbesprokene?’. Vlak voordat Spencer deze indirecte aanwijzing verschaft over hoe Ritzerfelds romans gelezen kunnen worden, vertelt hij zonder aanwijsbare aanleiding een kleine anecdote - het is niet meer dan een losse opmerking: ‘Het schijnt dat de oude Elgar graag uit vliegeren ging met zijn nichtje. He un-touched her’. He un-touched her. Het behoedzame spel van vluchtige overbewuste aanrakingen en terugtrekkingen is een model van het fenomeen suspense: verlangen en angst gaan gepaard met nabije en wijkende oplossingen.

In feite is het een model voor de schrijfwijze in de roman in zijn totaliteit, want vele passages in het boek - vooral in die hoofdstukken, waar vrouwen in het geding zijn - zouden zonder problemen in het repertoire van het ‘discour amoureux’ passen waarvan Roland Barthes enkele fragmenten heeft gepubliceerd. (Barthes De Taal der verliefden, 1980) In zijn boek portretteert Barthes figuren uit het verliefde discours - zinnen, zinswendingen, argumenten, tekstflarden die bijna neurotisch lijken terug te keren in de verhalen, de poezie over de liefde, de taal van de verliefden. De methode, die Barthes hanteert - hij citeert alleen - theatraliseert de taal der verliefden als een verliefd discours - als een schrijf/spreekwijze die op zichzelf verliefd is. Het laat een ritueel zien dat geen moment de indruk maakt grote gevoelens in taal te kunnen vertalen. Barthes noteert daar een van de neurotische aspecten van deze taal:

Wat het verliefde schrijven in de weg zit, is juist die illusie van de geslaagde uitdrukking: als schrijver of omdat ik mij inbeeld een schrijver te zijn, blijf ik mij steeds vergissen omtrent het uiteindelijke resultaat van mijn taalgebruik: ik ben niet in staat te erkennen dat het woord ‘lijden’ geen enkel lijden uitdrukt, en dat ik dus, door het te gebruiken, niets mee kan delen, en niet alleen dat: ik zal al gauw irriteren (...). Eigenlijk zou mij iemand moeten leren dat je niet kunt schrijven zonder je ‘oprechtheid’ aan de kant te zetten.
(Barthes, De Taal der verliefden, 1980, 177)

Dezelfde theatralisering vinden we als methode bij Ritzerfeld terug. Zijn personages zijn zich bewust van de valstrik van de taal als uitdrukkingsmiddel. Zo laat Leonie Schitz zich ontvallen: ‘het uitbeelden (...) van lichamelijke verlangens, liefde geheten, is dermate banaal dat de gevoelens zelf er vulgair van worden’ (31) en ook Rosalind L. schrikt terug voor grote woorden; ‘Andermans banaliteiten waren nog onverdraaglijker dan de bewoordingen waarin zij haar eigen beklemmingen van dat moment had kunnen uitspreken’ (123). Telkens als er grote woorden gebruikt moeten worden, is het anti-dotum al aanwezig. Bijvoorbeeld in het quasi - therapeutische gesprek dat Emile Suter voert met Jakobs-Schmitt in de derde afdeling van het eerste hoofdstuk. Jakobs-Schmitt verstrekt het tegengif als de taal van Emile Suter dreigt af te glijden naar de gevaarlijke grens van de sentimentaliteit: ‘Wat dood is kan nooit meer kapot’, niets en niemand kan het je nog afnemen. Besef jij mijn geluk? zei Suter.

J.-S. blies alsof hij een hele maaltijd had verstouwd. ‘Je bent zo sentimenteel als een ouwe hond; als een druilende symfonie van de middelbare Mahler’. (42) En telkens als Suter omzichtige pogingen waagt in zorgvuldige aan het literaire corpus ontleende citaten uiting te geven aan zijn gevoelens, graait Jakobs-Schmitt, handelsreiziger in sentiment-accessoires, in zijn koffer om wat bijpassende attributen aan te reiken; ‘Weens Walsje op de achtergrond. Harmonika, viool en mandoline. In de serie: Romantische momenten van ... of bij...’ (44) (...) ‘Een tango heb ik in mijn koffer. Je knie tussen haar lange zwartgekouste benen. Wil je het horen?’ (50) De dialoog tussen Suter en Jakobs-Schmitt is symptomatisch voor de taalhandeling in het boek. Daarin is niet zozeer sprake van dialogen tussen herkenbare, inleefbare personages alswel van een dialoog tussen twee talen. Een conflict tussen twee teksten. Tekst I is een poging uitdrukking te geven aan gevoelens. Tekst II is de riposte, regulering van het onvermijdelijke sentimentele discours.

Evenals in de films van Visconti wordt in Ritzerfelds roman de taal van het melodrama ten tonele gevoerd. Dat heeft niet veel van doen met een intellectualistische afwijzing van het sentimentele praten en schrijven, een moralistische afwijzing van de cliché's. Dat zou niet veel meer zijn dan een omkering van normen: in naam van de ratio de taal van de emoties afwijzen. Wat precies hetzelfde zou zijn (omkering) als de afwijzing - vertogen die niet direct over emoties spreken, gevoelloosheid verwijten. ‘De sentimentaliteit’ zegt Barthes in zijn Taal der verliefden, p. 137, ‘de sentimentaliteit in de liefde is heden ten dage door de communis opinio in discrediet gebracht en moet door de minnaar gezien en aanvaard worden als een ernstige overtreding, waardoor hij alleen komt te staan, van iedere bescherming ontbloot; door een omwenteling in waardebepalingen is het te onze dage dus de sentimentaliteit, die in de liefde obsceen aandoet. (...) ‘Historische ommekeer: het is niet langer het seksuele dat onfatsoenlijk is, het is het sentimentele - afgekeurd in naam van wat in de grond van de zaak toch ook weer moraal is’. Zo voert Ritzerfeld de taal van het melodrama ob'-scene in een enscenering op in een contrabeweging (film) of contra-tempo (muziek).

Spencer, de hoofdpersoon uit ‘De paardendief’ verwoordt het verlangen van alle personages uit De Poolse vlecht: ‘Nu wil ik nog maar een ding: sentimenteel zijn’ (158). Maar het vergaat hem zoals ook de personages in dit boek; ‘Hij (...) stak zijn hand uit, maar ook hij aarzelde het kind aan te raken. Van zijn verlangen onbekommerd sentimenteel te zijn kwam niets’. Men zou die contrabeweging kunnen vergelijken met het Eskimoprincipe waarmee Rein Bloem eens het project van Mallarmé (in diens poëzie over het verlies van zijn kind) typeerde: het nee - zeggen en ja - knikken tegelijkertijd.

Wat in de realistische code van de roman (daar waar ze een verhaal schijnt te vertellen) gesymboliseerd wordt in de gebaren van de geliefden - het behoedzaam aanraken / de terugtrekkende beweging - is de gestiek van de taal, die emoties wil uitdrukken, en tegelijkertijd zich terugtrekt. Daarom maak de roman zo'n maniëristische indruk en bestaat de suspense ervan in de paradox dat ze wil tonen wat niet te tonen valt: het onvoorstelbare in beelden te vertalen.

8

Door de roman woekert de ziekte ‘emotie’. Maar het woord drukt niet uit waar het naar verwijst. Emoties zijn geen beelden en op het moment dat ze in beelden vertaald worden, op het moment dat ze door taal aangeraakt worden, sluipt het pathos en in de slechte zin theatraliteit binnen.

Ritzerfeld neemt de taal als uitdrukkingsmiddel niet geheel voor zijn rekening: hij leest als het ware de teksten, de beelden,

[p. 54]

die zich als vanzelfsprekend aandienen wanneer er iets gezegd moet worden, door een waas van woorden heen. De taal die hij schrijft om uiting te geven aan emoties wordt het object van zijn (verliefde) blik. Het zou vergeleken kunnen worden met een filmmaker, die de opnamen, de rushes - wat opgenomen is - monteert en voortdurend verschillende montagevarianten uitprobeert. De gemonteerde varianten leveren telkens nieuwe verhalen op. Welk een bedrog dan voortdurend kan ontstaan! Alfred Delhaye - de regisseur - licht in zijn uitnodigingsbrief aan Rosalind L. dit principe feilloos toe. Hij vertelt daarin over de ironische onderhandelingen met de Poolse autoriteiten.

De staatscontrole die na aanvaarding van het project stringent bleek - want men wenst de nutteloze historie wel historisch correct in beeld gebracht te zien - heeft tot nu toe alleen maar in ons voordeel gewerkt. Zij richt zich namelijk uitsluitend op de produktie, die volgens het plan geheel in Poolse handen is. (...) Het is alsof men niet weet dat er tussen produktie en beeldmontage een kloof van onverstand gaapt, waardoor precies het ‘omgekeerde’ getoond zou kunnen worden van wat er gefilmd is.
(109)

Ritzerfeld demonstreert dit montageprincipe in de taal zelf; in het gesprek met Jakobs-Schmitt zegt Suter: ‘Alleen al de mededeling “de loomheid van de boerse middag” kun je op drie manieren monteren’ (40) en Matthias Reber, die zich op het laatste moment het bijna onhoorbare zuchten van zijn kind in de slaapkamer herinnert, komt op die herinnering na een lange improvisatie op een zin. Zijn musica reservata begint met een inval ‘iets dat fluistert verhult zijn intenties en bedriegt de toehoorder’. (90) In de notities ontstaat zo een serie van verglijdingen, die het uitgangspunt van ellipsen vormen. De beweging keert terug al is het niet precies op het uitgangspunt. Men zou kunnen zeggen dat het ritme van de tekst (associaties, betekenisverbindingen) de onhoorbare-fluisterende muziek moet illustreren. Reber hoort een merkwaardig bijna onhoorbaar suizen op zijn eenzame hotelkamer. Hij kan het niet thuis brengen. Vanuit zijn inval gaat hij improviseren, variëren: Iets dat fluistert verhult zijn intenties en bedriegt de toehoorder (...) iets dat fluistert wil zichzelf bedriegen (...) wie niet luid kan praten moet hard schrijven (...) harder (...) het is een ruis van water die ik hoor (...) Muziek is een mooi ding (...) Muziek is geluk (...) het zuchten zucht naar een verlangen (...) het kind dat zuchtend slaapt (...) het suizen wordt fluiten. Het begint te lijken op een muzikaal thema (...) houdt het fluisterend. Iets dat fluistert wil zichzelf bedriegen. Dat is zijn intentie’ (90-104).

De manier van schrijven heeft hier niets realistisch meer - de gebaren en gebeurtenissen, de gedachten, die in de romanwoorden worden voorgesteld betekenen hier eerder iets door hun structuur en opeenvolging dan door wat ze letterlijk voorstellen.

Dat kan op nog meer manieren geïllustreerd worden. Bepaalde overgangen zijn bijvoorbeeld zeer abrupt. Matthias Reber is zijn eerste nacht in Krakow heelhuids doorgekomen. De volgende dag gaat hij de stad verkennen.

Ingepakt - want hij dacht dat hij zich, oostelijk van Berlijn, de winter voor de deur, in wol (!) diende te steken - stapte Matthias Reber 's morgens tegen negenen het hotel uit. Aan de overkant, waar hij tot zijn verrassing meteen al op de steunbeer van een kerk stuitte, wierp hij een blik omhoog langs de grauw gekorrelde gevel. Misschien speelde het woord incognito nog door zijn hoofd.

De overgang tussen de tweede en de derde zin is raadselachtig; er ontstaat als het ware een leemte, die door de lezer moeilijk ingevuld kan worden. Pas bladzijden later krijgt hij - in een andere context - enige informatie over de vraag wat Reber daar gezien moet hebben. Daarvoor was een lange serieschakeling - beter verglijding - nodig. Verschillende beelden springen in elkaar over. Hij bezoekt een bioscoop, ziet daar op het filmdoek Dubrovnik. Een synagoge komt in beeld, waar hij - wensbeeld zich herinnert met zijn zoontje in gelukkiger dagen een bezoek gebracht te hebben.

Later op de dag keert hij naar het hotel terug, zet zich aan zijn tafel om piano oefeningen te doen en wordt zijn gezicht in een spiegel gewaar. Zijn spiegelbeeld brengt hem op het woord ‘rozet’ (‘Het gezicht dat de vorm aan gaat nemen van een rozet’ 84). Het grijpt hem bij zijn keel. ‘Hij tuurde aandachtig naar het glas. Zijn vingers maakten bewegingen, die zijn hersens zich op dat moment niet herinnerden’ (85). Wat hij daar in de spiegel ziet brengt hem een ervaring van die morgen in herinnering: ‘Die rozet heb ik vanmorgen gezien in de buitenmuur van een synagoge’ (85). De leemte is ingevuld met andere beelden: kerk-bioscoop - beeld - synagoge-herinnering aan het kind - spiegel - rozet - synagoge - rozet. De abrupte overgang betekende dat hij zich stilzwijgend en onzichtbaar wilde houden, niet alleen voor anderen, maar vooral voor zichzelf om niet geconfronteerd te worden met dreigende beelden van angst en verlangen, die zijn dromen bevolken. In de spiegel kan hij niet meer onder zichzelf uit. Het systeem van onzicht-baarmaking haperde even.

Eenzelfde verschuiving doet zich voor in het gesprek van Emile Suter met Leonie Schitz.

Met gestrekte vingers aan weerszijden van de voet van het hoge kristallen glas hield hij de vloeistof zachtjes in beweging als betrof het een ordinaire biersoort. De kleurschemeringen achter de kristalfiguren, de golvingen van licht stuwden zijn blik in de richting van een landschap waarvan de op een onontroerbare natuur bevochten schoonheid hem deed huiveren. De gouden tinten transponeerden naar een bijna voldragen bruine tarwekleur, een volle zomer. Wat was dat voor een visuele combinatie - peinsde hij. Welke dreigingen stormden nader achter die horizon?
(27/28).

Suter is even afwezig geweest en gaat weer over tot de orde van de dag. Bladzijden later wordt er op teruggekomen in een andere context en ook hier speelt de spiegel weer een belangrijke rol. Het beeld wordt teruggekaatst.

Maar wat zit ik mezelf voor te spiegelen, zei hij. Plotseling zag hij over welk landschap de bijna voldragen bruine tarwekleur golvend onder de warme wind, zich uitspreiden. En door welke gewelddadige oorzaak zo dadelijk, in de zomer van 1941 reusachtige stofsporen zich van horizon naar horizon zouden kronkelen: de beestachtige vernietigingsarmen die vanuit het westen naar het oosten de Oekraïne binnenstootten
(32)

J. Ritzerfelds roman werkt met accentverschuivingen, parallelle situaties, metaforische verbindingen, die voortdurend een proces van continuiteit en discontinuïteit teweegbrengen. Zo moet het de lezer ook vergaan. Het is vrijwel onmogelijk bij eerste lezing de roman in de greep te hebben. Daarvoor zijn de lacunes te groot, is het handelingsverloop te elliptisch. We worden voortdurend geconfronteerd met substituuthandelingen, want het verhaal beschrijft beelden van beelden. Daarom zien de personages zichzelf altijd in een rol, zien ze zich zelf als filmhelden. Daarom wekt de roman de suggestie dat men steeds zit te kijken naar de trage inhoudsloze beelden van kunstfilms zoals andere romans de suggestie willen wekken kelijkheid in beeld te brengen. Bij Ritzerfeld wordt deze suggestie ongedaan gemaakt door de onechtheid, de kunstmatigheid net iets te overdrijven. De personages in het boek spelen in een film en ze weten geen uitweg uit de verdubbelde schijnwereld. Ze bevinden zich aldoor op locatie. Jakobs-Schmitt en Suter voeren hun gesprek niet zomaar in de tuin maar op de ‘set’ (45) Aloys Peperman kost het moeite ‘de woordkeuze van het realisme te hanteren’. (130) Het is mogelijk dat hij zijn emoties nog eens een keer in verhaalvorm weet te gieten, maar daar in Polen weet hij zich al gelukkig als hij al een enkele aan het realisme ontleende zin tot een goed einde weet te brengen (131). Peperman is er zich maar al te zeer van bewust dat ook wat hij waarneemt al voorgecodeerd is, al eerder gezien op

[p. 55]

foto's, films zodat goed kijken niet meer mogelijk is. Zelfs zijn herinneringsbeelden zijn al bijvoorbaat gecadreerd. ‘De kinderherinnering blijkt een kerstillustratie met mauve ingekleurde hemel’ (131). Een film van de doodsvlakte van Birkenau is bijvoorbaat bedrog.

Staande aan de uiterste de binnenste rand van de kleine toegangstunnel naar Birkenau de ‘personeels toegang’ -, links van de poort waardoor de wagons naar binnen reden - zie ik welk een ravage de ploegscharen, die de cameraploegen vóórgraasden, hebben aangericht tussen de barakken. (...) Ik geef mijn rug een zet naar binnen toe en wend opnieuw mijn blik af van de vlakke diepte die zich opent. Langs de afrastering staan lege camerastellages. Zal Delhaye ontkomen zijn aan het cliché: uit de hemel inzoomen op de aarde. Weg met die helicopter
(142).

De beelden van anderen, de eigen beelden verhinderen het zien. Wat men hoogstens kan proberen is de pathetische en al te theatrale effecten in te dammen. Dat is ook het probleem van Delhaye, die Rosalind L. heeft beloofd de bekende beelden anders te laten zien (107). Wat hij moet vermijden vermeldt hij in zijn brief ook:

Ik wil u tot slot nog deelgenoot maken van een tergend probleem. Uit een recent product van de Amerikaanse filmindustrie staan mij drie beelden voor ogen. Drie vuurrode bakens die ik op straffe des doods moet omzeilen. Te weten: a) een bosbrand in fabuleuze napalmkleuren; b) de bewegings- en geluidsschoonheid van een eskader helikopters dat een aanval uitvoert op een rivieroever; c) een als een opgetuigde kerstboom exploderende helikopter op het plein van een dorp dat er uitziet als een koekblikplaatje. - Het gebruik van kleur is daar een schande voor het oog. De bewegings-ritmiek een obscene vertoning; geluiden als uit een walmende hoerenkast.
(114)

Toch heeft Peperman, de scenarioschrijver, zijn vraagtekens of het theatrale bedrog wel genoeg bestreden is door Delhaye:

Vlaams treffen, Antwerpen november 1981. Van links naar rechts, J. Ritzerfeld, Ivo Michiels, Lizzy Sara May en Freddy de Vree.

Ik begin me af te vragen of Alfredo de film op gang heeft gezet met de schok van een stoomtrein erger nog: een beestenwagen, en of hij dat getoond heeft met de beelden van het realisme. Als dat zo is, verwacht hij nu van mij een ander idee. (...) Welk een weerzinwekkende beeldspraak. Beeldspraak dat is het woord waarover wij opnieuw zullen moeten gaan twisten.

Beeldspraak: dat is wat in deze roman letterlijk wordt genomen. De drie hoofdpersonages functioneren als de vertegenwoordigers van de media die onze zintuigen met de werkelijkheid verbinden.

10

Emile Suter, de dichter, taal, mond; Matthias Reber, pianist, muziek, oor; Aloys Peperman, scenarioschrijver, film, oog.

In de roman worden zowel het beeld als de spraak gewantrouwd; alleen muziek (voorzover ze al niet door de bijbehorende gecodeerde beelden bedorven is) wordt als redmiddel gezien, dat effectief kan zijn.

Aan de zuivere muziek kleven geen betekenissen, die bedrog per strekkende meter opleveren. In de muziek - laat Ritzerfeld een van zijn personages uit ‘De Paardendief’ zeggen - geldt een realistische verklanking van een onweersbui als een banaliteit. Zo ‘is het ook in de literatuur met de beschrijving gesteld’ (De Paardendief, 92). En zoals Spencer in de vorige roman probeert te bevroeden ‘wat taal en beeld waard waren bij de bestrijding van de treurnis der herinneringen, die zelf taal en beeld waren. Stapelplaats of afvalberg’ - Zo zien we in De Poolse Vlecht het project ontstaan waarin de idee ontwikkeld wordt structuren van de ene discipline (film, literatuur) en vertalen in de andere. Leonie Schitz is in Franzensbad om een film over Monteverdi te maken, maar ze wil niet, zoals haar compagnon, een realistische constructie. ‘Hij, Milton, wil een realistische reconstructie van de tekst van de “Canti

[p. 56]

guerrieri et amorosi” visualiseren. (...) Ik wil de structuur van een madrigaal aanwijzen, de lijnen volgen van vijf of acht onbegeleide stemmen’.

Zij wil de gehoor-gang tonen, zoals Emile Suter het functioneren van het oog wil laten zien; dat wil zeggen hij wil het zien zelf laten zien. Misschien verblijven ze in dat kuuroord vanwege een oogziekte, oppert Emile Suter (29). Aloys Peperman zal het defect op de laatste bladzijde van de roman (waar ook over mondziekte wordt gesproken) bij zijn naam noemen. Wat de gestalten voortbeweegt is de zuigkracht op het oog, dat lijdt aan een ernstige perspectiefverblinding (154).

Het oogmotief - de vele uitspraken over het functioneren van de blik - verwijzen in de roman naar een verlangen: de ongefixeerde ogen van het kind tot een zien te kunnen dwingen.

Het symboliseert op andere niveau's en in andere contexten het onvermogen liefde tot uitdrukking te brengen. ‘De ware liefde dringt de verschrikking binnen’ citeert Spencer een literair personage. (De Paardendief, 44)

De verliefde blik moet ook de blik van angst en pijn kunnen binnendringen. Het oog is ook in de roman de blik van een camera, het bedrog van ‘de vergoeilijkende, eenogige camera’ (131). Peperman was altijd al zeer beducht voor zijn ogen geweest: ‘Het intermediair tussen wat hij zag en wat hij kon bedenken. Hij vroeg zich af of hij - langs de omgekeerde weg, als een blinde -, uitgaande van wat hij bedacht, iets kon projecteren dat er niet was; de objecten van alle verlangens zusterlijk naast elkaar’. (67) Suter wilde in werkelijkheid gaan zien wat hij zich jarenlang verbeeld had. Peperman ging zien wat hij een jaar lang aan foto's, teksten had bestudeerd, maar op de doods-vlakte aangekomen kunnen ze de werkelijkheid niet meer zien, omdat de verbeelding, de beelden van anderen, herinneringsbeelden hen in de weg blijven zitten. Ze zouden de omgekeerde weg moeten volgen, de vertrouwde beelden dumpen of er blind voor worden, de oogballen naar binnen gedraaid. Of men zou - onmogelijke opgave - de condities van zijn eigen blik moeten analyseren. Daar ligt misschien ook de betekenis van de locatie in deze roman (afgezien van de biografische aspecten) Birkenau: het tekortschieten van ons voorstellingsvermogen met betrekking tot zaken die meer dan verschrikkelijk zijn.

11

Op de laatste bladzijde van de roman schuiven de personages door het onwerkelijke beeld van de doodsvlakte, van schaamte in de grond kruipend. Nu eens suggereert de tekst dat we naar vertraagde bewegingen in de film zitten te kijken, dan weer lezen we regieaanwijzingen van een scenario. Opdracht: het in beeld brengen van schaamte, angst en verlangen.

‘Waar en hoe laat we de ontroering doorbreken, die warmte produceert’. (153)

Het is alsof we iemand door de zoeker van een camera zien kijken, op de toppen van zijn zenuwen, om dat ene beeld te betrappen dat onbenoembare gevoelens weet vast te leggen. ‘Zolang het juiste woord niet is gevonden, kan het juiste beeld niet worden geregistreerd’. (153)

Maar angst, verlangen, schaamte treden niet op de bühne, ze wijken terug. Hun beelden zijn hersenschimmen in een droom, bij het ontwaken zijn het lege beelden.

We zien zacht suizende sneeuwvlagen. We zien dat de man zijn jas dichtvouwt. Nu bewegen alleen nog zijn oogleden, twee weke lensopeningen, sluiten en openen. Weg is zij, weg is het kind. Weg is alles wat hij zich herinnert gezien en gevoeld te hebben. De roerloze beweging is tot het laatste moment een illusie.
(157)

Hoe kan beschreven worden wat niet te beschrijven is: er zijn alleen omtrekkende bewegingen mogelijk. Variaties op de leegte.