Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 11 (1982-1983)

Bzzlletin. Jaargang 11

(1982-1983)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jaap T. Harskamp
Contrasten
Het katholiek reveil in de kunst van de 19e eeuw

Le XIXe siècle est le siècle des contradictions. Il offre ces deux caractères si éminemment opposés l'un à l'autre: il veut l'unité et il fait la division.
(Ernest Hello)

1 Chaos en eenheid

Comte eiste het voorrecht op de ‘wet van de drie stadia’ in de wetenschap geïntroduceerd te hebben. Hij verzuimde daarbij zijn voorgangers te vermelden: Turgot, Condorcet, Saint-Simon en Burdin. Vooral het denken van Saint-Simon is, zoals we zullen zien, van doorslaggevende invloed geweest. De wet is deze - iedere beschaving (zoals iedere wetenschap) doorloopt de volgende fasen: het theologisch stadium waarin de mens tracht de verschijnselen te verklaren als veroorzaakt door bovennatuurlijke wezens; het metafysische stadium waarin abstracte oorzaken, als krachten, ideeën of essenties gaan domineren - dit is een periode van revolutie en afbraak; het positieve stadium waarin de mens de verschijnselen volgens een zuiver wetenschappelijke methode zoekt te verklaren en daaraan de wetmatigheden onttrekt. De drie stadia lopen parallel met het menselijk groeiproces, resp. jeugd, jongelingschap en volwassenheid.

De filosofie van Saint-Simon is een bijdrage van belang geweest aan het geestesleven van de negentiende eeuw. De centrale vraag die Saint-Simon zichzelf stelde, kan men aldus formuleren: wat staat ons filosofen en denkers na de omwenteling van 1789 te doen?

De Franse Revolutie werd het vertrekpunt van zijn filosofische en historische beschouwingen. Zijn ambitie was de studie van de geschiedenis te ontdoen van haar literaire ketenen, haar het exacte karakter van de natuurwetenschappen te verschaffen.

Saint-Simon zocht naar de wetten die in historische veranderingen werkzaam zijn, teneinde ‘de conclure ce qui arrivera, de ce qui est arrivé’. Of, zoals hij zijn programma elders aankondigde: ‘Wat voor u van het hoogste belang is, wat u bovenal wilt weten, dat wat ik u zal uiteenzetten, is WAT ER GAAT GEBEUREN. Welaan! ... Ik ga u zeggen wat er komen zal, wie daarvoor verantwoordelijk zullen zijn, en op welke wijze dit zal plaatsvinden’.1.

Saint-Simon's deterministische filosofie is hoopvol en optimistisch gestemd, een verbinding (zoals Paul Barth opmerkte) ‘des sozialen Wissens mit dem sozialen Wollen’.

Hij veronderstelde een ritmiek van contrasten in de gang van de beschaving, perioden van eenheid en harmonie gevolgd door die van versplintering en conflict. De volgelingen van de filosoof introduceerden de volgende terminologie: in de geschiedenis van de mensheid kan men een afwisseling van organische en kritische perioden waarnemen. In de organische perioden is er een algemeen aanvaarde godsdienst waaruit de sociale eendracht voortvloeit: de maatschappelijke en staatkundige instellingen worden algemeen aanvaard. In de kritische perioden ontbreekt dit geloof. Sociale onrust en tweedracht zijn daarvan het gevolg.

In de eeuwen van menselijke beschaving onderscheidden de leerlingen van Saint-Simon twee organische perioden: die van het Griekse en Romeinse veelgodendom (eindigend resp. in de tijd van Pericles en Augustus). De kritische tijd die volgde was die van het optreden van de eerste Griekse filosofen tot de prediking van het Evangelie; de tweede organische periode was die van de katholieke middeleeuwen (eindigend tijdens Leo X). In de eerste helft van de negentiende eeuw meende men te werken aan de voorbereiding van een nieuwe organische periode die gekenmerkt zou worden door een op het christendom gefundeerd socialisme. In het denken van Saint-Simon lopen het sociale en religieuze aspect dooreen.

De Franse Revolutie, voor Saint-Simon, was het diepte- en keerpunt in een fase van verbrokkeling en wanorde - een periode die werd ingezet met denken van Copernicus en Luther en verder vergruisd door dat van Bacon, Descartes, Galilei, Newton en Locke.

Geschiedbeschouwing in vogelvlucht, maar zo is de methodiek van Saint-Simon: de feiten moeten in de theorie gedwongen worden.

Voor genoemde denkers overigens koestert Saint-Simon bewondering. Hij kent hen echter geen scheppende, maar een samenvattende rol toe: grote geesten verwoorden de spontane voortgang van het menselijk denken. De wet van de Vooruitgang is niet aan personen verbonden, maar anoniem en onvermijdelijk.

Positief in deze opvatting is dat Saint-Simon nadruk legde op de traditie, de keten van ideeën, een geschiedschrijving waarin het biografisch element niet langer overheerst; anderzijds blijkt in die beschouwing nauwelijks ruimte meer voor het individueel creatieve, scheppende element. Want, zo schrijft hij, ‘la loi supérieur des progrès de l'esprit humaine entraîne et domine tout; les hommes ne sont pour elles que des instruments’.2.

Een leidende gedachte van Saint-Simon was dat de organisatie van de samenleving op ieder moment van beschaving noodzakelijkerwijs harmonieert met de fase van ontwikkeling van het betreffende volk of land.

Door deze gedachte op zijn historische methodiek toe te passen, overwon hij een probleem van de filosofen van de Verlichting die de geschiedenis met eigen waarden en principes te lijf waren gegaan. In zijn waardenvrije opvatting van de wetenschap hebben vele sociologen hem als voorloper begroet.

Afkerig van het verloop van de Revolutie, plaatste Saint-Simon deze als een noodzakelijke maar destructieve fase in de mars naar het positieve of industriële tijdperk. De Revolutie had de fundamenten van het theologische of feodale denken aangetast, maar was louter destructief gebleven. De ware revolutie zou tevens restauratie inhouden.

Tussen beide stadia last Saint-Simon de metafysische of juridische fase in (de wet van de drie stadia is dus duidelijk door Saint-Simon verwoord), een periode waarin met de weder-

opbouw van de samenleving een begin gemaakt werd.

Die eerste poging tot restauratie meende hij in de ‘Convention’ van 1793 te herkennen. Maar, aldus Saint-Simon, de uitgangspunten waren verkeerd. Waarom? Men liet zich door het verleden inspireren en dacht de eigentijdse problemen op te lossen door naar antwoorden bij de Grieken en Romeinen te zoeken: ‘Cette tentative était dans une direction rétograde, et par conséquent fausse’.3.

In zijn visie van een industriële, hiërarchische samenleving (waarin een ieder een plaats zou vinden overeenkomstig zijn capaciteiten en niet op grond van geboorterecht), dacht Saint-Simon de macht toe aan een elite van economen en industriëlen. De verheffing van de arbeidende klasse, dat zou hun streven zijn (‘Les chefs de travaux industriels sont les protecteursnés de la classe ouvrière’).

Saint-Simon's utopische beeld van de samenleving is er één van arbeid, produktie en utiliteit - een organische gemeenschap waaruit de oorzaken van wanorde: armoede, onwetendheid en luiheid, verbannen zouden zijn. De rol van de kunstenaar is die van propagandist van de vooruitgang, hij bezingt het produktieproces.

De kunstenaar als instrument van de vooruitgang - daar kan men weer tegenoverstellen dat in het denken van Saint-Simon geen sprake is van een cultuurbegrip waarin de kunst uitsluitend het hogere en schonere vertegenwoordigt en daardoor, als geheel aan eigen impulsen gehoorzamend, een gescheiden en geïsoleerde plaats binnen de samenleving zou innemen. Saint-Simon plaatst de kunst nog in het breder sociaal verband.

De invloed van Saint-Simon is verwarrend geweest. Hij stimuleerde kapitalisten en entrepreneurs tot bedrijvigheid en schonk hen de overtuiging mee te werken aan de tot standkoming van een volmaakter samenleving. Zijn sociale bewogenheid inspireerde de toekomstdromen van jonge socialisten.

In een samenleving waarin het geld in steeds sterker mate ging domineren, voelden vele kunstenaars zich verloren. De leerlingen van Saint-Simon hadden de organische eenheid van de middeleeuwen benadrukt. Zij die het heden als een marteling beleefden, keken met weemoed terug naar dat verre verleden en zochten zodoende aan het heden te ontsnappen.

Saint-Simon's filosofie heeft zowel de futuristische als de historische tendenzen in het denken van de negentiende eeuw van brandstof voorzien. Het historisch element is vooral in de literatuur tot uitdrukking gekomen.

Het begrip middeleeuwen had tot het begin van de negentiende eeuw een negatieve betekenis gehad. De humanisten beschouwden de voorafgaande tijden sinds de klassieke oudheid als een barbaarse tussentijd, een tijdperk van duisternis. De saint-simonisten verwierpen de opvatting dat de ‘tusseneeuwen’ jaren van verval en schaduw geweest waren - integendeel, zij bewonderden de harmonie en eenheid van de periode die zij als karakteristiek zagen voor het komende positieve tijdvak.

De Romantiek bracht een intense belangstelling voor de middeleeuwen. Opmerkelijk contrast: diezelfde romantici die de classicisten bestreden hadden met de leuze: il faut étre de son temps (Deschamps, 1828).

In de methodiek van de geschiedschrijving, tenslotte, heeft Saint-Simon's streven tot depersonalisering van het historisch gebeuren vooral gehoor gevonden onder socialistische historici en theoretici. De collectivistische richting, in een tijd waarin ‘bewegingen’ en abstracte machten schenen te gaan overheersen, waarin ‘toestanden’ meer aandacht trokken dan ‘gebeurtenissen’ (de terminologie is van Romein), eiste een geheel eigen plaats op in de historische beschouwingswijze.

Als reactie op de saint-simonistische methode verscherpte zich de wil om de rol van het geniale individu te benadrukken. Het gevolg: een individualisering en literarisering van het tijdsgebeuren (Mérimée, De Goncourt, Walter Pater, en vele anderen). De vraagstelling die aan de botsende inzichten ten grondslag ligt, is deze: zijn grote historische figuren schepselen dan wel scheppers van hun tijd? Aan de felheid van de tegenstelling heeft de invloed en intensiteit van het denken van Thomas Carlyle sterk bijgedragen.

De verwantschap van het denken van Carlyle met dat van de saint-simonisten is aangetoond.4. Vanaf zijn eerste belangrijke essay ‘The Signs of the Times’ (1829 - een meesterwerk van cultuurkritische inzichten: helder van stijl en minder verwrongen dan zijn andere geschriften) tot aan de latere werken, blijft die invloed - hetzij als een directe respons, hetzij als reactie - aanwijsbaar.

Net als Saint-Simon zocht Carlyle naar degenen die de orde in de samenleving zouden kunnen herstellen. Ook hij keek aanvankelijk naar een industriële elite. Maar steeds meer neigde zijn denken naar een heldenverering: zijn boek On Heroes zou daarvan de meest krachtige en idolate uitdrukking worden.

In dat werk wijst ook Carlyle op een periodiciteit van de geschiedenis, maar hij zoekt een eigen terminologie. Carlyle onderscheidt tijden van geloof van de tijden van scepticisme (de lezingen vier en vijf). Zijn inspiratie daartoe vond hij in het hoofdstuk ‘Israel in der Wüste’ uit Goethe's West-Ostlicher Divan.5.

Het sociale element dat in Saint-Simon's denken zo'n belangrijke plaats inneemt, is bij Carlyle nu naar de achtergrond gedrongen.

De tijden van scepticisme zijn die waarin vele en aanzienlijke krachten in het samenstel van de maatschappij op een verkwistende, doelloze, en geheel ongeregelde wijze hun werk doen (zoals in de door Carlyle gehate achttiende eeuw). Tijden van geloof daarentegen zijn oprechte en vruchtbare tijden. Ieder werk loopt uit op een resultaat en de totale som van al dat werk is groot omdat het op één doel gericht is; alles leidt in de richting van dat doel, en niets er vanaf. In die tijden is er ware gemeenschap, wijs koningschap, oprechte trouw.

Bij Carlyle krijgt de cultuur een afzonderlijke en exclusivistische positie, verheven boven het geheel van menselijke activiteiten, in dienst van en speurend naar hogere, superieure waarden. De kunstenaar is een toeval in de maatschappij, zo heet het in de vijfde lezing van de studie over helden. Hij zwerft als een wilde Ismaëliet in een wereld, waarin hij als het geestelijk licht is (een herinnering aan Shelley), de leidsman in goede of kwade richting. Rousseau had de mensheid in die kwade richting gedreven.

Carlyle, opgebracht in een streng calvinistische traditie, worstelde met één groot probleem: hoe kon hij het tijdperk van het ‘persoonlijk oordeel’ rechtvaardigen? Werd immers het protestantisme niet verantwoordelijk gesteld voor de ontwikkeling naar de chaos van democratie?

Dat is onjuist, antwoordt Carlyle, het protestantisme is voortgekomen uit een verzet tegen de valse schijn en de onware vorsten. Het volgen van het eigen oordeel maakt deel uit van een proces waarin men is gaan zoeken naar de ware leider, de Bekwame Man, aan wie de hoogste functie toekomt. De beginselen van vrijheid, gelijkheid, kiesrecht en onafhankelijkheid zijn dwalingen die voorbij zullen gaan. Die Bekwame Man, daar wacht men in de samenleving op. Niet ten onrechte heeft Bentley dit ‘heroïsch vitalisme’ beschreven als behorend tot de voorgeschiedenis van het fascisme.

Ook Carlyle zal het gemeenschapsleven van de middeleeuwen verheerlijken, vooral in zijn meest literaire geschrift: Past and Present. Achter de geïdealiseerde taferelen voelt en leest men voortdurend het contrast met de eigen tijd: ‘Another world, truly: and this present poor distressed world might get some profit by looking wisely into it, instead of foolishly’.6.

Uiteindelijk waren uitgangspunt en ambitie van Saint-Simon en Carlyle identiek: na een kritische analyse van de chaos waarin zij hun tijd hadden zien vervallen (de eerste reageerde op de Franse Revolutie, de laatste was versomberd door de vernietigende gevolgen van de Industriële Revolutie), speurden beiden naar de middelen om orde en eenheid te herstellen, om richting en doel aan alle activiteiten binnen de samenleving te

verlenen. Beiden moesten, om hun visie van een organische gemeenschap inhoud te geven, teruggrijpen naar een vroege periode van beschaving: de feodale samenleving van de roomse middeleeuwen. Saint-Simon bleef echter vooruitzien. De afkeer van het heden dreef Carlyle tot een idealisering van het verleden.

2 De wederopleving van het katholicisme

‘It was not a reformation, but a devastation...’
(William Cobbett)

I

In zijn essay ‘The Signs of the Times’ wees Carlyle naar de woekering van industriële expansie als oorzaak van het uiteenscheuren van de maatschappelijke orde.

De geschiedenis van het woord ‘industrialism’ is helaas nog niet geschreven. Raymond Williams, in zijn boek over Culture and Society, verleent aan Thomas Carlyle de eer de term aan de Engelse woordenschat te hebben toegevoegd (voor het eerst gebruikt in Sartor Resartus, 1834). Het is mogelijk.

De term echter heeft vrijwel zeker een Franse oorsprong en was aanvankelijk - zoals ook in het gebruik van Carlyle - negatief geladen.

Tegenwoordig is Cyprien Desmarais een weinig geschat denke, die zelfs niet in de Franse encyclopedieën genoemd wordt. In 1827 reeds vindt men in zijn werk het woord ‘industrialisme’ (gecursiveerd, alsof het de introductie van een neologisme betreft) in een passage waarin hij de saint-simonisten verwijt dat zij doel en middelen in hun denken verwarren: zij zouden de industriële activiteit van een middel tot het doel van menselijk handelen verheven hebben.7.

De term lijkt ontstaan in de katholieke kring van tegenstanders van Saint-Simon. Noch in het werk van de filosoof zelf, noch in de uiteenzetting van zijn doctrine door Bazard, heb ik het woord ‘industrialisme’ aangetroffen.

Carlyle poogde de ‘geest’ van de tijd uit de ‘tekenen’ af te lezen. Rond 1800 was in Duitsland het begrip Zeitgeist, bij wijze van weerslag op de Franse Revolutie, in omloop geraakt. Het begrip scheen te impliceren dat er een verband zou bestaan tussen de meest heterogene aspecten binnen een tijdperk, een bezielend beginsel dat alle verschijnselen van een tijd zou doordringen en kleuren (het felle rood van de late middeleeuwen, aldus Huizinga; het monotoon grijs van de negentiende eeuw, volgens De Goncourt; enz.).

In 1825 poogde Willem Hazlitt de Spirit of the Age te karakteriseren en zes jaar later begon John Stuart Mill zijn befaamde serie artikelen over ‘The Spirit of the Age’. Het begrip tijdgeest was al direct verbonden met - werd gedomineerd door - een schril element van cultuurkritiek. De titel die Isaac da Costa in 1823 aan een geschrift verleende, is typerend: Bezwaren tegen de geest der eeuw.

In het denken van Carlyle onderscheidt men een dubbele en botsende lijn van invloeden: het utopisch socialisme van de saint-simonisten en het filosofisch idealisme van de Duitse romantici. Voor zijn onderzoek naar de tekenen van de tijd echter zou ik naar een onopgemerkte Engelse bron willen verwijzen.

De historicus John Lingard was een fel vechter voor de katholieke emancipatie in Engeland en Ierland. Een productief en polemisch schrijver. Zijn grootste vrees was dat de eenheid van het christendom - en, daarmee, van de gehele samenleving - steeds verder dreigde te verbrokkelen.

In 1810 publiceerde hij een korte bundel gedichten onder de titel Metres Addressed to the Lovers of Truth, Nature and Sentiment. De slotregels van gedicht nr. LXVI luiden:

 
‘When all those holy ties, that bound to kind,
 
To home, to country, broken, asunder rent,
 
Are scorn'd, and trampled on! In this thy day
 
O Britain! note these signs of dissolution’.

De titel van het gedicht is een oproep, een klacht zo men wil, in de vorm van een vraag: ‘Can ye not discern the signs of the times?’

Het lijkt mij waarschijnlijk dat Carlyle zich door de vraag van deze katholieke schrijver uitgedaagd heeft gevoeld. In de cultuurkritiek van de vroege negentiende eeuw kan men het sociale element niet van het religieuze scheiden.

Door geheel Europa werd de kritische stellingname ten aanzien van het eigen verscheurde tijdperk gevolgd door een wederopleving van het katholicisme. Het zou weinig moeite kosten deze hernieuwde roomse geloofsdrift in Frankrijk (mede onder de invloed van Chateaubriand) of Duitsland aan te tonen. De situatie in het verre van paapsgezinde Engeland was opmerkelijker. Ook hier werd in de eerste helft van de negentiende eeuw het kerkelijk-godsdienstig leven gekenmerkt door een opbloei van katholieke, voor-reformatorische, waarden en ideeën.

Een van de eerste denkers die zich met de kracht van zijn pen verzette tegen de onderdrukte positie van de katholieken in het Koninkrijk, was John Lingard (1771-1851). Hij schreef felle brieven en pamfletten als de ‘Letters on Catholic Loyalty’ (1807) en de ‘Documents to Ascertain the Sentiments of British Catholics in Former Ages’ (1812). De acht delen van de History of England die hij tussen 1819 en 1830 publiceerde, zouden een standaardwerk worden waarin de katholieke drang naar emancipatie tot uitdrukking kwam. Zijn werk werd in Rome gewaardeerd: in 1821 werd hij door paus Pius VII tot doctor in de godgeleerdheid verheven.

Op 13 april 1829 aanvaardde het Britse Lagerhuis - tegen de wil van het Hogerhuis en de Koning - de ‘Emancipation Act’ waarin de katholieken in Engeland en Ierland hun burgerrechten herkregen (onder druk vooral van de Ierse leider Daniel O'Connell en de dreiging van burgeroorlog in Ierland). Vanaf 1673, bij de uitvaardiging van de ‘Test Act’, waren de katholieken uitgesloten geweest van alle overheidsfuncties.

Gelijke rechten in principe, maar nog nauwelijks in de praktijk. De wet - zoals niet ongebruikelijk in de Engelse politiek - was uit praktische noodzaak tot stand gekomen, niet vanuit gevoelens van tolerantie.

William Cobbett (1763-1835) was een tijdgenoot van John Lingard, een schrijver met een journalistiek vermogen tot zwart-wit schildering. Hij verwierf bekendheid door zijn ‘Weekly Political Register’ (1802-1835), waarin hij felle kritiek op sociale wantoestanden uitte. Hij haatte het voortsnellende proces van industrialisering en verheerlijkte het onbedorven, idyllische landleven in werken als Cottage Economy en Rural Rides.

Chesterton verzette zich tegen de opvatting dat de schrijver een dromer zou zijn ‘looking to turn England into an Eden that should grow nothing but Cobbett's Corn’. Het was de paradox van zijn bestaan dat Cobbett het verleden bewonderde en hij alleen de toekomst voorvoeld heeft. Een toekomst waarin het landschap vernietigd zou worden, de stad het land zou uitputten, en de machine de mens tot slaaf zou degraderen.8.

In 1829, ongetwijfeld beïnvloed door het werk van Lingard, publiceerde Cobbett zijn History of the Protestant Reformation in twee delen. Uit zijn introductie wordt de intentie van het werk direct duidelijk: ‘Away, then, my friends, with this foul abuse of the Catholic religion...’. Uit het hele werk spreekt de aanklacht tegen het protestants individualisme en de verheerlijking van het katholieke gemeenschapsleven in het oude en zoveel ‘merrier’ Engeland.

Cobbett's geschiedenis is in de vorm van brieven geschreven.

In de zestiende brief is het contrast met klem omschreven: ‘nu’ ziet de auteur honger, armoede en ellende, ‘toen’ - zo meende hij uit de documenten op te kunnen maken - genoot men ‘Plenty, Ease, and Happiness’.

Bij Cobbett is de relatie tussen protestantisme en kapitalisme, een hypothese die door Weber en Tawney uitgewerkt zou worden, al in fragment aanwezig.

De gesuggereerde organische eenheid van de middeleeuwen was veeleer een projectie van het eigen culturele onbehagen dan een historische werkelijkheid. Tawney wees daarop in zijn boek over Religion and the Rise of Capitalism. In het eerste hoofdstuk bespreekt de auteur de felle agrarische concurrentiestrijd in de zestiende eeuw en haalt daar een fraaie passage aan waarin een contemporain moralist terugziet naar de vermeende sociale harmonie van een voorafgaande tijd, een tijdperk dat ‘knyt suche a knott of colaterall amytie betwene the Lordes and the tenaunts that the Lorde tendered his tenaunt as his childe, and the tenaunts againe loved and obeyed the Lorde as naturellye as te childe the father’. De speurtocht naar - wat Gerhard Masur omschreef als de ‘verloren dimensie’ - schijnt inherent aan het crisisbesef te zijn.

In algemener termen: het is een speurtocht naar een beschaving waarin de eenheid van doel en middelen hersteld zou zijn. In de latere negentiende eeuw sprak men in dat opzicht van een architecturale cultuur. De saint-simonisten droomden van de organische samenleving als een beweging naar

un monde où la religion et la philosophie, le culte et les beaux-arts, le dogme et la science, ne seront plus divisés; où le devoir et l'intérêt, la theórie et la pratique, loin d'être en guerre, conduiront à un même but, l'élévation morale de l'homme ...9.

Terug naar Engeland. In de jaren na 1840 maakte het proces van katholieke emancipatie een spectaculaire voortgang. Een onafgebroken stroom van door honger verdreven Ieren stak naar Engeland over en zij brachten het roomse geloof met hen. De intellectuele opvlucht werd door het tijdschrift ‘The Rambler’ bewerkstelligd (dit blad verscheen van 1848 tot 1862, en zowel de eerste redacteur: John Moore Capes, als de laatste: Lord Acton, waren figuren van belang in het Engelse geestesleven).

Het jaar 1829 bracht de politieke gelijkstelling; in 1850 volgde het herstel van de roomse hiërarchie. In die periode viel het belangrijkste werk en de bekering van John Henry Newman. Deze theoloog van anglicaanse oorsprong werd in 1833 leider van de ‘Oxford beweging’. De leden van deze groepering trachtten in de zogenaamde ‘Tracts for the Times’ (uit de titel blijkt al het kritische tijdsbewustzijn) de principes van de anglicaanse kerk te her-interpreteren. In de laatste van deze ‘Tracts’ (nr. 90, 1841) poogde Newman de artikelen van de Engelse kerk een katholieke lezing te geven. Kort daarop zou zijn bekering volgen.

Zijn overgang maakte indruk onder de Engelse katholieken. De kerk scheen, na tijden van onderdrukking en apathie, een nieuwe toekomst tegemoet te gaan. Zij stond, in de woorden van Newman, aan het begin van een ‘second spring’.

Niettemin werden de ‘Oxford Apostles’ vanuit Rome met wantrouwen gadegeslagen. Door ultramontanen werd het liberaliserende effect van hun denken verafschuwd. Newman toonde zich een strijder voor de oecumenische eenheid van de kerk, een man met een sterke afkeer van iedere vorm van sectegeest. Hij stelde verdraagzaamheid als de enige kracht waarmee de schijnbaar onverzoenlijke tegenstellingen tussen de reformatorische en katholieke helften van het christendom overbrugd konden worden. Vanuit die mentaliteit gedreven, verzette hij zich tegen de afkondiging van het dogma van de pauselijke onfeilbaarheid. Zijn streven was tot mislukken gedoemd: tegen dweepzucht en sectegeest is het moeilijk vechten.

De ‘catholic revival’, zowel in Engeland als elders in Europa, gold als antipode van het ongeremd liberalisme. De paradox in de specifiek Engelse situatie was deze: juist door een liberale hervorming van het roomse geloof, wist de kerk zich uit haar onderdrukte positie te bevrijden en kon zij een eigen plaats in de samenleving opeisen.

II

In 1833 werd in Engeland de architect Augustus Welby Pugin tot het katholicisme bekeerd. Zoon van een Franse emigrant die zich ten aanzien van het geloof onverschillig opstelde, stond de jongeman in zijn jeugd onder invloed van zijn dweepzieke moeder die, binnen de Engelse kerk, tot de volgelingen behoorde van de boetprediker Edward Irving. Tijdens zijn studiejaren echter kwam Pugin tot de slotsom dat alleen de katholieke kerk de impuls zou kunnen geven tot een hernieuwde bloei van de architectuur. Pugin werd, vooral door zijn theoretische geschriften, de drijvende kracht achter de Engelse neo-gotiek. Een vertegenwoordiger van het katholiek estheticisme. Zijn biograaf, Michael Trappes-Lomax, noemde hem een ‘Mediaeval Victorian’.

Over zijn bekering schreef Pugin vele jaren later (in The Tablet van 25 september 1852 - een katholiek weekblad dat in 1840 door Frederick Lucas, een bekeerde kwaker, werd opgericht:

I learned the truths of the Catholic religion in the crypts of the old cathedrals of Europe. I sought for these truths in the modern church of England, and found that since her separation from the centre of Catholic unity she had little truth, and no life; so, without being acquainted with a single Priest, through God's mercy, I resolved to enter his Church.

In 1835 publiceerde Pugin een boek dat de geesten van Carlyle tot Ruskin en Morris diep zou beroeren (in een mengeling van afkeer en bewondering): Contrasts: or a Parallel between the Noble Edifices of the Middle Ages, and Corresponding Buildings of the Present Day, shewing the Present Decay of Taste. Een lange titel die aan duidelijkheid van intentie niets te wensen overlaat.

Een storm van protest zou op de publikatie van het boek volgen. Pugin antwoordde zijn critici met An Apology for a Work Entitled ‘Contrasts’ in 1837. Hij vatte daar zijn standpunt in drie stellingen samen:

1.Al het grootse en verhevene in de kunst is voortgekomen uit gevoelens die het katholiek geloof de menselijke geest heeft ingegeven.
2.De vernietiging van de kunst, de oneerbiedigheid in het geloof, de minachting voor kerkelijke figuren en autoriteit, en een totaal verlies aan edeler menselijke gewaarwordingen, zijn voortgebracht door het protestantisme, waar dit zich ook gevestigd heeft.
3.De ontaarde staat van de kunsten (in Engeland) is uitsluitend te wijten aan de afwezigheid van katholiek levensgevoel onder de meesters, aan het verlies van patronage van de kerk, en de apathische wijze waarop een protestants land de hogere takken van kunst noodzakelijkerwijs zal behandelen.

De strijdbaarheid van Pugin, de felle haat jegens het protestantisme, kenmerkt talloze katholieke schrijvers en denkers in de eerste helft van de negentiende eeuw. Zij hadden geen vertrouwen in een beschaving die zich buiten de universele kerk van het katholicisme ontwikkelde, en zij wierpen zich op als geestelijke leiders, werkend aan de vernieuwing van individu en samenleving. Dat bedoelde Ernest Hello met zijn uitspraak ‘la Conscience de l'Art’, een frase die bij ons zo'n indruk op Gerard Bruning zou maken.

In de geschiedenis van de Nederlandse bouwkunst is de intellectuele positie van Jan Kalf vergelijkbaar met die van Pugin (rekening houdend met de befaamde halve eeuw tijdsverschil tussen de gebeurtenissen in Europa en die in Nederland). Net als Pugin voelde Kalf zich veeleer geneigd tot eerbied voor het oude dan tot geestdrift voor het nieuwe en

nieuwste. Hij stelde de ‘zuivere’ kunst van de middeleeuwen tegenover de eigentijdse architectuur en nijverheid die - naar zijn oordeel - van alle goede kunstbegrippen vervreemd was. Met jaloerse ogen, ‘als de uil tegen de zon’, keek hij terug naar die harmonieuze tijden van Katholieke Beschaving.

Over zijn bekering schreef Jan Kalf
Met het katholicisme heb ik het eerst kennis gemaakt - gelijk de meeste on-katholieken dat doen - als met een cultuurmacht van het verleden. Mijne studies brachten mij in aanraking met de middeleeuwsche literatuur, artistieke voorkeur maakte mij tot lezer van kerkelijke hymnen en zelfs van patristisch proza, studiereizen leerden mij de christelijke kunst bewonderen, historische neiging deed mij in het middeleeuwsch maatschappelijk leven belang stellen. En overal vond ik, als de ziel, die aan al deze machtige uitingen van de mooiste menschelijkheid het leven gaf, de Eene Katholieke Kerk.10.

Zonder eenheid van levensleer is geen eenheid van beschaving mogelijk, aldus luidt de grondgedachte. Een homogene beschaving kan alleen groeien uit een door allen gedeelde levensbeschouwing die de mens in zijn doen en willen leiding geeft. Synthese, homogeniteit, organisme, gemeenschap, een als-geheel-te-begrijpen cultuur: dat zijn de sleutelwoorden in het denken van de oude en bekeerde roomsen.

Het katholieke reveil, de esthetische zijde daarvan, was in de eerste helft van de negentiende eeuw verbonden met een middeleeuws bouwkundige renaissance, een beweging waaraan Pugin in Engeland, Reichensperger in Duitsland, en vooral Viollet-le-Duc in Frankrijk, leiding hadden gegeven.

De beweging zocht meer dan een loutere adaptatie van vormen. Viollet-le-Duc had er in zijn Dictionnaire de l'architecture op gewezen dat het hier een speurtocht betrof naar de beginselen van een verloren kunst met als doel daarmee een oorspronkelijkheid te vinden die de eigen tijd waardig zou zijn. Het was Pugin's heilige overtuiging dat deze oorspronkelijkheid slechts bereikt kon worden vanuit de intensiteit van het levensgevoel. Pugin's kritiek op de architectuur van zijn tijd, was in essentie maatschappij-kritiek. En hoe verschillend geaard zij ook geweest zijn, in dat opzicht staan Ruskin en Morris in eenzelfde lijn van denken.

Rond de eeuwwisseling vond opnieuw een katholieke opleving plaats. Nu bleek de beweging bovenal literair en klassiek van oriëntatie. De opleving was een Europees verschijnsel, maar manifesteerde zich het sterkst in Frankrijk, als een reactie op het extreem individualisme van het symbolisme. Marcel Raymond heeft de tegenbewegingen tegen het symbolisme samengevat onder het woord ‘le Reflux’.11.

Ik zou voor deze literaire reactie in de jaren negentig niet in de eerste plaats naar het Franse denken willen verwijzen, maar een kritische Nederlandse cultuurbeschouwer aan het woord willen laten: Alphons Diepenbrock.

In 1891 verwoordde deze nog het ‘flux’-besef van die jaren.

Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten ... de eeuwige vloeiing der dingen ... Zo ooit latere tijden weer tot een homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn, zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsig-gloeiende schoonheid en kracht.12.

Marcel Raymond karakteriseerde ‘le Reflux’ als de overgang van een symbolistische hybris naar een classicistische sofrosyne. Het werk en denken van Mallarmé en Rimbaud werd gekenmerkt door een bovenmenselijk streven. De dichters rond 1900 waren doordrongen van het grensbesef.

In de Nederlandse literatuur heeft Diepenbrock deze overgang: van hybris naar sofrosyne, van titanisch streven naar grensbesef, aangeduid in een essay over de artistieke ontwikkeling van Lodewijk van Deyssel. Dit kort maar scherpe opstel, geschreven in die altijd moeilijk toegankelijke stijl, dateert van 1896.

Van Deyssel, schrijft Diepenbrock, heeft zich ‘schuldig gemaakt aan Hybris tegenover de Natuur, omdat hij getracht heeft haar het geheim te ontrooven, omdat hij beproefd heeft met daemonische en onverbrijzelbare geestkracht het geheim der dingen te schenden ... Toen hij wist wat het hoogste was: “de hoogste spanning te bereiken en toch niet te breken”, daarna is hij uitgeput maar niet gebroken door dezen bovenmenschelijken arbeid terneergezonken’.

De jeugd voorbij, de prometheïsche hybris bekoeld, de hemel tevergeefs bestormd, kwam Van Deyssel tot het besef dat men van hartstocht alleen niet leven kan, en dat het enkele gevoel niet in de plaats van de gedachte gesteld mag worden. ‘Nu kwamen weer te voorschijn de namen der oude wereldbewegende machten, die geëerd waren in de tijden der groote levenseenheid...’13.

Diepenbrock bewonderde de kracht van vroeger tijden ‘die leefden onder de koepel eener groote en bezielende waarheid’. Door zijn gehele schrijven bespeurt men een verlangen naar ‘ascetische gestrengheid en edel-gestrenge soberheid’ in de cultuur, naar zuiverheid van proportiën. In 1895 constateerde hij in de muziek en schilderkunst een streven naar het ‘ritmisch-gebondene en architectonisch-ornamentele’ afgezet tegen een voorafgaande periode van het ‘bedwelmende pathos van de schemerend-vlottende kleurdithyramben’.

Bij Diepenbrock - als bij vele Europese tijdgenoten - zijn artistieke en maatschappelijke kritiek nauw verweven. Van vaderszijde had Van Deyssel, aldus Diepenbrock, een machtig en roemrijk verleden geërfd: priesterlijk-aristocratisch, monumentaal-ritueel, mystiek-spiritueel. De demonische invloed van Zola had hem met een dor en onvruchtbaar heden in aanraking gebracht: democratisch-materialistisch, anarchistisch-stijlloos.

De reactie op het symbolisme bracht een wending naar het klassieke teweeg. Onder de neo-classicisten vernam men een roep naar tucht en discipline in vers en samenleving, een verheerlijking van de dichterlijke traditie: verzet m.a.w. tegen de vermetele gedachte dat het verleden verwaarloosd kon worden, een streven naar integratie en synthese.

Vele kunstenaars en denkers zochten die tucht binnen de katholieke kerk. In het geloof keerde men zich van het modernisme tot een nieuwe orthodoxie; in de politieke stellingname van cosmopolitisme tot nationalisme: de ‘reactionaire revolutie’ werd gekenmerkt door een anti-democratische instelling met fascistische tendenzen (met denke aan Maurras en de ‘Action française’). De gehele ontwikkeling is door een zin van T.S. Eliot kernachtig samengevat. In 1928 noteerde hij in het voorwoord tot een verzameling van essays dat deze vanuit het volgende standpunt geschreven waren: ‘The general point of view may be described as classicist in literature, royalist in politics and anglo-catholic in religion’.14.

Tijdgenoten beschuldigden Pugin ervan dat hij artistieke beginselen boven de roomse dogma's stelde. Dat lijkt mij niet onjuist, hoewel aan zijn oprechtheid niet te twijfelen valt. Rond de eeuwwisseling echter vindt men naar mijn gevoel onder katholieken en neo-katholieken een element van pose. Een aanstellerij die in Oscar Wilde's Dorian Gray tot uitdrukking komt.

Dorian Gray overwoog de mogelijkheid van een bekering tot het katholicisme omdat hij bekoord werd door de roomse ritualen. Hij vond het heerlijk neer te knielen op het koude marmer en de bewegingen van de priester te volgen. De walmende wierookvaten, de jongens in kant en scharlaken, wonden hem op.

Het geloof als pose, het rituale als esthetisch genotmiddel. Remy de Gourmont, net als Huysmans tot het katholicisme bekeerd, schreef in zijn herinneringen aan de laatste, dat de roomse dogma's hen nauwelijks interesseerden: ‘le décor catholique n'était qu'un décor’. Paul Valéry bekende in een brief van 22 juni 1890 dat hij bovenal katholiek was, ‘je déteste calvinisme et tout jansénisme, c'est-à-dire toute secte inartistique (!)’.15. Voor estheten heeft de katholieke kerk altijd grote aantrekkingskracht gehad.

3 Architectuur als symbool

‘... l'architecture est l'expression des moeurs’.
(Balzac)

I

G.K. Chesterton, met een van zijn typische stilistische kunstgrepen, schreef dat de ‘modem world is largely divided into two sorts of mediaevalists; the silly aesthetes who think it is very modern to be mediaeval and the good craftsmen who realised that it is very mediaeval to be modern’.16.

Een van de positieve resultaten van de neo-gothiek was de herwaardering van het ambachtelijk werk. De namen van Pugin, Morris en Walter Crane zijn nauw verbonden met die ontwikkeling. Centraal stond daarbij de gedachte dat de architectuur, als eerste der kunsten, de andere zou doordringen en deze hun functie zou verlenen.

Architectuur: deze grieks-latijnse term - aldus Alberdingk Thijm - betekent aartskunst, de kunst van de architect, de eerste, de opper-werkman (Pugin had zich in identieke termen uitgelaten; Thijm had zijn geleerde essay over kerkelijke bouwkunst: ‘De heilige linie’, mede aan de laatste opgedragen).

Het is de architectuur, aldus Thijm in het essay ‘Over de kompozitie in de kunst’ (1857) die

aesthetische vormen levert aan alle voorwerpen, welke met die vormen langs het gezicht op onze smaak en ons gevoel werken: zij snijdt uw rok, gelijk zij uw schouwburgzaal bouwt ... zij schittert uit het zilveren blad, waarop gij uw brieven laat binnenbrengen, zoowel als in het krulletjen of bloemetjen, dat u uit het geparfumeerde biliët-zelf, boven de eerste initiale, tegenschittert.17.

Aan deze gedachte ligt ten grondslag de opvatting dat in alle zichtbare of tastbare voortbrengsels van hetzelfde tijdvak, men een streven zou kunnen waarnemen hetzelfde denken in eenzelfde geliefkoosde vorm tot uitdrukking te brengen. En het is de architectuur die al deze vormen doordringt.

Thijm denkt bijvoorbeeld aan de - naar zijn idee - karakterloze bouwkunst van de late achttiende en vroege negentiende eeuw en die stijlloosheid manifesteert zich in alle levensvormen.

Moet ik u herinneren, dat het steekjen van Napoleon, dat zijn spanbroek en halve laarzen zoo kaal en schraal, zoo eenvoudig en koud waren als de meubelen en de gebouwen van die tijd, die zich te vergeefs tot een legitiemen luister trachtten óp te vergulden en blánk te pleisteren? Dat zelfde eigenaardige, dat gij in 't één vindt, vindt gij in 't ander: en dat heet Architektuur.

In het Nederlands katholiek reveil van de negentiende eeuw neemt Alberdingk Thijm een geïsoleerde plaats in, een denker die zijn tijd ‘vooruit’ was. Om zijn belang te bepalen, zou ik hem willen plaatsen tussen twee denkers van Europese betekenis: Heine en Valéry.

De architectuur, schrijft Thijm, roept in zekere zin de overige kunsten in het leven. Zij wijst ‘ze hare bedieningen en plaatsen; zij motiveert ze krachtig; zij betoogt onwederlegbaar aller noodzakelijk verband, haar onderlinge volledigheid en genoegzaamheid’.

De prachtige uitdrukking van die gedachte vindt men in de kathedraal. Het vereist een geheel christenvolk, ‘dat gelooven paart aan werken, den wil aan de handenkracht’, om de kathedralen van Straatsburg en Milaan, van Keulen en Parijs, te bouwen. ‘Daar hebt gij het vaderlijk huis der beelden en kunstwerken’.

Maar welk een smartelijk lot treft de moderne kunstenaar, ‘wiens werken gij in smakeloze pakhuizen opstapelt, die gij met den schoonklinkenden naam van galerijen en kabinetten bestempelt’. De hoogste roeping van de beeldende kunst is om in het leven te treden,

een bepaalde en noodzakelijke plaats in te nemen, waar zij haar werking kan doen en het menselijk hart onophoudelijk verkwikken, in plaats van de profane ogen eens nieuwsgierigen voor een oogenblik te boeien. Treurige gedenkteekens van verval, inderdaad - die rijke pinakotheken, en hoe men verder die beenderhuizen genoemd heeft!

De Europese kritiek op het museum, dat beenderhuis, de begraafplaats van de kunst, zou een afzonderlijk essay vereisen. Ik zal mij hier beperken tot een verwijzing naar de treffende gelijkenis tussen het denken van Thijm en dat van Valéry.

Valéry's essay ‘Le problème des musées’ verscheen in 1923 en begint met de zin: ‘Je n'aime pas trop les musées’. Genummerde kunstwerken, chaotische en betwistbare indelingen, benauwende ruimten, het ene meesterwerk dat het andere in de schaduw stelt - dat alles kan men nauwelijks nog met kunst in verband brengen. In geen enkele andere cultuur werd de kunst naar een vergelijkbare positie van overbodigheid verwezen. De geest kan zo'n briljante chaos van kunst niet verwerken en dwingt de vermoeide beschouwer tot vluchten. Wat is er in onze cultuur gebeurd dat wij kunstwerken als weeskinderen in een tehuis onderbrengen?

De schilder- en beeldhouwkunst, zo luidt het antwoord, zijn kinderen die aan hun lot zijn overgelaten. ‘Leur mère est mort, leur mère Architecture’.18. Toen zij nog leefde, legde zij hen plaats, gebruik en beperkingen op. Zij weigerde hen de vrijheid tot zwerven. Zij hadden hun eigen ruimte, een juiste lichtval, hun onderwerpen, hun samenhang. Toen zij leefde, wisten de kinderen nog wat ze wilden.*

Het is uitgesloten dat Valéry het werk van Thijm gelezen zou hebben. Om de gemeenschappelijke bron van hun ideeën te vinden, moet men zich wenden tot het Franse denken van de jaren rond 1830. Heinrich Heine verbleef toen in Parijs en was onder sterke invloed van het saint-simonisme geraakt. In zijn beschouwingen over de ‘Salon’ van 1831 komt een zeer belangwekkende passage voor.

Overweldigd door de massa van kunstwerken beschrijft Heine deze als de arme kinderen van de kunst. De drukke menigte wierp hen slechts de aalmoes van een terloopse blik toe. De tentoonstelling leek hem een weeshuis van toevallig bijeengeschoven kinderen die aan hun eigen lot waren overgelaten en van wie geen met de ander verwant was. Welk een ander gevoel, vervolgt Heine, treft ons wanneer wij daarentegen een galerie van Italiaanse kunst binnenstappen. Daar vindt men geen werken die als vondelingen in een koude wereld geworpen zijn,

sondern an den Brüsten einer grossen, gemeinsamen Mutter ihre Nahrung eingesogen und als eine grosse Familie, befriedet und einig, zwar nicht immer dieselben Worte, aber doch dieselbe Sprache sprechen. Die katholische Kirche, die einst auch die übrigen Künsten eine solche Mutter war, ist jetzt verarmt und selber hülflos.19.

De overeenkomsten in het denken van Heine, Thijm en Valéry wijzen terug naar een gemeenschappelijke bron: naar de theorieën van de saint-simonisten. De gedachte dat de architectuur in een bloeiende samenleving de leidende kunst zou zijn - ‘l'art total, l'art souverain, l'art tyran’, schreef Victor Hugo in Notre-Dame de Paris - treft men in die jaren rond 1830 bij voortduring aan. Het verval van de architectuur had tot het uiteenscheuren van de eenheid van de kunsten geleid. Of, uitgedrukt in specifiek saint-simonistische termen: ‘dans les époques organiques de l'humainité, l'architecture acquiert la prédominance parmi les modes figuratifs ... dans les époques critiques, elle perd toute son importance’.20.

De felle katholiek Thijm in het gezelschap van vroege socialisten: hij zou gehuiverd hebben van de gedachte. Niettemin blijkt hij in de analyses van de verdeeldheid van de eigen tijd, in zijn besef van stijlverlies, in de droom van een hernieuwde eenheid, en in de oriëntatie op de middeleeuwen, met hen

overeen te stemmen (zowel in het denken zelf als in de terminologie: de uitdrukking van dat denken). Het tot leven komend socialisme en het wederoplevend katholicisme blijken lijnen van ontwikkeling die in de negentiende eeuw op vele wijzen kruisen.

Tekenend is wellicht de waardering die Jan en Annie Romein, in hun hoofdstuk over Berlage als één van de erflaters van onze beschaving, voor de katholieke bouwmeester P.J.H. Cuypers zouden uitspreken. In de negentiende eeuw, aldus de auteurs, ging ook bij ons het gevoel voor stijl in de architectuur verloren. De Nederlandse architecten zochten voorbeelden in het Franse ‘empire’ en neo-classicisme, in de neo-gotiek, enz. Achter dat zoeken ‘schuilt geen kracht, slechts onvermogen’.

Een begin van herleving in de bouwkunst danken wij aan Cuypers (in 1827 te Roermond geboren), die alleen dat aspect van katholieke emancipatie vertegenwoordigt. Leerling van Viollet-le-Duc, liet ook Cuypers zich door de Gotiek inspireren - een bouwkunstige vorm van de middeleeuwen waarin hij zijn besef van religieuze eenheid herkende. Cuypers kon terugzien in de veronderstelling dat hij vooruitkeek.

Zonder Cuypers geen Berlage. Juist de voortreffelijkheid van Cuypers maakte Berlage's strijd tegen diens idealen moeilijker maar mooier, ‘zoals in het algemeen een tegenstand zijn formaat ontleent aan datgene waar het tegen staat’ (afgezien dus van een principiële kritiek, zou Berlage zich creatief door Cuypers uitgedaagd geweten hebben). Verzet tegen het bestaande werd de zin van Berlage's leven en werken.

Berlage's dilemma was dat hij socialist was, zijn opdrachtgevers kapitalist waren. De innerlijke verscheurdheid komt hierin tot uitdrukking: de man die eens uit bewondering voor het verleden een tempel, een kathedraal, had willen bouwen, zou beroemd blijven door een schepping die het nuchtere, moderne leven symboliseert: een beurs.

II

De betekenis van Berlage, aldus Jan en Annie Romein, was dat hij niet alleen het gebouw hervormde, maar ook de stad vernieuwde. En wie de troosteloze steenwoestenijen van de negentiende eeuw kent, zal erkennen dat aan beide hervormingen sterke behoefte bestond. De behoefte om een element van schoonheidsvreugde terug te brengen in ‘een steeds meer verlelijkende maatschappij’.

Huizinga's Herfsttij der middeleeuwen verscheen in 1919. In het eerste hoofdstuk tekent de auteur het beeld van een middeleeuwse stad, een stad die niet verliep ‘zooals onze steden in slordig aangelegde buitenwijken van dorre fabrieken en onnoozele landhuisjes, maar lag in haar muur besloten, een afgerond beeld, stekelig van tallooze torens’. Het contrast tussen eigen tijd en middeleeuwen, het retrospectief heimwee, is vanaf de allereerste zin van het boek (‘Toen de wereld vijf eeuwen jonger was, hadden alle levensgevallen veel scherper uiterlijke vormen dan nu’) aanwezig.

Het verval van de stedenbouw dat zowel door Huizinga als Romein benadrukt werd, zou door Lewes Mumford op indrukwekkende wijze worden uitgewerkt in zijn boek over The Culture of Cities: het contrast met vroeger perioden blijft er domineren. De onderliggende gedachte is dat de burgerlijke maatschappij in toenemende mate kleurloos en vormloos geworden is en het beeld levert van structuurloosheid en verbrokkeling.

Alberdingk Thijm verdedigde met klem de gedachte dat de grote stijl van de architectuur alle vormen van cultuur zou doordringen. Het begrip vormen van cultuur werd in het denken van Huizinga van eminent belang. Het onderzoek van de Herfsttij richt zich, blijkens de ondertitel van het boek, op de levensvormen van de tijd; vormen van het leven en van de gedachte. Zijn ambitie: om vanuit en door die historische vormen de wezenlijke inhoud daarvan zo dicht mogelijk te benaderen. De vormen van cultuurleven, als gescheiden van het economisch en staatkundig leven.

Het eerste hoofdstuk van het boek is getiteld ‘'s Levens felheid’. Met deze rake titel is het contrast gemarkeerd dat de eigen eeuw scheidt van de middeleeuwen: de gerationaliseerde burgerlijkheid van het heden tegenover de passie, kleur, felheid en bontheid van het verre verleden. Een verlies, met andere woorden, aan felheid van gedragingen en aan rijkdom van kleuren en vormen. En dat (zoals Huizinga het later zou verwoorden) sluit een verernstiging van het leven in. In de Herfsttij schrijft hij (p. 32):

De lach van dat geslacht is gestorven, zijn gulle levenslust en onbekommerde vreugde leeft enkel nog in volkslied en klucht. Er is genoeg, om bij ons heimwee naar vervlogen schoon van andere tijden ook een verlangen naar de zonnigheid van de eeuw der Van Ecyk's te voegen.

De moderne tijd heeft aan vaste stijl verloren. Van Deyssel had het ‘Middeneeuwsche Monotheïsme’ als de laatste wereldstijl aangeduid. Al wat daarna gekomen is, kenmerkt zich door een ‘langzame verontstijling’.21.

De medewerkers van De Kroniek deelden die opvatting - terwijl ze waarschuwden voor de verbrokkeling en doelloosheid van het individualisme, wensten zij opnieuw het begrip van een samenstemmende cultuur ingang te doen vinden. Het is deze zin voor structuur, van waaruit zij met bewondering terugkeken naar de statische en hiërarchische wereld van de middeleeuwen.

Huizinga heeft in zijn speurtocht naar de levensvormen van de middeleeuwen voorgangers gehad. Het spreekt vanzelf: niemand schept ‘ex nihilo’. Er is één bron (is deze al eerder opgemerkt?) waarop ik met nadruk zou willen wijzen - men vindt die bij Chateaubriand.

In 1802 waren de vijf delen van Le génie du christianisme verschenen, die sterk zouden bijdragen tot het Europees katholiek reveil. Chateaubriand beklemtoonde in die werken de dichterlijke boven de apologetische kracht van het geloof - hij is, zo men wil, een eerste vertegenwoordiger van het katholiek estheticisme - en de boeken werden mede daardoor op de Index geplaatst (hetgeen het succes voor de schrijver verzekerde).

Een veel minder geïnspireerd en bekend werk, een Essai sur la littérature anglaise, verscheen in 1836. Een minder bezield werk: afgezien dan van de lange introductie die de schrijver aan zijn studie vooraf liet gaan. Die inleiding is uitsluitend gewijd aan de levensvormen van de middeleeuwen.

Met een ondertoon van nostalgie roept de schrijver een beeld op van de tijd, niet door zich te concentreren op economische of politieke verhoudingen, maar door te zoeken naar zedelijke vormen. Kunst, kleding, feest, spel, eet-en drinkgewoonten, dat zijn de bestanddelen van de geschiedschrijving van Chateaubriand. Aandacht ook voor de grootse uitdrukkingswijze van gemeenschapszin: de architectuur. Wie niet beter wist, en deze inleiding in vertaling las, zou menen een lang uittreksel van Huizinga's Herfsttij te hebben opgeslagen.

III

De Gotiek, schreef Chateaubriand, wedijvert met en overtreft de klassieke bouwkunst. De Europese bouwkunst dankt haar grootste bloei aan het katholicisme. En wat heeft het protestantisme in drie eeuwen tot stand gebracht? Niets anders dan ruines, ‘au milieu desquelles il a planté quelques jardins, ou établi quelques manufactures’.22.

Toen Berlage vele decennia later eens voor een Franse kathedraal stond, schijnt hij verzucht te hebben: ‘Wat 'n schooiers zijn wij toch’.

In 1894 - opgenomen in de eerste bundel van Kunst en kritiek - schreef Van Deyssel over een ‘Bezoek aan den Dom te Keulen’. De kathedraal was een ‘afbeelding van den Hemel en scheen eene Gedachte uit te drukken zóó groot als waar nim-

mer het hoogste zoeken van een mijner arme gedachten het begin van had gezien’. Huysmans publiceerde La cathédrale in 1898; La catedral van Vicente Blasco Ibañes verscheen in 1903; en in 1922 volgde Hugh Walpole nog met The Cathedral.

Schrijvers en kunstenaars waren gefascineerd geraakt door de macht van de kathedraal, zowel vanuit bouwkunstig als symbolisch oogpunt. Daarvan getuigt een opmerkelijk voorbeeld in de Nederlandse beeldende kunst.

Toorop voltooide ‘De Sphinx’, na vijf jaren van arbeid, in 1897. De inspiratie tot dit werk vond hij bij Carlyle. Het tweede hoofdstuk van Past and Present is getiteld ‘The Sphinx’. De woorden van Carlyle maakten diepe indruk op Toorop. Bij de Engelse schrijver is de sfinx niet slechts de personificatie van de zinnelijkheid, maar krijgt een ruimer interpretatie: zinnebeeld van de worsteling voor een menselijk bestaan in een door industrie, geldzucht en egoïsme verworden maatschappij.

In het werk van Toorop neemt de half goddelijke, half dierlijke kop van dit mysterieuze wezen vrijwel de gehele ruimte van de voorstelling in beslag. Het gaat mij echter om de achtergrond daarvan, waarop links een kathedraal staat afgebeeld uit - in de woorden van de kunstenaar zelf - de ‘eerste eeuwen toen het Christelijk gemeenschapsleven nog schoon was’.23. Ook bij Toorop vindt men de nostalgie naar de middeleeuwen, veroorzaakt door de afkeer van een eigentijdse maatschappij die hij als liederlijk, verdorven en verscheurd bestempelde.

De kathedraal symboliseert het synthese-verlangen. De domkerk is de zinnelijk waarneembare vorm van een uit het geloof geboren drang naar de harmonische samenvoeging van alle levensfuncties. De religie was het universele bewegingsprincipe waarop alles betrokken kon worden, de esthetische zowel als de sociaal-politieke functies.

De kathedraal werd bewonderd, niet in de eerste plaats als een bouwkunstige constructie, maar om de gedachte die met de bouw tot uitdrukking was gebracht, om de vergeestelijking van techniek en stof.

Daarmee werd de kathedraal een symbool van gemeenschapszin (tegenover atomisme), van synthese (tegenover analyse), van associatie (tegenover dissociatie), die ook buiten het katholicisme bruikbaar bleek.

Ruskin bijvoorbeeld was een groot bewonderaar van de Gotiek. Zijn theoretische geschriften over de architectuur - zoals hij zelf zijn streven samenvatte in de lezing ‘The Crown of Wild Olive’ - waren erop gericht de opvatting te bestrijden dat een goede bouwkunst uitsluitend kerkelijk zou kunnen zijn. Goede architectuur, beweert Ruskin, is altijd het werk geweest van ‘the commonalty, not of the clergy’, het is de ‘manly language of a people inspired by resolute and common purpose’. Nadruk komt te liggen op die gemeenschappelijkheid van doel en ideaal, niet langer op de drijfkracht van het katholiek geloof.

 

In 1937 publiceerde Le Corbusier een verzameling van korte stukken onder de titel Quand les cathédrales étaient blanches. De architect projecteerde daar het kathedraal-idee op de eigen tijd. De kathedralen waren eens wit, omdat ze nieuw waren - uitingen van gemeenschappelijke werkzaamheid, van de trots, moed en vakbekwame ondernemingszin van een volk. De vernieuwingsdrang in die opwindende tijd leidde tot een magnifieke architectuur.

Le Corbusier meent (of liever: hoopt) diezelfde drang tot creatieve vernieuwing in de eigen tijd te bespeuren. Wij hebben onze eigen kathedralen nog niet gebouwd, schrijft hij (p. 5). ‘Les cathédrales sont celles des autres - des morts - elles sont noires de suie et rongées par les siècles. Tout est noir et rongé par l'usure: les institutions, l'éducation, les villes, les fermes, nos vies, nos coeurs, nos pensées’. Maar alom voelt de schrijver de drang naar verandering, de zucht naar het schone, het frisse, het witte. Een groot en nieuw tijdperk kondigt zich aan: ‘L'heure présente est créative, créatrice, d'une intensité inouï’. Bij Le Corbusier symboliseert de kathedraal het verlangen naar een grootser en feller leven dat in de architectuur tot uitdrukking zou moeten komen.

Tot besluit een ander aspect waarin de herinnering aan de kathedraalbouwers bewaard is gebleven. Het proces van industrialisering, en de oneindige specialisering die daarmee samenhing, heeft de waarde en kwaliteit van de arbeid vernietigd. Dat is de essentie van een essay van William Morris, getiteld ‘Useful Work versus Useless Toil’ (1893). Morris verzette zich tegen de gedachte die door Carlyle verdedigd was, namelijk dat ‘all labour is good in itself’.

De kathedraal levert een voorbeeld waarin de zinvolle en liefdevolle arbeid tot uitdrukking is gekomen. Men treft die gedachte op verscheidene plaatsen in het werk van Morris aan.

Men vindt dezelfde gedachte terug bij André Malraux, aan het slot van La condition humaine. In een versplinterde en gespecialiseerde samenleving heeft de arbeid zin en doel en vreugde verloren. Men zal in het werk (zo luidt de passage in de vertaling van Du Perron) een reden van bestaan moeten hervinden: ‘De fabriek, die nog maar een soort kerk is van de katakomben, moet worden wat eens de kathedraal was, en de mensen moeten er, in plaats van goden, de menselijke kracht in zien die strijdt met de aarde...’24.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs