Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 26]

Mineke Schipper
Woorden met vleugels
Orale literatuur in Afrika

Les mots sont comme des oeufs, Eclos ils ont des ailes.
(Afrikaans spreekwoord)

Op het eerste gezicht kan orale of mondeling overgeleverde literatuur een marginaal verschijnsel lijken voor de westerse lezer, die immers zijn literaire ervaringen vrijwel uitsluitend aan geschreven teksten ontleent of meent te ontlenen. Toch is het onjuist om orale literatuur op te vatten als een verschijnsel van een ver verleden of van ‘verre volken’. Het is veel meer dan een overblijfsel, omdat het deel uitmaakt van het moderne leven, ook in het Westen en in onze tijd, al is juist aan dat moderne deel van de orale literatuur tot nu toe relatief weinig aandacht besteed: ik doel hier op religieuze liederen, preken, moppen, liefdesliederen, kinderliedjes, popsongs, voetbalstadionliederen, gescandeerde leuzen die geroepen en liederen die spontaan gemaakt en gezongen worden bij demonstraties, bijvoorbeeld tegen kernbewapening of de abortuswet. Bob Dylan en de Beatles zijn voorbeelden van moderne orale dichters.

Orale literatuur geeft dikwijls aanleiding tot emotionele discussies. Immers, sommige folkloristen en antropologen willen haar beperken tot de overgeleverde tradities uit een ver verleden, terwijl andere onderzoekers juist vinden dat orale literatuur vooral gezien moet worden als een stuk linkse tegencultuur, als een opstand tegen bourgeois kunst en gevestigde orde. Nog weer anderen hangen de romantisch-nostalgische mening aan, dat orale literatuur uitsluitend te maken heeft met het fenomeen van de ‘nobele wilde’ en het voor de verstedelijkte samenleving voorgoed verloren paradijs van de natuur. Op die verschillende opvattingen kan hier verder niet worden ingegaan.^1.

Zelf zou ik willen pleiten voor een zo ruim mogelijke definitie. Een algemene definitie zou kunnen zijn: ‘Esthetisch taalgebruik van het gesproken woord’. Dat impliceert meteen al een aantal vragen en problemen. Wat als esthetisch wordt ervaren, verschilt per cultuur en per sociale groep. Wat mooi wordt gevonden en als literatuur wordt beschouwd, hangt af van de toehoorder of de lezer. Hoe kun je van literatuur spreken als het om mondelinge overlevering gaat? Afrikaanse wetenschappers, o.a. de Kenyaan Pio Zirimu, hebben de term oratuur voorgesteld ter onderscheiding van de term literatuur. De eerste zou dan alleen de mondelinge ‘teksten’ omvatten en de tweede alle op schrift gestelde literatuur. Ik denk dat we het probleem kunnen ondervangen door te spreken van orale, respectievelijk geschreven literatuur, temeer daar we met de meeste orale literatuur ook alleen in opgetekende, dat is geschreven, vorm in aanraking komen. In dat laatste geval moeten we ons ook altijd afvragen in hoeverre de oraliteit van de tekst bewaard is gebleven bij het op schrift stellen. Van vroeger opgetekende literatuur is dikwijls niet meer na te gaan of het hier een integrale weergave betreft. Tegenwoordig worden meestal bandopnamen gemaakt wat een zorgvuldige tekstuitgave kan opleveren die bovendien controleerbaar blijft. Daarom kan nu beter dan ooit tevoren onderzoek worden verricht naar de typisch orale aspecten van deze literatuur.

De Tonaregvertellers

Er zijn nog altijd critici die de orale literatuurtraditie per definitie afwijzen of ontkennen: deze zou niet tot de literatuur behoren. Dit uitgangspunt leidt tot grote moeilijkheden, wanneer men zich de consequenties daarvan realiseert, door bijvoorbeeld alleen al te denken aan de Ilias en Odyssee die dan uitgesloten zouden moeten worden van de literatuur.

Wanneer daarentegen de orale literatuur als deelgebied van de literatuur wordt geaccepteerd, blijken zich weer andere problemen voor te doen, omdat het een tamelijk verwaarloosd terrein van de literatuurstudie is. Orale literatuur is nl. vaker door antropologen en sociologen bestudeerd dan door literatuurkenners. Dikwijls werd zij ondergeschoven bij folkloreof popcultuuronderzoekers en zorgvuldig apart gezet van de literatuur als literatuur. Toch ben ik ervan overtuigd dat in de literatuurstudie het inzicht in de ons vertrouwde geschreven teksten kan worden vergroot wanneer zij vergeleken worden met de orale literaire vormen. Een dergelijk vergelijkend onderzoek kan zowel de overeenkomsten als de verschillen tussen die twee duidelijker maken en daarmee de eigen aard van beide vormen van literatuur. Dit geldt voor de Europese literatuur, maar zeker ook voor Afrika, waar de orale literatuur zo'n belangrijke functie vervult in de hedendaagse samenleving.

Afgezien van enkele uitzonderingen dateert de geschreven literatuur van Afrika van na 1900. Er moet nog veel werk verzet worden om oude Arabisch beïhvloede handschriften en andere in diverse locale schriftvormen bestaande teksten te bestuderen, zoals deze bijvoorbeeld bestaan bij de Mende in Sierra Leone, de Bamum in Kameroen of de Vai in Liberia. Ook de Calabar in Migeria ontwikkelden een eigen schrift, dat

1. Zie hiervoor bijvoorbeeld Ruth Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge 1977.

[p. 27]

echter niet voor algemeen gebruik bestemd was, maar voor leden van het geheime Ekpe genootschaft. Tot nu toe zijn er maar weinig voorbeelden bekend van dergelijk eigen schriftgebruik. De orale literatuur kent dan ook een lange eerbiedwaardige traditie, terwijl zij ook in onze tijd in het leven van de Afrikaanse dorpsgemeenschap nog altijd een wezenlijke plaats inneemt en dat zal blijven doen zolang veel mensen niet hebben leren lezen en schrijven.

Van een gedeelte van de orale overlevering bestaan thans, zoals gezegd, fonetische transcripties in Afrikaanse talen en daarnaast vertalingen in Europese talen. De orale literatuur werkt bovendien door in de moderne geschreven literatuur waar zij een bron van inspiratie blijkt te zijn voor tal van hedendaagse Afrikaanse schrijvers. Voor inzicht in de ontwikkelingen van de geschreven literatuurtraditie in Afrika is dan ook kennis van de orale overlevering onmisbaar.

De orale literatuur bestaat bij de gratie van de persoon van de zanger of verteller en de voorstelling, de presentatie van de mondelinge vertelling of zang. Precies zoals bij een toneel-, dans- of muziekuitvoering geldt ook voor de orale literatuur, dat elke voorstelling weer anders uitvalt. De zanger of verteller is afhankelijk van en kan reageren op de aanwezigheid van het publiek, gebeurtenissen of situaties die zich voordoen, enzovoort. In een aantal opzichten laat orale literatuur zich dan ook beter vergelijken met toneel, muziek of dans dan met geschreven literatuur die immers een leven kan gaan leiden zodra het produkt gedrukt is, onafhankelijk van de schrijver en onafhankelijk van een orale concretisering. Het communicatieproces is in de orale literatuur tegelijkertijd het produkt van dit proces: de verteller, zijn verhaal en zijn gehoor zijn met elkaar verbonden als drie componenten van één geheel, nl. de communicatieve gebeurtenis. Dit houdt in dat een geschreven versie van de orale ‘tekst’ - zelfs als deze compleet en zorgvuldig is genoteerd - toch bij lange na niet weergeeft hoe de voorstelling zich voltrekt in het bijzijn van de toeschouwers. Het is beslist verkeerd om de ‘teksten’ los te zien van het totaalgebeuren van de uitvoering, zoals dat ook geldt voor het lezen van een toneelstuk, een filmscenario, een muziekstuk. Gevoelens, gebaren, intonatie, muziek, het gebruik maken van ‘stiltes’, ritme en metrum, expressie van wisselende stemmingen en niet te vergeten het improviseren en inspelen op reacties van de aanwezigen, dit alles maakt deel uit van het orale karakter van Afrikaanse (en andere) orale literatuur. Het gebeuren voltrekt zich in een samenspel tussen auteur en publiek: er wordt verteld, gezongen en muziek gemaakt, er worden ritmes meegeklapt, er wordt gedanst en de refreinen worden door iedereen meegezongen. Het publiek reageert goedkeurend dan wel afkeurend: de critici zijn alert. Pas zó wordt het verhaal compleet: ‘de ene hand wast de andere’.

Er zijn goede en slechte vertellers net zoals er goede en slechte schrijvers zijn. Voor het optekenen van orale literatuur zou vooral gebruik gemaakt moeten worden van de geniale, ervaren verteller of vertelster die de beste varianten weet samen te weven tot een rijkgeschakeerde vertelling. De erfenis van de orale traditie wordt bewaard door de oudsten, de wijzen van de clan die hun kennis doorgeven aan jongere generaties in de vorm van spreekwoorden, beelden, verhalen en poëzie. Zo worden de geheimen van het menselijk bestaan verklaard, de contradicties, de duistere vragen van leven en dood. Zo probeert men inzicht in problemen te krijgen en meer greep op het leven met al zijn onzekerheden. Ter illustratie een voorbeeld van een scheppingsmythe van de Fulani uit Mali:

In het begin was er een enorme druppel melk.
Toen kwam Doondari en schiep de steen.
De steen schiep ijzer
En ijzer schiep vuur
En vuur schiep water
En water schiep lucht.
Toen daalde Doondari voor de tweede keer af.
En hij nam de vijf elementen
En maakte daarvan een mens.
Maar de mens was trots.
Toen schiep Doondari blindheid
En blindheid versloeg de mens.
Maar toen blindheid te trots werd,
Schiep Doondari slaap,
En slaap versloeg blindheid.
Maar toen slaap te trots werd,
Schiep Doondari zorgen
En zorgen versloegen slaap.
Maar toen zorgen te trots werden,
Schiep Doondari dood
En dood versloeg zorgen.
Maar toen dood te trots werd,
Daalde Doondari voor de derde keer af,
En hij kwam als Gueno, de eeuwige,
En Gueno versloeg de dood.^2.

De term auteur geeft beter dan het woord ‘verteller’ aan dat het om een schepper gaat die tevens zegsman is (twee betekenissen van het oorspronkelijke Latijnse woord auctor). Hij of zij is een veelzijdig kunstenaar die de overgeleverde literatuur op een eigen manier vanuit eigen verworven kennis en vanuit eigen meesterschap herschept. Daarnaast is de auteur dikwijls tegelijkertijd zanger, musicus, acteur en danser: zanger omdat hij de tekst geheel of gedeeltelijk zingt; musicus omdat hij zichzelf dikwijls begeleidt op een muziekinstrument, kora, balafong, luit, drum of xylofoon, om er enkele te noemen^3.; acteur en danser omdat dikwijls verschillende rollen worden gespeeld en gedanst.

Wie zijn deze auteurs? Er is weinig algemeens over te vertellen. Ze kunnen man zijn of vrouw, beroeps- of amateur. Elk volk schept zijn eigen voorwaarden en normen voor de orale vertelling, precies zoals dat ook geldt voor de geschreven literatuur in elke cultuur. Er zijn maatschappelijke regels voor ontstaan en waardering, die mede bepaald worden door de sociaal-economische context. De orale literatuur behoort toe aan de groep waarvoor zij bedoeld is. De oude liederen en verhalen, de geschiedenis van het eigen volk, de raadsels en spreekwoorden, ze vormen de culturele erfenis waar ieder deel aan kan hebben. Niettemin zijn er regels die in acht genomen moeten worden: Sommige raadsels en spreekwoorden mogen niet door vrouwen of jongeren geciteerd worden of door mensen die tot een bepaalde sociale groep behoren. Er zijn genres die soms alleen door de professionele zangers/vertellers mogen worden voorgedragen, zoals de mythe en het sacrale lied, de genealogie en de geschiedenis van koningen en voorouders of het heldendicht. Het volgende voorbeeld is gekozen uit het Mandingo epos Soundjata uit West-Afrika. Het werd opgetekend uit de mond van een oude verteller in het dorp Djeliba Koro in de streek van Siguiri (Guinee) en in het Frans vertaald door Djibril Tamsir Niane. Het epos begint met de geschiedenis van de eerste koningen uit het Mandingo rijk en in de loop van deze geschiedenis wordt ook een bard ten tonele gevoerd die aan de vooravond van een belangrijke veldslag zich richt tot de held en zijn mannen:

‘Jij, Maghan Soundjata, je bent als het Mandingo rijk;
Jullie hebben allebei een moeilijke jeugd gekend.
Zestien koningen hebben voor jou op de troon gezeten (...)

Zestien generaties hebben de macht versterkt.
Jij houdt het rijk vast, zoals de kapokboom de grond vasthoudt,

Met machtige, diepe wortels.
Om de storm te weerstaan heeft de boom
Lange wortels nodig en knoestige takken.
Maghan Soundjata, wat is die boom groot geworden! (...)
Jij bent de zoon van Nare Maghan,

2. Mineke Schipper, Het Zwarte Paradijs. Afrikaanse scheppingsmythen, Maasbree, 1980, p. 66.

3. In zijn boek Musique de l'Afrique, Parijs 1960, geeft Francis Bebey veel informatie over Afrikaanse muziekinstrumenten.

[p. 28]

 

Maar je bent ook de zoon van je moeder,

 

Sogolon, de buffel-vrouw,

 

Voor wie de tovenaars machteloos achteruitwankelden

 

van angst

 

 

 

Je hebt de kracht en de luister van de leeuw,

 

Je hebt de macht van de buffel.

 

Ik heb je verteld wat de komende generaties

 

Over je voorouders zullen horen,

 

Maar wat zullen wij onze zonen over jou kunnen vertellen,

 

Zodat jouw nagedachtenis zal blijven voortleven?

 

Wat zullen onze zonen kunnen leren uit ons verhaal?

 

Vanwege welke ongeëvenaarde heldenmoed,

 

Welke ongekende daden, welke glansrijke wapenfeiten,

 

Zullen onze zonen het betreuren niet in de tijd van

 

Soundjata te hebben geleefd? (...)

 

Maak het mij mogelijk morgen het lied van de gier te

 

zingen

 

 

 

Op de lijken van de duizenden Sosso's

 

Die door jouw sabel geveld zullen zijn,

 

Voordat morgen de avond valt’.^4.

Eénsnarige ‘viola’ die vooral gebruikt wordt om een zanger‘es’ te begeleiden.

Er bestaan vaak regels voor de tijd van het vertellen: alleen 's avonds of 's nachts mogen bepaalde teksten gezegd worden of alleen in zaaitijd of oogsttijd of uitsluitend tijdens de initiatieperiode. De verklaring voor dergelijke beperkingen zijn moeilijk te achterhalen, behalve wanneer er een rechtstreeks thematisch verband bestaat tussen het onderwerp van lied of verhaal en de bijbehorende omstandigheden. In de andere gevallen, zoals het verbod op het vertellen overdag, wordt meestal uitgelegd, dat ‘het altijd zo geweest is’, dat ook de ouders en grootouders zich al aan dergelijke regels hebben gehouden, en dat is dan een afdoend argument. Het is mogelijk dat er een taboe rust op het aansnijden van bepaalde onderwerpen overdag of door vrouwen of oningewijden.

De tropennacht vormt inderdaad dikwijls het decor voor de orale vertelling. Dan zitten de mensen na het werk bij elkaar rondom het vuur en kan een amateur spontaan beginnen te vertellen of te zingen. Ook kan hij of zij daartoe worden uitgenodigd of aangemoedigd. Soms ook gaat er een heel ritueel vooraf of wordt er eerst een openingsformule uitgesproken. Zeker is dat het geval, wanneer er sprake is van een bijzondere gelegenheid zoals een feest of een initiatieceremonie.

Bij de Samo in West-Afrika wordt na de maïsoogst een speciale avond georganiseerd. De mensen roosteren maïskolven in het vuur en de beroepsauteur zit tussen de andere mensen. Dan begint iemand te vragen aan een van de aanwezigen: ‘Hé, heb jij mijn ring gezien?’ Het antwoord luidt dan: ‘Ik heb die ring aan X gegeven’. En X zegt snel: ‘Ik heb 'm aan Z gegeven’. Zo gaat het vraag- en antwoordspel de kring rond, totdat iemand de naam noemt van de auteur aan wie hij de ring zou hebben gegeven. Deze spreekt dan de openingsformule uit: ‘Hier komt mijn verhaal... er was eens...’^5.

Waarschijnlijk hadden dergelijke formules oorspronkelijk een magische betekenis en dienden ze om de juiste sfeer te scheppen, zodat daarin de mythen opnieuw tot leven konden komen. Openingsformules hebben in elk geval ook een practische functie, ze zijn bedoeld om de aandacht van het publiek te trekken en aan te geven dat er een verhaal of lied gaat beginnen. Voorbeelden van dergelijke formules zijn: ‘Mijn verhaal gaat daar en daar over’, waarop de aanwezigen reageren met een ‘wij luisteren’ (Ewe, West-Afrika) of: ‘Een verhaal, een verhaal, laat het komen, laat het gaan’ (Haussa, idem). Of: ‘Kijk, daar is de Spin. Kijk haar eens’. Met als antwoord: ‘Laat haar komen, wij luisteren’ (Haussa). Het ons vertrouwde ‘Er was eens’ komt veelvuldig voor. Of ook, in vraagvorm: ‘Hoe is het gebeurd?’^6..

Er zijn ook standaard slotformules, zoals: ‘Ze leefden nog lang en gelukkig’ of ‘Dit was het einde van het verhaal’ of ‘Dit was het verhaal van Luipaard en Haas’ of ‘Met dit verhaal, niet met mij, is het nu afgelopen’. De begin- en slotformules die zo veelvuldig voorkomen in de orale literatuur hebben een duidelijke functie in die zin dat ze de ‘tekst’ markeren als een aparte categorie van vertellen. Als bijvoorbeeld een Ashanti verteller (Ghana) begint met: ‘We don't really mean to say so’, benadrukt hij het fictionele karakter van zijn verhaal.

De orale vertelling kan, zoals gezegd, onmogelijk los gezien worden van de persoon van de auteur en diens veelzijdig vakmanschap.

De term griot (spreek uit: grio), afgeleid van Wolof- en Bambara woorden in West-Afrika, omvat alle eerder genoemde betekenissen. Er zijn gevestigde en reizende beroepsvertellers of griots. Wie de echte auteur in de zin van eerste schepper van een orale tekst is, is meestal niet gemakkelijk vast te stellen. Dikwijls wordt gezegd dat deze literatuur veel meer het produkt is van een maatschappelijke groep dan van één enkel creatief individu, maar het is natuurlijk moeilijk aan te tonen hoe zo'n tekst precies tot stand is gekomen. In principe moet als de auteur van de orale ‘tekst’ diegene worden beschouwd die de tekst voor het eerst heeft gelanceerd. Meestal is, zeker in Afrika, de naam van de oorspronkelijke auteur onbekend. Uitzonderingen zijn de zeldzame gevallen waarin een geslachtsregister wordt geproduceerd in de compositie, waarbij de latere verteller teruggaat tot de echte legendarisch geworden auteur.

Er bestaan overigens meestal legio varianten van een bekende orale vertelling. Toch blijft dikwijls een kader gehandhaafd waarbinnen bepaalde stukken verdwijnen of worden toegevoegd. Een aantal vaste passages of formules blijft dan herkenbaar in de verschillende varianten. Soms gebeurt het dat totaal verschillende verhalen in een later stadium tot één verhaal worden samengevoegd. Het komt geregeld voor, dat de verteller als hij begint naar zijn ‘bronnen’ verwijst, bijvoorbeeld als volgt: ‘Mijn vader heeft het mij verteld, en zijn vader had

4. Djibril Tamsir Niane, Soundjata ou l'épopée mandinque, Parijs, 1961, pp. 116-118.

5. Zie Roland Colin, Les contes de l'Ouest Africain, Parijs, 1957, p. 84.

6. Vgl. Ruth Finnegan, Oral Literature in Africa, Oxford, 1970, p. 380.

[p. 29]

het hèm verteld en die vader had het weer van een ander en die had het verhaal gekocht van die en die, aan wie dan weer iemand anders het op zijn beurt had verkocht’.^7. Het orale copyright bestaat inderdaad! Om duidelijk te maken hoe verschillend de orale auteurs vandaag te werk kunnen gaan, geef ik twee voorbeelden van griots uit West-Afrika die ik zelf heb ontmoet. Lamine Konté is een Wolof uit de Casamance in Senegal. Hij bespeelt de kora, een schitterend instrument dat omschreven zou kunnen worden als een harp-luitachtige combinatie: met de luit heeft de kora de lange hals gemeen en met de harp het brede snarengamma, dat met twee handen wordt bespeeld. De klankkast bestaat uit een reusachtige halve kalebas die rijk versierd is en met leer overtrokken. Er zit een gat in de kalebas waardoor de klanken ‘naar buiten kunnen’. De koraklanken zijn licht en tinkelend. Lamine Konté stamt uit een oud geslacht van griots en leerde het vak van zijn grootvader:

Het is onze taak, zegt hij, de traditie te bewaren van muziek en literatuur en geschiedenis. Ik beoefen alle genres, mythe, epos, fabel, legende, liefdespoëzie enzovoort, maar vooral de genres, waarin historische elementen meespelen, hebben mijn belangstelling, voorbeeld de heldenverhalen. Bij ons wordt het eopos deels gezongen, deels verteld. De eenheid tussen poëzie- en prozagedeelten wordt benadrukt door de muziek die beide begeleidt. In het Soundjata-epos gaat de indeling in episoden gepaard met veranderende muziek: elk van de twaalf verschillende muziekstukken komt overeen met een nieuwe periode in het leven van de held. Door de eeuwen heen zijn steeds nieuwe elementen aan het oorspronkelijke, historische materiaal toegevoegd, zodat de legende het thans duidelijk wint van de historische feiten. Ik probeer zelf niets toe te voegen, ik houd me zorgvuldig aan de versie die ik van mijn eigen grootvader heb geleerd, uit respect voor diens geweldige talent. Alleen de presentatie vormt mijn persoonlijke inbreng. Ik heb geen behoefte aan het verzinnen van nieuwe verhalen of liederen, zoals andere zangers-dichters dat wel doen. De orale literatuur functioneert nog altijd in Afrika en dat zal zo blijven totdat Afrika werkelijk gealfabetiseerd zal zijn, misschien over honderd en in het beste geval over vijftig jaar. Ik heb zelf leren lezen, maar wil daarom mijn vak zeker niet opgeven, want de rechtstreekse communicatie tussen de griot en zijn publiek is zoveel rijker dan de eenzijdige relatie tussen schrijver en lezer. Wat een verarming als je je alleen tot het woord zou beperken! Muziek, dans, dictie en de rechtstreekse reacties van het publiek gaan dan immers onherroepelijk verloren en wat dat betekent, daarvan heeft de schriftcultuur geen notie meer.^8.

De andere orale auteur die ik ontmoet heb, is Dan Maraya uit Nigeria. Hij is een Haussa en afkomstig uit Jos. Hij zingt en bespeelt de kuntigi, een klein soort luit. Zijn muziek is snel en flitsend en zijn zang kenmerkt zich door een geheel eigen stijl. In tegenstelling tot Lamine Konté componeert Dan Maraya al zijn werk zelf:

Mijn naam betekent wees. Toen ik zeven jaar was, begon ik de mensen uit mijn omgeving te vragen wat mijn vader vroeger gedaan had. Ze zeiden me dat hij musicus was geweest, hofdrummer bij de emir, onze vorst. Daarom wilde ik zelf ook musicus worden. Ik leerde allerlei instrumenten bespelen, waaruit ik tenslotte de kuntigi koos om mij in de kunst daarvan verder te bekwamen. Ik zet geen traditie voort, omdat ik het vak niet van mijn vader heb kunnen leren. Zo heb ik een nieuwe stijl ontwikkeld in mijn muziek en in mijn poëzie, maar de mensen vinden het heerlijk om naar mijn liederen te luisteren. Ik heb er meer dan vijfhonderd gemaakt. Ze zijn ook op grammofoonplaten opgenomen, 150 singles en elpees. Ik observeer de mensen, zing over hun lot, de dood, geluk en ongeluk, rijkdom en armoede. Ik becritiseer wat er fout gaat in de maatschappij en zing de lof van wie het goede met de mensen voor heeft. Ik bemoei me niet met partijpolitiek, maar zie mezelf wel als een soort volksopvoeder. Wanneer er acties gaande zijn als ‘Nigeria produceert eigen voedsel’ of ‘Lager onderwijs voor iedereen’, dan speel ik daar op in. Het is dus volstrekt eigentijds. Wanneer ik zie hoe overal de menselijke arbeid ondergewaardeerd wordt en meer waarde wordt gehecht aan machines dan aan mensen, maak ik een loflied op de arbeider, want arbeid is goddelijk. Immers, ieder die zijn energie in dienst stelt van verbetering van de maatschappij, van de ontwikkeling van het land, is een gezegend mens. Arbeiders verdienen ons aller respect, omdat hun werk de gemeenschap verder helpt. Tegen de politici zeg ik, dat ze eenheid en geen verdeeldheid moeten zaaien en ze beseffen heel goed dat ik gelijk heb, want eenheid is voorwaarde voor vrede. In Afrika nodigen staatshoofden mij soms uit op te treden in hun residentie. In Nigeria en in Senegal heb ik een staatsprijs gekregen voor mijn muziek en mijn liederen, maar ik richt mij vooral tot de gewone mensen en ben van niemand materieel afhankelijk.^8.

Uit deze twee voorbeelden blijkt dat er grote verschillen bestaan tussen de orale vertellers, ook in onze tijd. Tevens blijkt dat ze vandaag nog heel goed functioneren, ondanks de toegenomen verstedelijking. Misschien krijgen ze juist nu een veel grotere kring van luisteraars dankzij de moderne media. In elk dorp is wel een radio langzamerhand. Door hun reizen zijn ze zelfs in het Westen beter bekend geworden. Niettemin blijven ze in hun eigen traditie, Lamine Konté omdat hij de orale literatuur precies zo overlevert als hij haar van zijn grootvader heeft gehoord en Dan Maraya omdat hij ervoor gekozen heeft in geen andere taal dan het Haussa een traditionele auteursrol te vervullen te midden van zijn eigen mensen in deze sterk veranderende tijd.

Er bestaan grote verschillen in zake de positie die een orale auteur inneemt bij de verschillende volken. Bij de Bambara (West-Afrika) vormen ze een aparte sociale groep. Soms worden ze als beroepsbedelaars beschouwd; dit is bijvoorbeeld het geval in Senegal met de groep die gaulow genoemd wordt. Er zijn vertellers die geacht worden de waarheid en niets dan de waarheid te vertellen (de geschiedenis van het eigen volk bijvoorbeeld of de oorsprongsmythen). Anderen zijn er juist op uit de waarheid zoveel mogelijk te verhullen of te veranderen en iets nieuws te verzinnen. Er is nog veel onderzoek nodig om de verschillende soorten auteurs, dichters, zangers, vertellers en hun status bij de vele volken in Afrika, beter te leren kennen en hun uiteenlopende functies in kaart te brengen.

Net als elk ander beroep vereist ook dat van auteur een grondige training en voorbereiding, voordat het meesterschap bereikt kan worden. De amateurs beperken zich meestal tot sprookjes en fabels, anecdotes e.d., de meer eenvoudige genres. De specialisten presenteren ingewikkelde vormen als epen, religieuze teksten, hofpoëzie. Er zijn inderdaad veel gevallen bekend van vorstenhoven die beroepsdichters in dienst hadden of hebben, zoals de Luba of Kuba koningen in Zaïre, de Haussa emirs en de Ashanti vorsten in West-Afrika, de Zulu of Sotho rijken in Zuidelijk Afrika. Bij de Kuba heeft een aparte historicus tot taak, in dienst van de vorst, de geschiedenis te ‘bewaren’ en door te geven. Dikwijls is de geschiedenispresentatie tevens een loflied op de grote daden van de voorouders, waarbij dan de heersende vorst het eindpunt vormt. De orale auteurs kunnen in dergelijke gevallen veel politieke invloed hebben in de gemeenschap waartoe zij behoren.

De hofliteratuur is in Afrika wijdverbreid. Overigens begint het patronagesysteem dat de eeuwen door sterk in zwang was nu meer en meer tot het verleden te behoren, niet als gevolg van verminderde belangstelling van poëzie, loflied of heldenverhaal, want die floreren nog steeds, maar als gevolg van de sterk veranderende culturele context, waarin nieuwe beschermheren zich opwerpen: de politieke leiders van moderne staten. Loflie-

7. Eno Belinga, Littérature et musique populaire en Afrique Noire, Toulouse, 1965, p. 116.

8. Gesprekken in 1981.

8. Gesprekken in 1981.

[p. 30]

deren op staatshoofden, eerste ministers en partijleiders zijn dikwijls op de radio te horen. Voor de zanger van het politieke loflied zijn dikwijls aantrekkelijke materiële voordelen weggelegd. De bekende Zaïrese zanger Franco en zijn orkest O.K. Jazz bijvoorbeeld brachten menig lied ter ere van Kasavubu en vooral Tsjombe. Het leverde de ster o.a. een witte Alfa Romeo op. Na de machtsgreep van Mobutu stelde hij zijn politieke lied onmiddellijk in dienst van de nieuwe President, op wiens verzoek hij in 1970 aan het volk de plotselinge verzoening tussen de elkaar vijandig gezinde buurlanden Zaïre - toen nog Congo - en de Centraal-Afrikaanse Republiek uitlegde in een lied. Iedereen moest de voormalige scheldkanonnades en aantijgingen in kranten en radioprogramma's vergeten nu Bokassa op bezoek kwam:

De radio en televisie van Congo
Hebben ons de verzoening gemeld
Van President Mobutu en President Bokassa.

De verloren broederschap is teruggevonden.
Dat is geluk. De boze tongen zijn beschaamd,
Nu de broeders zich verzoend hebben.

De buren hebben zich verzoend.
Wat de boze tongen ook beweerden,
Nu zijn ze in verwarring geraakt, broeders.

Bokassa en Mobutu, horen jullie het?
De volken willen jullie samen zien, broeders.
Houden jullie je maar niet bezig
Met het geharrewar van de blanken.

Broeders zijn wij, kinderen van hetzelfde sperma.
Het zijn de blanken die ons verdeeld hebben.
Onze voorouders waren eensgezind, waarom wij dan niet?

Wij weigeren ruzies en oorlog
Afrika, laten we eensgezind zijn.
Afrika, laten we eensgezind zijn.^9.

(vertaald uit het Lingala)

Net als overal zijn ook in Afrika de eeuwen door rijken ontstaan en in verval geraakt, oorlogen gevoerd, volken in beweging geweest. Onwetendheid en vooroordeel hebben er dikwijls toe geleid dat het Westen er vanuit ging dat Afrika geen geschiedenis had vóór de komst van de Europeanen, dat het continent pas door blanken werd ‘ontdekt’. Op grond waarvan? Waarschijnlijk omdat dit alles zich afspeelde buiten onze horizon, meende men hier dat er helemaal niets gebeurde zolang men er niet zelf bij was.

Veel historische gebeurtenissen in Afrika hebben hun sporen nagelaten in de orale literatuur die steeds is meeveranderd. Het hedendaagse Afrikaanse publiek heeft gedeeltelijk kennis van geschreven literatuur, de groep lezers van Afrikaanse geschreven literatuur groeit voortdurend en snel. Toch hebben de meeste mensen nog op de een of andere manier de invloed ondergaan van de orale literatuur in de eigen samenleving. Degenen die deel hebben aan beide soorten literatuur ervaren dat beslist niet als een onoverbrugbare tegenstelling, maar als een verrijking naar twee kanten. Veel Afrikaanse schrijvers doen er hun voordeel mee, door orale procédés te verwerken in hun poëzie, toneel en romans.^9.

Een algemeen probleem in de orale literatuur is de indeling in genres. De voorstelling zelf is heel belangrijk voor het bepalen van het genre. Afrikaanse literaire expressievormen komen vaak niet overeen met westerse. Een voorbeeld van een ons onbekende vorm zijn de ijala van de Yoruba in Nigeria. Dit zijn jachtliederen die evenals een aantal literaire vormen bij dit volk niet ingedeeld worden naar onderwerp of structuur, maar naar de groep waartoe de dichter behoort of naar de wijze van voordragen - criteria die eerder worden ontleend aan de context dan aan de ‘tekst’.

De presentatie van de mondelinge overlevering is mede bepalend voor de vaststelling of we met poëzie of met proza te doen hebben. Dat geldt bij de schriftelijke presentatie overigens ook: de al of niet ruime aanwezigheid van een hoeveelheid ‘wit’ rondom de tekst op een bladzijde kan ons helpen om te beslissen of het om proza dan wel poëzie gaat. Er blijven altijd een aantal twijfelgevallen bestaan, zowel bij orale als geschreven literatuur. Schrijvers helpen soms een handje door op het titelblad aan te kondigen dat het om gedichten of om een roman gaat. Bij de orale voorstelling kunnen ritme, metrum, zang of muziek ons soms uit de moeilijkheid helpen, maar dat gaat lang niet altijd op, want ook een prozavertelling kan muzikaal begeleid worden. Het terrein waarop proza en poëzie elkaar ontmoeten is in Afrika heel groot. Misschien moet proza minder emotioneel geladen genoemd worden en minder formeel gestructureerd, maar uiteindelijk is er eerder sprake van sociale en culturele criteria dan van strikt formele bij het onderscheid tussen proza en poëzie. Steeds moet de vraag gesteld worden naar de opvattingen van het publiek en de auteur binnen de samenleving waarin een bepaalde tekst functioneert. Het is niet mogelijk om van buitenaf criteria uit een andere cultuur op te leggen, als zou het om onafhankelijke normen gaan die overal gelden.

Deze opmerkingen laten eens te meer zien dat er nog veel onduidelijkheid bestaat op het terrein van de orale literatuur. Voorzichtigheid is des te meer geboden voor de lezer of onderzoeker die afkomstig is uit een andere cultuur.

Er moet nog enorm veel orale literatuur worden opgetekend in Afrika. Veel materiaal is onvolledig of ontbreekt totaal en als het niet de komende jaren wordt vastgelegd op band en schrift, dan is het vrijwel zeker dat dit levende materiaal voorgoed verloren gaat. Niet voor niets heeft Ahmadou Hampaté Ba, een kenner van de orale traditie, waarschuwend gezegd: ‘Eén van onze ouden die sterft is een boekenkast die afbrandt’. Gelukkig wordt deze waarschuwing serieus genomen. Er wordt op talloze plaatsen in Afrika gewerkt aan het bewaren van de orale literatuur voor komende generaties die er anders nooit kennis van zouden kunnen nemen.^10.

9. Vertaald uit het Lingala, een Zaïrese lingua franca. Met dank aan Ndayambaje Apollinaire.

9. Vertaald uit het Lingala, een Zaïrese lingua franca. Met dank aan Ndayambaje Apollinaire.

10. De Nigeriaanse schrijver Wole Soyinka is daarvan een bekend voorbeeld.