Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 3]

[Nummer 101]

Jaap T. Harskamp
J.C. Bloem: de grenzen van een dichterschap

Notre maîtrise coïncide avec la connaissance de nos limites.
(Paul Valéry)

1

Bloem's gedicht ‘De spiegel’ verscheen in de bundel Het verlangen van1921, de eerste en meest omvangrijke verzameling van het werk van de dichter. De bundel bestaat uit 61 gedichten en ‘De spiegel’ behoort tot de latere daarvan.

De tweede en veel bescheidener verzameling van gedichten, Media Vita, zou pas tien jaar later verschijnen. Bloem was niet een produktief dichter. Mede daarom is ‘De spiegel’ een belangwekkend gedicht omdat het als centraal thema het probleem van de dichterlijke vruchtbaarheid stelt.

De vormgeving van het gedicht is traditioneel: tien strofen van vier regels op een vast rijmschema. De eerste twee strofen zijn de enige die in het gedicht onderling door middel van de interpunctie zijn verbonden.

Wanneer na klamme dooi en kille dagen
Het wentlende getij de wereld wekt
Met wisseling van zonne- en regenvlagen
En 't wilde voorjaar door de luchten trekt;

Dan voel ik mij aan 't leven verbonden,
Dat uit de zondoorschenen wolk regeert,
Welks stromen in het hart der dichters monden,
Dat van begeerte naar het lied verteert.

Beide strofen bieden een breed, inleidend beeld van de wisseling van seizoenen, een variant op de ‘Natureingang’. Dit is een historisch-bepaalde wijze van openen waarmee de dichter de innigheid van zijn innerlijke gevoelens op de natuur projecteert.

Bloem's lenteluchten zijn allerminst stralend of lieflijk. Het is een wilde, Zeeuwse hemel die hij beschrijft. De zonne- en regenvlagen verschaffen de eerste strofen een indruk van turbulentie en geladenheid.

Dan - het dan pas ligt op de lippen - voelt de dichter zich met het leven verbonden. Een wisseling van seizoen, een wisseling van stemming in de dichter. De afzijdige weet zich weer deel van het geheel. Het licht verwekt leven, in de natuur, maar vooral in het hart van de dichter. Het voorjaar doet de scheppingsdrang herleven.

Op de klamme dooi volgt ontkieming, een beeld van leven dat de lust tot schrijven wekt. Lente en leven, begeren en dichten - beide strofen dringen de lezer een voorgevoel op dat de dichter de vreugde van het scheppingsproces zal bezingen.

Niets daarvan. De derde strofe - een bittere observatie ten aanzien van de eigen scheppingskracht - reduceert de hoopvolle verwachting tot in het minimale. De brede gang, de openheid van de eerste strofen verengt zich tot twee, door punten afgekapte zinnen. De zon wordt onmiddellijk door een zware wolk verduisterd.

Maar het getal der liedren wordt geringer,
Naarmate dat der zware dagen wast.
Ik word als een, die slechts met schuwe vinger
Langs de snaren van 't vergeten speeltuig tast.

Met het verstrijken der jaren blijkt het vermogen tot dichten te verminderen. Het ouder-worden houdt niet de belofte in van een geestelijke verbreding, van een verdieping van het talent, maar brengt alleen de pijnlijke ervaringen van versmalling en verdroging. De zorgeloze moed van de jeugd is hem ontsnapt - als een schuwe vreest hij voor het behoud van scheppende krachten.

De dichter constateert een concreet feit: het aantal gedichten blijkt in de loop der jaren te zijn verminderd. Een kwantitatieve maatstaf. Dat gegeven is oorzaak van zijn vrees voor de toekomst. ‘Ik word als een’, begint de derde zin van de strofe - niet: ik ben als een ... Het is de angst voor een verlies aan creatieve vermogens dat in het gedicht wordt uitgesproken, niet het verlies zelf.

Deze angst roept vragen in de dichter op - vragen die twijfel en smart uitdrukken.

Voor andren is de fierheid om 't verrichten:
Hun wordt het scheppen tot een zegepraal.
Ik ken alleen de martlende angst van 't dichten,
En die gedachte: is dit de laatste maal?

Tegenover de eigen schuwheid en het besef van beperking, stelt Bloem de fierheid en scheppingskracht van anderen. Geen bitterder besef in het domein van de kunst, het rijk van de trots, dan het slagen van de ander. Zijn werk tegen dat van anderen af te zetten, het gebied tegenover dat van anderen af te bakenen: daaraan ontleent de dichter, de kunstenaar, zijn zelf-respect (of een gebrek daaraan).

Is het gebied eng begrensd, en dreigt de dichter daarbinnen onder de zegevierende macht van anderen verpletterd te worden, dan kent hij slechts de doem, de martelende angst die grenzen te moeten bewaken.

En die gedachte - is dit de laatste maal? - zal hem blijven pijnigen. De vraag is van essentieel belang in zijn bestaan - het aanwijzend voornaamwoord vervult de functie alle andere gedachten uit te bannen.

Is dit de laatste maal? De wijze waarop de vraagstelling geformuleerd is, schijnt dit te impliceren: daar er geen sprake is van een ‘geweest’, van een terugzien of afsluiten, kan het niet anders zijn dan dat die fatale gedachte zich tijdens het dichten opdringt. De vrees bespringt de dichter die achter zijn schrijftafel is gezeten, overvalt hem - niet gedurende een periode van creatief kille dagen - maar juist als hij het vermogen heeft hervonden de pen op papier te zetten.

In die zin is ‘De spiegel’ een gedicht - zeldzaam in de literatuur - over de emotionele ervaring van het schrijven van een gedicht. In de intens-geladen ogenblikken van creatie ondervindt de dichter zowel de momentele vreugde het verlangen

[p. 4]

te bevredigen als de angst die troost eens te moeten missen. Vreugde en vrees begeleiden het scheppingsproces bij Bloem.

De laatste maal, herhaalt de dichter aan het begin van de vijfde strofe. Maar het ‘wellicht’ volgt onmiddellijk.

De laatste maal wellicht, dat mijn verlangen,
't Welk niets bevredigt, en de dood slechts blust,
Zich in de maatslag binden laat der zangen,
En om de schoonheid wil daarin berust?

De laatste regel van de strofe suggereert dat indien de dichter aan inspiratie zou inboeten, dan is hij gedwongen daarin te berusten. In de poëzie kan men niets forceren, de wetten van de schoonheid zijn onvermurwbaar en dictatoriaal.

Falen als dichter is falen als mens. De dreiging van een verlies aan creativiteit en de angst dat het verlangen naar het lied onuitgesproken zal blijven zijn het diepst gevoeld, maar de mogelijkheid de twijfels te overwinnen is niet uitgesloten. De creatieve krachten schijnen, als de wisseling van seizoenen, te komen en te gaan. Maar de scheppingskracht is niet gebonden aan die vaste ritmiek van de natuur. De lente schijnt een willen te bewerkstelligen, niet een kunnen. Het seizoen beïnvloedt het verlangen van de dichter, niet zijn vermogen.

Plotseling ook blijken er - als een vroeg invallen van de herfst - beelden van dood in deze, en sterven in de volgende strofe binnengedrongen.

Of wil iets in mij, met mijn jeugd, gaan sterven,
Iets wat ik 't meest ter wereld heb bemind?
Moet ik ook nog dit éne troosten derven:
Geen smart te kennen, die haar zang niet vindt?

Een nieuwe vraag, een ander perspectief: zou het scheppend vermogen het privilige van de jeugd zijn geweest? Hoeveel dichters hadden niet kort maar heftig gebloeid en daarna hun krachten zien verdorren en verwelken? Het ‘geval Rimbaud’ was welhaast symbolisch geweest.

Dat de kunst een troostende functie kan vervullen, is door vele dichters uitgedrukt. In abstracte vorm luidt de derde zin in deze strofe van het gedicht: zal ik ook de troost van het dichten moeten missen? Bloem heeft zich echter van alle vaagheid ontdaan, zijn woorden op scherp gesteld: hij spreekt van dit ene troosten. Het schrijven is een troost - in het geactiveerd taalgebruik van Bloem: dichten is troosten. Lijdend aan de laagheid van het bestaan, betekent dit bij Bloem in de eerste plaats een troosten van zichzelf. Maar de wijdere betekeniscomponent: het troosten van anderen ‘die voelen als mijzelf’, mag daarbij niet worden uitgesloten. Juist in die dubbele functie ligt, om met Freud te spreken, het wonder van de kunst.

Op de vertwijfelde vragen die zich - de één na de ander - opdrongen, volgt een besef van strenge begrenzingen waarbinnen de dichter zich gevangen weet. De kringen van het bestaan vernauwen zich, zoals de brede gang waarmee het gedicht opende zich in de voortgang verengt en versmalt.

Gevangen binnen de altijd nauwer kringen,
Waarin het strenge leven mij begrenst,
Voel ik de woorden naar mijn lippen dringen -
Maar 't woord blijft zangloos voor wie tè veel wenst.

Niet alleen schijnt Bloem het ‘zorgeloze’ dichten met zijn jeugd te verbinden, maar bovendien lijkt hij een groeiend grensbesef verantwoordelijk te stellen voor het steeds intenser maar ‘zangloos’ verlangen. Naarmate het woord zich moeilijker laat vinden, wordt de begeerte verterender en daardoor is het woord niet weer te vinden.

Begrenzen, niet teveel willen of wensen,

(opmerkelijk is dat Bloem het ‘onpoëtische’ woordje te zo'n grote zeggingskracht weet te schenken), daarin schijnt de dichter naar het behoud van spaarzame krachten te zoeken. Het dichterlijk dilemma laat zich aldus formuleren: de zich vernauwende kringen van het bestaan wekken een fel verlangen dat alleen verwoord kan worden indien de dichter in staat blijkt zijn streven te begrenzen. De grenzen van het bestaan, de grenzen van het vermogen: de muur lijkt onbeklimbaar.

Opnieuw wordt het inzicht in de eigen dichterlijke situatie vergezeld van een beklemmende vraag -

En telken avond moet ik angstig denken:
Weer is een dag als de andere vergaan.
Hoe vele morgens zullen mij nog wenken
Naar mogelijkheden van een vrij bestaan?

Hoe kan men de laatste zin van deze strofe interpreteren? Binnen de context van dit gedicht lijkt Bloem de vrijheid - vrij van vrees - te doen samenvallen met een volledig en ononderbroken vermogen uiting te geven aan het verlangen naar het lied, een tot de uiterste grenzen testen van de creatieve krachten. Ligt die vrijheid misschien in een stoutmoedige poging de streng-besefte limieten van het eigen dichterschap te doorbreken?

De gedachte blijkt te uitdagend. De vraag blijft onbeantwoord: stilte heerst.

Dan wordt het stil in mij, 'k zie om mij henen:
Ter ene zijde 't blanke en koude bed,
Ter andre 't kaarslicht, dat de zachtbeschenen
Wanden in tederheid van schaduw zet.

Zouden de ‘mooglijkheden van een vrij bestaan’ een ondertoon van opstandigheid, een zoeken van de ruimte, kunnen impliceren, het aanzicht van het koude bed brengt hem terug binnen de wanden van de werkelijkheid. Gevangen binnen die ommuring, maar toch ook: veilig, hetgeen het woord ‘tederheid’ hier schijnt te suggereren. Veilig in die zin dat de dichter zijn grenzen en beperkingen berustend zal aanvaarden.

Een gelatenheid en berusting die in de laatste strofe is verwoord:

En voor mij starend zien mijn ernstige ogen
De spiegel in, die glanst, geheim en wijd.
Maar reeds gelaten, bijna onbewogen,
Aanschouw ik in het glas mijn sterflijkheid.

De berusting is niet volledig, de spiegel houdt nog altijd een geheim verborgen, de dichter is bijna onbewogen. Alle twijfels en angsten blijven in vragen besloten - een antwoord kan alleen worden gevonden in een immer hernieuwd pogen tot dichten. Ieder nieuw gedicht (de laatste maal?) draagt daardoor de uitdaging tot een verder testen en aftasten van de creatieve krachten in zich.

Hoezeer de creatieve geest ook van grenzen doordrongen mag zijn, de drang deze te verwijden blijft aan zijn werkzaamheden inherent. Vandaar dat de gelatenheid nooit volledig kan zijn - berusting zou uiteindelijk de creativiteit vernietigen. Het glas - hoe fijngeslepen en breekbaar ook - moet tot de laatste druppel geledigd worden. Aan het besef van sterflijkheid echter, in letterlijke en creatieve zin, paart zich het inzicht dat de dichter niet het onmogelijke moet beproeven. De hemel is er niet om bestormd te worden.

De cirkel lijkt afgerond en dichtgetrokken. De openingsstrofen hadden turbulente gevoelens van begeerte, verwachting en leven opgeroepen. De natuur, in bloei en bloem, wekte leven in het hart van de dichter - een illusie van licht en creatie. In het duister van zijn kamer wijst de spiegel hem naar het slot, herinnert hem aan de beperkingen van zijn vermogen, en - gedwongen daarin te berusten - aan de uiteindelijke begrenzing van de mens.

[p. 5]

2

‘Ouder worden is minder ontvankelijk worden’, aldus opende Bloem in 1933 zijn ‘In memoriam Stefan George’.

De levensgang is een cirkel die zich - in Bloem's belevenis van de werkelijkheid - geleidelijk sluit. De structuur van het gedicht vertoont een overeenkomstig ineenschuiven.

In deze interpretatie van ‘De spiegel’ wil ik de cirkel verwijden van het gedicht zelf naar de bundel Het verlangen, naar het denken van Bloem en de wijze waarop dichten en denken in de tijd gesitueerd kunnen worden. Daarbij blijft echter de lezing van dit ene gedicht centraal staan.

De eerste observatie is een eenvoudige. Uit de titels van gedichten in de verzameling alleen al blijkt dat Bloem een dichter was die een ontvankelijkheid voor de wisseling van seizoenen heeft uitgesproken. Enkele van de titels zijn: ‘Lentewind’, ‘Oktober’, ‘Zomernacht’, ‘Scheveningen: mistige wintermiddag’, enzovoort.

De eerste strofen van ‘De spiegel’ schenen te suggereren dat de lente de scheppingsdrang in de dichter oproept - de drang, maar niet het vermogen. Uit de genoemde titels is het duidelijk dat Bloem's gedichten geheel onafhankelijk van een bepaald seizoen ontstaan moeten zijn. Dat ligt misschien voor de hand, maar is niet zonder betekenis.

Bloem's vertwijfelde klacht betreft het intermitterend karakter van zijn scheppend vermogen, hij spreekt de onrust uit over de mogelijkheid dat het bezielend vuur zal uitblijven. In een interpretatie die uitsluitend op het gedicht gericht is, zie ik weinig aanleiding het seizoen niet in letterlijke zin op te vatten. De aanvullende feiten rechtvaardigen een tweede lezing.

Omdat in dit gedicht het thema, het probleem van de creatieve vruchtbaarheid centraal staat, zou ik het levenbrengend licht willen associëren met de dichterlijke inspiratie. Tijdens die momenten van bezielde werkzaamheid, en dan alleen, weet de dichter zich met het leven verbonden. Het schuchtere licht (de inspiratie) dreigt voortdurend door jagende wolkenluchten (de creatieve dorheid) verduisterd te worden.

Een voorlopige associatie van dichterlijke termen in het werk van Bloem lijkt mogelijk: licht, inspiratie en leven tegenover schaduw, creatieve dorheid en bestaan. Een verdere verfijning van begrippen is noodzakelijk, maar allereerst enkele opmerkingen over Bloem's denkbeelden ten aanzien van de verhouding tussen inspiratie en werk in het creatieve proces.

In Groot Nederland van 1938 publiceerde Bloem een beschouwing ‘Over poëzie’ waarin hij een inzicht verschafte in de wijze waarop zijn gedichten zijn ontstaan en tot stand gekomen.

Aan het begin van arbeid aan ieder gedicht gaat een inval vooraf. Bloem kiest bewust voor die ‘huiselijke’ term. Een impliciete waarschuwing voor hen die een al te romantisch gekleurde opvatting van de dichterlijke inspiratie huldigen. Aan de andere kant suggereert het woord inval volgens Bloem een komst van buiten, terwijl het gedicht zich van binnen opdringt. Het woord opwelling zou beter geschikt zijn om de oorspronkelijke bezieling aan te duiden.

Het eerste gegeven, in de letterlijke betekenis van het woord, voor het gedicht is een brokstuk: een ‘in zich voelen’ van een fragment, van een paar regels, soms nog minder. Een innerlijke beweging die nog nauwelijks aan woorden toe is. In de uiteindelijke versie van het gedicht kan dat fragment zelfs geschrapt zijn: het blijft daarom in niet mindere mate de oorsprong van het gedicht uitmaken. Het eerste fragment is niet noodzakelijkerwijs het begin van het gedicht, het kan zowel middenstuk als einde zijn. Het belangrijke is dat in de opwelling de vorm direct gegeven is.

Op de inval volgt het werk aan de compositie - een fase waarin wil en verstand de overhand gaan nemen. Bloem kiest voor de werkzaamheid van deze fase het ietwat ongelukkige woord ‘invullen’, hetgeen aanleiding heeft gegeven tot enkele zure commentaren van critici die weinig gevoelig voor het understatement bleken.

Rondom de geïnspireerde regels groeperen zich, in dit tweede stadium van dichterlijke arbeid, andere en aanvullende zinnen. Groeperen zich, benadrukt Bloem - in die formulering ligt besloten dat er ook in de latere fase van creatie sprake van inspiratie kan zijn. En hoe frekwenter dit het geval blijkt, hoe geslaagder het gedicht als geheel zal worden.

Een in tal van opzichten parallelle getuigenis ten aanzien van het eigen scheppingsproces werd gegeven door A.E. Housman in The Name and Nature of Poetry (1933), een dichter in wie Bloem een verwante geest (h)erkend had.^1.

Bloem's uitweiding over de stadia van het scheppingsproces - de terughoudendheid waarmee hij over de inspiratie spreekt en de nadruk die hij legt op het gewild, verstandelijk werk - toont overeenkomsten met het denken van Paul Valéry, de meest konsekwente ‘theoreticus’ van het creatieve proces. Bloem deelt met hem - afgezien van talloze verschillen - de voorkeur voor de absolute vorm van het klassieke vers.

Het idee van stadia of fasen in het creatieve proces ligt ook aan Valéry's beschouwingen en denkbeelden ten grondslag:

Je crois qu'il faut distinguer - quant à moi, je distingue excessivement, - les différents moments de la création de l'ouvrage, et je répète que ces moments d'espèces toutes diverses (et peut-être incomparables) sont nécessaires à toute production.^2.

Een opmerkelijke parallel overigens: zowel Bloem als Housman en Valéry zijn auteurs van een bescheiden maar zuiver poëtisch oeuvre (zuiver in de zin van: gebalanceerd, met zorg afgewogen, welhaast met onwil gepubliceerd - ‘le scrupule littéraire’ is een uitdrukking die men in het werk van Valéry terug vindt) - een dichterschap dat in ieder afzonderlijk geval na een eerste opbloei werd gevolgd door een zeer lange periode van stilzwijgen. Een kunstenaarschap dat men niet in de eerste plaats met spontaneïteit zou verbinden, maar veeleer met moeite en strijd.

Valéry gaat in de volledige scheiding van stadia (excessief ervaren in het eigen werk, maar in zijn algemeenheid geldend voor alle intellectuele arbeid - de bezieling manifesteert zich ook buiten de kunst) verder dan Bloem.

Hoewel Valéry een aantal verfijningen aanbrengt, zou men zijn denken ten aanzien van het scheppend werk tot dezelfde twee fasen van ontwikkeling kunnen reduceren die Bloem onderscheidde: het stadium van inspiratie (een woord dat ook door Valéry steeds weer met schroom wordt aangewend) en dat van verstandelijke arbeid. Hij verwerpt de gebruikelijke - romantische - tegenstelling van intellect en inspiratie als academisch. Zonder de kritische werkzaamheid en controle van het verstand leidt de inspiratie de dichter in het luchtledige. ‘Totale inspiratie’ is ondenkbaar - in de woorden van Valéry: zelfs geringe druk kan het mechanisme op gang brengen, de machine ‘peut marcher à faible pression, mais une pression sans machine n'entraîne rien’.

Toen Bloem bewust koos voor het woord ‘invullen’, heeft hij ongetwijfeld schrikdraad willen plaatsen rondom het gebied van de inspiratie. Valéry's beeldspraak vervult een identieke functie. Tegenover het natuurlijke groeiproces waarmee de romantici het ontstaan van het kunstwerk hadden beschreven, het-zich-zelf-scheppende kunstwerk dat door de dichter/klerk slechts genoteerd behoeft te worden, stelt Valéry het schokkende en gehate beeld van de machine. De druk/inspiratie van buiten brengt het mechanisme op gang. De machine / het intellect kan verfijnd worden en technisch vervolmaakt maar vereist een voortdurend en zorgvuldig onderhoud.

Valéry schijnt dat tweede stadium van werk - het invullen bij Bloem - soms hoger aan te slaan dan de inspiratie zelf. De rede blijft het instrument van compositie, de techniek het complement van de inspiratie. En de vervolmaking van die techniek, het winnen van ervaring en bedrevenheid, vereist onafgebroken studie en arbeid.

Ook in de wijze waarop Valéry die eerste bezielde momen-

1. Zie: J. Kamerbeek Jr. De poëzie van J.C. Bloem in Europees perspectief. Utrecht 1976, hoofdstuk II. De invloed van Kamerbeek op dit essay is stellig niet toevallig: hij was mijn leermeester.

2. Valéry. Vues. La création artistique. Paris 1948, p. 306.

[p. 6]

ten heeft beschreven waaraan een gedicht zijn oorsprong dankt, blijkt hij een type van dichter dat men verwant aan Bloem zou kunnen noemen. In het befaamde essay ‘Degas, danse, dessin’ (de opdracht werd door de schilder met een onverschilligheid geweigerd die Monsieur Teste waardig zou zijn) schrijft Valéry dat de inspiratie ten hoogste het fragment kan schenken:

Je dis: un fragment, car il y a peu de chances pour que ces unions assez brèves nous livrent toute une oeuvre de quelque étendue. C'est qu'interviennent le savoir, la durée, la reprise, les jugements. Il faut une bonne tête pour exploiter les bonheurs, maîtriser les trouvailles, et finir.^3.

Het gedicht vindt een oorsprong in het fragment dat in een moment van inspiratie gegeven is; onmiddellijk daarop volgt het stadium van berekening (de termen zijn van Valéry) waarin het werk van wil en intellect, van kennis en kritisch oordeel - de arbeid van de heldere kop - een aanvang neemt. Het verstand aanvaardt de uitdaging het vluchtige tot poëzie te doen stollen.

Het gedicht ‘De spiegel’ blijkt het enige werk in de bundel Het verlangen waarin Bloem zich direct op het eigen scheppingsproces heeft geconcentreerd. Van Eyck noemde het een van Bloem's schoonste gedichten. Terecht - maar waarom?

Naar mijn gevoel is Bloem er juist in dit gedicht in geslaagd de polariteit van verlangen en onvervulbaarheid te concretiseren. Blijft het in vele andere gedichten vaag en inhoudsloos, hier heeft Bloem het verlangen, d.i. het verlangen naar het vers, naar vorm en inhoud weten te vatten en vatbaar te maken. Aan de spanning tussen dichterlijk streven en grensbesef dankt het gedicht zijn beklemming.

In zijn beschouwing ‘Over het verlangen’ (1915) vraagt Bloem: wat zoekt het verlangen? Het andere, luidt het antwoord. ‘Dat wat ons aan zal vullen, nee meer: dat wat ons in staat zal stellen, al ware het maar voor een ondeelbaar kort oogenblik, buiten ons zelf te treden’. Het verlangen blijft gericht op grensdoorbreking, een ontkomen aan de gebondenheid - een thematiek die ten nauwste met het creatieve proces samenhangt.

De vrees dat de dichterlijke bron vroeg- en voortijdig zou verdrogen is elders uitgesproken, in de slotregels van het gedicht ‘Verandering’ bijvoorbeeld:

Maar ik ben bang, de oude droom te ontsterven.
Voordat ik ooit zijn volheid heb gekend.

Opnieuw krijgt men hier de indruk van een dichter die de droom van, het verlangen naar gave uitdrukking koestert, maar die zijn eigen ontwikkeling met zorg gadeslaat en daarvan verslag doet. En hoe sterker dit enige verlangen, hoe dieper de vrees dat het lied hem zal ontsnappen.

Vooral voor de dichter van beperkte inspiratie, blijken plaatsbepaling en -markering zowel innerlijke noodzaak als kwelling. Alleen door middel van zijn werk, zijn kunst, kan hij zijn plaats temidden van de anderen bepalen en rechtvaardigen. In die rechtvaardiging ligt zijn uiteindelijke ‘raison d'état’, de vervulling van zijn bestaan - een opgave die hem benauwt, hem dikwijls de moed ontneemt, maar hem niettemin aanspoort en voortdrijft.

Hij erkent zijn beperkingen, maar blijft begeren die grenzen te doorbreken (is het de mens gegeven de volheid van zijn vermogen te kennen?). Vandaar die ambivalentie van geladenheid en gelatenheid, van hoopvolle verwachting en cynische reductie, van begeren en vervloeken van het leven, die de gedichten in de bundel en dit gedicht in het bijzonder karakteriseren.

Aan het slot van de achtste strofe vraagt Bloem naar de mogelijkheden van een vrij bestaan.

Vrij en bestaan: alleen in dit gedicht waar het gaat om het scheppingsproces bij de dichter, blijkt Bloem in staat deze begrippen te combineren. Binnen de gehele bundel zijn het tegendelen verenigd.

Het woord vrijheid vindt men in de bundel slechts op één plaats terug, bestaan daarentegen is een sleutelwoord waarvan de negatieve geladenheid duidelijk blijkt: 't nauw bestaan, het bang bestaan, de worgende engheid van dit bestaan, de laagheid van het bestaan, de versmaadheid van dit aards bestaan, enzovoort. Het bestaan en de menselijke staat vormen de hoofdthema's van Bloem's poëzie.

Met het bestaan is in het dichterlijk taalgebruik van Bloem de term - het scheldwoord welhaast - ‘daaglijksheid’ verbonden. De onderliggende samenhang van woorden laat zich aldus uitdrukken: de grauwe ‘daaglijksheid’ verstikt; dichten is ademen, is zijn in de diepste zin van het woord. Dichten daarom is leven, een ontspannen aan de gesel van het dagelijks bestaan - is vrijheid. Bij Bloem staan leven en bestaan in directe oppositie.

De kunstenaar is een bevoorrechte, omdat de kunst hem een uitzicht biedt op de sfeer van vrijheid, hem de zeldzame momenten verschaft zich te bevrijden van de ketenen van het enge bestaan.

Maar ook de dichterlijke vrijheid is aan beperkingen onderhevig. De kunstenaar werkt binnen de grenzen van, is gebonden aan de artistieke erfenis die hem is overgeleverd. Bloem's zin voor traditie is vergelijkbaar met de opvatting van T.S. Eliot. In het essay over Leopold (1935) schreef Bloem dat die dichter zich liet inspireren door Omar Khayyam en anderen. Dat doet niets af aan de grootte van Leopold: ‘het is niets anders dan het inlijven bij het poëtisch bezit van alle tijden van iets, waar de eene groóte evenveel recht op heeft als de andere, het deelhebben aan een soort van dichterlijke meent’.

Wij zijn één met onze doden, klinkt het in het gedicht ‘Allerzielen’:

Hun zware werk bereidde ons dit gebied,
Wij zijn gebonden nog door hun geboden.

Dit besef van gebondenheid is verweven met Bloem's opvatting over de menselijke staat. De beperktheid van de mens stelt grenzen aan zijn individueel scheppend vermogen. Hij dient de gave en gratie van scheppende kracht niet te verspillen aan het oproepen van experimentele, vergankelijke vormen (het nieuwe immers is het tijdelijke bij uitstek), maar zijn opgave daarentegen ligt in het bewerken en beproeven van overgeleverde vormen. De overschatting van het moderne komt volgens Bloem voort uit het niet-kennen van de klassieken. De taak van de dichter is deze: aan de gemeenplaatsen een nieuwe poëtische zin toe te kennen (de locus communis is dan verre van negatief bedoeld: het is een vruchtbare bodem die voortdurende bewerking vraagt).

Ik wees op de traditionele wijze waarop Bloem dit gedicht inleidde. De variant op de aloude ‘Natureingang’ verduidelijkt wat met een bewerking van de gemeenplaats bedoeld kan zijn. Is de lezer bekend met dit topos in de westerse literatuur, dan roept het vaste patroon daarvan zekere verwachtingen op over de voortgang van het gedicht. In dit geval: een vreugdegevoel dat met het scheppen verbonden zou zijn. Doordat Bloem vervolgens scherp van het vermoede patroon afwijkt, weet hij in de derde strofe de schok van een wending te bewerkstelligen.

Bloem's ideeën over de beperktheid en de gebondenheid van de mens gaan vergezeld van (zijn voortgekomen uit?) een besef van de gelimiteerdheid van eigen scheppende krachten. Dit volledig doordrongen zijn van beperkingen, heeft hij in zijn beschouwing ‘Over poëzie’ zonder terughoudendheid uitgesproken.

Het mogelijke verwijt dat zijn dichtkunst slechts een nauw domein bestrijkt, kan hij niet aanvaarden omdat - schrijft Bloem - het hem niet gegeven was, ‘in den letterlijken zin grooter te zijn, en van zijn talent te forceeren is nog nooit iemand beter geworden. Maar even goed als die iemand besef ik, dat die beperktheid mij uitsluit uit de rijen der grootste

3. Valéry. Oeuvres. Ed. Pléiade 1960, UI, P. 1195.

[p. 7]

dichters,...’.

Dat de kennis en erkenning van eigen grenzen - en ik meende dit feit reeds in ‘De spiegel’ aangegeven te zien - de dichterlijke ambitie bij Bloem niet heeft verminderd, komt in de genoemde beschouwing tot uitdrukking (de toon van berusting aan het slot van het gedicht moet dan ook niet in uitsluitend negatieve termen verstaan worden). Wat hem aan omvang ontbrak, heeft hij door zuiverheid willen vergoeden. Dat is geen valse bescheidenheid, voegt Bloem daar direct aan toe, ‘want wat ik heb willen bereiken is niet gering’.

Het domein is nauw begrensd, de kwantiteit van de oogst blijft bescheiden, maar de vruchten zijn zeldzaam van zuiverheid. Bloem's poging is de ‘minor poet’ een waardige plaats toe te kennen.

Laten we met deze conclusie in gedachten terugkeren naar de derde strofe van ‘De spiegel’. De maatstaf die de dichter zich daar oplegde was een kwantitatieve: het aantal gedichten was met het verstrijken der jaren geringer geworden. Van de compensatie in zuiverheid waarover Bloem vele jaren na de publikatie van Het verlangen zou spreken, wordt in het gedicht geen melding gemaakt. Een tegenspraak dan? Een wijziging in denken? Het lijkt mij van niet. Men stuit hier op een dilemma dat naar mijn idee inherent genoemd mag worden aan het beperkte dichterschap. Alleen door middel van vergelijking kan deze hypothetische uitspraak aannemelijk gemaakt worden.

‘Baudelaire ligt mij na aan het hart, als slechts weinigen’, schreef Bloem in De Gids van 1921. In een ander verband heb ik gewezen op het feit dat het sterke besef van plaats en plaatsverdeling binnen het creatieve domein bij Baudelaire mede de ontwikkeling van diens dichterschap bepaald heeft.^4. Baudelaire werd gedwongen zich creatief te onderscheiden van een opmerkelijk aantal begaafde dichters die de Franse Romantiek tot bloei hadden gebracht, zoals Bloem de uitdaging moest aanvaarden de nawerking van de explosie van Tachtig te smoren. En dat was op zichzelf een niet geringe opgave.

Baudelaire, auteur van een briljant maar bescheiden oeuvre, scheen bovenal in zijn zelfvertrouwen geschokt door de enorme vruchtbaarheid van Victor Hugo. De publikatie van Les misérables, in liefst tien goed-geadverteerde delen, brachten hem van zijn stuk in het moedeloos besef dat zijn eigen werken onopgemerkt zouden blijven. Baudelaire voelde zich, ondanks de kritische onachtzaamheid van Hugo, vooral verpletterd onder de kwantiteit van werk van zijn rivaal. De verstrenging van eigen artistieke maatstaven (Bloem's compensatie in zuiverheid), lijkt daarvan een direct gevolg geweest te zijn. De martelende angst van het dichten, de pijn van het scheppingsproces, is herhaalde malen door Baudelaire uitgevloekt. Bloem en Baudelaire delen die ‘vrees voor het blank stuk papier’ waarvan Marsman eens sprak.

4. Zie mijn opstel: ‘Creatieve rivaliteit’. BZZLLETIN 88 (1981), pp. 45-56.

3

Kennis van eigen dichterlijke grenzen en een wijsgerig inzicht in de ‘conditio humana’ zijn bij Bloem nauw verbonden. Men zou dit in strikt individuele zin kunnen interpreteren. Het fascinerende van Bloem's dichterschap is echter dat een sterk persoonlijke oriëntatie blijkt samen te vallen met een cultuur-historisch bepaalde kentering in denken.

De talloze literaire bewegingen die de Europese literatuur (met Parijs als het centrum) sinds 1890 in een opwindende en vruchtbare chaos hebben doen versplinteren, zijn - indien men weigert tot grove reducties over te hellen - nauwelijks onder één noemer samen te brengen. Culturele anarchie, dat was het wachtwoord van hen die naar orde, tucht en discipline hunkerden.

Deze bewegingen en groeperingen hadden gemeen dat zij het postulaat van de identiteit van vorm en inhoud als essentieel beschouwden. Hun voormannen verkondigden de theorie van de adequate vorm, een vorm die zich van binnen uit aan het gedicht oplegt - een zich-zelf-scheppende-vorm als het ware. Hun terminologie herinnert aan de geestdrift voor het denken van Bergson in die jaren. De filosoof die zijn volgeling had aangespoord zich los te maken van het voltooide ‘tout fait’ en daarvoor datgene in de plaats te stellen wat in de maak is, het ‘se faisant’. Of, in de termen van Les deux sources, de gerealiseerde werkelijkheid (de ‘Nature naturée’) te vervangen door de realiserende werkelijkheid (de ‘Nature naturante’).

Dichters die de adequate vorm van poëzie zochten, legden in een theoretische bezinning op hun werkzaamheden nadruk op de natuurlijkheid en spontaneïteit van het scheppingsproces. Modern is in hun denken een sleutelbegrip waaraan zich connotaties van vrijheid, onbegrensdheid en anti-traditionalisme hechten. Hybris is de kritische term waarmee hun ambitieus streven is aangeduid.

De tegenbeweging - ook al een Europees verschijnsel - die volgde, is met neo-classicisme aangeduid. In zeer brede termen gaat het in de dichtkunst om een weder-instelling van de absolute vorm van het vers. De overgeleverde en op-zich-zelf staande vorm, die van buiten aan de inhoud wordt opgelegd. In hun theorieën hebben de dichters van de tegenbeweging klemtoon gelegd op de functie van wil, intellect en werk in het scheppingsproces. Tegenstanders van de absolute vorm grepen in hun kritiek graag naar een militair jargon: woorden als disciplineren, drillen, enzovoort, treft men in hun geschriften aan.

Als men de tegenstellingen tussen adequaten en absoluten in kernbegrippen van overgang en reactie zou willen samenvatten, dan zijn het deze: van hybris naar sofrosyne, van titanisch streven naar grensbesef (vormbesef is grensbesef), van vrijheid naar tucht (literair èn maatschappelijk: aan de vormcultus paart zich een reactionaire, cultuurkritische instelling), van modernisme naar gevestigde orde, van het vrije naar het traditioneel-gebonden vers.

De uitdrukking ‘la condition humaine’ kwam omstreeks 1910 zelden meer voor in het Europese denken. Het eerherstel daarvan werd in 1933 door Malraux bewerkstelligt, waarbij deze zich rechtstreeks op Pascal beriep.^5. De meeste belangrijke literaire teksten sinds het begin van de twintigste eeuw weerspiegelen een speurtocht naar het wezen van de individuele mens. Malraux koos de titel La condition humaine omdat hij in zijn roman alle wezenlijke aspecten van het bestaan wilde behandelen.

Een overheersend aspect in het werk van Malraux is het besef van sterflijkheid - de mens is het enige wezen dat weet dat hij sterven moet. Diezelfde grondtoon domineert ook de poëzie van Bloem. De wetenschap van grenzen en het besef van sterflijkheid zijn onverbrekelijk verbonden. De notie van de begrensde mens was zowel constitutief voor de ideologie van de klassieke reactie in de jaren rond 1910, als voor het dichterschap van Bloem.

Het individuele dichterschap van Bloem, in het bewustzijn van beperkingen en grenzen, vond in het neo-classicisme een dichterlijke en cultuur-filosofische achtergrond die de martelende angst van het dichten althans tot op zekere hoogte verlicht moet hebben. Ook uit het besef van gelijkgestemden kan troost worden geput.

Londen, juli 1982.

5. Zie vooral de passage in Les noyers d'Altenburg (Paris 1943, p. 289) waar Malraux in deze context letterlijk uit het werk van Pascal citeert.