Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 75]

De vrolijke veldtocht van Merlijn
Rita Booy in gesprek met ex-redakteur J.J. Oversteegen

Rita Booy: Wat stond de redaktie van Merlyn eigenlijk voor ogen toen zij het blad oprichtte? De toverkunst verdedigen? Want waarom anders die naam?

J.J. Oversteegen: U bent wat gulzig: twee vragen tegelijk. Voordat ik er ook maar één beantwoord, eerst een afspraak over de procedure. Naar mijn oordeel is de interviewer verantwoordelijk voor de tekst van het interview. Het is zijn of haar produkt, al komt het materiaal van het slachtoffer. Konsekwentie: ik wil de tekst niet zien, anders zou ik toch maar gaan veranderen en dat schept een onduidelijke situatie. U hebt daar een mooi bandapparaat, dus alleen de weergave en natuurlijk de bekortingen komen in werkelijkheid voor uw rekening.

Wat mij betreft akkoord. (Voor de lezer: wie Oversteegen ooit heeft horen praten weet dat het recht op bekorting niet zonder betekenis geweest is voor het resultaat).

De vragen dus, één voor één dan maar. Is de naam Merlyn programmatisch geweest?

Nee hoor, die was op de klank gekozen. Wij hebben het eerst nog gehad over TEKstEN, een titel in twee letterkorpsen, maar niemand zou geweten hebben hoe het blad heette, wat alleen ik een leuk idee vond. Jammer hè, wij zouden voorlopers van de semiotici geweest zijn, en dat is toch geen kattepies! Andere naam: De Jakobsladder, maar dat bekt gruwelijk slecht. Hermans zei later dat wij iets als Halfgeleider hadden moeten nemen, wat heel mooi is maar het blad was er toen al. Op het laatste moment bedachten wij het aardig klinkende en met niet veel betekenis belaste ‘Merlyn’, wat onze typograaf ook heel aangenaam vond omdat hij dan de Y in de lucht kon laten hangen: dat trekt de aandacht in kiosken, dacht hij.

Vergis ik mij of beantwoordt u dit bijvraagje zo uitgebreid om andere te omzeilen? Wat wilden de redakteuren?

Daar zal dit hele gesprek wel zowat om draaien. Een voorlopig antwoord dus maar: Wij wilden vooral een respons leveren op het werk van auteurs die wij bewonderden, zoals Hermans, Lucebert, Achterberg, Vroman, Vestdijk en zo. Naar onze mening waren de meeste dag- en weekbladkritieken, en zelfs de essays in de tijdschriften, alleen maar een vorm van zelfpresentatie van de criticus, van zijn filosofietjes en dilettantische psychologie. Over de literatuur zelf, die onderwerp van gesprek behoort te zijn, kreeg de lezer meestal niets te horen, die werd alleen als aanleiding beschouwd. Dat kan eens één keertje leuk zijn, bij Lehmann bijvoorbeeld, maar ook dan: een criticus moet wel heel veel te vertellen hebben, wil hij interessanter worden dan de literatuur waarover hij verondersteld wordt te schrijven.

Hebt u drieën elkaar op grond van die principes ‘gevonden’? Ja, al moet u zich niet voorstellen dat het allemaal zo abstrakt toegaat. Wij plachten elkaar te ontmoeten als klanten van een unieke boekverkoper, Van Boeschoten in de Huidenstraat. Wij hebben later aan die man een huldeboekje aangeboden, omdat de gesprekken bij hem in de winkel het begin van de samenwerking zijn geweest.

D'Oliveira en ik kenden elkaar al langer doordat hij literaire stukken in Propria Cures schreef die zijn natuurtalent voor een analytische aanpak lieten zien; een student in de rechten met zoveel literair gevoel, dat valt op. Hij is nu trouwens weer helemaal de juristerij in. Hij en ik praatten wel eens over de stukken van Fens, eerst in De Linie, later in De Tijd en De Volkskrant. Toen wij Fens leerden kennen, bleken wij inderdaad alle drie wel zowat de zelfde voorkeuren en hekels te hebben. Maar aan een tijdschrift dachten wij niet.

Nadat d'Oliveira in Tirade was gekomen, en daar een konflikt kreeg over een artikel van Nord, dat tot zijn uittreden leidde, vonden Fens en ik dat treurig, maar het duurde toch even voordat het idee opkwam om een nieuw blad te maken waarin die ideeën waar d'Oliveira voor opgekomen was vorm konden krijgen. In eerste instantie dachten wij aan een helemaal op de kritiek gericht blad, zoiets als Critisch Bulletin maar dan wel met andere opvattingen en een minder zachtzinnige manier van schrijven. D'Oliveira en ik zijn daarover gaan praten met onze vriend Geert van Oorschot, die ons aanbood om met zijn drieën in Tirade te komen, maar dat wilden wij niet zo erg graag. Gerard van het Reve: altijd, maar de anderen, nee dat toch niet. ‘Dan flikkeren wij x en y er ook uit, maar z moet erin blijven want die heeft het geld nodig’ (Geert). Hij had er zelf trouwens ook in moeten blijven, en ook daar wilden wij niet aan. Een geweldenaar als uitgever, maar ons idee was nu eenmaal dat de redaktie autonoom moest zijn. Gek genoeg is het juist tijdens dat gesprek geweest, een gesprek dat eindigde op het bordes van Geerts landhuis, waar hij, breed geopende armen, met een Ko van Dijk-stem de nacht in stond te bulderen dat wij ‘een gewonde kameraad bloedend op de barrikade lieten liggen’. Dat was hij, en de alkohol was ook van hem geweest. Waar had ik het over?

Wij zullen even terugdraaien. (Band loopt).

Juist, het was tijdens dat gesprek dat d'Oliveira en ik precies gingen zien wat wij wel en niet wilden. De volgende ochtend belden wij Fens, en weer een dag later hadden wij twee geïnteresseerde uitgevers, beiden via Van Boeschoten. Wij kozen één die net begon, Polak en Van Gennep, en waren het heel gauw eens over de opzet, de redaktionele vrijheid, en alles wat verder probleem zou kunnen worden. Wij hebben dan ook nooit echte moeilijkheden gehad. Alleen de oplage-cijfers, die vond vooral ik te laag. Wat waar is gebleken, want het begon met 700 exemplaren van het eerste nummer, maar dat moest twee keer herdrukt worden, tot een totaal van ik geloof 2500. Ons abonnee-bestand was tenslotte rond de 2200, al betaalden die vast lang niet allemaal ... Dat werkt goed hoor, zo'n beginnende uitgeverij en een tijdschrift, die zich aan elkaar kunnen optrekken.

[p. 76]

U noemt het, nogal eklatante, sukses. Heeft u daar een verklaring voor?

Misschien toch wel de denkbeelden? Of laten wij zeggen: de mogelijkheid die door die opvattingen geschapen werd om moeilijk toegankelijke literatuur waar een breder publiek nieuwsgierig naar werd, open te leggen. Een beetje didaktisch dus. Wij werden denk ik heel veel gelezen door jonge leraren.

Hoe reageerde de literaire kritiek, die toch geattakeerd werd? Niet de hele literaire kritiek werd geattakeerd, maar goed: een heleboel critici kregen een veeg uit de pan, de eerste tijd overigens bijna uitsluitend in de kleine lettertjes van de rubriek Valkuil.

Over het algemeen was de ontvangst behoedzaam tot positief, maar na een paar nummers kwamen de minder vriendelijke reakties los. Wij waren een stelletje dogmatici, die alle anderen de les wilden lezen; mensen met de verkeerde voorkeuren; mensen met de goede voorkeuren maar de verkeerde benadering; helemaal geen mensen.

Hebt u het gevoel dat men wel begreep waarom het u drieën eigenlijk te doen was?

Voorzover wij dat zelf meteen zo precies wisten: ja. Natuurlijk waren er een aantal opinion makers die niet zozeer onze stukken lazen, als wel zich een, geheel van feiten vrij blijvende, opinie vormden, die opinie vervolgens aan ons toeschreven, en daarop hun kritiek baseerden. Maar over het algemeen, - nee, ik wilde zeggen: was er niet veel te klagen, maar dat is toch niet waar. Ook Merlyn werd meestal haastig gelezen, en op die grond beoordeeld. De diskussie over de beginselen van de literaire kritiek, maar minstens zozeer over de vraag wat literatuur is, waar het ons eigenlijk om te doen was, is uitgebleven. Een vrolijke veldtocht was het wel (ze hebben ons vaak veel te ernstig afgeschilderd), maar veel meer dan een gelegenheid om bepaalde in Nederland nog niet vertrouwde denkbeelden te ontwikkelen, voor ons zelf en voor een paar anderen, is het toch niet geworden. Vermoedelijk hebben wij meer resultaat geboekt op het gebied van de toen nog niet erg ontwikkelde literatuurwetenschap dan op dat van de kritiek, en daar hadden wij zelf vantevoren zeker niet aan gedacht. Heterogonie der Zwecke.

In Nederland niet bekende ideeën, zegt u. Dus inderdaad een Nederlandse variant van het New Criticism?

Maar mevrouw! U hebt toch voor deze boeiende gedachtenwisseling wel nagekeken wat wij over de New Critics geschreven hebben? D'Oliveira over John Crowe Ransom bijvoorbeeld, die hij een ‘scarecrow’ een vogelverschrikker noemde? Een merlijn, of smelleke is een roofvogel, een soort valk geloof ik. Niet voor niets dat Jacques Hamelink later zoveel gedichten over vogelgeschreeuw in Merlyn publiceerde, en denkt u eens aan onze valk-uil!

De New Critics. Ik zal u eens wat zeggen: ik weet niet of Fens iets van ze gelezen had, d'Oliveira begon daar in elk geval pas aan toen wij al een tijdje bezig waren. En ik, hand op het hart, had mij tijdens vele lezingen in Amerika, vooral aan universiteiten, gerealiseerd dat ik van hun op steeds één begrip gebaseerde werkwijze maar weinig moest hebben. Zo'n stuk van Brooks over The Waste Land vind ik nog steeds uitstekend, en dat zou, exkuus voor de inbeelding, ook wel in Merlyn hebben kunnen staan, maar dan toch met een bijschrift van de redaktie over de zekerheid waarmee Brooks de poëzie terugbrengt tot één basiskategorie, de ironie.

Heel wat anders dan uw ‘autonomie’.

Ha! Wij gaan zaken doen. De fameuse autonomie. Nu moet ik zeggen wat wij daarmee bedoelden. En straks komt de close reading nog. Laat maar zitten, ik doe het wel uit mij zelf. Natuurlijk zou ik u kunnen vragen om mijn driedelige artikel ‘Analyse en oordeel’ nog eens door te lezen, maar dan lijkt het net of ik het zelf niet meer zo goed weet.

Om te beginnen: Aanvankelijk was die autonomie niet zo'n heel helder omlijnd begrip. Als wij het woord toen gebruikten, wat ik niet eens meer weet, dan bedoelden wij niet zo veel meer dan: literatuur is een verzameling teksten met een heel eigen karakter, wel kommunikatie maar dan wat je zou kunnen noemen ‘indirekt’, langs een omweg. De wijze waarop iets uitgedrukt wordt is niet een toevallige inkleding, maar doordat bijvoorbeeld een houding tegenover de maatschappij niet in rechtstreekse termen uitgesproken wordt maar door middel van beelden, van een ‘nieuwe wereld’, een wereld-in-woorden zoals Dresden dat later noemde, is die ‘vorm’ veel belangrijker dan bij andere teksten. Die woordenwereld omzetten in een begrijpbare werkelijkheid, dat is bij literatuur een andere bezigheid dan bij een krantenverslag of bij een sociologisch boek of zo. Dáárbij kun je zeggen: je leest het goed of je leest het niet goed. Maar bij een gedicht of een roman, daar is de ingreep van de lezer veel groter. Hij maakt voor een deel dat literaire werk. Merlyn is een blad voor lezers die met elkaar uitwisselen, hebben wij vanaf het eerste nummer gezegd. Konsekwentie: alleen datgene dat voor andere lezers ook uit de tekst te halen kan zijn, is van belang bij de literaire kritiek, want daaraan dachten wij in de eerste plaats.

Het uitgangspunt van de ‘nieuwe wereld’ bergt natuurlijk een groot gevaar in zich. Je geeft critici de vrijheid om alles wat zij bedenken kunnen en aan een tekst ophangen, als aanvaardbare leeswijze te presenteren. Vandaar onze beperkende normen, want zo is dat wel, wij hadden bepaalde normen die wij meenden te kunnen rechtvaardigen. De eerste daarvan was: als de tekst geen aanwijsbare aanleidingen geeft om iets te beweren, moet de criticus zijn opmerkingen maar voor zich houden. In de praktijk kwam dat erop neer dat wij een aantal critici gepakt hebben die openbaar uit hun nek stonden te lullen. Niet dat wij daar zo heel erg principieel over gedaan hebben (de term ‘dogmatici’ heb ik altijd absurd gevonden), maar gevallen die wij de spuigaten uit vonden lopen, die hebben wij, hoofdzakelijk in het begin, aan de kaak gesteld. Vooral de wijze, waarop toevallig aan de criticus bekende levensfeiten te berde gebracht werden, die niets verklaarden van wat er in feite op papier terecht gekomen was, daarvoor waren wij allergisch! De schakel leven-gedicht of roman is bij het soort teksten waar wij ons mee bezig hielden, principieel een heel dubieuze. Een andere hygiënische maatregel die wij namen, was dat wij het begrip kontroleerbaarheid invoerden. Iemand kan iets beweren over een tekst, maar daar heeft een ander alleen maar mee te maken als die iemand kan laten zien waarom hij die tekst zo leest.

Van dat laatste principe uit kwamen wij soms tot heel gedetailleerde beschrijvingen, vooral bij poëzie. Je zou kunnen zeggen dat wij uitgebreide leesverslagen leverden, breedvoerig geargumenteerd, en dat is dan die ‘close reading’, die wij trouwens lang niet op alle teksten toepasten.

Nog even de ‘autonomie’. Het vreemde idee dat wij een literaire tekst als een eiland beschouwden, dat geen verbindingen onderhoudt met de ‘oorsprong’, dus de schrijver, aan de ene kant, en de lezer aan de andere kant, stamt niet van ons, maar van slechte begrijpers. Als u ons daarvoor verantwoordelijk wilt stellen, dan moet toch eerst vastgesteld worden in hoeverre dat slechte begrijpen een gevolg van ons slechte schrijven of van hun slechte lezen was. Ik kan, o nee ik doe het niet, maar ik kàn een aardig rijtje voorbeelden noemen van manifest verkeerd lezen, en soms even manifeste kwade trouw. Maar goed, laat ik voorzichtig blijven: er ontstond bij een aantal recensenten van Merlyn een bepaald beeld, heel snel en bijna zonder ons toedoen, dat ook nu nog vaak eerder bepaalt wat men over het blad beweert dan dat wat wij zelf schreven.

Wist u dan tòch zo precies wat u wilde zeggen, dat de vergissingen steeds of meestal bij anderen lagen?

Een beetje slecht vind ik u wel, maar u hebt met uw geïmpli-

[p. 77]

ceerde bewering gelijk: natuurlijk begonnen wij met een paar redelijk heldere maar weinig uitgewerkte ideeën. De precisie is gegroeid tijdens de schrijverij zelf, zoals wij trouwens direkt al aankondigden. Het soort generalisaties dat ik zoëven op u afvuurde, stond aanvankelijk vooral in terzijdes of konkluderende opmerkingen. U kunt ze in de eerste jaargang vooral vinden in de stukken van d'Oliveira. ‘Theorie’, als u dat zware woord zo gelaten gebruiken wilt, ontwikkelde zich voor ons uit de analytische praktijk, en heeft pas later in programmatische artikelen, zoals ‘Analyse en oordeel’ of in polemieken, zoals die van d'Oliveira met Kamerbeek, vorm gekregen.

J.J. Oversteegen.
Foto Gerard van Noord.

Analytische praktijk, zegt u. De enige mogelijkheid?

Voor òns, met onze uitgangspunten, ja. De eis van kontroleerbaarheid, die ons in de buurt van, pas op, niet meer dan dat, in de buurt van de wetenschap bracht, leidde tot uitgebreide argumentatie. En onze, overigens ook pas later expliciet geformuleerde grondstelling dat alle elementen van een literaire tekst voor een lezer formeel en inhoudelijk samenhangen, had ten gevolge dat het uitgebreid aantonen, of aanbrengen, van die samenhang, en het nemen van beslissingen op grond van wederzijdse afhankelijkheid van de tekstelementen, voor ons principiële aspekten van de methode waren.

U vroeg geloof ik ook nog of wij een andere manier van kritiek bedrijven verwierpen? Nee, wij hebben zelfs van te voren Gomperts gevraagd om vaste medewerker te worden, hoewel hij die uitgangspunten niet deelde, juist omdat wij diskussie wilden. In de Nederlandse kultuur is alles altijd eenrichtingsverkeer, er waren ‘ware’ methoden of denkwijzen, en precies daar zetten wij ons tegen af. Maar wèl meenden wij dat het soort romans, verhalen, gedichten vooral, waar wij ons mee bezig hielden, het meest gebaat waren bij zo'n sekure analytische aanpak. Of misschien moet ik zeggen, want nu lijkt het net of ik alleen uitzonderlijk moeilijke poëzie en zo op het oog heb, dat wij die aanpak nuttig achtten voor alle enigszins kontemporaine literatuur, en misschien zelfs voor historische teksten, als zij maar tot dat ‘indirekte’ type behoorden.

‘Fiktionele’ teksten?

Juist, maar dat woord hebben wij vast nooit gebruikt, dat kenden wij nog niet, denk ik. Wij hadden het over ‘indirekt’ of ‘evokatief’ of zelfs ‘kreatief’.

Dat was dan wel een heel beperkte opvatting van literatuur.

Héél beperkt? Een inperking, ja. Essays en dagboeken en zo, die konden wij niet met onze methode bespreken, die zijn nu juist definieerbaar op grond van hun direkte relatie tot de ervaringswerkelijkheid. Tijdens een openbare diskussie in Krasnapolsky tussen Gomperts en mij, waar zo'n 500 aanwezigen bij waren tot grote schrik en verbazing van beide ietwat geremde kemphanen, kwam Careltje Peeters tusen de bladen van zijn in poederblauw gebonden luxeblad Muze, of Moesèèè of zo, uitkruipen (hij is er nog altijd een beetje plat van), en vroeg mij wat ik nu wilde beginnen met de Brieven van Walraven? Geen literatuur soms? Ik moest bekennen dat ik ze weliswaar heel mooi vind, maar niet binnen mijn omschrijving van literatuur onder kon brengen. Gomperts viel Peeters bij.

Natuurlijk hadden wij allebei gelijk, of ongelijk als je wilt. Ik had een stipulatieve omschrijving voor literatuur gehanteerd, om het chique te zeggen, een omschrijving die ik voor mijn doel nodig had. Bij een andere omschrijving, die net zo veel zin heeft, vallen die brieven wèl onder de rubriek ‘literatuur’. Alleen, dan moet je weer een verschil maken tussen literatuur die ‘direkt’ is en literatuur die dat niet is.

Als u het kort wilt zeggen: zonder iets te hebben tegen dokumentaire teksten, richtten de redakteuren van Merlyn hun aandacht op een ander type, en daarvoor hadden zij een bepaalde aanpak nodig. Die aanpak moest ook, voor ons zelf vooral, duidelijker maken wat er nu eigenlijk met literatuur aan de hand was. Want daar hebben wij vanaf het begin over zitten simmen. Wat is, voor ons, literatuur? Wat doen we daar als critici mee? Waarom vinden wij de meeste literaire recensenten en essayisten beneden de maat? Wat is dan die maat?

Wat is, zei u toch, voor ‘ons’ literatuur? Met ‘ons’ bedoelde u de redakteuren van Merlyn?

Ja, maar dan wel als representanten van de modale literatuurliefhebber. Juist daarin wilden wij een tijdschrift voor lezers zijn. Als ik praat over ‘adekwate reaktie’ op bepaalde auteurs, dan voer ik natuurlijk al een norm in. Iets is alleen maar ‘adekwaat’ vanuit een bepaalde vraagstelling, een bepaalde interesse.

U ziet dus een heel nauw verband tussen de opvatting over wat literatuur is, en de manier van kritiek bedrijven die u voorstond en probeerde uit te voeren?

Precies. Merlyn was voor mij, ik denk ook voor de anderen, en zelfs voor onze tegenstanders: een blad waarin een bepaalde literatuuropvatting in theorie en praktijk verdedigd werd. In de kritische praktijk, bedoel ik natuurlijk.

Ja, over het kreatieve werk, de verhalen en gedichten, wil ik later nog met u praten. Ik dacht ook alleen aan uw eigen stukken en die van de andere redakteuren. Maar, als ik alles doorkijk, vraag ik mij toch af of u wel zo heel konsekwent bent geweest. Er hebben verschillende artikelen in Merlyn gestaan, zelfs van redakteuren, waarin de beginselen van het blad, nou ja, geweld aan gedaan werd, of hoe zeg ik dat een beetje zachtzinniger.

(Schiet in een lach).

Die ken ik! ‘Merlyn is een dogmatisch blad’, en: ‘Ze houden zich niet aan hun eigen principes!’ Waar leest u de principes van Merlyn uit af: uit de artikelen in Merlyn of uit de ideeën die anderen zich daarover gevormd hebben? Zoals bij alles in dit barre leven, is de mythe van Merlyn in de beweringen van anderen vaak beslissender geweest dan de werkelijkheid. ‘Merlyn is tegen een psychologische aanpak’, ‘Het stuk van opa D'Oliveira en dat van Oversteegen over Hamelink bevatten psychologische beweringen! Overtreding van de eigen principes!’ Dat die principes juist vastgelegd worden door de manier waarop er met psychologie omgesprongen wordt, dat kon blijkbaar niet iedereen zelf bedenken. Wij hadden ons gekeerd tegen psychologiserende praatjes waarvoor geen argumenten geleverd werden, en die niet dienden om meer inzicht te geven in wat schrijvers aan hun lezers voorzetten. Tegen de psychologie als hogere roddel, tegen de sprong over het werk heen naar de schrijver zonder dat daarvoor argumenten geleverd werden die iedereen kan natrekken. Het geval Achterberg, ik bedoel de moord natuurlijk, waar men simplistische konklusies

[p. 78]

over het werk uit wilde trekken, was een modelvoorbeeld, waar wij dan ook een paar keer op teruggekomen zijn. Roddel is heel leuk maar het is iets anders dan kritiek.

Ook op een minder triviaal vlak is het ons overigens overkomen dat wij eerst standpunten in de schoenen geschoven kregen, en vervolgens honend vastgesteld werd dat wij ons er niet aan hielden. Gomperts attakeert in zijn oratie bijvoorbeeld mijn autonomie-begrip, maar dat doet hij niet door te zeggen: Oversteegen zegt dat en dat, en daar heb ik die en die bezwaren tegen, maar hij vult eerst een autonomie-begrip in (of suggereert dat), waar ik mij nooit achter gesteld had, waar ik mij zelfs in het door hem besproken stuk tegenover opstel, en daarna zegt hij: Oversteegen doet water bij de wijn door zijn autonomie-begrip te relativeren. Maar mijn autonomie-begrip was vanaf het begin relatief gedefinieerd. Nergens is in mijn stukken een omschrijving van autonomie te vinden, die korrespondeert met het door Gomperts terecht belachelijk gemaakte ‘los van alles en iedereen’. Efin, Schluss. U kunt binnenkort mijn beweringen nog eens nalezen in mijn essaybundel De novembristen van Merlyn, die opent met een lang principieel artikel uit Merlyn.

U doelt denk ik op ‘Analyse en oordeel’? Waren de andere redakteuren het daarmee eens? Was het, kortom, een programma van Merlyn?

Voor een programma in enge zin kwam het in de derde jaargang wat laat, dacht u niet? Nee, het waren een aantal konklusies van mij, over de aard van literatuur zoals die in onze kultuur funktioneert, en over de dingen die men in een analytische kritiek bij de staart kan pakken. Wat mij vooral intrigeerde was, waar eigenlijk het oordeel die centrale taak van juist de literaire kritiek, gelokaliseerd moet worden. Vóór alles, als de motor die iemand tot redeneren aanzet? Achteraf, als ‘konklusie’? Mijn opinie was: het oordeel en de beschrijving van de tekst kunnen in een analytische kritiek niet van elkaar onderscheiden worden. Oordelen is daar een voortgaande beschrijving. Als men het oneens is, probeert men de ander te overtuigen door de beschrijving geargumenteerd voort te zetten. Die konklusie van mij kwam uit de praktijk van de analyse voort. En uit gesprekken met vooral d'Oliveira. Wij plachten namelijk, vooral de eerste paar jaar, niet alleen alles aan elkaar te laten lezen, maar elkaar hardvochtiger aan te pakken dan enige buitenstaander ooit in zijn hoofd gehaald heeft. Bij Fens zat dat een beetje anders, onder meer door het soort stukken dat hij schreef, aansluitend bij zijn lange verleden als criticus, maar meer nog door zijn hektische werkwijze. De gele papiertjes, waarop zijn stukken getikt werden, kwamen meestal binnen als alle andere kopij al op de post was. Maar ik moet uw vraag nog beantwoorden. Ik denk dat de twee andere redakteuren zich wel voor een belangrijk deel konden vinden in ‘Analyse en oordeel’, maar het was geen redaktioneel stuk. Er staan vast wel dingen in die alleen ik zo zag. Maar als de anderen het er volstrekt oneens mee waren geweest, of zelfs alleen maar op een belangrijk punt, dan zouden zij er wel tegenin gegaan zijn. Wij werkten samen, maar vormden geen drieëenheid.

Wat u zo terzijde zei over de werkwijze van Fens intrigeert mij. Was daarin veel verschil tussen de drie redakteuren, met tenslotte toch een zo verwant uitgangspunt van wat ik dan waarschijnlijk van u niet close reading mag noemen?

Een hemelsbreed verschil, en zegt u maar gerust close reading, hoor. Wij weten toch geen van beiden wat dat precies zou moeten zijn, behalve uitvoerige bespreking van tekstdetails.

Fens schreef, ik zei het al, op het laatste moment. Zijn stukken lagen in het verlengde van die in de krant, al kon hij zich veel meer permitteren in Merlyn. Maar zijn werkwijze verschilde denk ik niet veel. Grondig lezen, altijd een boek dat hij al kende en vaak één waarover hij al eerder een stuk geschreven had, en dan in één ruk een samenhangend betoog waarin alles gezegd kon worden wat in die andere stukken met het oog op de krantenlezer en diens belangstelling, weggelaten moest worden. D'Oliveira daarentegen zat heel lang te priegelen, haalde er allerlei materiaal bij, liep dagen lang over één regel (hij schreef vrijwel alleen over gedichten) na te denken en met anderen te praten, en ging dan, zonder veel meer dan een paar losse opmerkinkjes op papier, met alles in zijn hoofd dus, ervoor zitten. Het eigenlijke stuk schreef hij achter elkaar op, in enkele dagen tijd. Dat had hij dan in zijn hoofd. En ik deed wat ik nog steeds doe: iedere inval bij al maar herhaalde lektuur noteren, dan aan het eind alles uittikken, de notities in een inmiddels uitgekristalliseerde samenhang ordenen, dat wil zeggen: een algemeen overzicht schrijven, en de aantekeningen een nummer geven dat hun plaats in het essay moest bepalen, daarna de aantekeningen losknippen en in mappen leggen. Altijd vijf mappen, ieder stuk bleek in vijf delen uiteen te vallen. Daarna per deel alles onder elkaar plakken, en dan, met weglating van minstens driekwart van het materiaal het stuk heel methodisch op grond van die geordende aantekeningen opschrijven. Dat knipwerk, dat is zoiets als het doorsnijden van de navelstreng tussen ‘inval’ en ‘element van een geordend betoog’. De overgang van passief opnemen en aktief vormgeven. Een rotmoment, dat wel. Daarna komt het heerlijke werk van schrijven, dat pas als het slot in zicht is gaat vervelen, omdat je het dan wel gezien hebt. Voor een deel werkte ik zo uit noodzaak, trouwens. De laatste ronde, het eigenlijke schrijven, moet voor mij toch wel in één zitting, ik bedoel zonder méér onderbreking van hooguit een dag, zijn beslag vinden. Anders krijg ik moeilijkheden met de ‘melodie’ van een stuk. Bovendien kon ik mij door mijn baan niet permitteren om weken achter elkaar aan een analyse te werken, schrappen, opnieuw beginnen, enzovoorts. Met mijn werkwijze kon ik met een grote stapel papier naast mij overal die eindversie maken, dus ook op reis, en reizen deed ik heel wat. Dan had ik de rust om, bijna elke avond, in een hotelkamer gestaag door te werken. Ach, het slot van een Havelaar-essay dat ik boven de haven van het Noorse Bergen heb geschreven, beginnend op een zaterdagochtend, achter een breed raam dat over de hele fjord uitkeek, pas aan eten denkend toen het al donker werd, daar overnacht want ze bleken kamers te hebben in dat restaurant, en de volgende dag laat pas weer met de kabelbaan naar beneden. Dan een artikel over De Waterman, ook in een weekend in zijn geheel geschreven, in een 35 etages hoog flat van een vriend, met uitzicht over Central Park en de rest van Manhattan, Guggenheim aan de overkant. Waarom begint u daar nou over?

Heimwee?

Nou, naar dat schrijven, want dat heb ik later nooit meer met zó veel plezier gedaan. En naar New York. Enfin, naar alles.

Dan zal ik u maar losscheuren. Het is trouwens ook wat meer dan ik vroeg, en wat erg persoonlijk, heeft niet zoveel te maken met de beginselen van Merlyn.

In het eerste nummer staat een inleidinkje, geen programma eigenlijk, maar wat opmerkingen, en daarin wordt gezegd: scheppend werk nemen wij alleen als wij het goed vinden, anders maar vertalingen, want het gezicht van Merlyn is in de essays te vinden.

Jawel, en als u nu wilt zeggen dat de verhalen en gedichten die wij afgedrukt hebben onze voorkeuren net zo goed laten zien als onze eigen essays, dan hebt u grotendeels gelijk. Grotendeels, want niet iedereen wilde of kon meewerken die wij goed vonden. Wilde: Hermans, die één stuk schreef - wij hadden vooral graag verhalen gehad - en toen werd het ruzie. Of kon: Vestdijk en Achterberg hadden met Bert Bakker afspraken voor Maatstaf, heel begrijpelijk. Gerard van het Reve zat zelf in Tirade. Maar Lucebert, Vroman, Hugo Raes, Wolkers, hebben heel wat pagina's bij ons gevuld. Lucebert had een hele tijd niets geschreven, dat was dus een mooie comeback, mooi ook voor ons bedoel ik. Buitenlanders bleken wij niet nodig te heb-

[p. 79]

ben, daar is dus niets van gekomen. Er kwam genoeg binnen. Zelfs al heel gauw van totaal onbekende en nu befaamde schrijvers. Vooral Jaques Hamelink en Hans ten Berge natuulijk, in de ogen van velen onze ‘huisauteurs’.

Hoe kwamen die er toe, hun werk aan een nieuw blad te sturen? Weet u dat ook?

Een beetje, en vermoeden kan ik zeker wel iets. Een beginnende schrijver heeft heel veel moeite om serieus gelezen te worden door de redaktie die de kopij moet beoordelen, dat hebben wij later ook wel gemerkt: je kijkt in het begin met veel meer aandacht, en openheid voor het afwijkende, dan als je routine krijgt. Vergeet niet dat een redaktie niets heeft om een helemaal nieuwe schrijver te beoordelen, behalve dat wat hij stuurt. Dat klinkt een beetje lullig, maar ik bedoel eigenlijk dat je in het andere geval, als een schrijver je al bekend is, met een soort perspektief leest, je vult van alles en nog wat aan, er zijn echo's. Zomaar vijf gedichten, dat is heel weinig.

Hamelink vooral was interessant, als geval. Eén tijdschrift had iets van hem genomen, welke weet ik niet maar het was niet zo belangrijk. En hij stond als een paard aan de startlijn te briesen. Net op het moment dat hij naast poëzie ook verhalen ging schrijven, komt de aankondiging van Merlyn, hij stuurt een aantal gedichten en een verhaal (Een opgehouden onweer), en die komen terecht bij een redaktie, die net bezig is met de drukproeven van het eerste nummer. Wij beginnen te lezen, alle drie tegelijk, en reageren precies het zelfde: een echte schrijver, één van die mensen die, of je zijn werk nu mag of niet (ik bewonder het nog steeds hogelijk), meteen kompleet present zijn. Praktisch gesproken vond de terneuzense explosie (Hamelink kwam uit Zeeuws-Vlaanderen, RB) tegelijk plaats met het moment dat de kranten volop aandacht aan Merlyn gingen besteden. Dat was bij het tweede nummer. Dat was wat, hoor, zo'n kadootje als je niet precies weet hoe je aan scheppende schrijvers moet komen, terwijl je programmatisch aan de kritiek nu juist alleen maar een funktie in dienst van de literatuur toekent, en niet één in het midden daarvan. En vanuit Hamelink gezien, neem ik aan: plotseling een renbaan. Zo'n kreatieve uitbarsting heb ik verder maar één keer meegemaakt, en dat was bij Jakov Lind in Londen. Dat is zo interessant als een opgehouden onweer.

Mulisch, die hebt u niet genoemd. Mocht die niet meedoen?

Hij had vast geen behoefte aan ons. Natuurlijk zouden wij een inzending heel gewoon op zijn merites bekeken hebben, zoals wij soms andere auteurs waar wij in het algemeen niet veel voor voelden opgenomen hebben. Maar dat wij geen van drieën erg veel met zijn werk ophadden, daarin heeft u gelijk.

(Dat had ik helemaal niet gezegd, RB)

Toen wij later een boek samenstelden, Literair Lustrum, waarin de literatuur van vijf jaar besproken werd, kwamen wij al gauw op het probleem: wat doen wij met Mulisch, die moet er zeker in, maar wie vragen wij ervoor? Niet Donner, maar. En toen hebben wij gelukkig via Hugo Verdaasdonk een warm vrouwenhart bereid gevonden om zich over Mulisch te ontfermen. (Grijnst).

(Grijnst terug).

Ten Berge, die vergeet ik bijna. Dat was natuurlijk ook een mooi geschenkje. Nóg een dichter, twee grote dichters, jawel, waarom altijd grootheid alleen maar vaststellen als alles voorbij is, twee grote dichters tegelijk, het kon niet op. En diametraal tegengestelde dichters ook nog: een soort mannelijke maenade, een panische zwerfsteen aan de ene kant, en aan de andere kant een behoedzame architekt. Zon en maan.

Heel mooi, erg dichterlijk zoals u dat daar zo zegt.

O.K., het was uw beurt om te pesten.

Ik zet geen nieuwe band meer in, dit is de laatste. Waarom zijn jullie opgehouden?

Dat staat toch in Merlyn? Omdat er ander werk aan de winkel was, omdat wij niet wilden dat het sleur werd, en omdat het leuk is om op te houden while the going is good.

Wat was dat andere werk dan?

Langere studies. D'Oliveira moest weer eens wat aan de juristerij gaan doen, en tenslotte kwam hij inderdaad als Mozes met een enorm dik gouden boek de berg afzetten. Hij houdt nu de Rijn voor mijn huis schoon. Fens zou wel wat breder opgezette studies hebben willen beginnen, maar de krant ... (Misschien nu, in Nijmegen!). En ik was begonnen aan mijn dissertatie, waar ik de diskussie over kritiek, waarin ik partij was, in een breder en minder persoonlijk veld wilde plaatsen. Met elkaar hebben wij alleen nog twee delen Literair Lustrum gemaakt, onder meer om te laten zien dat ook een nieuw soort literatuurgeschiedenis mogelijk was. Maar daarvoor zaten wij toch niet helemaal op het juiste spoor. Wij zijn er dan ook niet mee doorgegaan, al waren ook die boeken een behoorlijk sukses.

En Raster, was dat geen vervolg, in het begin tenminste? Dan gingen jullie toch eigenlijk wèl door!

Ho, nee, stop, nee. Nou ja, een beetje misschien. Maar wij hielden echt helemaal op. Alleen is er iets als een personele unie geweest, in het begin. Zaak is, Hans ten Berge kwam panisch, dit keer was dus de cool cat panisch, aanrennen toen hij hoorde dat wij ophielden. Wat moest hij doen? Wat moest Jacques doen? Wat moesten anderen doen, die zich met Merlyn verbonden voelden? Antwoord: naar een ander gaan! Maar dat zag hij niet zo zitten. Suggestie: een eigen tijdschrift oprichten! Maar dan moesten wij meedoen. Nee, wij houden op! Sombere wanhoop.

Nu zat ik in die tijd onder uitgevers als een egel onder vlooien, dus het was niet zo heel moeilijk om iemand geïnteresseerd te krijgen. Alleen, iedereen wilde garantie van medewerking van Merlyn-auteurs. Dan konden wij voorzichtigjes toezeggen voor ons drieën, en zo begon het met Raster. Na een jaar is Hans ten Berge bij onze oorspronkelijke uitgever die eerst niet erg wilde (hij was met een ander literair tijdschrift begonnen) teruggekomen.

Kortom: wij zijn er als een soort pandjesbazen, die voor het krediet moesten zorgen, bijgekomen. Onze bijdragen zijn gering geweest, eigenlijk alleen wat in de eerste jaargang en bij speciale nummers als dat over Vestdijk en dat over Hermans. Hans ten Berge was trouwens al gauw een beetje bang voor de boze naam die Merlyn bij een aantal critici had, en hij wilde van een beeldvorming af die zijn eigen ontwikkeling zou belemmeren. Na een paar jaar hadden wij niets meer met Raster te maken, al schreven er een aantal auteurs in die bij ons begonnen waren.

Raster ging wat meer de internationale en literatuurwetenschappelijke kant uit. U begon aan uw proefschrift te werken. Dat kan toch mooi samengaan?

Zo zag ik het zelf niet, nee. Ik las Raster als één van de informatiebronnen over bepaalde internationale ontwikkelingen. En verder als één van de betere literaire tijdschriften, maar ik had niet het gevoel dat ik in mijn veranderde koers naar de wetenschap toe daardoor parallel liep met de ontwikkeling Merlyn - Raster.

Ontwikkeling naar de wetenschap? Hoezo?

Gewoon letterlijk. Ik veranderde van beroep, kwam in 65 aan de universiteit te werken.

Ging u in Merlyn dan niet die kant uit? Wat was de relatie Merlyn - universiteit eigenlijk?

Minzaam maar niet intiem. D'Oliveira, die zag dat ik een beetje genoeg kreeg van mijn werk als kulturele handelsreiziger (ik probeerde Nederlandse literatuur te laten vertalen en publice-

[p. 80]

ren), had mij al eens gezegd dat ik toch aan de universiteit moest denken, maar de wetenschap, dat was voor mij iets van vroeger. Ik was trouwens historicus en werkte af en toe aan een boek over Henri Quatre.

Toen kwam, op een moment dat ik net goed baalde van die vertaaltoestand Nico Donkersloot, met wie ik bevriend was, naar mij toe en vroeg of ik niet bij hem wilde komen werken, in het nieuwe vak Algemene Literatuurwetenschap. Dat is toen gebeurd. Helaas stierf Nico al heel gauw daarna.

Had u daar nou echt niet op gemikt?

Bij mijn gezond, nee, Merlyn was niet wetenschappelijk, maar literairkritisch. Wij vonden het wel leuk dat onze stukken door veel wetenschappers serieus werden genomen, en ik keek verrast op toen ik aan de universiteit merkte dat zij daar vaak met de zelfde soort problemen bezig waren, maar dat begon daar toch ook maar net. Mijn voorkennis sloot wel aan, inderdaad. Dus mischien moet ik zeggen, dat de literaire kritiek in die periode vragen aan de orde had gesteld die even later in het centrum van de literatuurwetenschappelijke aandacht kwamen te staan. Maar dat konden wij niet vermoeden, en wij hebben het zeker niet zelf zo uitgedokterd. D'Oliveira was zich waarschijnlijk nog het meeste bewust van de wetenschappelijke implikaties van onze diskussies, en die is nou net niet in de universitaire literatuurwetenschap terecht gekomen. Waarmee de juristen geboft en wij pech gehad hebben.

Merlyn dus vooral literairkritisch. Was voor u de overgang naar de literatuurwetenschap dan niet problematisch?

Waarom? Je stelt andere vragen, bent aan strakkere regels gebonden maar dat wil niet zeggen dat er geen kontinuïteit is. Allerlei problemen waar wij mee bezig waren, bleken in de literatuurwetenschap ook te spelen. Dat zei ik zoëven al. Waar ik wel moeite mee had, en nog altijd, dat is de afstand van de literatuur zelf. Een wetenschapper moet nu eenmaal de identifikatie met zijn objekt, die in de kritiek, tenminste het soort kritiek dat Merlyn propageerde, je voornaamste drijfveer is, vermijde. Aan de andere kant, de kritiek kan juist daardoor tot inzichten komen waar de wetenschapper aan zijn korte touw van profiteren kan. Kritiek een beetje als de truffelzoeker voor de wetenschap. Enfin, heel ingewikkeld, een lang verhaal. Ik heb net een boek gepubliceerd waar onder meer dit in besproken wordt.

U ziet dus een soort afhankelijkheid van de wetenschap ten opzichte van de kritiek, op bepaalde punten. Dat is het omgekeerde van wat op het moment, of tenminste tot voor kort, algemeen beweerd wordt!

Ja. Maar ik denk dat het ook wel een beetje samenhangt met mijn verleden, net als mijn historiserende kijk op de theoretische literatuurwetenschap. Mijn bewering dat de systematische literatuurstudie onvermijdelijk met historisch gebonden kategorieën moet werken, en dus methodologisch heel dicht tegen de geschiedenis aanligt, dat wordt ook door maar heel weinig vakgenoten aanvaard. Mijn verleden als historicus èn criticus zal in die neiging tot amalgaamvorming een forse rol spelen.

U sprak een tijdje geleden over de dienende funktie van de kritiek, waarvan Merlyn uitging. Ziet u dat nog zo? Ik beluister een vrij sterke nadruk op haar belang.

Nee nee, dat dienende is uitgangspunt. De kritiek blijft een reaktie, een respons. Waar ik het zoeven over had, dat was de minachting van veel literatuurwetenschappers voor de literaire kritiek, waarmee zij hun eigen verleden, tenminste dat van hun vak, vaak op losse schroeven zetten. Ieder van die instanties speelt zijn eigen rol, maar steeds ten dienste van de literatuur.

Dat klinkt anders dan wat u bij de rel om Fens, en diens staakt het vuren in De Volkskrant, geschreven hebt. Komrij verweet u nu juist een overschatting van de rol van de kritiek.

Ja, daar vergiste hij zich lelijk in. Omdat ik vind dat ook de kritiek zijn eigen waardering verdient, en dat een goede criticus recht heeft op enige aandacht van de schrijvers die hem als eerste lezer op hun weg vinden, wil dat nog niet zeggen dat ik de kritiek boven de scheppende literatuur stel! Perslot ging het over Hamelink en Ten Berge, vooral de laatste, en ik verdedigde Fens tegen een oneerlijk verwijt. Vond ik. Voor de rest ben ik het helemaal met Komrij eens.

Behalve op dat ene punt dan.

Nee, ook op dat ene punt. Averechts is een van de boeiendste boeken die ik de laatste jaren gelezen heb. Zo schrijven er niet veel bij ons. En die hartstocht voor de literatuur, die voor mijn part tot onbillijkheden tegen anderen leidt, dat is een opwekkend verschijnsel. Om Komrij te pesten, want die wil dat vast niet horen: het is de zelfde motor als waar onze caroussel door aangedreven werd.

Dan maar meteen Karel van het Reve. Daar was u ook al boos op, in De Tijd.

Niks boos. Ik vond die lezing beneden zijn peil, en werd helaas gevraagd er een stuk over of tegen te schrijven. Had ik nooit moeten doen.

Hoe zo? Hebt u zich vergist in uw standpunten?

Geenszins. Maar mijn stuk was schril, omdat ik Karel eigenlijk een heel goed hart toedraag, zoals ik elders wel heb laten merken. Maar hij heeft een kokette kant, en die maakte dat hij ditmaal een situatie waar ik ook niet altijd vrolijk over ben, die verdomde apentaal van het vak bijvoorbeeld, uitbuitte voor een clouwneske vertoning. Maar eigenlijk maakte ik mij er helemaal niet zo druk om. Ik had dus mijn mond moeten houden. Toen de uitgeverij waarvoor u mij interviewt een boek wilde samenstellen over Van het Reve, heb ik dan ook geweigerd om mijn stuk te laten opnemen, ten eerste omdat ik er niet gelukkig mee was, en ten tweede omdat ik op het feest van Van het Reve niet met een glas alsem in mijn hand wilde staan.

Wat een bekentenissen. Waarom heeft er nooit iets van Van het Reve in Merlyn gestaan?

Omdat hij niet bij ons hoorde. Je kunt iemand toch wel goed vinden en toch niet in je tijdschrift willen opnemen? Overigens heeft hij in het begin wel degelijk een stuk ingestuurd, over vertalen. Het was typisch Hollands Weekblad, of Tirade. In Tirade is het dan ook tenslotte opgenomen, als ik mij goed herinner. Wij konden zo'n boutade, zeker in het begin, niet gebruiken omdat een tijdschrift eenzijdig moet durven zijn. Anders ben je binnen drie nummers een Gids, of een Maatstaf, zoals Maatstaf toen was dan.

Er zijn wel meer auteurs die wij hebben moeten laten schieten. Rudy Kousbroek, die toen alleen maar wat gedichten op zijn naam had, en een paar polemische stukken in Maatstaf, die gaf mij een artikel over Lucebert, één regel per bladzijde en verder voetnoten, en helemaal Heidegger. Achteraf heel interessant, vindt u niet? Dat was voor ons ook weer niet mogelijk, met al zijn kwaliteiten, omdat het te loodzwaar filosofisch was. En verdomme, Ethel (Portnoy) had een verhaal geschreven in het Engels, en dat kreeg ik van haar precies toen wij besloten hadden om vertalingen niet te nemen. Een pest, want die bundels van haar, daar lust ik wel pap van.

Wij zijn zo langzamerhand terecht gekomen bij wat Merlyn niet gedaan heeft. Zijn er veel auteurs door de redaktie afgewezen die inmiddels het snoepje van de week zijn gebleken?