Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 3]

[Nummer 100]

Frans C. de Rover
Van de werkelijkheid naar de verbeelding
Enkele tendensen in het narratieve proza 1970-1980

1. Inleiding: literaire geschiedschrijving

Wie zich bezig houdt met literatuur ontkomt er niet aan de afzonderlijke literaire werken op een of andere manier met elkaar in verband te brengen, synchroon maar ook diachroon en dit laatste betekent een confrontatie met problemen van periodisering, dat wil zeggen het in kaart brengen van literaire stromingen. Literaire geschiedschrijving kortom. Bij geschiedschrijving komen tenminste drie begrippen aan de orde: beschrijven, karakteriseren (of: interpreteren) en verklaren. Die begrippen zijn wetenschappelijk en zeker literatuurwetenschappelijk problematisch. Ik geef een globale schets van een aantal problemen bij literaire geschiedschrijving:

- wat wordt precies het materiaal van onderzoek: de auteurs, de lezers en hun reacties, de literaire werken in de verschillende genres - en bij dit alles natuurlijk als primaire vraag: wat is een ‘literair’ werk, wat is ‘literatuur’?

- hoe dienen deze gegevens, deze literaire ‘feiten’ met elkaar in verband gebracht te worden zonder te vervallen in al te normatief (interpretatief) indelen waaraan iedere wetenschappelijke controleerbaarheid of toetsbaarheid ontbreekt? Hoe dienen relaties gelegd te worden tussen auteurs en werken, hoe dienen begrippen als ‘invloed’, ‘traditie’ en ‘vernieuwing’ (‘originaliteit’) gehanteerd te worden? Moet daarbij gelet worden op thematische constanten cq. verschuivingen of juist op literaire procédé's en technieken?

- Ten slotte het derde begrip: hoe moeten of kunnen bepaalde literaire verschijnselen ‘verklaard’ worden? Dient men daarbij binnen de grenzen van ‘de’ literatuur te blijven (en bijvoorbeeld de ontwikkeling van literaire procédé's binnen de trits these-antithese-synthese te localiseren) of dienen literaire ontwikkelingen verklaard te worden in relatie tot ontwikkelingen binnen de kunsten (beeldende kunst, muziek, film) of ligt de verklaring voor het optreden van literaire verschijnselen in de relatie literatuur-buitenwereld (maatschappelijke, sociaal-economische, filosofische, religieuze ontwikkelingen)?

Dit zijn slechts enkele vragen, maar in ieder geval méér dan waarop de literatuurwetenschap tot op heden een antwoord heeft kunnen geven. Er worden wel voorstellen gedaan, waarvan sommige, omwille van ‘de moderne kriteria van wetenschappelijkheid’ (H. Verdaasdonk, ‘Vormen van literatuurwetenschap’, in De Revisor II (1975) 2, p. 35-40), tekstinterpretatieve en dus: normatieve uitspraken van de onderzoeker/ geschiedschrijver niet toestaan en beperkt blijven tot uitsluitend de bestudering van auteurspoëtica's of het ontwerpen van methoden voor empirisch lezersonderzoek. Mijn bezwaren tegen dergelijke voorstellen heb ik elders uiteengezet (in: ‘Literatuurgeschiedschrijving: beeld of nevel?’, in Spektator 10 (1980) 6, p. 537-541). Hier wil ik een enkele opmerking maken bij voorstellen die mijns inziens het meest werkbaar zijn omdat de literaire tekst als te bestuderen fenomeen niet geïsoleerd wordt van het totale literaire ‘feitenmateriaal’.

Waar het om periodisering van literatuur gaat, geven de literatuurtheoretici Wellek en Warren in hun handboek Theorie der literatuur (le druk 1949) een definitie van het begrip ‘periode’: ‘een tijdsdeel dat door een systeem van literaire normen, maatstaven en conventies beheerst wordt, waarvan het begin, de expansie, de verandering, de integratie en het verdwijnen nagegaan kan worden.’ Deze omschrijving wordt in moderne (semiotische) bewoordingen geparafraseerd in het voorstel van E. Kunne-Ibsch: (‘Periodiseren: de historische ordening van literaire teksten’ in: W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema en Elrud Kunne-Ibsch. Tekstboek algemene literatuurwetenschap 1977, p. 284-298) ‘een periode wordt gevormd door een groep van literaire teksten die binnen een min of meer nauwkeurig aan te geven tijdsbestek op overeenkomstige wijze zijn gecodeerd’ (Kunne-Ibsch 1977, p. 287). Uitgangspunt is de relatieve autonomie van het literaire werk, al pleit met name Kunne-Ibsch er voor de relatie met ‘buitenliteraire systemen’ te leggen door middel van het bestuderen van de (historische, sociologische, filosofische) ‘subcodes’ van een gegeven tijdperk. Echter,

De literaire werken zelf vormen het meest essentiële materiaal. Het gaat immers in feite om een (hypothetische) uitspraak over een deelverzameling van literaire werken. Dit materiaal wordt in belangrijke mate aangevuld door uitspraken van de schrijvers over het poëticale systeem waarbinnen zij hun werk zien functioneren, door programma's en manifesten van schrijversgroeperingen, door officiële of privéuitlatingen (bijv. brieven) over hetgeen een schrijver of een schrijvers groep uit de culturele traditie heeft overgenomen e.d. (...) Ook behoort de literaire kritiek - voor zover deze invloed kan uitoefenen op de verdere produktie van een schrijver - tot het materiaal op basis waarvan men tot de inventarisatie, systematisering en verklaring van kenmerken van een periode komt.
(Kunne-Ibsch 1977, p. 290)

Een dergelijke invalshoek lijkt werkbaar, zij het met een belangrijke restrictie: om ‘het begin, de expansie, de verandering, de integratie en het verdwijnen’, de ‘strijd en aflossing’, ‘de esthetiek van de tegenstelling’, ‘de verandering van code’ te kunnen nagaan, is een behoorlijke afstand in tijd tussen geschiedschrijver en te beschrijven periode wenselijk en misschien wel noodzakelijk. Het is niet verwonderlijk dat de meeste Nederlandse literatuurgeschiedenissen dan ook min of meer eindigen met de Beweging van Vijftig (als ze daar al aan toekomen en niet ophouden bij de grote breuklijn in de geschiedenis: de Tweede Wereldoorlog). Na Vijftig geven zij dan meestal een diffuus beeld: veel namen van auteurs en werken, weinig (en vaak zeer speculatieve) verbanden. Begrijpelijk is dat wel, want van bijvoorbeeld de poëzie-Beweging van Vijftig wier ‘begin’, ‘expansie’ en ten dele ook ‘verandering’ zo fraai te traceren vallen, zien we dat eerst recentelijk, onder meer met Komrij's omstreden en zelfs gerechtelijk vervolgde bloemlezing De Nederlandse

[p. 4]

poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten (1979) de discussie oyer ‘integratie’ en ‘verdwijnen’ op gang is gekomen.

Na de Vijftigers is er in de Nederlandse literatuur niet meer sprake van een zo duidelijk dominante, zich in agressieve afkeer van de vigerende literaire ‘code’ met elkaar verbonden wetende ‘groep’. De nog tijdens of direct na de oorlog debuterende prozaschrijvers, met als grote namen Boon, Hermans (Van het) Reve, Mulisch en ook Blaman, zijn natuurlijk wel met elkaar te verbinden (mits het thematisch overeenkomstige - ‘het levensgevoel’ - maar ruim genoeg geformuleerd wordt), maar zij vormen geen groep die zich programmatisch op enigerlei wijze manifesteert.

Tegen deze achtergrond dringt zich de vraag op: valt er wel iets zinnigs te zeggen over een zo kort en ook nog zo recent tijdsbestek als de jaren 1970-1980? Daarbij doet zich bovendien het probleem voor dat tijdperken zich zelden aan ronde jaartallen houden: de magisch-mythische jaren zestig begonnen, maatschappelijk-politiek gezien, pas in 1965 en kunnen als beëindigd beschouwd worden tussen 1974 en 1975 met de ontruiming van twee idealistische enclaves: een zwakzinnigeninrichting in de provincie Utrecht en de Nieuwmarkt in Amsterdam (J. Jansen van Galen, ‘De jaren zeventig; het ik-tijdperk’ in: Haagse Post, 22-12-1979). Maar wie de literaire ontwikkelingen wil overzien lijkt in dit geval een helpende hand van de auteurs zélf toegestoken te krijgen: in 1970 publiceren een viertal jonge auteurs het Manifest voor de jaren zeventig; in november 1979 presenteerde Jeroen Brouwers zich als ‘De Nieuwe Revisor’ (in: Tirade 23 (1979)250) en kondigde met luid rumoer van trommels en trompetten de jaren tachtig aan. Voor Brouwers leverde de karakterisering van het afgelopen decennium, dat eindigde met het Jaar van het Kind, geen problemen op: ook literair werden de jaren 1970-1980 gedomineerd door ‘het kind aan de macht’. Guus Luijters was het pars pro toto van de jongensliteratuur, de Danny Kaye van Letterland, waarin de jongens van Thijssen, rondlopend in de broek van Nescio, elkaar vooral zulke áardige jongens vonden die net zo gewoon als Elsschot wilden doen en schrijven. Brouwers ziet de infantilisering van de literatuur als een dominante stroming in de periode 1970-1980. In het nu volgende overzicht wil ik die zienswijze nunanceren; er is in de betreffende periode heel wat méér aan literaire ontwikkeling geweest dan Brouwers de lezer wil doen geloven: retorisch geweld maakt het zicht op ‘de feiten’ er niet altijd helderder op.

Omdat het over een zo recent tijdsbestek onmogelijk lijkt van een werkelijk dominante ‘code’ te spreken, zal ik het voorzichtiger begrip ‘tendens’ gebruiken. Maar ook daaraan kleeft het bezwaar dat inherent is aan het hele stromingen- en periodeconcept: het accent valt op de ‘vernieuwers’, op degenen die zich op enigerlei wijze afzetten. De doorgaande stroom min of meer traditionele of in ieder geval minder opvallende literatuur wordt tot een decor waartegen de jeune-premiers hun illusionaire kunsten mogen vertonen. Bij het schetsen van die tendensen ken ik een belangrijke rol toe aan poëticale uitspraken van auteurs, dat wil zeggen

uitspraken over de functie die schrijvers aan hun werk hechten, de technieken die zij gebruiken in de veronderstelling dat deze de meest geschikte zijn om hun doel te verwezenlijken en de aard van de tekst, met name zijn relatie tot de werkelijkheid

(K. Beekman, ‘Nederlandse prozadebutanten uit de periode 1972-1976; een aanzet tot een geschiedenis van literatuuropvattingen’ in: Raster 5 (1979) p. 54-61). Op de invloed van literaire kritici (die overigens elders in dit nummer aan bod komen) zal ik nauwelijks ingaan. Eigen, uiteraard normatieve uitspraken over de literaire werken zullen echter niet ontbreken.

2. Wat voorafging: de jaren zestig

Het schetsen van ontwikkelingen, tendensen, betekent dat als uitgangspunt Vernieuwing' genomen wordt: een veranderde houding tegenover het bestaande. Om tendensen in de jaren zeventig te kunnen aangeven moet ik dus eerst een beeld hebben van het bestaande en dat is: de literatuur van de jaren zestig. Terugblikkend op de periode 1966-1971 constateert de literatuurwetenschapper J.J. Oversteegen in de overzichtsstukken (de ‘Panorama's’) van Literair Lustrum II (1971) een verschuiving: ‘op een zo opvallende manier dat wij op zijn minst bij wijze van hypothese mogen stellen dat de ontwikkeling van de literatuur in de besproken vijf jaar er in hoge mate door bepaald wordt. Wat ik bedoel is: de defiktionalisering.’ (p. 87) Oversteegen bedoelt daarmee dat de grenzen tussen fictie - de geconstrueerde, verzonnen wereld - en realiteit - de bestaande wereld buiten de tekst - moeilijker te trekken zijn. Ih het ‘Panorama’ van het proza voert Paul de Wispelaere de categorie ‘probleemroman’ in die ‘meestal gemengd verhalend, beschouwend en introspektief van aard (is)’ (p. 16); bovendien signaleert hij het problematiseren, het ter discussie stellen van de fictie in de literatuur zelf. In dit verband wordt het werk van Louis Paul Boon (Pieter Daens of hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht, 1971) en Hella Haasse (De tuinen van Bomarzo, 1968) genoemd waarin het essayistisch-documentair karakter overheerst. Ook in later werk zullen beide schrijvers dit procédé blijven hanteren: Boon maakt gebruik van de (politie-) archieven van Aalst voor De zwarte hand of Het anarchisme van de 19e eeuw in het industriestadje Aalst (1976) en Het jaar 1901 (1977), hij baseert zich op historische kronieken voor Het Geuzenboek (1979); Hella Haasse blijft fictie en (historische) realiteit vermengen in de boeken over haar bijzondere verhouding met de 18e eeuwse familie Bentinck. In 1968 bundelt Enno Develing een aantal beschouwingen onder de titel Het einde van de roman; daarna publiceert hij nog slechts ‘Projekten’ als De maagden (1968) en Het kantoor (1974) die een natuurgetrouwe nabootsing (inclusief foto's en/of geluidsopnamen) van de werkelijkheid pretenderen te zijn.

Ook door andere auteurs wordt in deze jaren een aanval op ‘de roman’, de fictie ondernomen: zich ‘experimenteel’ noemende schrijvers als Polet en Vogelaar proberen het gevestigde leesmodel, gericht op identificatie met herkenbare romanpersonages en chronologisch handelingsverloop, te doorbreken. ‘Montage’ noemen zij hun door Brecht ingegeven technieken. Nog in 1969 publiceert de Haagse Post een twistgesprek tussen Harry Mulisch en W.F. Hermans over de maatschappelijke functie van literatuur. Hermans acht iedere maatschappelijke doelstelling van kunst zinloos omdat dergelijk werk binnen drie jaar op de schroothoop van de geschiedenis zal liggen. Mulisch is optimistischer, idealistischer ongetwijfeld. Hij wil meedoen aan de revoltes en revoluties van zijn tijd, hij wil ‘geschiedenis’ maken: ‘Ik kan toch niet postuum gaan leven. Ik kan toch niet vanuit mijn eigen toekomst gaan leven. Ik moet nú leven. Nu willen ze marcheren, nu willen ze dat lied’ (in: Haagse Post, 26-11-1969). De werken die Mulisch in deze periode schrijft hebben dan ook weinig met ‘fictie’ te maken: ‘Het is oorlog. En in oorlogstijd moet men zich niet bezighouden met het schrijven van romans. Dan zijn er echt wel belangrijker dingen te doen’ (in: F. Auwera, Schrijven of schieten, 1969). Hij schrijft over de provobeweging (Bericht aan de rattenkoning, 1966), over zijn verblijf op Cuba waar hij een nieuwe mens meent te zien ontstaan (Het woord bij de daad, 1968). Die ervaring geeft hem het geloof dat de utopie werkelijkheid kan worden, dat ‘het onmogelijke kan gebeuren’ (in: F. Auwera, idem). Wat eerst slechts in literatuur mogelijk leek, lijkt nu ‘werkelijk’ gerealiseerd te kunnen worden. Over aard en functie van schrijven en literatuur merkt Mulisch op:

Het versmallen van het terrein van de literatuur tot wat men de schone letteren noemt, gaat duidelijk uit van een totaal

[p. 5]

verouderd begrip van wat literatuur is. Het is nog een erfenis van de 'l'art pour l'art'-theorie, die uit de hoogtijdagen van de bougeoisie stamt, toen het nog als hoogst ongewenst werd beschouwd dat een auteur zich bezig hield met sociale en politieke vraagstukken
(in: F. Auwera, idem).

Defictionalisering. Ook R.P. Meijer kan er in zijn lezing ‘Nog geen geschiedenis: enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur’ (in: Tirade 117 (1973) 192, p. 630-658) niet omheen, al merkt hij over Oversteegens constatering op: ‘maar laten we hopen dat hij zich verkijkt op het dominerend karakter van die verschuiving’. Aan het vermengen van fictionele en niet-fictionele elementen in literatuur verbindt Meijer nog een andere observatie:

Dit binnenkomen van een essayistisch element in de roman gaat samen met het verdwijnen van de oude alleswetende en alomtegenwoordige schrijver. Zijn plaats wordt ingenomen door een redenerende ik-figuur, die alleen maar ziet wat er op een bepaald ogenblik in een bepaalde situatie aan de hand is. Met andere woorden, de nadruk in de moderne roman ligt vaak niet meer op de karakteranalyse, maar op de analyse van de situatie
(p. 654).

De weinige keren dat een alleswetende verteller nog optreedt, ziet hij er volgens Meijer anders uit dan vroeger: ‘ironischer’.

Toch blijft Meijer met deze uitspraak binnen de conventie, de ‘code’ van het traditionele literatuurconcept, terwijl juist in de jaren zestig een aantal belangrijke auteurs zowel inhoudelijk als formeel dit concept aanvallen: literatuur heeft niet langer de functie van ver-beelding van de werkelijkheid, maar dient de uit-beelding van de werkelijkheid te zijn; dit laatste gecombineerd met een politiek-maatschappelijk engagement.

Voor de volledigheid moet ik echter één invloedrijk auteur opvoeren die zich op bijna provocerende wijze aan deze tendens onttrekt: op 16 augustus 1969 houdt Gerard Reve zijn befaamde toespraak ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooft-prijs. En al is Reve dan misschien juist hét voorbeeld van een auteur die met het genre van de brief de grenzen tussen fictie en non-fictie ter discussie stelt (vgl. Mulisch opvattingen over het ‘werkelijkheidsgehalte’ van het brief-genre in Het ironische van de ironie, 1976), hij distantieert zich van zijn tijdgenoten, hij keert zich tegen ieder engagement met de waan van de dag:

Ik ben, van mijn vroegste tijd af, voorbestemd geweest een romantisch-decadent prozaschrijver en dichter te worden in een land, waar noch de Romantiek, noch de Decadentie ooit gebloeid hebben, laat staan een traditie hebben kunnen vormen. Zeker, er zijn romantisch-decadente atueurs, zeer grote zelfs, in de Nederlandse literatuur geweest, zoals Louis Couperus en Jan Slauerhoff, maar ze zijn goeddeels vergeten, en het is tevens niet toevallig, dat beiden een groot deel van hun leven buiten ons land hebben doorgebracht. Een romantisch-decadent schrijver - iemand dus, die zich verbonden weet met een minstens twee eeuwen oude Westeuropese traditie - zal in Nederland in een vacuüm moeten leven en werken: er is geen stroming die hem opneemt en hem door haar vaart en massa over stagnaties en dode punten heen te helpen; geen groep, waaraan hij leiding zou kunnen geven of waarvan hij leiding zou kunnen ontvangen; geen bedding, waarin hij de betrekkelijke veiligheid van een artistiek microklimaat zou kunnen genieten. De romantisch-decadente schrijver is in Nederland nog steeds een toverbeest, een monster, en een anomalie (...) Ik sta - en dit is geen oordeel over de artistieke waarde van mijn werk, maar de vaststelling van een evident feit - in de Nederlandse literatuur van mijn tijd alleen.

Dankwoorden die een verwijt inhouden aan het literaire klimaat dat zozeer bepaald werd door betrokkenheid met wat in de buitenwereld geschiedde of diende te geschieden. Gedateerde dankwoorden want weinige jaren later zouden nieuwe auteurs Reve's lijfboek: Mario Praz' The romantic agony en Huysmans' symbolistenbijbel A rebours als inspiratiebronnen op hun schrijftafel leggen.

3. Het begin: de realisten van zeventig

We schrijven 1970. Een viertal jonge auteurs, Pieter Andriesse, Hans Plomp, Heere Heeresma en George Kool, publiceren het Manifest voor de jaren zeventig (waarvan Heeresma zich kort na het verschijnen distantieerde ‘uit publicitaire overwegingen’). Behalve een uiteenzetting over de economische positie van de schrijver bevat het manifest ook een aanval op gevestigde auteurs en uitgeverijen. De opstellers richtten zich met name tegen het ‘Hoomik-concern’ (o.m. J. Bernlef) en tegen de zogenoemde ‘nieuwe wartaal’: de werken van ‘experimentele’ auteurs als J.F. Vogelaar de groep rond het tijdschrift Raster. Bernlef formuleerde het later, bij de heroprichting van Raster, als: ‘Raster moest oproeien tegen een behoefte die juist in die tijd bestond; dat het allemaal lekker en geestig en grappig moest zijn. En Raster was natuurlijk geen neo-dadaïstische soort halve grap’ (in: Vrij Nederland, 29-1-1977). Het manifest besluit met een oproep aan de lezers:

Wij, de ondertekenaars van dit Manifest, hebben het begin gevormd van een open groep, die vanaf nu De Zeventigers zal heten. Wij willen de lezer terugwinnen door leesbare teksten te schrijven. Ook de dames en heren letterkundigen die nu nog de dienst uitmaken zullen wel onsterfelijk worden. Maar wij en met ons alle aankomende schrijvers in Nederland kunnen daar niet op wachten. Wij zullen hen rechtstreeks aanvallen. Nu, in het begin van de jaren zeventig willen wij schrijven. En wij willen, godbetert, door domme en slimme en bange en geile mensen gelezen worden.

Een ‘open groep’ van ‘aankomende schrijvers’, ‘leesbare teksten’, dat zijn de kernwoorden van dit manifest. Daarmee is een van de tendensen van de jaren zeventig geschetst want aankomende auteurs voegen zich inderdaad bij de geproclameerde open groep die leesbare teksten produceert. Ik noem schrijvers als Maarten Biesheuvel, Jan Donkers, Arie B. Hiddema, Mensje van Keulen, Guus Luijters, Hans Vervoort. Zij vormen die ‘open groep’ allereerst door enkele overeenkomstige ‘sociologische’ factoren:

- zij zijn min of meer generatiegenoten, geboren tussen 1939 en 1946; alleen Heeresma is ouder - van 1922 - maar die mag zich ook de godfather van dit genre literatuur noemen;

- de ‘leesbare’ teksten worden veelal uitgegeven door kleine uitgeverijen als Thomas Rap en De Harmonie;

- de auteurs - Biesheuvel uitgezonderd - leven in of in de marge van het Amsterdams studentenleven; behalve in het studentenblad Propria Cures publiceren zij vooral in Hollands Maandblad, Soma en Avenue ( - literair).

Ook inhoudelijk toont hun werk verwantschap: Plomp en Hiddema laten in hun verhalen soms dezelfde personages uit het wereldje van schuivers en snuivers, prikkers en slikkers figureren; Luijters en Vervoort noemen elkaar in resp. Circus Melancholia (1972) en Zonder dollen (1974). Naast belevenissen in de eigen (sub-) culturele kring, is het onderwerp vaak het gevoel van melancholia, van Allemaal tranen (Van Keulen, 1972), door Vervoort zo treffend verwoord in Kleine stukjes om te lezen (1970) met de stukjestitel ‘Nu jeugdsentiment toch in de mode is’. Eddy Christiani tekende voor de muzikale omlijsting van de (pseudo-)autobiografische herinneringen aan de jaren vijftig toen Beromünster (Wim Noordhoek, 1973) nog een intrigerende naam op de zwakverlichte schaal van de Philipsradio was.

Minstens even typerend zijn de technische kunstgrepen. Favoriet is het genre van het (soms héél) korte verhaal. Sommigen refereren daaraan al in titel of ondertitel: Vervoort bundelde kleine stukjes om te lezen (1970), Plomp betitelde de 43 pagina's van Het Amsterdams dodenboekje (1970) als ‘een

[p. 6]

strooibiljet’, Van Keulen noemde Bleekers zomer (1972) ‘een kleine roman’ (64 pagina's), Luijters verzamelde De scherven van de slijter (1974). Inherent aan het korte verhaal en zeker aan ‘kleine stukjes’ of schetsen is dat er geen breed uitgewerkte handelingspatronen beschreven kunnen worden; het gaat in dit type literatuur dan ook vooral om de weergave van (realistische, herkenbare) situaties en details, met uiteraard Reve's ‘zinloos feit’ als voorbeeld, maar ook Nescio's ‘minimal art’ (inclusief romantisch levensgevoel) en Elsschots ‘gewone’ vertelwijze. Het neo-romantisch levensgevoel uit zich, ook weer in navolging van de genoemde voorbeelden, in ironie. Het cliché, de trivialiteit, aangewend met bedoeld ironisch effect wordt hoogst populair: in verhaalopbouw (Andriesse's Zuster Belinda en het geheime leven van dokter Dushkind, 1971) in personages, uitspraken en waarden (Heeresma's Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp (1972) en Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming (1973) zijn slechts enkele voorbeelden van grootmeesterschap in het genre dat tenslotte niet anders dan triviale parodie genoemd kan worden).

Het meest onthullend, misschien zelfs ‘ontmaskerend’ voor deze auteurs is echter hun literatuuropvatting. Getuige poëticale uitspraken hebben zij uiterst simpele ideeën over rol en functie van literatuur, zowel wat betreft hun positie als schrijver ten opzichte van de maatschappij als ten opzichte van de literaire traditie.

Hans Plomp voelt zich ‘een van de woordvoerders van een generatie die veranderd is door LSD (...) Ik wil mijn mogelijkheden totaal realiseren. En mijn mogelijkheden zijn onbegrensd’ (in: Haagse Post, 18-2-1970). Dat onbegrensde zou nog eenmaal treffend tot uiting komen in de poging van Ron Kaal en Carel Peeters een antwoord te krijgen op de vraag ‘Bestaat er een nieuwe schrijversgeneratie?’ (in: Vrij Nederland, 1-3-1975). Ondanks de constatering van ‘Het nieuw elan zonder plan’ komen de samenstellers tot een indeling in zes (intrigerend weidse) ‘kategorieën’: politieke ideologie, kulturele ideologie, psychopathologie, psychologie van het individu, universele mythologie en romantisch-lyrisch proza. Hans Plomp vult geheel alleen de categorie ‘universele mythologie’. Op een vraag van het damesblad Viva of Plomp accoord gaat met indeling bij ‘De’ Zeventigers antwoordt hij: ‘Ik vind dat flauwekul. Ik schrijf net als vroeger in de schoolkrant een verslag van wat ik voel.’

In het literair tijdschrift Soma (III (1972)23) legt Heeresma verantwoording af van zijn schrijverij:

Ik sta niet tegenover, maar direct náást mijn lezers. Vóór alles probeer ik vanuit herkenbare situaties te schrijven, zodat iedere lezer zich kan identificeren. Er is geen kunst aan om met je fantasie begiftigd das Blaue hinein op te zoeken, maar dat is wel het stoken van een kachel in een vertrek waar het plafond uit verwijderd is. Daarom dwing ik mezelf voortdurend tot ‘platte’ situaties, níets verhevens. Wij mogen wel verheven zijn, maar dan alleen vanuit de situaties van alledag.

Heeresma is zijn uitgangspunt trouw gebleven; zes jaar later, toen bij uitgeverij Loeb & Van der Velden de verzamelde verhalen onder de titel Heeresma helemaal uitkwamen, merkte hij op:

Ik hou graag als ik schrijf de dingen zo klein mogelijk. Dat als een raket das Blaue hinein ingaan, dat laat ik graag aan mijn collegae over. Ik hou het zo klein, zo klein, zo klein mogelijk. Niet versimplificeren, maar wel zonder pathos, zonder dat literaire overdrevene. De lezers moeten zich kunnen identificeren. Het enige wat je misschien literair zou knnen noemen is dat ik erg veel zorg geef aan de vormgeving. Geen woord te veel, geen woord te weinig. Elke zin is er een
(in: Het Parool, 28-10-1978)

Identificatiemogelijkheid, tegen het pathos en het ‘literaire overdrevene’; Maarten Biesheuvel begeleidde zijn eerste verhalenbundels In de bovenkooi (1972) en Slechte mensen (1973) met:

‘Ik probeer pretentieloos te schrijven. Je kunt misschien toevallig literatuur maken, maar ik heb zelf helemaal niet het idee dat je iemand een plezier zit te doen, de wereld vooruit helpt’ (in: Het Parool, 17-2-1973). De ideale lezer is voor mij altijd de arbeider geweest, maar die leest me niet. Ik probeer een eenvoudig en helder Nederlands te schrijven. Als ik dat zeg beginnen mijn kennissen te gieren van het lachen. Die verhalen van jou (zeggen ze dan) met al die ingewikkelde zinnen, die zijn helemaal niet geschikt voor de arbeider
(in: NRC-Handelsblad, 28-11-1975).

De afstand tot de verhaalfiguren is bij Biesheuvel gering: ‘Een romanfiguur kan ik niet creëren, ik moet over mezelf schrijven, en over mensen die ik goed ken. Een romanfiguur zou bij mij vaag blijven, ik kan zo'n persoon niet steentje voor steentje bouwen. Daar ben ik te egocentrisch voor’ (in: Haagse Post, 11-11-1978). Ook Hans Vervoort houdt zijn personages liefst zo strikt mogelijk binnen één perspectief, vooral om de lezer tegemoet te komen:

Ik schrijf bijna altijd in de ik-vorm, ook al ben ik zelf niet de hoofdpersoon (...) En wat de manier van schrijven betreft, ga ik altijd van het standpunt uit dat alles wat er in een verhaal voorkomt, vanuit de hoofdpersoon moet worden beschreven en verder geen geëmmer (...) Ik beschrijf dus alleen dingen die de ik-figuur kan zien of horen of denken of voelen en ik ga nooit in op gedachtes en gevoelens van de tegenpartij, tenzij de ik-figuur die zou kunnen bevroeden. In dit opzicht ben ik altijd erg strikt geweest en ik geloof dat het de verhaaltjes ook wat eenvoudiger te lezen maakt. Iedereen is in zijn leven gewend om alleen vanuit zijn eigen ik de dingen te bekijken en ik vraag de lezer dat hij zich alleen identificeert met de ik-figuur van mijn verhaal en niet dat-ie heen en weer springt van de ene persoon naar de andere
(in: Haagse Post, 1-12-1973)

Over verwantschap, ook met leden van de ‘open groep’, merkt Vervoort op:

In de Nederlandse literatuur vind ik Van het Reve ontzettend goed (...) Jan Wolkers vind ik ook erg goed (...) En de jongere schrijvers, daarvan doet Biesheuvel mij niets. Dat trekt mij gewoon niet aan, er wordt te weinig in gepraat. Het is veel tekst, maar weinig conversatie. Verder vind ik Heeresma erg goed, en Guus Luijters, en Mensje van Keulen en Peter Andriesse ... Daar houdt het, dacht ik zo'n beetje mee op
(in: Haagse Post, 1-12-1973)

Toch zal Vervoort trachten zich in de loop van de jaren zeventig wat los te schrijven van de ironisch-melancholische ‘kleine stukjes literatuur’ en pogen werk van langer adem te scheppen. In Zwarte rijst (1977) verandert niet alleen de locatie (de personages verzeilen op een Indonesisch eiland: ‘Die sfeer op zo'n klein tropisch eilandje vond ik dan ook moeilijk om te beschrijven. Ik had het hele verhaal veel liever verplaatst naar Marken of Volendam, maar dat ging niet’ - in: Diepstraten & Kuyper, p. 62), ook geeft Vervoort zich meer rekenschap van de structuur, de compositie van de geschiedenis.

Als je het goed bekijkt is het boek uiterst slecht geconstrueerd, de flarden hangen eraan. Ik ben gewoon bezig zoals je een kind in bed een verhaal vertelt; iedere avond weer wat erbij verzinnen. Zo heb ik de eerste versie gemaakt, en die was heel erg (...) In de tweede versie probeer ik dat alles kloppend te maken (...) Als je een plot maakt (...) dan ben je aan het vertellen: een anekdote. En een anekdote zonder pointe is niet goed. In die eerste verhalen kon ik me permitteren zonder pointe te werken
(in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 64,6)

Tenslotte een auteur die zich vooral als ‘registrator van de tijdgeest’ in het milieu van de (academisch gevormde) dertigers laat kennen: Jan Donkers.

[p. 7]

Je kiest uit een enorme hoeveelheid indrukken bepaalde dingen en die keus is natuurlijk volstrekt individueel. Maar die behoefte om te registreren is zeker aanwezig, al is het niet iets waar ik erg bij stil sta. Je kunt er natuurlijk aan toevoegen dat de literatuur en de betere journalistiek naar elkaar zijn toegegroeid de laatste jaren
(in: Vrij Nederland, 24-7-1976).

Een directe verwijzing naar de eerder gesignaleerde ‘defictionalisering’ uit de jaren zestig, lijkt het wel. Samenhangend met deze opvatting over de relatie literatuur-werkelijkheid is Donkers' visie op het formele aspect van het literaire werk:

Ik schrijf dingen op die ik bij wijze van spreken om me heen zie gebeuren, en dat zijn in de regel geen afgeronde verhalen (...) Ik vind het een ontoelaatbare kunstgreep om dingen tot een afgeronde vertelling om te smeden omwille van het idee dat het verhaal nu eenmaal een afgeronde vorm moet hebben
(in: Vrij Nederland, 24-7-1976).

Daarmee zijn we terug bij de begrippen ‘eenvoud’, ‘helderheid’, ‘leesbaarheid’, tegen het ‘literaire overdrevene’, die ik kenmerkend noemde voor ‘de realisten van zeventig’. Het was deze tendens waartegen zich de met zo veel (Deysseliaanse) pathetiek gepresenteerde woede van Jeroen Brouwers richtte. Maar zoals gesteld: Brouwers' visie behoeft nuancering.

Vanaf het begin van de jaren zeventig zijn er ook andere tendensen te signaleren. Als eerste een ontwikkeling die in zekere zin aansluit bij het maatschappelijk engagement van de ‘experimentele’ literatuur van de jaren zestig, maar nu met een andere opvatting over de aanwending van literaire technieken en procédés. Ik denk aan een auteur als Frank Martinus Arion die in 1973 Dubbelspel publiceerde, een temporeel gestructureerde roman (‘1. morgen en ochtend; 2. middag en schemering; 3. schemering; 4. naspelen’), gesitueerd op Curaçao. Maar het is geen fictie zonder meer; door een literaire vervorming van de herkenbare werkelijkheid wil Arion maatschappelijke verandering bewerkstelligen:

Het enige verschil tussen een sociologische verhandeling, een politiek pamflet en wat dies meer zij en een roman, is dat de eerste allerlei waarheden mogen bevatten zonder aangenaam leesbaar te zijn, terwijl in mijn opvatting van de roman geldt dat alle waarheden, die niet aangenaam te verhalen zijn in de roman volstrekt verwaarloosd moeten worden
(in: Vrij Nederland, 1-3-1975).

Het gaat om het bereiken van een gesteld doel: verandering, maar zonder de lezer af te schrikken door niet-vertrouwde literaire vormen en situaties: ‘Ik hanteer bekende middelen en zo kom ik rustig bij de burger binnen om hem dan te bombarderen met nieuwe inzichten over de lagere klasse’ (in: Haagse Post, 26-4-1974). Een literatuuropvatting die wortelt in realisme en identificatiemogelijkheden. In later jaren schrijft Arion zijn ‘politieke’ romans Afscheid van de koningin (1975) en Nobele wilden (1979). Ook werk van Sal Santen (Sneevliet, rebel - 1971; Adios Compañeros - 1974) en Ger Verrips (Zorg dat je een gekkenbriefje krijgt - 1973; Met andere ogen - 1979) is qua literaire uitgangspunten bij deze tendens onder te brengen. Datzelfde geldt voor de zogenaamde ‘feministische literatuur’. Het meest spraakmakende werk in dit subgenre en in deze periode is ongetwijfeld het ego-document De schaamte voorbij (1976) van Anje Meulenbelt, dat balanceert tussen fictie (bijvoorbeeld waar het de structuur betreft en het gebruik van ‘literaire’ taal en beelden) en documentaire werkelijkheidsweergave. Over literatuur is Meulenbelt duidelijk:

Ik heb zelf eigenlijk maar twee kriteria om boeken goed te vinden: of ze me iets nieuws zeggen over de positie van vrouwen, de maatschappij en dat soort zaken, of dat er ervaringen en emoties in worden beschreven, die ik kan herkennen, die door de beschrijving een naam krijgen, waardoor je ze kan delen met anderen'
(in: Opzij, januari 1975).

Ook haar medestrijdster Hannes Meinkema, die met haar derde roman En dan is er koffie (1976), in relationele thematiek overigens niet zo bijster verschillend van eerder werk, plotseling op de feministische golf omhoog gestuwd werd, heeft de functie die literatuur dient te hebben helder voor ogen:

De wereld waarin vrouwen leven is nog veel te weinig bekend en er is in de literatuur nog nauwelijks aandacht aan besteed. Bovendien kan ik er het beste over schrijven omdat ik zelf een vrouw ben (...) Ik schrijf over datgene wat ik duidelijk wil maken, in de hoop dat de mensen die mijn boeken lezen, dat ook begrijpen
(in: Haagse Post, 13-11-1976).

Dit zal, met nuanceringen, de literatuuropvatting blijven van vrouwelijke auteurs die literatuur willen gebruiken ter verwezenlijking van feministische idealen. De inhoud, de strekking is belangrijk en wordt beoordeeld in relatie tot ‘de positie van de vrouw’; de vorm is ondergeschikt. Over haar literaire techniek stelt Meinkema naar aanleiding van haar debuut De maaneter (1974):

Ik heb het ook heel snel geschreven en er erg intensief aan gewerkt, maar te weinig gesleuteld en geknipt. Ik had meer met de schaar moeten werken (...) Nu denk ik er meer over na en vraag me af, hoe ik het beste de situatie kan benaderen die ik weer wil geven, hoe ik het beste de dramatische kracht naar voren kan halen. Heel bewust weet ik nu dat, als ik dit uit wil drukken, ik er daarvoor dát bij moet halen. Ik pas en meet meer
(in: Haagse Post, 13-11-1976).

Het passen en meten, het knippen en plakken, de ‘montagetechniek’ kortom, die Meinkema hier als haar favoriete werkwijze presenteert, lijkt dicht in de buurt te komen van ‘experimentelen’ als Polet, Vogelaar en Van Marissing. Wanneer de laatste dan nog opmerkt:

Wezenlijk is hoe je literatuur (kunst) opvat of gebruikt. Hoe lees/schrijf je een tekst? Als een staaltje van virtuoos taalgebruik en originele beeldspraak? Als een ‘artistiek’ werkstukje? Als een louter individuele expressie? Of als een dokument van sociale verbeelding?

(in: Vrij Nederland, 29-1-1977), lijkt er een hechte verwantschap in literatuuropvatting. Maar de leespraktijk laat toch een wereld van verschil zien tussen werk van Meinkema (gericht op ‘herkenbaarheid’) en dat van Van Marissing (gericht op ‘vervreemding’), veroorzaakt door geheel uiteenlopende visies op schijn en wezen van de werkelijkheid. Een andere vrouwelijke auteur, Andreas Burnier, die overigens het merendeel van haar verhalend proza al voor 1970 publiceerde, wijst een te opzichtig engagement af: ‘Ik ben geen maatschappelijk werkster. En ik voel me bepaald niet geroepen als auteur sociaal werk te verrichten’ (in: Het Parool, 16-1-1969).

Hiermee zijn twee tendensen geschetst die zowel wat de literatuuropvatting van de auteurs betreft, als wat betreft het narratief proza dat die auteurs schrijven, verbonden kunnen worden met ‘het realisme’:

- een tendens waarbij het realisme uitgangspunt en eindpunt is, zonder ideologische (bij-) bedoelingen. Het gaat om ‘het vertellen van een anekdote’, met de nadruk op vertellen. Om onduidelijkheid te voorkomen: tot deze richting reken ik ook Maarten 't Hart, die onder het pseudoniem Martin Hart in 1971 debuteerde met Stenen voor een ransuil, maar eerst met Een vlucht regenwulpen (1978) tot een ware bestseller-auteur in de lijn Wolkers zou uitgroeien. Schrijven is voor hem in de eerste plaats zelfexpressie: ‘Die enge gevoelens van wat ben ik nou precies, sexueel gezien. Dat probleem is echt weggeschreven. In die zin heeft het wel een therapeutische werking. Het is een biecht als het ware’ (in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 20) en hij voegt daar openhartig aan toe: ‘Stijl is mijn kracht niet, en daarom moet ik mij er niet op toeleggen. Ik moet mij toeleggen op wat ik kan: een roman schrijven die voortstroomt en meesleept’ (in: Brokken 1980, p. 60).

[p. 8]

Ook zijn werk is gericht op directe ontroering, op identificatiemogelijkheid voor de lezer: ‘Ik ben sterk gericht op een emotionele uitdrukkingswijze, en daardoor roep ik ongetwijfeld veel tegenstand op. Er zit geen enkele distantie in mijn werk. Ik relativeer nooit. Ik voel dat niet als een gebrek, ik kan niet anders’ (in: Brokken 1980, p. 60).

- een tendens waarbij het realisme uitgangspunt is, maar waar het werk een maatschappelijk-ideologische strekking krijgt: de auteurs maken gebruik van de herkenbaarheid van situaties om de lezer van nieuwe of andere maatschappelijke inzichten te overtuigen.

4. De overgang: van uitbeelding naar verbeelding

Om een derde tendens te kunnen schetsen gebruik ik de auteur Louis Ferron als overgangs- of tussenfiguur. In de jaren 1974, 1975, en 1976 publiceert hij zijn Teutoons drieluik: Gekkenschemer, Het slachtoffer en De keisnijder van Fichtenwald of de metamorfoses van een bultenaar, waarin hij zijn visie geeft op de (fascistische) ontwikkeling in Duitsland van Wagner tot en met Hitler. Een gedurfde conceptie, waarmee Ferron zich tot een van de interessantste debutanten van deze periode maakt, ook wat zijn reflectie op het schrijven betreft. Ferron schrijft over de (historische) werkelijkheid, maar:

‘De werkelijkheid doorgrond je alleen door haar te overdrijven, niet door haar te kopiëren zoals de meeste schrijvers dat tegenwoordig doen’ (in: De Volkskrant, 13-9-1977); Het is mijn enige bedoeling de grenzen tussen fictie en werkelijkheid zwevend te houden, en de spanning tussen wat ik bedenk en de werkelijkheid waarop het gebaseerd is steeds in heel wankel evenwicht te houden. Opdat het steeds omkeerbaar is. Dat proces probeer ik steeds meer toe te spitsen.
(in: Diepstraten & Kuyper, 1978, p. 116).

In zijn werk speelt Ferron via het gekozen vertelperspectief een voortdurend ‘waarheidsspel’ met de lezer: zijn personages, of ze nu Ferdinand, Florian of Friedolien heten, zijn randfiguren; ze kijken van onderaf - het kikkerperspectief - tegen grote gebeurtenissen aan waarin zij in meerdere of mindere mate participeren. Daardoor ontstaat twijfel met betrekking tot de juistheid, ‘de waarheid’ van hun waarnemingen: het zogenaamd ‘onbetrouwbaar perspectief’ dat de lezer tot een actieve respons dwingt - waardensystemen van personages en ‘wereld’ én van personages en lezers komen tegenover elkaar te staan, terwijl de auteur op de achtergrond ‘zwijgend’ de botsing gadeslaat: ‘Ik wil extreme situaties hebben waarin de mens met zichzelf geconfronteerd wordt. En met de geschiedenis, de wereld in zijn geheel. Ik zou geen rustige roman willen schrijven, en ik zou het niet kunnen’ (in: Diepstraten & Kuyper, p. 126). Met de situering van de mens in een extreme (historische) situatie heeft Ferron een bedoeling:

Ik probeer een soort algemene tendens in het doen en laten van de mens te ontdekken. Liefst zo los mogelijk van allerlei ideologieën en stelsels. De mens als middelpunt, als norm. Een gebrekkige norm weliswaar ... In die zin is het anti-marxistische geschiedschrijving, het gaat uit van het individu, massabewegingen vanuit het individu benaderd. Hoe ziek of gezond is iemand in zijn hersens
(in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 116, 117).

Deze uitspraken zouden het rechtvaardigen Ferron een geëngageerd schrijver te noemen; toch is dat slechts een halve karakteristiek. Het is de vraag of zijn ‘anti-marxistische geschiedschrijving’ wel geschiedschrijving is, of zijn romans überhaupt wel ‘historische romans’ zijn. Ferrons werk lijkt veeleer een hoogst individuele ‘verwerking’ van ‘literatuur in de ruimste zin’. Volgens Ferron werkt de literaire kunstenaar autonoom in een genre met eigen wetmatigheden: de lezer van Ferron wordt gedwongen tot een constant ‘spel’ van herkenning van bestaande literatuur en literaire genres. Een belangrijk aspect hierbij, vooral in zijn eerste boeken, is de ‘intertekstualiteit’ met triviaalliteratuur. Over Gekkenschemer zegt hij: ‘Wat mij erg fascineert is de triviaalliteratuur, de methodes daarvan en de technieken (...) Daar heb ik in Gekkenschemer ook een klein beetje mee gespeeld. Een klein beetje...? Wel flink eigenlijk. De Courths Mahlersfeer’ (in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 11). De keisnijder heeft alleen qua structuur al een directe verwijzing naar een melodramatische operette. Turkenvespers (1977) en De gallische ziekte (1979) zijn een ware kaleidoscopische montage van literaire en historische feiten, personages en citaten.

‘De grenzen tussen fictie en werkelijkheid zwevend houden’, daarmee heeft Ferron zich een geheel eigen plaats gecreëerd in de literaire ontwikkeling van de jaren zeventig. En toch ook weer niet volstrek uniek: ik noemde al zijn individualistisch uitgangspunt - ‘Literatuur behoort de maximaal irritante neerslag van een maximale ego-manifestatie te zijn, slechts voor verguizing behoed door niets ontziende waarachtigheid’ (in: Vrij Nederland, 29-1-1977). Primair is Ferron een schrijver van literatuur binnen literatuur:

Vogelaar, Marissing e.a. zijn geen schrijvers, maar quasi-wetenschappers. Zij werken met buitenliteraire motivaties. Literatuur is superieure zelfbevrediging met als dubbele bodem dat de lezer zich er ook nog eens aan kan bevredigen. Wie iets wil bewijzen of aantonen hoort in de literatuur niet thuis. Wie met literatuur wil ‘sturen’ of ‘openbreken’ evenmin. Een schrijver is een schrijver en geen agoog, missionaris of anderszins
(in: Vrij Nederland, 29-1-1977).

Met deze uitspraak sluit Ferron aan bij de traditionele, autonomistische kunstopvatting die hier te lande het meest extreem (maar volledig ontleend aan Oscar Wilde) verwoord wordt door de auteur die zich in 1969 als een eenzame in het literaire landschap presenteerde: Gerard Reve. In 1972 houdt Reve zijn ‘Prachtrede (...) voor het zich schrijvers noemend gepeupel’ waarin hij tegenover de eis dat literatuur de maatschappij hervormt, c.q. dient te hervormen stelt:

Alles wat talent, ontwikkeling en intelligentie bezit, wijst elke maatschappelijke dienstbaarheid van de kunst af, als een in oorsprong kalvinistiese, dat wil zeggen theokratiese en totalitaire eis. Kunst heeft in haar diepste wezen niets met de maatschappij te maken. Daar waar men anders dekreteert, komt aan alle scheppende kunst een einde (...) Kunst heeft geen nut, is niet maatschappelijk, en is evenals haar tweelingzuster de religie, in maatschappelijk opzicht a-moreel. De kunst heeft een eigen moraal, die met de strafwet of de heersende vooroordelen van de maatschappij niets van doen heeft
(in: Een eigen huis 1979, p. 218, 219)

Voor Reve is die moraal: ‘verlossing uit wat men gemakshalve, en vermoedelijk abusievelijk, “de werkelijkheid” pleegt te noemen’ (in: Een eigen huis 1979, p. 219). Toeval of schikking dat juist in het werk van Ferron het thema van de verlossing een steeds terugkerend gegeven is, dat ook Ferron in hoge mate gefascineerd wordt door de grenzen tussen kunst en kitsch. De boeken van Reve tonen in deze jaren een thematische versmalling, maar vooral een verdere verfijning, stilering en esthetisering: De taal der liefde (1972), Lieve jongens (1973) en Een circusjongen (1975). De literaire kritiek nam het hem niet in dank af; het verwijt dat hij zich eindeloos herhaalde was niet van de lucht; eerst met Oud en eenzaam (1979) kwam er een kentering in de waardering, al greep Reve juist hierin terug op zijn oude succesformule van gedetailleerde (jeugd)-herinneringen, zij het nu duidelijker ingekaderd in een ‘verhaalstructuur’. Reves hierboven uit zijn ‘Prachtrede’ geciteerde literatuuropvatting is direct te verbinden met de opvatting van de Romantisch-decadenten en symbolisten uit het eind van de vorige eeuw. In 1969 voelde Reve zich in ‘zijn’ traditie alleen staan; het lijkt of hij niet voor dovemansoren sprak: bij meer-

[p. 9]

dere auteurs die nu debuteren is een toenemende afkeer van politiek-maatschappelijk engagement en realisme zichtbaar en manifesteert zich een toenemende voorkeur voor de eigen verbeelding, waarbij ‘de’ werkelijkheid slechts aanleiding is om, vaak in opzettelijk geconstrueerde vormen, uitdrukking te geven aan dieper liggende algemeen-menselijke (mythologische), psychologische of symbolische en symbolistische patronen.

5. De machtsgreep: verbeelding en vorm

Precies halverwege het afgelopen decennium worden enkele markante literaire ‘feiten’ gepresenteerd. Na (voor) publikaties in De Gids, Raster en Maatstaf verschijnt van het schrijverscollectief Joyce & Co de omvangrijke (365 pagina's) roman Erwin, 5 October 1972 (1974), door Gerrit Komrij terecht betiteld als ‘Een romantisch-decadente gooi naar het allerhoogste’ (in: Vrij Nederland, 1-3-1975). In de ‘Praemissa’ van Erwin kondigt Geerten Maria Meijsing aan dat dit het eerste deel is (‘een romantisch-decadente propositie over de verveling, de melancholie en de traditie van het schrijverschap’) van een trilogie die samengesteld zal worden uit de nagelaten papieren van ‘onze vriend, medefirmant en inspirator, Erwin Charles David Garden, op tweeëntwintigjarige leeftijd overleden’. Zijn overlijdensdatum bepaalt de structuur van het boek: 5 delen (een redevoering volgens de klassieke retorica: Exordium, Narratio, Argumentatio, Refutatio, Peroratio), 10 hoofdstukken, 72 alinea's, 24 units van 6000 woorden - deze ‘Ideale Inhoud’ wordt ‘in aanbidding’ opgedragen aan de ideale vrouw Martha die op dezelfde dag 24 jaar wordt. Het ‘kunstmatige’ karakter van de roman wordt ingegeven door Edgar Allen Poe's overtuiging ‘dat schoonheid geen kwaliteit (is) zoals vaak wordt aangenomen, maar een effect waaraan directe artistieke bronnen ten grondslag liggen, dat je bereikt met artificiële methoden’ (in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 249). Deze woorden worden in de roman uitgesproken door Erwin. ‘Alles is autobiografisch of biografisch, dat ligt er aan wie je de schrijver wilt noemen: Erwin of Geerten Maria Meijsing’ (in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 260). Het zoeken naar én scheppen van schoonheid betekent in Erwin vooral het bestuderen, imiteren en aemuleren van ‘literatuur’ (het tweede deel van de trilogie Michaël van Mander, 1979 ‘behandelt’ naast de vriendschap de schilderkunst):

Vanuit de concrete imitatie van de natuur en van de werkelijkheid, in combinatie met het nauwgezet bestuderen van de grote modellen, kwamen wij op de imitatie van de grote modellen in plaats van het leven, omdat zij immers het leven natuurgetrouwer hadden weergegeven dan de natuur zelf
(in Erwin 1974, p. 162).

De grote modellen worden gevonden in de Latijnse literatuur en in de tweede helft van de 19e eeuw: de periode van Baudelaire (het symbolisme). Erwin komt tot de slotsom ‘dat de kunst beter was dan het leven zelf en de kunstmatigheid te verkiezen boven de natuurlijkheid’ (in: Erwin 1974, p. 162). Hét voorbeeld in dit verband, ook waar het de melancholie en het ennui betreft, is A rebours (1884) van J.K. Huysmans, de bijbel der symbolisten en decadenten, door Erwin bezongen als:

onvervreemdbaar, onvervangbaar, onuitputbaar, onuitwisbaar, onafscheidbaar, onafwijsbaar, onbetaalbaar, onontkenbaar, onweerstaanbaar, onwaardeerbaar, onverwoestbaar, onverwinbaar, onverwelkbaar, onvermoeibaar, onvermurwbaar en onvervalsbaar
(in: Erwin 1974, p. 263)

Misschien denkt Meijsing aan ‘de esthetiek van de tegenstelling’ wanneer hij over het verschijnen van Erwin in een periode van klein (on)geluk in Hollandse binnenkamers opmerkt: ‘Het is niet toevallig dat zo'n boek uitkomt, het ligt in de lijn der dingen dat de boeken die geschreven worden geschreven worden. Literatuur is generatief: uit literatuur zelf komt literatuur voort’ (in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 250). Ook Ferron gaat van deze opvatting uit in zijn karakterisering van dit type literatuur:

Zelfs Joyce & Co, die toch al zijn best heeft gedaan zowel qua vorm als qua inhoud naar het verleden terug te grijpen, is natuurlijk hoogst actueel bezig. Het feit dat hij regressief in de weer is, stempelt hem al tot een schrijver die iets over het heden vertelt, namelijk over de armoe die hij in het heden meent aan te treffen
(in: Vrij Nederland, 29-1-1977).

Juist door de context: een werk over de schoonheid en met name in de lyrische passages - ván schoonheid, wint Erwins reactie op de ‘actuele’ literatuur aan kracht(en is daardoor overtuigender dan Brouwers exclamatie ‘Kome er opnieuw Schoonheid’ vijf (!) jaar later):

En iedereen, ja, taxichauffeurs, cabaretiers, souteneurs en ter beschikking gestelden, hoefde maar de met het oog op de drukkosten voorgeschreven 225 pagina's vol te zeuren, de oren van je kop, en het werd uitgegeven, met gejuich ontvangen en begroet als een talentvol debuut dat van grote originaliteit getuigde. Voor de mensen gold originaliteit als een overal op passende sleutel voor succes, terwijl wat ze als oorspronkelijk beschouwden, in feite niet meer was dan een blijk dat ze nog nooit één letter gelezen hadden. Zo werd de markt verzadigd van uitgevers die hun auteurs zo weinig mogelijk uitbetaalden om zelf het hoofd boven water te kunnen houden en van zich schrijver noemende drinkeboeren wier onbeholpen pagina's nog te ruw en te glibberig waren om de woorddiarrhee waarin ze hun onbeduidende en luidruchtige existenties uitpoepten, af te kunnen vegen. De bankiershuizen weigerden je krediet te verstrekken als je de stommiteit uithaalde dit infame beroep als het jouwe op te geven en de in uniform gestostoken boerenjongens die de grenzen bewaken, bezoedelden met grote argwanende duimen je paspoort als ze de inferieure vermelding achter profession aantroffen. Het was geen goed gezelschap waar je je onder schaarde als je schrijver besloot te worden want de meeste van deze lieden wáren het van de ene dag op de andere en er was waarschijnlijk niemand in de wereld die je kon vertellen hoe je het moest leren. Van zoiets als ambachtelijke overlevering was allang geen sprake meer, alleen in de allergunstige omstandigheden, met de grootst en koppigst mogelijke inspanning en een feilloze aanleg, was de weg terug voor een enkeling nog te vinden
(in: Erwin 1974, p. 257, 258).

Joyce & Co zal een enkeling blijven, vol hybris, in een zo subliem geconstrueerde en gestilleerde literatuur dat de ‘esthetische ervaring’ die het werk oproept vooral ook een erotische is.

Maar de toon lijkt gezet. In 1975 debuteert Jan Siebelink met de verhalenbundel Nachtschade waarin hij vooral thematisch aansluiting zoekt bij de (voornamelijk Franse) stroming van symbolisten en decadenten. Ook voor hem is Huysmans' A rebours (waarvan hij in 1977 onder de titel Tegen de keer de vertaling publiceerde) inspiratiebron: tal van motieven (de obsessie voor verval en dood, voor stilstand en excessieve sensuele verfijning) worden tegen een overigens realistisch, vaak provinciaals décor gebruikt om de weerloosheid en de fatale ondergang van de personages reliëf te geven. In later werk (Een lust voor het oog 1977; Weerloos 1978; Oponthoud 1979) zal dij zich ook vormtechnisch en stilistisch verder van het realisme verwijderen. Siebelink signaleert een nieuwe tendens in de literatuur:

Het valt me trouwens op dat de Nederlandse schrijvers zich steeds meer beginnen te richten op wat er in het buitenland aan de hand is. Schrijvers als Heeresma beroemen zich er nog op dat ze niks weten, en dat vind ik best hoor, maar je ziet nu duidelijk dat er een ander soort schrijver opkomt
(in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 48).

[p. 10]

Een soort schrijver die zich afkeert van engagement met de actualiteit:

Ik vind niet dat een schrijver het opheffen van het onrecht in de wereld tot doel moet hebben. Hij is ook geen secretaris van de geschiedenis. Hij schrijft een boek, en dat is dan mooi of niet mooi. Mijn boeken zijn niet gedateerd, al is het natuurlijk wel zo dat er bepaalde trekjes uit een tijd ongemerkt zullen inkomen. Het fenomeen ‘tijdgeest’ houdt mij erg bezig; wat er in de lucht zit (...) Die gruwzame trekjes, die boven komen drijven als de maatschappij een beetje óp is; als het vernisje eraf gaat, dat zie je duidelijk in het finde-siècle in Frankrijk. De tortuur werd verpakt in heel subtiel taalgebruik
(in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 46, 47).

In die zin ondergaat literatuur op indirecte wijze invloed van de actualiteit, qua personages, qua stijl en qua vormgeving:

In deze tijd kun je geen afgeronde figuren meer neerzetten. Het enige wat nog mogelijk is, wat je moet doen is: een miserabel aantal gebeurtenissen door de betovering van de stijl tot een groot slot transformeren. Dat is literatuur, vind ik. En dat hoeft zich heus niet allemaal onmiddellijk te laten doorgronden. Dat is zelfs niet goed. Literatuur moet een ‘marge de secret’ hebben. Een kunstwerk is een gesloten geheel, is iets waard door zichzelf, en niet door de banden of de confrontatie met de werkelijkheid. De eenheid van het kunstwerk mag je pas na derde lezing blijken
(in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 45).

Ook de ‘gevestigde’ auteur Harry Mulisch voelt de tijdgeest feilloos aan en plaatst zich in de nieuwe stroom. Al in 1972 had hij zijn ‘Protokol van een schrijverij’, De toekomst van gisteren, laten eindigen met het beeld van een jeugdige contestant in het Parijs van 1968; de jongeman trok zijn strijdtenu uit,

hij kamde zijn haren, verwijderde met duim en wijsvinger het stof van de revolutie er uit, stak de kam in zijn binnenzak en liep fluitend verder - de nieuwe tijd tegemoet: die van de restauratie, die van de neo-romantiek, waarin ik nu schrijf, en waarin de linkse beweging zichzelf met een prop van theorie de mond heeft gestopt

(in: De toekomst van gisteren 1972, p. 253. In 1975 (nog steeds 1975) publiceert hij Twee vrouwen dat in korte tijd vele herdrukken krijgt. Het lijkt een realistische (zelfs actuele: de problematiek van lesbische vrouwen) glashelder geschreven roman, maar het realisme is schijn: bij herlezing gaat onder de oppervlaktestructuur een hecht gecomponeerde verbeelding van de Oidipous-mythe schuil, vol spiegeleffecten en met verwijzingen naar het schrijven zélf als thema van de roman.

Mijn hele schrijverij is van dien aard dat het in de werkelijkheid begint, dat het heel realistisch - nooit naturalistisch à la Mensje van Keulen - is geschreven. Het had zo gebeurd kunnen zijn. Het verschil tussen naturalisme en realisme is dat naturalisme puur beschrijving is van wat zich in het leven van alledag afspeelt. Realisme is dat het ook zo is als het is, maar er wordt door de schrijver wat opgelegd. Hij geeft er een switch aan, hij verandert er iets aan, maar een realistische roman eindigt net zoals hij begint (...) terwijl mijn schrijverij van dien aard is dat het in de werkelijkheid begint en ergens anders eindigt
(in: Literama, 25-7-1977, p. 110).

In de novelle ‘Oude lucht’ (1977) eindigt de hoofdpersoon in de droom van zijn vrouw, in ‘de geconcludeerde tuin’ waar verleden-heden-toekomst in elkaar geschoven zijn. Nagenoeg alle motieven en thema's uit Mulisch' oeuvre zijn in deze novelle bijeengebracht; de verstrengeling van werkelijkheid en mythe maakt deze literatuur tot wat ‘hermetisch’, ‘alchimistisch’ zelfs, heet.

Het onderscheid tussen deze tendens en de eerder genoemde is niet alleen thematisch; het is vooral de bezinning op het kunstkarakter van literatuur, op de vorm, die centraal komt te staan. Dat geldt in het bijzonder voor een aantal debutanten rond het tijdschrift De Revisor (eerste nummer: januari 1974): Dirk Ayelt Kooiman, Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier, Frans Kellendonk. In navolging van Aad Nuis riep Jan Brokken hen uit tot de stroming van ‘Het Academisme in de literatuur’ (in: Haagse Post, 10-9-1977), een benaming die eerder ingegeven lijkt door het (sociologische) feit dat de vier auteurs academisch gevormd zijn dan door het specifieke of unieke karakter van juist hun werk. Zij zijn auteurs die zich bewust zijn van het bestaan van een literaire traditie met schrijvers als Flaubert, Dickens, James, Joyce, Borges, Nabokov, Gombrowicz. Of, met de tegenstelling die Kellendonk later zou gebruiken in zijn dispuut met 't Hart: tegenover het schrijven-als-zelf-expressie is voor hen ‘literatuur een vorm van onderzoek, onderzoek door middel van de verbeelding. Voor schrijvers die zich met dat laatste bezighouden is het materiaal waarmee ze werken, de taal, natuurlijk uiterst belangrijk’ (in: De Revisor VII (1980) 3, p. 5). Zij zijn vooral auteurs die zich rekenschap geven van de problemen van ‘het schrijven’, met de (retorische) vraag zoals Kooiman die stelt: ‘Waarom zou iets kunstmatig mogen zijn?’ (in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 106). Dit betekent niet dat de boeken van de vier auteurs daardoor onderling ook sterk op elkaar lijken; ondanks de overeenkomst in literatuuropvatting blijft hun werk het produkt van individualisten.

Doeschka Meijsing probeert een evenwicht te vinden tussen herkenbare werkelijkheid en verbeelding:

De lezer moet gelijktijdig geloven in wat hem voorgeschoteld wordt en een kijkje in de keuken krijgen van het proces van de structuur. Het is een erg ondankbare bezigheid, denk ik, voor lezers om alleen het proces van het schrijven te zien' (in: De Revisor III (1976) 3, p. 15).

De werkelijkheid moet verbeeld worden:

‘Er moet een niet zichtbare structuur zijn, een raamwerk zoals een dak dat heeft, die het verhaal boven het verhaal uittilt, die het niet laat steken in de weergave’ (in: De Revisor III (1976) 3, p. 13).

Het verschil tussen Meijsing en Kooiman waar het de ‘zichtbaarheid’ van de structuur betreft, vloeit volgens haar voort uit het verschil in beider thematiek:

Hij heeft als thema het bijna ontbreken van een thema, en dat is bij mij niet zo. Als je het ontbreken van een thema beschrijft dan ben je automatisch bezig een constructie te laten zien. Dat doe ik niet. In mijn boeken wil ik een bepaalde problematiek naar voren brengen
(in: Haagse Post, 10-9-1977).

In die problematiek én in de vormgeving daaraan, toont Meijsing zich in haar vroege werk (de verhalenbundel De hanen 1974; de korte roman Robinson 1976) vooral beïnvloed door Vestdijk en Borges.

Kooiman neemt door zijn verzet tegen het ‘vertellende’ aspect van literatuur de meest extreme positie van de Revisorauteurs in:

Het verhaal wordt corrupt op het moment dat er sprake is van inhoud. Het volmaakte verhaal is het lege verhaal. Dat zou de consequentie zijn. Het meestzeggende, althans formeel meestzeggende verhaal heeft de vorm van een formule, maar drukt intussen niets uit. Dat is de paradox. Het meestzeggende verhaal is het nietszeggende verhaal
(in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 104).

Het is de paradox die direct terugverwijst naar de opvattingen van Flaubert en Mallarmé over ‘Het Ideale Kunstwerk’ dat ‘leeg’ is en de vorm van een getal heeft; naar Mulisch' sedert Voer voor psychologen (1961) vaak herhaalde uitspraak: ‘Schrijven, dat is bijna niet kunnen schrijven. En daarom: de beste schrijver schrijft niets’ (in: Brokken 1980, p. 21). Een paradox inderdaad, want zowel Kooimans debuutroman Een romance (1973) als De grote stilte (1975) roepen wel degelijk een veelzeggende spanning op al zijn de verhaalde gebeurtenissen als handelingspatroon minimaal. De ‘spanning’ vloeit voort uit de wijze waarop hij, met één oog op de lezer gericht, lite-

[p. 11]

raire middelen gebruikt:

Het gaat er mij om dat de gegevens die je in een verhaal stopt op elkaar in gaan werken, zodat je conclusies gaat trekken. Dus dat je niet conclusie c hebt en daar a en b uit afleidt, maar dat je a en b stelt en zo op c komt. Je moet een boek actief kunnen lezen. De schrijver mag niet verwachten dat een lezer een klankbodem is voor zijn diepere wijsheden
(in: Haagse Post, 20-10-1973).

‘Lezer en schrijver zijn samen op weg naar een nog niet gekende oplossing van het gestelde probleem’ (in De Nieuwe Linie, 28-11-1973). ‘Wanneer een schrijver de lezer in de gelegenheid stelt “mee” te schrijven, de zaak zelf in te vullen, lokt hij hem naar hetzelfde creatieve niveau’ (in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 97).

Evenals destijds voor de symbolisten is voor Kooiman de problematisering van het ‘hóe wat te zeggen’ de enige manier om zich uit te drukken:

‘M'n aandacht voor structuur en vorm en voor de formelere aspecten van literatuur is nu juist om datgene wat voor mij het allerpersoonlijkste is zó over te kunnen brengen dat iemand begrijpt wat ik bedoel’ (in: De Tijd, 30-3-1979).

Met hun aandacht voor de vorm tekenen de Revisor-auteurs ook protest aan tegen eerder geschetste tendensen; Frans Kellendonk formuleert het, kort na het verschijnen van zijn verhalenbundel Bouwval (1977), als volgt:

Ik ervaar de literaire tradities zoals die op het ogenblik in Nederland bestaan als een belemmering. Er zijn conventies die meeschrijven, waardoor je gestuurd wordt (...) De melancholie die in de Nederlandse letterkunde van het ogenblik zo overheerst, de sfeer van ‘het leven is niets waard, laten we ons er maar bij neerleggen’, tegen dat soort stemming kom ik in opstand. Mijn verhalen zijn ook niet erg optimistisch, maar ik probeer in elk geval oprecht de dingen te onderzoeken zonder vooringenomen te zijn
(in: Vrij Nederland, 21-5-1977).

Schrijven als ‘vorm van onderzoek door middel van de verbeelding’ - voor Kellendonk is dat de kern van zijn literatuuropvatting (zoals Meijsing het zoeken van haar personages naar ‘de wetten van de verbeelding’ als een van haar belangrijkste thema's heeft). Schrijven ook als middel om greep te krijgen op de werkelijkheid:

Ik probeer een eenheid te scheppen, een soort zin te ontdekken in alles wat je om je heen ziet, orde op zaken te stellen, een waarheid te ontdekken die achter de feiten ligt; een soort wereldbeeld, een levensbeschouwing vinden, maar dan concreet, niet iets dat je kunt formuleren in één of twee zinnen, nee, maar door situaties te onderzoeken
(in: Vrij Nederland, 21-5-1977)

Met de zinsnede ‘formuleren in één of twee zinnen’ levert Kellendonk kritiek op het genre van het (heel) korte verhaal; hij beschouwt het verdwijnen van de roman als een ramp omdat de roman het enige genre is dat door zijn complexiteit in staat is het leven als één geheel te zien en een confrontatie aan te gaan met de hele ervaringswereld van de lezer:

In plaats van romans krijgen we nu een laffe stroom korte verhalen (...) Je vertelt een anekdote van twee bladzijden en om er een punt aan te draaien haal je wat melancholiek je smalle schouders op, of je ensceneert een ontploffing. De volslagen futiliteit van het bestaan dus. De volslagen futiliteit van het korte verhaal dus
(in: Vrij Nederland, 21-5-1977).

In 1979 publiceert Kellendonk zijn eerste roman, De nietsnut, een korte roman weliswaar, maar wel van een dramatische compactheid en gelaagdheid: in nauwelijks 100 bladzijden wordt een tot in details samenhangend vader-zoon conflict beschreven: ‘dit boek zit boordevol emotie, maar ik heb mijn gevoelens niet flats op het papier gesmeten - ik heb geprobeerd er op een intelligente manier iets mee te doen’ (in: Trouw, 1-12-1979).

Sedert de publicitaire manifestatie van de Revisor-auteurs met hun uitgesproken afkeer van het opzettelijk gewone en gemakkelijke, wordt het onderscheid verteller-schrijver (weer) punt van discussie. Matsier stelt:

Je kunt in elke literatuur een onderscheid maken tussen zeg maar de vitaal-anekdotische literatuur enerzijds en de secundair-ambachtelijke anderzijds. Het verschil zit hem in de behandeling van het materiaal. Voor mij is een belangrijk criterium voor de kwaliteit de mate van herleesbaarheid. Het is ontegenzeggelijk waar dat anekdotische literatuur veel minder herleesbaar is dan ambachtelijke
(in: Haagse Post, 10-9-1977).

Meijsing zegt:

‘Het is mijn opvatting van schrijven: ik maak iets wat er voordien niet was, alleen door mijn toedoen. Daarom heb ik er ook plezier in. Dat zou ik niet hebben als ik in mijn schrijven de werkelijkheid alleen maar een draai gaf’
(in: Diepstraten & Kuyper 1978, p. 172).

Kellendonk beweert:

Dat zogenaamde realisme, gewoon iets neerzetten zoals je denkt dat het in de werkelijkheid gebeurt, vind ik een rijkelijk overbodige manier van schrijven. De structuur, het ordenen van feiten zoals je in mijn boeken en in boeken van nog enkele andere schrijvers vindt, dat maakt voor mij de zin van het schrijven uit. En ook van het lezen
(in: Hervormd Nederland, 16-8-1980).

En Kooiman, terugblikkend - hij is ten slotte de ‘oudste’ representant van deze nieuwe generatie:

Momenteel, en daar heb ik lustig aan meegewerkt, spreekt men over anekdotische literatuur, en ik heb wel eens beweerd dat het een doodlopend spoor is. Dat anekdotische literatuur eigenlijk alleen interessant is als reflectie van grotere gebeurtenissen, want anders blijf je toch op een soort binnenkamerniveau bezig met jeugdliefde, middel-bare-schoolliefde, militaire dienst, weet ik veel wat voor leeggezogen onderwerpen
(in: De Tijd, 30-3-1979).

Inherent aan deze visie op literatuur is de afkeer van het directe engagement, van de opvatting dat literatuur een middel tot maatschappelijke verandering is. Meijsing antwoordt op een vraag naar haar positie in de zo actuele vrouwenbeweging: ‘feministische literatuur heeft een emancipatorisch moment, en ik denk niet dat dat in mijn werk aanwezig is’ (in Haagse Post, 10-9-1977). Zoiets kan ook niet aanwzig zijn voor wie literatuur opvat als verbeelding van ‘het algemene’, het ‘steeds aanwezige’. Weer hoor ik Oscar Wilde (én Reve, én ook de mythische Mulisch) wanneer Kooiman opmerkt: ‘Er zijn twee soorten literatuur: goede en slechte (...) Een kunstwerk is of altijd aktueel of het is het nooit geweest - geen kunstwerk dus’ (in: Vrij Nederland, 29-1-1977). Matsier formuleert het nog scherper: ‘Het is niet mijn ambitie proza te schrijven dat de mensen aanzet om deel te nemen aan het aktiewezen. Dat proza staat al in de kranten’ (in Haagse Post, 10-9-1977). Ook Kellendonk keert zich tegen literatuur-als-middel:

Ik geloof niet in arbeidersliteratuur (...) Je moet niet schrijven vanuit een ideologie; een ideologie is een opzettelijke vereenvoudiging van de werkelijkheid, die je hanteert om aan die werkelijkheid wat te veranderen. Het is een instrument, je mag er nooit in geloven
(in: Vrij Nederland, 21-5-1977).

Drie jaar later is hij nog stelliger waar het om op actie gerichte schrijvers gaat: ‘Dat zijn geen literaire schrijvers. Dat is geen literatuur. Dat is propaganda, of pornografie. Het kán wel literatuur zijn, maar dan toevallig’ (in: NieuwsNet, 5-1-1980).

Duidelijke uitspraken over aard en functie van literatuur, gedaan door auteurs rond een literair tijdschrift: ontstaat zo ‘een beweging’? Kellendonk ontkent het:

De ambachtelijkheid verbindt ons maar vormt een te smalle

[p. 12]

basis voor een echte literaire beweging. Daar is ook leven- of wereldbeschouwelijke overeenstemming voor nodig (...) Het enige verschil is wellicht dat Kooiman, Meijsing, Matsier en ik veel bewuster bezig zijn met het vormgeven dan veel andere schrijvers. Ik vind dat een schrijver altijd moet proberen een perfecte vorm te vinden, als hij dat niet doet schiet hij voor mij tekort
(in: Haagse Post, 10-9-1977).

Toch stelt Jan Brokken als conclusie van zijn interview-onderzoek naar ‘Het Academisme’ dat er, met alle bezwaren tegen de term, wel degelijk zoiets is als ‘een beweging, een zich langzaamaan ontwikkelende beweging’. En vanuit het perspectief van 1982 moet ik zeggen dat hij gelijk heeft gehad. Wat begon met de wat provocerende (ook door de literaire kritiek ‘uitgelokte’) uitspraken heeft zich verbreed tot een stroom waarin ook oudere (en andere) auteurs kunnen worden ‘opgenomen’. Ik denk dan aan Willem Brakman en Gerrit Krol, maar ook aan F.C. Terborgh, van wie in de jaren 1975-1977 (eindelijk) het Verzameld Werk verschijnt. Meer dan Brakman en Krol is Terborgh een schrijver van een vroegere generatie, misschien mede door zijn contacten en de associatie van zijn werk met Slauerhoff, wel de laatste van de Forum-generatie, al zou die indeling zijn werk, dat grotendeels na 1940 geschreven is, te zeer dateren. Juist in de jaren zeventig krijgt Terborgh meer dan voorheen aandacht en erkenning, met name gestimuleerd door Raster-redacteur H.C. ten Berge. Terborgh's thematiek is smal te noemen: steeds gaat het om de fundamentele eenzaamheid van de mens die zich vragen stelt

over het hoe en het waarom, het waarheen en waarvandaan. Ik meen dat ieder die bewust leeft dit op gezette tijden behoorde te doen, al spreekt het vanzelf dat hij nooit een antwoord zal vinden. Maar het open staan, het aandachtig blijven, lijkt het mij belangrijke

(in: Wam de Moor, ‘In gesprek met F.C. Terborgh’ in: Raster V (1971) 4, p. 501-516). Terborgh's proza is statisch te noemen: het gaat niet om een realistische (anekdotische) weergave van gebeurtenissen, het gaat nog minder om engagement met politieke of maatschappelijke actualiteit; het zijn vooral de denkprocessen in de protagonisten die aandacht krijgen. Die weergave van filosofische (met name aan het existentialisme van Camus verwante) ‘ontwikkelingen’ krijgt een extra lading,door Terborgh's uiterst zorgvuldige, soms bijna moeizame taalbeheersing.

Wie taal hanteert begrijpt zichzelf: zijn eigen aard, zijn beperking, een wereld, begrensd en onmetelijk tegelijk, waarin hij is geboren en die zijn einde zal zien. Hij leert de verrukking van het vormen en scheppen, de hardnekkige strijd om het juiste woord, om door te dringen tot aan de grenzen van het onuitsprekelijke. Hij leert door ritme en rijm te benaderen wat in hem leeft, en niet in het woord tot kristal wil schieten. En inzover het hem gegeven is zijn aardse kerker te doorbreken op weg naar een andere wereld, is taal zijn instrument
(in: H.C. ten Berge, Een schrijver als grens,-kozak. F.C. Terborgh over zichzelf en zijn werk 1977, p. 13-14).

De verrukking van het vormen en scheppen: ook voor Brakman en Krol, die beiden hun adres vinden in De Revisor, zijn het kernwoorden uit hun literatuuropvatting. Brakman is heel expliciet over de directe verwijzing van de kunst naar de werkelijkheid: ‘Een boodschap? Nee. Het wezen van alle kunst is vorm’ (in: Brokken 1980, p. 201). Maar die vorm heeft wel degelijk een functie, een ‘bedoeling’. In literatuur is de roman (het verhaal) in staat dóór zijn vorm de kloof tussen de van de wereld vervreemde mens én die wereld te overbruggen:

Voortdurend probeert de schrijver de toevalligheid van wat hij onder handen heeft, het bijzondere van z'n materie, te tillen in de algemeenheid van de vorm. Daar ligt de boodschap. Op welke wijze hij het doet, welk materiaal hij heeft, is in wezen secundair. Hij vertelt eigenlijk maar een ding: dit segment dat ik uit het leven licht, verlost zich van zijn toevallig karakter, ik til het in de algemeenheid van de vorm, of in de laag van de noodzakelijkheid; in het toevallige laat ik het noodzakelijke, in het bijzondere laat ik het algemene zien. Met vorm bedoel ik dan een zodanige wisselwerking tussen deel en geheel dat de vraag naar het hoe en waarom niet zwijgt, en ook niet zwijgen wil. Dat vormprincipe zegt maar één ding: dat het leven zinvol is. Ik geloof dat de kunst aldoor bezig is die boodschap over te brengen, een beeldhouwer met marmer, een componist met toon
(in: De Revisor VI (1979) 1, p. 51).

Binnen de grenzen van het decennium is na Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974) de verhalenbundel Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979) te beschouwen als een staalkaart voor Brakmans schrijverschap, technisch én inhoudelijk, waarbij vooral het verhaal ‘Portret van een dame’ door de ingetogenheid waarmee emoties worden beschreven grote allure geeft aan de strijd om de schoonheid die de personages voeren. Of, in de woorden van de protagonist, de oude dame: ‘Schoonheid (...) is een macht die zich kan beroepen op die diepgewortelde strijd in onszelf tussen wat is en wat zou kunnen zijn, en alle eerbetoon, verbazing en nijd wijst naar waar we voor onszelf het accent leggen’ p. 96).

Gerrit Krol benadrukt evenzeer de formele aspecten van literatuur:

Mijn boeken hebben wel iets met wetenschappelijke geschriften te maken. In de wetenschap wordt aan het front voortgang geboekt, daar zijn de dingen het meest helder, in de achterlinies bedient men zich van simplificaties. De denk dat ik aan het front van mijn kennis en voorstellingsvermogen bezig ben relaties te ontdekken of te definiëren die, als ik ze maar goed opschrijf, via mijn boeken niet meer verloren gaan
(in: De Revisor III (1976) 1, p. 8).

Krol maakt het daarmee zichzelf en zijn lezers bewust niet gemakkelijk. ‘Een boek dat de tweede lezing niet haalt, is geen goed boek. Ik lees mijn boeken vaak over, dat zal er de oorzaak van zijn dat ik mijn boeken zo inricht dat ze een vijfde of zesde lezing doorstaan’ (in: Brokken 1980, p. 27). Van de hier behandelde schrijvers is Krol degeen die zich het meest met montage-technieken bezighoudt, al ontbreekt het narratieve element nimmer; hij heeft ook geen ideologische verwantschap met experimentelen als Vogelaar en Van Marissing. Het gebruik van juist deze technieken heeft te maken met Krols visie op de relatie literatuur-werkelijkheid:

In mijn boeken streef ik een zekere complexiteit na, ik wil op een sierlijke en eenvoudige manier een complex onderwerp beschrijven. Iets eenvoudig beschrijven wat op zichzelf al eenvoudig is (‘ik was gelukkig’), daar heb ik geen lol aan
(in: Brokken 1980, p. 28, 29).

Literatuur biedt de mogelijkheid grotere gehelen te scheppen:

Wat ik op anekdotische literatuur tegen heb is dat het weinig coherent is. Je kunt een boek niet vullen met anekdotes. Je kunt een boek wel vullen met een beeld te geven van jezelf gedurende een samenhangende tijd
(in: Brokken 1980, p. 30).

Maar dat ‘beeld van jezelf’ is niet een portret naar de werkelijkheid; het ontstaat door middel van de verbeelding:

Wat ik beleef is vaak best de moeite van het beleven waard, maar niet de moeite van het beschrijven. De beleef niets uitzonderlijks. Maar ik weet ook dat mensen die uitzonderlijke dingen beleven niet per sé iets boeiends maken. Waardoor wordt iets de moeite waard zodat een ander het wil lezen? Door het verzinsel. Wat ik het meest authentiek vind aan mijn boeken is niet het leven dat ik leid, dat er aan ten grondslag zou liggen, maar het leven zoals ik mij voorstel dat het verloopt
(...) ‘Ik hou van het onbestaanbare, dat is de kunst van het

[p. 13]

schrijven’ (in: De Revisor III (1976) 1, p. 8, 10).

De verbeelding aan de macht. Wat politiek-maatschappelijk al in het begin van de jaren zeventig strandde, wordt in de literaire ontwikkeling naarmate het decennium afloopt een tendens met een zekere dominantie. Ik noem in dat verband nog een drietal (debuterende) auteurs: Leon de Winter, Oek de Jong en Patrizio Canaponi.

De Winter debuteert in 1976 met de ‘prozateksten’ Over de leegte in de wereld: compacte, geconstrueerde verhalen die vervreemde mensen in een Kafka-iaanse wereld tonen. Middels zijn ‘particuliere’ werkelijkheid poogt De Winter algemeenheid op het spoor te komen: ‘Wat ik in mijn schrijven probeer weer te geven is een werkelijkheid zoals ik die ervaar, maar waarin ik toch factoren kan ontdekken die ook voor een heleboel andere mensen gelden’ (in: De Tijd, 3-12-1976). Hij is van mening dat literatuur een rol kan spelen in maatschappelijke ontwikkelingen:

... van de jongere garde moet ik niet veel hebben. Al die muffe slaapkamertafereeltjes, echtelijke moeilijkheden, partnerruiltjes dat soort dingen ... dat vind ik echt vervelend gedoe van een generatie dertigers die hun welvaartsproblemen onder woorden probeert te brengen. Als ik zo'n Mensje van Keulen lees ... wat een ontstellende muffe onzin! Bij zo'n onechte babbelaarster vergeleken vind ik iemand als Lidy van Marissing ontzettend integer te werk gaan ... zij heeft ook een bepaalde visie op de maatschappij die ze probeert weer te geven. Uitstekend hoor
(in: De Tijd, 3-12-1976).

Maar in zijn romans vanaf De (ver)wording van de jongere Dürer (1978) wordt zijn relatie tot ‘de werkelijkheid’ een andere: als bron van ervaring én inspiratie gaat nu ‘de literatuur’ gelden. In de jongere Dürer geeft De Winter blijk beïnvloed te zijn door de Duitse literatuur, wat de techniek betreft in het bijzonder door Peter Handke. Vanuit een wisselend en steeds afstandelijker perspectief schetst hij de lotgevallen van een jeugdige werkloze die in een steeds leger wordende wereld ‘de taal’ ontdekt als uitdrukkingsmiddel voor zijn emoties. Daarmee spreekt De Winter zich uit over de wijze waarop zingeving aan het leven mogelijk is: in de literatuur, in het schrijven zélf. Niet verwonderlijk dat De Winter dan ‘zijn’ plaats bepaalt met:

Ik voel me het meest verwant met de Revisor-hoek. Matsier, Meijsing, Kellendonk, in mindere mate Kooiman. Schrijvers die de consequenties trekken uit de ontwikkeling van literaire vormen en technieken die vanaf Joyce de literaire traditie hebben bepaald. Dat gebeurt in de persoonlijke behandeling van eigen thema's. Het mag niet anekdotisch worden, maar ook geen steriel collagewerk uit de Raster-hoek (...) Ik sta even ver af van Lidy van Marissing als van Mensje van Keulen. Ik begrijp niets van de literatuuropvatting van mensen als Vogelaar die denkt dat de huidige samenleving zo complex is dat je haar alleen met collagetechnieken kunt beschrijven. Dat is een volkomen ontoegankelijk, afgesloten gebied voor mij. Ik wil blijven denken in min of meer literaire en logische stelsels en bouwwerken
(in: Vrij Nederland, 13-6-1981).

Een opvatting vrijwel gelijkluidend aan die van Kellendonk, een jaar eerder en wat extremer geformuleerd:

Het proza dat je in De Revisor vindt is even experimenteel als dat in Raster. Alleen is het bij ons goed geschreven en het Raster-proza is allemaal vullis: Experimenteren terwille van het experiment is niks waard. De vorm is goed voorzover hij de inhoud perfect tot uitdrukking brengt. Er is maar één geldig excuus om te schrijven en dat is dat je iets te vertellen hebt
(in: Hervormd Nederland, 16-8-1980).

In 1977 debuteert Oek de Jong, eveneens met een verhalenbundel, De hemelvaart van Massimo, waarin vanuit zeer verschillende invalshoeken soms wonderlijke, fantastische aspecten van de werkelijkheid ‘uitvergroot’ worden. Het was De Jong niet genoeg: ‘Na Massimo realiseerde ik me: ik kan van alles literatuur maken. Ik vond dat ik me moest toeleggen op mijn eigen manier van waarnemen, en die omzetten in een eigen fictieve wereld’ (in: Vrij Nederland, 20-10-1979). Die wereld werd de wereld van Edo Mesch, de zoeker naar eigen identiteit in de roman Opwaaiende zomerjurken (1979). Pikant detail - maar in dit type literatuur is weinig ‘toeval’ - dat het motto van de roman afkomstig is uit F.C. Terborgh's verhaal ‘Shambhala’ (in: Verzameld Werk dl. 2, p. 234): ‘Of is ons heimelijk bewust dat wij het essentieele, dat wij begeren, nooit zullen zien? Op het vertrek komt het aan, op de steeds hernieuwde poging, het opbreken, het zich niet gewonnen geven.’ De dualiteit tussen ratio en emotie weerspiegelt zich in formele elementen: met wisselingen van tijd en perspectief wordt in drie delen de ontwikkeling geschetst van de zevenjarige Oskar Vanille tot de volwassen Edo Mesch - de jongeman die het verhaal van ‘Oskar Vanille’ schreef én schrijft. Niet alleen technisch, ook inhoudelijk - met de verweving van tal van psychologische en filosofische motieven - is Opwaaiende zomerjurken een complexe roman te noemen. Toch bereikte De Jong een massaal leespubliek. Dat hij juist dit boek schreef, ziet hij ook als een vorm van protest:

Ik ben niet bang om grote woorden te gebruiken, nee. Te veel ironie en te veel relativeren, dat vind ik de ziektes van de literatuur van dit ogenblik. Meligheid en lulligheid zijn tekenen van wanhoop, machteloosheid, en daar pas ik voor. Daar heb ik met dit boek uit willen stappen. Op een gegeven moment moet je je als schrijver durven laten zien
(in: Vrij Nederland, 20-10-1979).

Een uitspraak die, waar het de nogal beperkte visie op de ‘literatuur van dit ogenblik’ betreft, ingegeven lijkt door Jeroen Brouwers, inmiddels met de publicitaire warming-up voor zijn Tirade-pamflet. Maar De Jong heeft gelijk wanneer hij zegt zich als schrijver te durven laten zien - de strijd tussen ratio en emotie is ook ‘een onderzoek door middel van de verbeelding’ naar de diepste lagen van de menselijke persoonlijkheid: ‘Waar ik naar streef is een gestructureerd pathos. Het moet er zijn, maar het mag niet uit de hand lopen’ (in: Vrij Nederland, 20-10-1979). In De Jong krijgt ook Kellendonks in 1977 gehouden pleidooi voor de roman een nieuwe verdediger:

Het gaat ook om de waarheid. Als je ervan uitgaat dat waarheid alleen geldt binnen een gegeven context, dan is de roman de enige plaats waar ik een poging kan doen de waarheid te bereiken. Alleen in een roman heb ik alle omstandigheden in de hand, bepaal ik zelf de context waarbinnen dingen waar zijn
(in: Vrij Nederland, 20-10-1979).

Nogmaals: ‘Je als schrijver durven laten zien’ - het geldt op een bijzondere wijze voor Patrizio Canaponi, met zijn verhaal ‘Brune Tirlantino, of De bruiloft van prinses Ann’ door De Revisor (V(1978)3) gelanceerd als ‘een prozadebuut van formaat’. Het werkelijk formaat van Canaponi bleek echter enkele maanden later, toen de verhalenbundel Een gondel in de Herengracht uitkwam: vijf cyclisch verbonden verhalen waarin het personage Attilio Santini vanuit verschillende perspectieven beschreven wordt, in een taal zo lyrisch en ongewoon overdadig (en weldadig) dat in de kritiek de term ‘onnederlands debuut’ valt. Canaponi's credo: ‘Literatuur ontstaat wanneer de schrijver zich op een ceremoniële wijze uitkleedt’ (in: Haagse Post, 24-11-1979) krijgt met deze bundel betekenis, ook door de verwerking van tal van Freudiaanse motieven:

Uitsluitend wroeten in het ‘onderbewuste’ staat me tegen. Ik wil de werkelijkheid als een droom opdienen (...) De literatuur is een veel subtieler middel (dan de psycho-analyse - FdR) om in de spiegel te kijken. Minder rechtstreeks. Naar de spiegel die mij in psycho-analytische taal wordt voorgehouden ben ik niet nieuwsgierig. Ik ben alleen benieuwd naar de subtiele factoren van mijzelf die ik in mijn boeken kan aanboren

[p. 14]

(in: Haagse Post, 24-11-1979).

Canaponi's literaire zelfonderzoek betekent echter nog meer: het is ook - als bij Ferron Joyce & Co en De Winter - schrijven als vorm van literatuuronderzoek. Als zijn grote voorbeeld noemt hij Jean Genet: ‘In zijn vroegste werken zitten veel surrealistische tendensen. Zijn Notre Dame des Fleurs is het boek dat de meeste indruk op me gemaakt heeft. Dat opende voor mij de ingang naar de literatuur. Een dienstbodeningang’ (in: Haagse Post, 24-11-1979). Maar de dienstmeid wordt tot mevrouw, de knecht tot meneer, wanneer imitatie van het intrigerende voorbeeld tot eigen creatie (wellicht aemulatie) leidt:

Bij het schrijven heb ik altijd iets voor ogen, iets dat op een voorbeeld lijkt. Maar dat is het niet. Ik ben erachter gekomen dat het vaak een boek is waar heel gewichtig over is gedaan, in proefschriften enzo. Daar heb ik over gelezen, en zo heb ik me van dat boek een voorstelling gemaakt. Ik brand van verlangen om het te lezen: het brandt als een heilig kruis boven mij; maar ik brand óók van verlangen om het te schrijven. Ik plagiëer, om het simplificerend te formuleren, uit de wereldliteratuur zonder te plagiëren
(in: Vrij Nederland, 3-2-1979).

Tegen de achtergrond van deze woorden krijgt zijn uitspraak ‘Echt grote voorbeelden heb ik dus niet. Mulisch, Reve, Vestdijk en Hermans heb ik weinig gelezen, niet uit weerzin, maar luiheid, vermoed ik’ (in: Vrij Nederland, 3-2-1979) een bijna ironische betekenis, want Een gondel in de Herengracht is óók te lezen als een produkt van ‘plagiëren zonder te plagiëren’ in stijl en thema's van met name déze auteurs: ‘Ik zit, en misschien is dat óók wel ongewoon, niet vast aan één enkele stijl, al is mijn overdadigheid wel een constante’ (in: Vrij Nederland, 3-2-1979). Misschien wat minder overdadig in taalgebruik, maar zeker niet minder complex van structuur en betekenisniveaus is zijn roman De draaideur (1979). Nog manifester sluit Canaponi aan bij de traditie van een type literatuur dat bij ons, wat het proza betreft, het meest consequent door Harry Mulisch geschreven werd en wordt: de hermetische, naar zichzelf verwijzende, sommigen zeggen: alchimistische, anderen zeggen: narcistische literatuur. De draaideur kreeg als motto het gedicht ‘Getijde’ van Gees Nooteboom mee: ‘Langzaam zweef ik op de spiegel af // waarin ik ga smelten. // Pas als ik de wijzerplaat raak ontplof ik daar zachtjes: // twee die er één zijn // wordt er geen.’ (in: Open als een schelp - dicht als een steen (1978). Inhoudelijk kan de roman als het spiegelschrift van Mulisch' Twee vrouwen geïnterpreteerd worden. Kameleontisch proza dat als een draaideur op je afkomt:

Patrizio Canaponi staat ergens halverwege mij en mijn boeken (...) Een omweg van de verbeeldingskracht. Ik heb de schrijver bedacht, niet de personages. Die personages hebben allemaal echt bestaan in het leven van de verzonnen schrijver
(in: Haagse Post, 24-11-1979).

Toch zijn Canaponi's schitteren flonkertechnieken ingegeven door een behoefte aan synthese en coherentie:

Misschien is het wel zo dat mijn verhalen de enige manier zijn om aan al die onsamenhangende eilanden kennis, en al die beelden, enige samenhang te geven. Ze kunnen vol betekenis stromen doordat ik ze naast elkaar plaats. Als vanzelf zou ik haast zeggen, méér dan dat ik ze betekenis geef
(in: Vrij Nederland, 3-2-1979).

Ik keer terug naar de auteur die zo striemend ‘de’ literatuur van de jaren zeventig aanviel, die zo pathetisch opriep tot een nieuwe Beweging van Tachtig:

Kome er opnieuw: schoonheid. Kome er opnieuw: properheid. Maken wij van die tot een jongetjes- en meisjesliteratuur verworden stinkliteratuur van ons opnieuw een volwassen meneren- en mevrouwenliteratuur. (...) Kome nu: De Nieuwe Revisor
(in: Tirade 23 (1979) 250).

Een curieus verlangen op een ogenblik dat de ‘oude’ Revisor zich zo duidelijk ontwikkeld heeft tot het centrum van de literaire tendens die zich ook nu nog dominant mag noemen (ook blijkens het feit dat de auteurs en kritici zich juist tegen de code van het ‘Revisor-proza’ verzetten). Wellicht heeft Brouwers de borst wat te hoog opgezet en daardoor de nieuwe generatie over het hoofd gezien. Hoewel de nieuwe generatie zich nu juist profileerde door zich te beroepen op een respectabele literaire traditie waartoe ook Brouwers gerekend wil worden, getuige zijn woorden:

Ik hou niet van verhalenvertellerij (...) Al mijn boeken zijn toegeschreven naar een bepaalde climax, het eind is altijd voorzien van vleugels daar waar het verhaal zich verheft van de aarde, en het is altijd daar dat je als lezer je adem even inhoudt. Maar als zodánig stelt het verhaal bij mij niet veel voor. Het zit 'm meer in de manier waarop het geschreven is
(in: De Revisor VI (1979) 2, p. 27).

Daarmee geeft Brouwers precies het onderscheid aan waarop dit overzicht is gebaseerd.

6. Besluit

In mijn inleiding heb ik gesteld dat deze schets van literaire tendensen in het narratief proza niet zou voldoen aan de stringente ‘moderne kriteria van wetenschappelijkheid’. De hier gegeven visie op de periode 1970-1980 is subjectief en daardoor voorlopig. Ik heb bewust gekozen voor ‘een beeld’ en met het leggen van het accent op elkaar opvolgende tendensen, op ‘vernieuwing’, is een aantal auteurs die in deze jaen publiceerden wellicht niet geheel recht gedaan. Ik denk aan schrijvers als Hotz, Koolhaas, Kossmann, Springer, Timmers, en dan noem ik nog geen Vlamingen. Toch meen ik dat het ‘tendens-beeld’ de mogelijkheid biedt enige ordening, te scheppen in de veelheid van verhalende prozateksten.

Tenslotte rest nog een aspect van de literaire geschiedschrijvende verklaring van de verschijnselen. Het is mogelijk de literaire evolutie te zien als een proces van strijd en aflossing - Joyce & Co lijkt daarop te doelen met zijn eerder geciteerde woorden: ‘het ligt in de lijn der dingen dat de boeken die geschreven worden geschreven worden. Literatuur is generatief: uit literatuur zelf komt literatuur voort.’ Ook Ferron zag literatuur als een genre met eigen wetmatigheden. De aandacht voor vorm en verbeelding is dan te beschouwen als reactie op herkenbaar realisme. Toch is dit een te beperkte visie; er is, blijkens de uitspraken van de auteurs, ook sprake van een wisselwerking tussen literatuur en ‘de tijdgeest’. De belangstelling voor het laatste kwart van de vorige eeuw, de verwerking van symbolistische en decadente motieven in de recente literatuur, wekt de indruk van een overeenkomstige visie op maatschappelijke ontwikkelingen. Historische jaartallen blijken een magische kracht te hebben: niet voor niets citeert Brouwers in zijn oproep om schoonheid uit Willem Kloos' inleiding op de Mathilde cyclus van Jacques Perk: algemeen beschouwd als het manifest van Tachtig (1880). Een eeuw is echter geen organisme dat honderd jaar te gaan heeft en dús vanaf het 75-ste jaar zich ‘naar het einde sleept’ (wat niet wil zeggen dat de kunst uit zo'n periode dan ook ‘doodvermoeid’ zou zijn). Maar zoals het Symbolisme verklaard kan worden als (onder andere) een reactie op het materialistische Naturalisme (met de werkelijkheid en niets dan de werkelijkheid), zo kan het huidige bezinnen op het kunstkarakter van literatuur wellicht het gevolg zijn van de vergroving, versimpeling en ‘vertrossing’ van maatschappelijke items én van de overtuiging dat ‘de wereld van techniek en wetenschap’ niet meer te overzien is, onbeheersbaar en te complex geworden is. Alleen in literatuur is de verbeelding van een individu in staat coherentie aan te brengen. Dat literatuur op deze wijze reageert, vat ik op als een protest, misschien