Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 76]

Bernt Luger
Waarom ik van Aletrino houd

Ik ben wetenschapper; indien dat al bestaat: literatuurwetenschapper en verdien mijn brood met lezen, spreken en schrijven over de Nederlandse letterkunde. Van mij worden geen verklaringen, getuigenissen of bekentenissen verwacht, maar rekenschap en verantwoording, feiten en argumenten, bewijzen en conclusies. Toch houd ik wel van literatuur; zij is mijn trouwe wettige echtgenote in een lang rustig huwelijk, en wat ik over haar zeg en schrijf is doorgaans weloverwogen en bedachtzaam. Bul en diploma's vormen het trouwboekje. Beminnen doe ik evenwel muziek: zij is mijn geheime liefde, mijn aangebedene, over haar mag ik dus in publiek zwijgen.

Sinds ik werk van die gespleten romanticus Hoffman lees, weet ik hoe dat zit met mijn dubbel-leven en hoe die dag- en nachtzijde in mij zich tot elkaar verhouden. Muziek betekent daarom zoveel voor mij omdat zij nooit iets betekent en zij dus voor alle gevoelens en gedachten een bij uitstek geschikt voertuig is. Nu komt sommige literatuur daar heel dicht bij, net zoals omgekeerd sommige muziek met een sterke suggestie van betekenis weer dicht de literatuurkant nadert.

Aletrino dan is een schrijver van literatuur waarvan ik houd alsof het om muziek gaat. Een geheime liefde dus waar ik nu maar eens van getuig: redeloos, subjectief, schaamteloos en met rammelende argumentatie. En vooral inkonsekwent en zonder voetnoten.

De snijzaal van het Binnengasthuis te Amsterdam (± 1900)

Aletrino is bovendien een oude liefde, naar wie ik nu, vingt ans après, terugkijk en waarin ik speur naar de geliefde trekken van vroeger. Maar we zijn beiden ouder geworden en bij dit hernieuwde contact wil het maar niet vlotten. Ik heb teveel gelezen en vergeleken om in dat verwoeste gezicht nog iets te herkennen. De stijl-eigenaardigheden heb ik te vaak en beter gezien, ze hebben hun frisse jeugdigheid verloren. Plichtmatig en gereserveerd converseren we, het oude vuur is uit. En onvermijdelijk komt de vraag: wie was ik toen, hoe heb ik ooit blind kunnen zijn voor deze in het oog lopende gebreken? Wie was ik destijds toen ik mij blijkbaar niet alleen moeiteloos maar zelfs toegevend aan een pervers genoegen heb kunnen begraven in die mateloos sombere, uitzichtloze en gelijkvormige wereld van dood en ziekte? Wat had ik van de dood gezien? De dood van mijn moeder kort na mijn geboorte, kende ik alleen in de vorm van een gemis, een onvolmaaktheid van het leven die je had te aanvaarden als een horrelvoet of een bochel. Zeker, het Amsterdamse Binnengasthuis was mij van binnen en van buiten vertrouwd, het somberste, naargeestigste ziekenhuis ter wereld zonder twijfel. Een tante was daar hoofdverpleegster. Zij kon beeldend en met veel technische details vertellen over blindedarmoperaties, zo suggestief dat ik nog steeds een gevaarlijk mens ben met een solide aardappelmesje. Ik kwam tante vaak bezoeken op zondagen en in de vakanties, dat was in de oorlogsjaren. Ik herinner me de trappenhuizen, de kale gangen met de verrijdbare brancards, de overal doordringende lysol-lucht. En als de geheimzinnige dreigende deuren open gingen dan waren er die onafzienbare zalen met de rijen patiënten, armen en benen in katrollen, het onzegbare en onzichtbare bedekt door verbanden, overal onderling verwisselbare verpleegsters wier namen en gezichten zelden individualiteit kregen. Dat alles waargenomen door mij in mijn beklemmende verlegenheid. En overal lysol. Pas kort geleden realiseerde ik mij dat het deze wereld is die afgebeeld was door Aletrino in Zuster Bertha en in zoveel verhalen; dat voor hem het Binnengasthuis het bewuste, voor mij een halve eeuw later, het onbewuste en ongeweten decor heeft gevormd van wat ik later las en waar ik aan verslingerd raakte.

De medische wetenschap mocht in die vijftig jaar dan enige voortgang hebben geboekt, de leef- en sterfomgeving kan nooit veel veranderd zijn. Het was er mee als met de nu zichtbare trekken van verval in het proza van Aletrino. Ook die moten er altijd al geweest zijn, maar ik zelf moet de verblinde zijn geweest, toen ik later onbewust dat decor invulde achter mijn leeservaring.

Ik had zojuist mijn militaire loopbaan glorieus afgesloten in de rang van sergeant-ziekenverpleger. Ik kende werk van Emants en Coenen, wat een duidelijke indicatie vormt voor een verzwakt weerstandsvermogen. Ik was net Ibsen en Strindberg gaan lezen, had op een reis door Scandinavië in een achterlijk en stoffig museum in Oslo een geweldige ontdekking gedaan in de grafiek en de schilderijen van Edvard Munch en draaide op mijn tweedehands grammofoontje dag in dag uit kwartetten van Beethoven. Voor de menselijke liefde was ik slecht toegerust: haat en verering, angst en onvervuld verlangen hielden elkaar in een zedig evenwicht. Ik had mij tot kluizenaar bestemd.

Toen las ik Aletrino.

Welnu, de liefde was er opeens, totaal, weerloos en volstrekt kritiekloos. Van de auteur wist ik niets. Hij is altijd een van die schrijvers gebleven wier levensgeschiedenis mij geheel onverschillig is.

Bij zo'n liefde vraag je niet naar afkomst, bruidschat en certificaten. Het Tachtiger-jargon werd het mijne, afstand in tijd bestond niet, de herhalingen irriteerden nooit maar gaven veeleer telkens dezelfde sensaties; dat ik alleen stond in mijn verering deerde mij niet, integendeel, ik hield deze liefde zelfs graag voor mij alleen.

[p. 77]

Maar er gebeurde zoveel in die tijd. Er kwamen nieuwe indrukken - Mahler, Vestdijk - en we groeiden ongeweten uit elkaar. Alleen de vage herinnering aan iets zuivers bleef.

We zijn weer een kwart eeuw verder. Zuster Luger is inmiddels overleden. In een ander ziekenhuis leed zij een ellendig einde. Moderner dan in Aletrino's tijd, minder zacht dan de etherisch wegkwijnende vrouwen in zijn verhalen. De afstand tussen fictie en werkelijkheid is groot geworden, besef ik. In ieder geval staat dat een versmelting met zijn verhaalwereld wel in de weg, nu ik hem, min of meer op verzoek, ga herlezen.

Het oude vertrouwde gevoel wil maar niet komen.

Is de thematiek te beperkt? Zitten er te veel herhalingen in? Zijn de vertel-procédés te eenvormig en te gemakkelijk? Komt de roman-analyticus wel genoeg aan zijn trekken? Is het werk literair-historisch wel belangwekkend genoeg? Afschuwelijke maar voor de literatuurwetenschapper die ik overdag ben onontkoombare vragen.

Zie ik nu pas de rimpels en de schminklaag op dat verkreukelde gezicht, of was het vroeger al niet anders, maar weigerde ik dat toen te erkennen?

En verder. Moet mijn oude liefde nu zo maar voor de leeuwen geworpen in een Bzzlletin-nummer ten behoeve van het vulgus profanum? Mag ik eraan meewerken dat een oningewijd publiek dit werk straks liefdeloos gaat lezen, de wetenschapper het kil gaat ontleden?

Maar dan lees ik Uit 't leven.

Het exemplaar uit de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek hangt levenloos uit de band. Als ik het straks terugbreng gaat het onmiddellijk naar de binder en is dan zeker een half jaar veilig opgeborgen voor schennende ogen en handen. Zullen ze die oude band behouden en zorgvuldig restaureren of zal een geplastificeerde ‘hard cover’ om de bruut afgesneden bladzijden geslagen worden? Of gaan ze het misschien goedkoop herdrukken?^* Deze bundel novellen uit 1900 heb ik destijds niet gekend. Ze zijn voor mij oud en nieuw tegelijk. Of het komt doordat het jargon minimaal, of de bezieling intenser is, of omdat ik het zo graag wil, ik weet het niet, maar het wonder geschiedt.

Bewijzen ga ik niets. Maar in zoverre heeft de wetenschap dan toch gewonnen, dat ik bereid ben rekenschap af te leggen. In laatste instantie blijft dit toch een verklaring.

Als vanouds lijken de verhalen weer uitsluitend te gaan over ziekte en dood, stug volhardend in de thematiek van Novellen en Zuster Bertha. Maar bij nader inzien is hier misschien toch iets anders aan de hand en bieden deze verhalen een soort versmelting van de ziekte-dood-thematiek van vroeger en die roman uit 1895 over dromen en desillusies in het leven van de vrouw Martha: de werkelijke thematiek die achter ziekte en dood schuil gaat is de liefdeloosheid in contrast met de door vroege dood gedwarsboomde liefde.

Ongeacht verschillen in artistiek vermogen is de werking van deze novellen vergelijkbaar met die van de late Beethoven-kwartetten en het vroege werk van Munch: een versluiering van de ziel in beelden. Bij Munch: het zieke meisje, melancholie, eenzaamheid. Dezelfde obsessie van bepaalde voorstellingen die repeterend terugkeren, zoals ‘de kus’ of ‘vampier’. Zelfs letterlijk dit laatste. De patiënte die tijdens het onderzoek de arts plotseling in de nek zoent in het verhaal ‘Een liefde’, een scène die een spiegelbeeld vormt van dat wonderlijke slot van het eerste hoofdstuk van Zuster Bertha, waar in de verlaten operatiekamer de arts en de verpleegster elkaar totaal onverwachts omhelzen boven de bewusteloze patiënt.

Die arts in ‘Een liefde’ weet echter dat zij moet sterven en lange tijd slaagt hij erin zijn gevoel te onderdrukken. Tenslotte geeft hij toe, trotseert de achterklap op de ziekenzaal en dan ontbloeit een onmogelijke liefde tussen de gezonde en de stervende, belangeloos en uitzichtloos, een versmelting van Charitas en eros. Het einde is haar eenzame dood, waarna de arts ongetrouwd achterblijft: al het schone is besmet en ten dode gedoemd. Zijn geschiedenis is in een raamvertelling vervat die herinneringen oproept aan Toergenjew's verhaal ‘Eerste liefde’ en aan Van Schendel's ‘Maneschijn’ uit De schoone jacht.

Net als bij Munch staan de figuren apart, geïsoleerd zonder het vermogen elkaar te bereiken. Geen plezierige boodschap, maar een die het leven in Aletrino's visie, de mens onontkoombaar oplegt.

En in genadeloze eerlijkheid getuigt hij. Zoals Emants getuigde van het leven: is het batig saldo positief dan diende het leven niet te eindigen, is de uitkomst negatief dan is alle leven een straf.

Litho van Edvard Munch: ‘Vampier’, 1895

Litho van Edvard Munch: ‘Het zieke meisje’, 1896

En aldoor maar zijn het jonge vrouwen zoals de arts Aletrino er zo veel moet hebben zien wegteren in die kille omgeving. Daarmee zeg ik niets negatiefs over de goedbedoelde verzorging door verplegend personeel als zijn Zuster Bertha en mijn zuster Luger. Maar steeds was er Charitas in het geding zij het verzakelijkt door de eindeloze herhaling. Duizenden immers gingen dezelfde weg. Maar bij Aletrino is een ander soort liefde aan de orde. Hij is getroffen door de verwachtingen welke die jonge vrouwen van het leven hadden en de onvervuldheid van dat verlangen of de kortstondigheid van hun geluk. En of de arts Aletrino er honderden zag of slechts een enkele maakt hier weinig uit. Het beeld obsedeerde hem; hij verveelvoudigde zijn ervaring bij wijze van aanklacht tegen het onrechtvaardige leven. Die eindeloze reeks variaties ‘upon a ground’ omcirkelen het centrale motief: een man, nu eens deelnemer in het verhaal, dan weer toeschouwer, of, omdat de verteller nu eenmaal arts is, een combinatie van beide. En als hij geen van beide is, zoals in ‘Een leven’ waarin een liefdeloos levende pianojuffrouw zich tenslotte van kant maakt, treedt de schrijver Aletrino in de plaats van de deelnemende arts. Deel-

* Net wat ik dacht. Het lam is geslacht, het leit al voor de glazen. Tegen betaling van f. 8, 25 kan een ieder zijn gang gaan.

[p. 78]

neming blijft het sleutelbegrip in zijn oeuvre. In het titelverhaal is een arts aan het woord die een Franse dokter citeert:

Je ne peux pas bien soigner une femme sans être amoreux d'elle. Ce n'est pas un amour charnel ou le désir de la posséder, même en la voyant dans sa nudité confiante, mais un amour idéal, quelque chose de très beau, un désir de la soigner non avec des médicaments matériels mais de la guérir avec des parfums, des haleines de fleurs très douces et très suaves.

In die geest is bij Aletrino behandelen gelijk aan liefhebben. Het dilemma van afstand en nabijheid, een probleem van medisch-ethische aard lost hij al schrijvend op; het medisch tekort wordt een menselijk tekort, inherent aan het leven zelf. Uit 't leven. De titel geeft Aletrino's programma weer. De novellen zijn ‘tranches de vie’, grepen ‘Uit 't leven’, maar even onlosmakelijk zijn ze verbonden met het smartelijke scheiden uit dat leven vandaan. Een symbiose - paradoxale term! - van liefde, leven en dood. Maar weinig schrijvers hebben, als Munch deed in zijn grafiek en schilderwerk, hun obsessie zo konsekwent en compromisloos haast ad nauseam, beleden.

Zo lijkt in deze bundel de schrijver Aletrino tot zijn kern geraakt en de schrijver geworden, die bij reductie tot vertelperspectief of thematiek zonder meer, periode-codes of literaire conventies zijn geheimen niet prijsgeeft.

Zeker, hij is een schrijver die zich herhaalt. ‘Wat kan een schrijver anders?’ heeft Van het Reve eens geantwoord op een soortgelijk verwijt. Herhalen Bach, Munch, Mahler zich? Groeide een Beethoven tenslotte niet naar de monothematiek, waarin tot in deze eeuw componisten hun wortels kunnen terugvinden? Ergeren we ons aan de obsederende terugkeer van de Wunderhorn-motieven in Mahler? Verwijten we Schubert, om bij mijn thema te blijven, het herhalen van het Der Tod und das Mädehen-motief? Ook in de Munch-literatuur ben ik het verwijt niet tegengekomen. Genoeg van dat gezeur.

Over het Tachtiger-jargon bij Aletrino zal ongetwijfeld door anderen de staf worden gebroken. Toegegeven, ook ik heb moeite met ‘hij langzaamde de trap op’ en meer van die tot werkwoorden omgesmede bijwoorden. En al evenmin sta ik te juichen bij al die tegenwoordige deelwoorden. Wie trek heeft in statistisch onderzoek, vindt bij Aletrino misschien wel de hoogste concentratie van alle Tachtigers.

Voor die eigenaardigheden was ik vroeger blind, nu zie ik maar al te scherp en de ergernis neemt toe. Maar er staat iets tegenover.

Langzaamaan wordt mij duidelijk waarom ik mijn liefde voor Aletrino met die voor bepaalde muziek vergeleek, anders gezegd, waarin het betekenisloze bij Aletrino schuilt. Ik doel op de wonderlijke manier waarop de eveneens voor Tachtig typerende synaesthesieën bij hem werken. In het proza van Aletrino worden indrukken van tijd-ruimtelijke aard, geluidsindrukken, kleur- en gevoelsnoties in die mate vermengd, dat de lezer tenslotte een vaag stemmingsbeeld overhoudt. Oppervlakkig gezien een schilderachtig, impressionistisch procédé. Een willekeurig voorbeeld.

‘Hij bleef liggen staren in den nacht die beweegloos stond om hem heen, een tastbaar-zuivere zwartheid waaruit een zachte kalmte over hem neerrustte, luidloos en zonder kleur.’ (Uit: ‘Stille uren’)

Ze brengen een verschuiving van buiten- naar binnenwereld teweeg, van het waarneembare naar het gevoelde, van beeld naar symbool. Dat bedoelde ik hierboven met die cryptische woorden ‘versluiering van ziel in beeld’. In feite zien we hier een versmelting van naturalistische met symbolistische trekken. Uiteraard zijn ze wel van elkaar te onderscheiden, ze te scheiden zou de schrijver te kort doen. De vaagheid die van dat procédé het gevolg is, lijkt me de muziek-werking te veroorzaken waar het mij in mijn liefdesverklaring om begonnen was. Het geheim blijkt dan verborgen in het betekenisvolle van het betekenisloze.

Het weerzien is voorbij. Zelfs onder het zwakke lampeschijnsel van de voorzichtige aanzet tot nadere analyse werden de ‘taches de beauté’ al tot moedervlekken, soms zelf tot wratten. Het deert mij weinig, Aletrino met zijn fouten is er mij alleen maar te liever om.

Bewijzen kon ik inderdaad niets. Mijn waardeoordeel, dat ik overdag intentioneel en emotivistisch pleeg te noemen - wat ik tussen licht en donker dan vervang door: gebaseerd op troostfunctie door middel van identificatie, en 's nachts door: het heeft mij geraakt, het heeft mijn eenzaamheid veranderd, ik sta niet alleen want het is gezien, het is niet onopgemerkt gebleven - dat waardeoordeel dan is in laatste instantie waarschijnlijk niet ‘onwetenschappelijker’ dan een dat op stijl of structuur gefundeerd is. Zulke oordelen hebben alleen het voordeel dat gemakkelijker ‘feiten’ in de tekst verzameld kunnen worden die tot staving ervan kunnen dienen. Wat een gevaarlijke illusie is.

Inmiddels ben ik ouder geworden, meen nu te weten wat mij toen bezielde en kan dat nu zeggen en schrijven. Met taalvaardigheid heeft het weinig van doen.

Ook las ik getuigenissen van zijn vrienden over hem.

Frederik van Eeden schreef in zijn dagboek: ‘Hij zat vol diepe, zware somberheid. En toch was hij het, die mijn studententijd heeft verhelderd en vervroolijkt.’ Alweer zo'n schijnbare tegenstelling waarin ik mij herken.

Nog treffender is de karakteristiek van Aegidius Timmerman, die het in zijn herinneringen heeft over de ‘melancholicus, met zijn trouwe eerlijke hart, zijn vonkelend vernuft, zijn uitbarstende verontwaardiging als hij onrecht zag plegen, zijn kinderlijke eerbied voor vrouwen.’

Ik wist het, al heb ik het nooit geweten. Hij wist het ook van zichzelf, waar hij schreef: ‘Ik behandel meestal vrouwen in mijn boeken. Over mannen schrijf ik weinig. Ik voel vrouwen veel beter dan mannen. Ik voel me helemaal niet als een echte man met een dikke rooie nek, die met kameraden uitgaat.’

De getuigenverklaringen doen authentiek aan, ik had ze niet nodig maar ze passen in mijn beeld. Ik heb ook niets willen bewijzen.

Ik heb alleen heel even, pendelend tussen lier en lancet - een beeld trouwens dat diepere zin krijgt in mijn muzikaal-medische anamnese en diagnostiek - zonder verontschuldiging maar nostalgisch en vol sentiment de redeloze mens getoond achter de redelijke wetenschapper, zo hij al bestaat: de literatuurwetenschapper. Wie over kunst spreekt spreekt over zichzelf. Wie objectief over kunst meent te kunnen spreken, bedriegt zichzelf en zijn publiek.

En wat Aletrino aangaat, hij schreef dat hij meestal vrouwen behandelde in zijn boeken. Het argeloze woordje ‘behandelen’ krijgt tegen de achtergrond van zijn werk een dubbele bodem. Misschien zelfs een driedubbele bodem als ik denk aan de betekenis van zijn werk voor lezers als ik eens was. Zo gezien behandelde hij misschien nog meer mannen dan vrouwen. Aletrino is een schrijver om van te houden. Zonder trouwboekje was hij mijn geheime liefde. Een ‘ferne Geliebte’ over en voor wie ik gezongen heb ‘ohne Kunstgepräng, nur der Sehnsucht [mich] bewusst.’

Amsterdam, mei 1982.