Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 19]

Willem Breekveldt
Wat wordt mij doorgeseind?
Over de motieven in ‘Zonsopgangen boven zee’

In de romantheorie leer je dat een verhaal een relaas is van gebeurtenissen. Ik zou niet graag het tegendeel beweren. Maar er is meer aan de hand. Een verhaal moet niet alleen verteld worden, het moet ook belangrijk worden gemaakt. Dat dit niet vanzelf gaat, heeft Booth scherpzinnig aangetoond in zijn The rhetoric of fiction (1961). Maar hoe dat in zijn werk gaat, daarover spreekt de romantheorie zich niet erg duidelijk uit.

Oudtijds waren er poeticale beperkingen ten aanzien van de gebeurtenissen die in belangrijke genres konden plaatsvinden, evenals ten aanzien van de personages. De tragedie verdroeg alleen mythologische stof en goden of vorsten als acteurs, het epos moest zijn stof situeren op de grens van mythologie en geschiedenis, en het verhaalde gebeuren diende, vrij letterlijk, ‘epochemachend’ te zijn. De roman ontbeert zo'n voorschrift. Er zijn wel subgenres geweest, zoals de historische roman, waaraan door critici stofbegrenzingen werden gesteld, maar dat is nu niet belangrijk. In de contemporaine situatie, en daar gaat het om, is het niet mogelijk een evenement of een geschiedenis a priori af te wijzen als geschikte stof voor een verhaal of roman. De keerzijde daarvan is, dat geen enkele geschiedenis vanzelf gerechtvaardigd is als verhaalgegeven. Het kost moeite, en het bijzetten van allerlei kunst om een verhaal datgene mee te geven wat de oude mythologieën al van nature hadden: betekenis. Daarbij zij aangetekend dat het nog niet zo makkelijk is te zeggen wat betekenis is. Je moet het bijvoorbeeld niet verwarren met verklaarbaarheid. Betekenis impliceert zwaarte, dichtheid en soortelijk gewicht; ook talige intensiteit.

De romantheorie leeft, als ik het goed zie, van de al dan niet expliciet gemaakte stelling dat de betekenis van een verhaal bovenal tot stand wordt gebracht door zijn structuur. Daar staat het ervaringsgegeven tegenover, dat de beschrijving van de structuur van een verhaal, zoals die volgens de boekjes verlopen moet, nooit uitmondt in een interpretatie. Die komt meestal ‘vanzelf’ tot stand, voornamelijk intuiitief, omdat men als lezer al analyserend de tekst zo grondig heeft leren kennen.

Echte narratologen hebben geen last van deze wanverhouding tussen structuurbeschrijving en interpretatie: zij zoeken geen interpretaties van verhalen, zij zoeken het ‘narratieve systeem’. De ben het nog steeds niet met mezelf eens of ik dit wel een sterk standpunt vind. Binnen een systematische narratologie zou een duidelijk omschreven begrip ‘betekenis van de tekst’ toch geen slecht figuur maken.

Er zijn structuuraspecten waar de verhaaltheorie grote aandacht voor heeft, en andere waar ze slechts met tegenzin, zo lijkt het, een woord aan wijdt. Tijdsbehandeling wordt sedert Lämmerts Bauformen des Erzählens (1955) alom met succes geanalyseerd; evenzo de constructie van het perspectief, het point of view, de vertelsituatie, hoe wil je het noemen, en in verband daarmee de positie en de aard van de verteller. Dit is vaak hoogst leerzaam, maar niet altijd. In een niet gering aantal ik-verhalen klapt een deel van de perspectiefmogelijkheden dicht: de instanties staan dan juist zo opgesteld dat ze elkaar afdekken.

Zo'n verhaal is Zonsopgangen boven zee (1977) van Jeroen Brouwers. Het is daarnaast ook een goed voorbeeld van een verhaal dat zijn eigen betekenis moet scheppen, omdat het evenement dat het vertelt, minimaal is in omvang en betekenis: een man en een meisje zitten enkele uren opgesloten in een lift.

In de 258 pagina's omvattende tekst die hierover gaat, komt, als een averechtse ‘mise en abyme’ ook een verhaal voor over een vergelijkbaar incident. Op p. 43/44 vinden wij het verhaal van de opgesloten werkster, enigszins gedaan op de toon van een krante-artikel. Deze vrouw heeft heel wat langer vastgezeten dan de hoofdpersonages: vier nachten en drie dagen. Lees dit verhaal en merk op dat het niets betekent. Het valt samen met het incident dat het beschrijft, en daarmee basta. De daaraan parallelle gebeurtenis met de ‘ik’ en zijn vriendin Aurora heeft daarentegen de betekenis van een Orfisch mysterium, het stelt in elk opzicht het uiterste voor, het verbindt ons met de geheimenissen van geboorte en dood, het deprimeert met zijn onvrijheid en angst, het troost met zijn ontzaglijke schoonheid. Hoe komt zoiets tot stand?

In laatste instantie weet ik dat natuurlijk net zo min als een ander. Maar ik zie in de betekenisconstructie van Zonsopgangen elementen aan het werk, waarover de verhaaltheorie mij verder niet inlicht en waar ik de aandacht op wil vestigen. Met excuus aan tekst en schrijver overigens, want wat in het boek subtiel is gecomponeerd, verschijnt in deze beschrijving onvermijdelijk veel te vet en opgelegd.

Zonsopgangen wordt bijna geheel in de onvoltooid tegenwoordige tijd verteld, door een ‘ik’ wiens naam wij niet te horen krijgen. Alle tekst is van hem, al geeft hij wel eens de woorden van zijn vriendin weer. Maar die komen gebrekkig door: de ‘ik’ verstaat haar slecht of heeft weinig aandacht voor haar woorden (23: ‘Ze zegt wat zegt ze?’). Verder hebben we alleen zijn observaties, die onmiddellijk terechtkomen in de tekst. Van perspectief als structureringsmiddel wordt op een bijna demonstratieve manier afgezien.

De ‘ik’ is een scherp observator. Niets ontgaat hem, dat vindt hij zelf benauwend genoeg. ‘Was het maar zo, dat mij meer en meer zou ontgaan’ (162). En toch is het niet helemaal juist, niet letterlijk juist, dat hem niets ontgaat. Hij is een geobsedeerde observator. Dwangmatig kiest hij, telkens weer, voor het observeren en meedelen van zekere trekken van zijn omgeving. Aurora's laarsjes, hoe onhandig ze met haar tassen omgaat; hij ziet telkens haar hengseltas, hij blijft gehinderd worden door het sparregroen dat uit een papieren zak omhoog steekt; er gaan nooit twaalf bladzijden voorbij waarin hij nalaat over sleutels te spreken; telkenmale verneemt hij een hond, hondegeblaf. Kortom, voor ons wordt een wereld opgeroepen die sterk geselecteeerde trekken vertoont. Van de kerstbal in de liftkooi noteert de tekst elke verschuiving. Van andere omstandigheden en gebeurtenissen horen we bijgevolg niets, want de tekst bevat maar een eindig aantal vermeldingen.

[p. 20]

Wanneer vermeldingen of benoemingen regelmatig terugkeren, roepen de latere onvermijdelijk de eerdere in herinnering, en activeren ze die eerdere vermeldingen achteraf tot voorlopers van de latere. Dit mechanisme noemt men retroversie en anticipatie. Er ontstaan reeksen van eendere of op elkaar gelijkende vermeldingen. We spreken dan van literaire motieven.

Let wel, het gaat bij die reeksvorming niet om weerkerende observaties, maar om weerkerende vermeldingen. In de reeks ‘sparregroen’ om een eenvoudig voorbeeld te geven (12, 16, 16, 17, 20, 23, 32, enz.), heeft de eerste vermelding op p. 16, in afwijking van alle andere hier genoemde, betrekking op een tijdschriftillustratie. Voor de reeksvorming maakt dat niets uit. Een interessanter voorbeeld: De ‘ik’ wordt bij een pensionaat afgeleverd; hij moet huilen tegen de schoot van zijn moeder; één ogenblik is hij met speekseldraadjes aan haar verbonden (48). Zo'n zelfde speekseldraadverbinding hangt tussen ‘ik’ en zijn zoontje (111); eerder (115) heeft er een zaaddraad gehangen tussen dit pasgeboren jongetje en zijn moeder. Er is (58) een visioen waarin ‘ik’ draden van licht uitstort tijdens zijn paring met Aurora. Dit zijn vermeldingen in een reeks die overigens nog veel uitgestrekter is. Ik merk op dat de vermeldingen ‘(zaad)(slijm)draad’ een reeks vormen, ook al verwijzen ze naar heel verschillende dingen in de wereld, en ook ongeacht het eerder en later in de geschiedenis die verteld wordt. De reeks is daarvan onafhankelijk. Alleen de volgorde in de tekst telt.

Vermeldingen geven niet per se observaties weer, ze kunnen ook bestaan uit metaforen. Vasthoudend wordt Aurora gekwalificeerd als vogel. ‘Geile meisjeskerstvogel’ (19), ‘Pauw van de nacht. Moedervogel’ (87). Maar ook opeens, in woede: ‘stomme soepkip’ (111). Haar praten wordt aangeduid als ‘Piep piep kwetter tjilp’ (19). Aurora doet inkopen ‘vrolijk kwetterend, veerkrachtig trippelend’ (55). Hier hebben we dus een complex van verschillende vermeldingen, die kunnen behoren tot één voorstelling. Ik zou in al die gevallen willen spreken van hetzelfde motief ‘vogel’. Ook dit motief gedraagt zich onafhankelijk. Het komt voor in betrekking tot andere personages dan Aurora. (112: een arts met vogelmasker, rondfladderende verpleegsters; 165: ‘op mijn vlerkjes van geduld’; 164 ‘Ik kakel weer’) of tot dingen: ‘deze zwarte bal is genaamd de raaf op de galg’ (167); ‘Traliehek is vergrendeld. Vogelbek.’ (49). Het eerst voelbare effect van zulke motieven - het zijn er tientallen - op de lezer is dat hem bepaalde beelden zeer sterk worden opgedrongen. Op den duur krijgt hij het gevoel dat hij thuisraakt in dit symboliserend spreken; dat betekent de facto dat hij zich heeft onderworpen aan de verbintenissen en betekenissen die deze tekst schept. Het lijkt echter onmogelijk in Zonsopgangen de symbolen, als in de wiskunde, van een eenduidige betekenis te voorzien. Dat ware het einde van het spel.

Bij het motief ‘vogel’ verdient het, evenals bij een aantal andere motieven, aandacht dat het verhaal een aanleiding biedt op het vlak van de gebeurtenissen en omstandigheden, waarmee de motiefreeks om zo te zeggen gestart zou kunnen zijn: er zijn in de lift werkelijke vogels aanwezig, ingeslagen voor het kerstmaal (32). Psychologiserend zou je dan kunnen zeggen dat de ‘ik’ één keer de notie ‘vogel’ uit de werkelijkheid aangereikt krijgt, en die vervolgens zijnerzijds begint uit te delen in de vorm van vogelbenoemingen. Maar heldert dat veel op?

Een motief kan bij nader inzien blijken een specificatie te zijn van een meer omvattend motief. De kerstbal die zo persistent gepresenteerd wordt in het begin van de tekst blijkt al spoedig een specificatie van de veel grotere groep van benoemingen van enerzijds dingen die rond zijn, anderzijds dingen die spiegelen of glinsteren, en veelal beide. ‘kop als een kolossale kerstboombal’ (17/18); ‘pens waar de grote ontwerper een passer bij gebruikt moet hebben’ (18); ‘kleurloze, doorschijnende ballon’ (56); ‘In haar haar glinsterden druppeltjes’ (66); ‘zilveren kogels’ (86); ‘tekstballonnen’ (86); ‘op Aurora's lippen zwelt een doorzichtige blaas’ (125); ‘beginnen de speldepunten te zwellen’ (140); ‘iedere zwellende en vervolgens barstende zweetdruppel’ (158); ‘lichtpunten van pijn’ (165); Beeldschermen en brilleglazen komen hier nog bij, en vormen op hun beurt reeksen van benoemingen. Binnen het motief vinden we verbindingen als: ‘door het balletje heen zie ik de monitor’ (158).

Motieven kunnen elkaar kruisen. Ik heb, alweer psychologiserend, de indruk dat in de oververhitte onverlichte liftkooi die hangt tussen twee verdiepingen, de gebruikelijke oriëntatie en onderscheiding verloren gaat, en dat de herkomst van sensaties daardoor onzeker wordt. Dit bevordert in de tekst synesthesieën: ‘al die ballen liggen te gonzen’ (156); ‘gonzen, waarin iedere hik zich als een lichtvonk aftekent’ (31); ‘ook stank heeft echo's’ (32). Overgangen van dit type komen veel voor, ook buiten het terrein van de synesthesie. Een mooie is - over een vlekje naast Aurora's vagina -: ‘Geproefd, Met honderd tongen. Bezongen.’ (21). Hoe het werkt, kan goed gedemonstreerd worden aan de ‘kras’. De reeks begint p. 12. In de verf van de liftdeur is met scherpe voorwerpen vele malen een met een verticale streep doorsneden ei gekrast. De kras is verbonden met sexualiteit. De ‘ik’ houdt van niemand. ‘Dit kras ik in iedere vrouw die zich voor mij opent.’ (14). (37) krast ‘ik’ zijn boodschap op de binnenkant van een vagina. De zegen van zijn biechtvader krast kruislings als een draadnagel over zijn lichaam (43 en 52). Een schilderij van Aurora wordt regelmatig door een maniak bekrast (88). ‘tijdens het haar bekrassen’ heet het kortweg op p. 97. ‘Ik zou ze willen wegkrassen uit mijn leven’ (103). Hij bekrast een meid (108), krast zijn haat in vrouwen (117). Maar ook: ‘Ik ben een aangekruiste boom’ (126); ‘De dood heeft haar met een draadnagel bekerfd’ (134), ‘Opgeslotenheid tussen bekraste wanden’ (144), de ‘littekenkras’ van een libel (157) en ‘ik kom vol krassen te staan, iemand schrijft een boek op mij’ (159). De kras kan, concludeer ik, functioneren in de sexualiteit, de dood, de ruimte, het schrijven. Deze veelzijdigheid van benoemingen voorkomt dat ze verschralen tot poëtische sleutelwoorden voor één begrip.

Motieven lopen wel eens in elkaar over, maar algemener is dat ze elkaar in één context ontmoeten en dan tot voorstellingen gecombineerd kunnen worden. Ze hebben ieder een verleden en een vervolg; je kunt dus voor je zien hoe ze elkaar in de tekst kruisen, op elkaar aangrijpen en zo een constructie vormen. De voorwaarden en wetten van die constructie ken ik niet. Dat vereist nog een hoop studie.

Sterk dringt zich nu de vergelijking op met een constructiedoos, bijvoorbeeld een doos lego. De voorwerpen die je daar in vindt, zijn van een materiaal dat ook verder wel in de werkelijkheid voorkomt. Maar hier vormen zij een beperkte selectie uit alle denkbare vormen, en ze hebben allemaal iets extra's dat alleen in deze bouwdoos voorkomt: een regelmatige beprenting met noppen, die ze onderling eindeloos combineerbaar maakt. In de literatuurwetenschap zegt men wel dat in literaire taalbouwsels behalve de gewone combinatie- en selectieregels van de natuurlijke taal nòg een regelsysteem werkzaam is. Dat is dunkt mij te vergelijken met het systeem van de lego-nop: geen toevallige verhevenheid, maar een eigenschap die ten doel heeft het hele staafje kunststof te onderwerpen aan een combinatieregel.

Hetzelfde anders

Het relaas van gebeurtenissen in Zonsopgangen is op p. 177 weer op hetzelfde punt aangekomen als op p. 9. De tekst van die twee bladzijden vergelijkend zie je dat de verschillen te maken hebben met inmiddels ontwikkelde motieven. Ik weet zeker dat een lezer die, door de lectuur van p. 177 daartoe aangezet, opnieuw de inzet van het boek leest, heel andere dingen zal opmerken dan bij eerste lectuur, en motivisch zal opvatten wat hij eerst dacht dat een gebeurtenis of een beschrijving was. Maar op beide bladzijden overheerst de overeenkomst. Het is hetzelfde en toch iets anders. Brengt men eenmaal deze notie ‘hetzelfde en toch iets anders’ ter sprake, dan

[p. 21]

blijkt er, nauwkeuriger beschouwd, geen deel van Zonsopgangen te zijn dat niet onder deze regel valt.

Het begint al met de woordjesrijing van het type ‘plaatskaart kaarten-huis huis-deur deur-bel belle-koord koord-danser’ (25): vrije associatie, ingeperkt door de mogelijkheden van de taal. Het is nog niet eens echt spreken, meer het taai-equivalent van gonzen of neuriën. Hetzelfde en niet hetzelfde is werkzaam in de opvallende syntactische parallellieën, het aflopen van stilistische synoniemreeksen: ‘requiescat, slaapze, dahag’ (174). Het ligt ook ten grondslag aan de motieven, die immers werken volgens het principe van de gevarieerde herhaling.

Het verschijnsel ‘eender maar anders’ heeft hier twee effecten, die ook gecombineerd kunnen worden. Ten eerste kan hetzelfde steeds enigszins anders worden benoemd (‘geile meisjeskerstvogel’; ‘Koningin van de pauwen’; ‘stomme soepkip’). Maar ook kan, aan de meest verschillende dingen, hetzelfde worden opgemerkt en benoemd. Wat hebben een stoffer en een tas in de praktijk gemeen? Heel weinig. Maar in Zonsopgangen is steeds sprake van de hengseltas, en trekt het stropje van het touwtje aan de stoffer telkens weer de aandacht. Het blijken beide specialiseringen van het motief ‘lus’, dat verwijst naar castratie, worging, dood. Het systeem van stroppen en lussen is in Zonsopgangen het meest persistent van allemaal. Overal is deze figuur aanwezig, niet alleen in de hengseltas en stropdas, ook in de kleding van Aurora (88), en in het bijzonder in de figuur die de veters maken rond de haakjes van haar rijglaarsjes (154); in de cirkelende bewegingen van vliegen rond een lichtpeer (27); in fantasieën over ‘de lasso van de dood’ (48): de dichtgetrokken navelstreng rond keel en pik (185), de vioolsnaar waarmee vrouwen de ‘ik’ willen castreren (163). Op den duur wordt elke omhelzing verdacht: die armen om de nek van een ander, is dat een reddend of een moordend gebaar? Lussen ook in de vorm van ringsnelwegen om steden, horizonten, cadeau gegeven kettinkjes, de lusvormige route van de veerpont, de kabellus waaraan de liftkooi hangt, een voedselketen. Er zijn weer koppelingen naar andere motieven: de lasso van de dood - ophanging - veroorzaakt ‘brommen in de schedelpan’ en zichtbaar getintel (49); ‘In windsels van monotoon gegons’ (132). ‘Ik hang de das aan de strop aan een bovenhoek van de spiegel. De spiegel is beslagen. Ik ben vergeten hoe ik er uitzie’ (136). ‘Ik ben een aangekruiste boom. De touwen zijn al om mij heen gebonden’ (126). Het ei of het ei met een streep erdoor, zoals jongens een kut tekenen, staat op de grens van het motief ‘bal/bel/bol’ en het motief ‘lus’. Het is, meestal, een lusvormige bol.

Een lus is volgens zijn as van symmetrie weer verdeelbaar in halve lussen: regenboog (198), ruitenwisser (117), waaiervormig (11), zilveren en gouden slingers (155), guirlandes (157), een zeisbeweging (190), een boogbrugje (208).

Bij zoveel motieven, opsommingen van vermeldingen, reeksen benoemingen die allemaal wat willen betekenen, krijgt de lezer het benauwd. Er kan ook teveel informatie worden gegeven, teveel suggestie van zin. De lezer merkt dan met weerzin vanuit een boek te zijn verdwaald in een puzzeltocht. Het is daarom niet overbodig er op te wijzen dat aan de motieven en de motiefwerking ook beperkingen worden opgelegd. Allereerst is er doorgaans een context die de motieven puur zakelijk legitimeert: er ìs gekrast op de liftwanden, een lift hangt nu eenmaal aan een lus, een kerstballetje ter versiering is heel gewoon, Aurora gaat met de roltrap naar boven - binnen de verhaalfictie zijn dat voor de hand liggende omstandigheden en gebeurtenissen. De geobsedeerde fantasieën van het ‘ik’-bewustzijn gaan daar wel mee op de loop, maar niet onvolgbaar ver. Er blijft contact met de ervaringswerkelijkheid die ook de lezer kent.

We kunnen dit opnieuw vaststellen bij de motivische toepassing van kleuren. De overal opduikende wit/rood-afwisseling wordt aanvaardbaar vanwege de situering van het verhaal in de tijd: vlak voor Kerst. Een rode stropdas met witte noppen is ook niet onwerkelijk. Dat alle mannen die autoriteit en gevaar vertegenwoordigen in het blauw gekleed gaan (9, 33, 55 - hier betreft het bovendien een Indische Nederlander, een ‘blauwe’ - 67, 108, 115, 138, 157 - als bij 55 - 173, 206, 212, 215) heeft zeker motiefwaarde. Maar de vermeldingen liggen onopvallend in de tekst, ze dringen zich niet op. Pas bij reflectie wordt het eigenaardig dat de kleur van het pak in de echte werkelijkheid niets te betekenen heeft, toevallig en onschuldig is; maar in deze tekst is blauw verplicht.

De tweede beperking die aan de motieven wordt opgelegd is dat ze omringd zijn door vele niet-motivische vermeldingen; het leidingenwerk is als het ware door zand goeddeels aan het oog onttrokken. De spullen van zijn ex-vrouw die ‘ik’ op de brandstapel smijt, zijn onder andere: ‘Brood. Eieren. Filters. Bambix. Vim. Garen. De Libelle. Thee. Een brilmontuur.’ (105). Hiervan zijn denk ik eieren, garen (?), Libelle en brilmontuur in motieflijnen te plaatsen. De andere benoemingen niet, en zo voorkomen ze een te grote motief-dichtheid. Een ander voorbeeld: De Aurora-aanspraak heeft wel dikwijls iets vogelachtigs, maar nu ook weer niet altijd. ‘Schaam je toch niet, popjemijn zonneschijn tierlantijn’ (188). Deze variaties voorkomen dat de tekst dichtslibt met betekenis. Dat doseren is natuurlijk juist de kunst.

Statische zwaarheid wordt ook overwonnen doordat aan vele motieven een dynamische, bewegende uitwerking wordt gegeven. Lichten en weerschijnen gaan aan en uit, bogen worden beschreven in de draaimolen (107) of bij het werpen (123), naast stilhangende kerstballen en slingers van kerstballen zijn er opborrelende bellen, zwellende punten, barstende zweetdruppels, blazen die groter worden. Ook de kleuren verlopen: ‘het rood vergrauwt tot purper, het purper wordt sterfwit, in het sterfwit vallen gaten.’ (33).

Overigens is de beweging vaak schijn: wie in een auto zit, beweegt zich wel voort, maar beweegt niet. Als de weg met gelijke snelheid onder je wordt weggetrokken, beweeg je wel, maar niet heus (104, 129). In een draaimolen gezeten beweeg je, het is mogelijk in lussen te bewegen, maar het verplaatsingsresultaat is nihil. De stad is een reusachtige flipperautomaat. De klok is rond, en daarmee vervalt de zin aan het tijdsbegrip. Misschien gaat het alleen om de muzikaliteit van de gongslag.

Er zit beweeglijkheid in de motieven zelf. Tegen de climax neemt hun omloopsnelheid toe. In het laatste van de zeven boeken is dat telkens merkbaar; als voorbeeld wijs ik op de tweede helft van p. 219. Maar er gebeurt nog iets anders, dat ik wil bespreken aan de hand van het motief ‘ruimte’.

De primaire ruimte waarin het verhaal zich afspeelt, is een liftkooi. Meer dan met ruimte hebben ‘ik’ en Aurora daar te maken met ruimtegebrek. Vandaar opgeslotenheid, benauwdheid, waarvan worging de ergste vorm is. De ‘lus’ is zo de verheviging, de limiet van het ruimte-begrip. Alle beschikbare ruimtes zijn onuitstaanbaar klein, ook in de verbeelding: ‘maar in welk elders ik mij ook voorstel te zijn, ik ben steeds in een benauwde ruimte, in een auto, in een museumarchief, in een doodlopende straat, in een lift, in een mij niet vertrouwde vagina, in een kist’ (28). De doodlopende straat, dat is een ruimte die zichzelf afknijpt. De ruimtes zijn te klein, maar behalve dat gaan ze ook nog dicht. Een stad bevat een flat, een flat een lift, die een vrouw, en de vrouw een kleine opening, en dat is dan de poort. Het archief bevat een hoge smalle doodlopende gang; aan het eind staat een stalen kast. ‘Kast is onderverdeeld in stalen laden’ (68). Daarin hangmappen, en onderin de map ligt een dode vlieg. De ruimte is een paradox. ‘vrouw na vrouw die zich voor mij opent is een grafkuil’ wordt al op p. 14 gesteld. Ruimte is onruimte: het zou ‘ik’ niks kunnen schelen als zijn auto werd samengeperst tot een schrootkubus, met hem nog erin. (174). Tegen deze vernauwingen beraamt de ‘ik’ tegenbewegingen: vloeibaar worden (18), of op andere wijze overgaan tot ontbinding van alle ruimte: nadat hij heeft gereisd over zich steeds versmallende wegen zal hij zich, op het moment dat de zon opkomt, met de gesloten auto van de rotsen

[p. 22]

storten, in de oneindige vloeibare zee.

Dit voornemen wordt herhaaldelijk verbeeld, soms gevolgd door visioenen van een doodsgedaante onder water (117), een vrouw, een ‘waterjuffer’. ‘Waterjuffertje’, zo wordt ook Aurora genoemd, het is een van haar visionaire gedaantes (17). Jazeker, deze ‘Goede begeleidster, Trouwe gids’ is een lokvogel van de dood. Zij is ‘Markiezin van het anderwereldse’ (65).

Oneindigheid

Zonsopgangen laat ons het ‘anders en eender’ onophoudelijk zien en horen in oppositie, paradox, spiegeling, echo, resonantie, contrapunt en evenwicht.

De tweede bladzij van het verhaal vermeldt een kerstboom, met rood en witte lampjes, die aan- en uitgloeien, wat zich weerspiegelt in de hal. Daarna houdt het niet meer op te spiegelen en te echoën. Motieven zelf, met hun variërende herhalingen, hebben een echo-effect in de romanruimte. Mij dunkt dat dat hun bijdrage is aan de betekenis van het verhaal. Of, om het optisch te zeggen, met een formulering van p. 225: ‘Het weerspiegelde kan worden vergroot.’ Zo krijgt het ongelukje met de lift een mythisch formaat.

Scherpe begripsmatige en affectieve tegenstellingen kunnen voorkomen, gedekt door dit zelfde principe van eender en anders. Ik denk aan de extremen van sadisme en streling waar ‘ik’ Aurora aan blootstelt in zijn fantasieën, aan zijn obsessie om terug te krijgen wat hij heeft geschonken: bekentenissen, zaad, duimafdrukken, aan zijn verklaringen van afwezigheid: ‘Ik ben niet hier, ik ben wel hier, ik ben niet hier. Ditik voel ik in een anderik vervloeien. Ditman in een anderman.’ (22). ‘IJsheet zweet’ (18) is hem dan al begonnen uit te breken. Hij ligt in een kuil en niet in een kuil, levend begraven, maar niet levend begraven. (62). Vrouwen zijn poorten ten leven en ten dode. Hun geboortegrot kan ‘sterfberg’ heten (152). De ambiguiteit van de situatie wordt zo uitgedrukt: ‘Kunt u mij ook zeggen, Schimgezichten die om mij heen zijn, of ik, als ik door deze poort ga, sterf of word geboren? Die vloeibaarheid, waarvan ik zelf een deel ben, is dat baarwater of verandert mijn lichaam in lijkblubber?’ (132).

Zonsopgangen spreekt over het menselijk bestaan mèt de mysteries van ingang en uittocht, voorwerelds ongeboren zijn en het sterven en het graf. Het lijkt of er tijdelijk, tijdens het schemerig verblijf in de liftkooi, een herstel heeft plaatsgevonden van de oorspronkelijke chaos, waarin de richting en de volgorde van de fasen van leven en dood nog onbepaald zijn. Er worden pogingen gedaan de gangbare processen om te draaien, niet alleen door foto-albums van achter naar voren door te bladeren zodat iedereen jonger wordt (99), ook door een zoontje terug te denken in de moederbuik (102) of in de eigen buik (110). Zelfs een kinderspelletje is aan deze omkeermanoeuvres dienstbaar: ‘ik’ zet de voeten van zijn zoon op de zijne, en loopt zo met hem door de kamer. ‘Loop ik vooruit, dan loopt hij op mijn voeten achteruit, loop ik achteruit, dan loopt hij op mijn voeten vooruit. Het bij dit spel voorgeschreven lied ken ik niet, maar “water-water-” dat komt erin voor.’ (110). Overal zulke bewegingen en tegenbewegingen, ook bij de lichaamsfuncties. Peristaltiek en anti-peristaltiek. Slikken en boeren. Slikken en schijten.

Kringlopen lopen uit op kringlopen. Van deze onenigheid is het ikoon de liggende acht: twee lussen, de een de lasso van de dood, de ander het ei, of het vrouwelijk geslacht, getekend als een ei met een kras. Ditzelfde ikoon wordt gevormd door libelvleugels. De bewegingen in deze dubbele lus zijn voorwaarts en achterwaarts, maar ze gaan telkens door het centrale kruispunt. Het is de viersprong van wegen waar Aurora begraven ligt (129).

Op dit punt aangekomen wil ik doen opmerken dat de betekenissen van Zonsopgangen boven zee niet alle in de tekst zelf worden opgebouwd. Er wordt mythologisch materiaal geïmporteerd. Aurora is een najade (191), een sylfide (17), elfenkoningin (128), bewaarengel (17), heilige (199), ‘De madonna met de geopende jeans’ (125), ze vaart als Maria ten hemel onder gezang van engelenkoren (155); tenslotte is ze ook nog sibille (192: ‘gehurkt boven haar dampen glimlacht de sibille om mij’ en 90: ‘Nu fluistert de sibille mij haar profetieën toe, zij is omringd door dampen.’) Deze sibille komt voor in het op p. 201 geparafraseerde dies irae uit de rooms-katholieke dodenmis. Er is een lectuur mogelijk waarbij het hele boek Zonsopgangen boven zee een parafrase is van het dies irae.

Het punt in tijd en ruimte waar ‘ik’ zich bevindt, is kennelijk het Laatste Oordeel en de Wederopstanding, gespiegeld in de dodendans en in Kerstmis. De leer van de paradoxale geboorte en andere christelijke schema's van verlossing en wedergeboorte, wroeging en vergeving, bepalen hier de betekenis van de tekst; maar ook nog wel oudere, over de religieuze zin van de begrafenis en de hellevaart. Zonsopgangen vertoont ons Elkerlyc, maar in dezelfde voorstelling Orfeus, die, gelokt door een anderwereldse geliefde, de helhond moet zien voorbij te komen.

Met ‘prachtvolle woorden, spiegelende metaforen, tooisels van taal’ (78). Andere instrumenten heeft Orfeus niet. Hij kan alleen maar spreken, zingen, zichzelf begeleiden op de gong. Alle namen noemt hij, alle titulaturen. Wat kan hij roepen: ‘gezangen, gebeden, bezweringen, belijdenissen, aanroepingen, vervloekingen’ (112). Hij zal toch altijd onverlosbaar moeten verblijven op het lijnenkruispunt van het oneindigheidsteken: hier-nu-ik heet dit kruispunt. Spreken is vanuit een ander punt onmogelijk.

En zelfs hier ontbreekt bijna de adem. ‘Ik ben on- ik ben on- Ik krijg het niet uitgeschreeuwd.’ (112). De schuld van de aangeschoven knoop van de stropdas, de schuld van de haat, schaamte, wroeging.

Er zijn weinig belevingen van bevrijding in dit boek. Op p. 169/170 een visioen van geluk: aankomst bij Aurora, de geopende voordeur is een ansichtkaart van licht. Het andere bevrijdingsmoment komt niet lang daarna, p. 185, en het is misschien nog wel prachtiger, heftiger. ‘Ze opent haar mond, haar tong beweegt op trillende wijze’. Het is het ogenblik dat Aurora uit alle macht gaat schreeuwen, een gebeurtenis als een waterval. Orfeus is er totaal van ondersteboven. En hij bonkt, harder en harder, met zijn kop tegen de liftwand; bloemvormige vonkenformaties schieten door zijn hersens. ‘Zo begeleid ik Aurora's lied op de gong.’

Dit schreeuwen duurde duizend jaar. En duizend jaar sloeg Orfeus op de gong. In de stilte die volgde moet hij iets hebben opgevangen van wat hem uit de andere wereld werd doorgeseind.