Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 11 (1982-1983)

Bzzlletin. Jaargang 11

(1982-1983)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Anne Marie Musschoot
‘Zonsopgangen boven zee’
Het boek van een obsessie

Als romancier moet Jeroen Brouwers gesitueerd worden in de traditie van de modernistische anti-roman, van het ‘ander-proza’, waarin het conventionele verhaal, met een lineaire ontwikkeling van het handelingsverloop en een logisch-causale samenhang van het gebeuren, wordt opengebroken en vervangen door een op het eerste gezicht verwarrende, maar daarom niet minder hechte structurering. Het anekdotische element is in deze romans (uiteraard) aanwezig - ‘want je moet altijd wèl een verhaal vertellen’ - maar naast de centrale anekdote is er ‘een grotere onderstroom van andere dingen dan het verhaal zelf’, dit volgens de toelichting die Brouwers zelf bij zijn werkwijze heeft gegeven in een gesprek met Tom van Deel op 26 januari 1979.1. In hetzelfde gesprek vatte Brouwers zijn manier van schrijven zo samen: ‘Ik hou niet van verhalenvertellerij (...) als zodánig stelt het verhaal bij mij niet veel voor. Het zit 'm meer in de manier waarop het geschreven is’. En enkele maanden eerder al, in een gesprek met Roelof van Gelder: ‘Ik houd van ingewikkelde werken met een onderstroom van gedachten en associaties, zijpaden. Rechttoe rechtaan verhaaltjes, daar zie ik het nut niet van in’.2. Voor de rest, stelt Brouwers verder, zitten zijn boeken logisch in elkaar - het goed kunnen construeren van een roman behoort immers ‘tot de eerste vereisten voor een schrijver’. Zo zitten in Zonsopgangen boven zee volgens Brouwers zelf een aantal ‘rode draden’, die de ‘feitelijke inhoud’ vormen maar op een ingewikkelde manier vervlochten zijn. Het is aan de lezer te interpreteren, symbolen te zien.

Het spreekt vanzelf dat een dergelijke opvatting de theoretische begeleiding vormt van wat doorgaans als ‘moeilijk’ proza wordt ervaren. Het ‘kunstige’ schrijven - een roman moet vooral goed geschreven zijn, zei Brouwers naar aanleiding van zijn romandebuut Joris Ockeloen en het wachten, ‘goed van taal, stijl, zinskonstruktie, woordgebruik, en al die dingen meer’ - brengt ook moeizaam schrijven mee, ‘in letterlijke zin woord voor woord, zin voor zin, langzaam bouwen, behoedzaam schaven, vijlen, schrappen, opnieuw beginnen’,3. en levert een soort proza op dat zeer zware eisen aan de lezer stelt: niet alleen een voortdurend gescherpte aandacht, maar ook een bereidheid om de verbindende lijnen te zoeken in het sterk doorgecomponeerde, door herhalingen en contrasten gefragmentariseerde geheel van motieven.

Zonsopgangen boven zee (1977) is zo een ‘moeilijk’ boek, een indrukwekkende samenvatting van Brouwers' schrijverschap, en dit zowel formeel-technisch als thematisch. In zijn latere romans, Het verzonkene (1979) en Bezonken rood (1981) heeft hij noch qua omvang noch qua inhoudelijke rijkheid dit grootse en gewaagde romanconcept kunnen evenaren: ze vormen slechts een uitbreiding (en ontwikkeling) van motieven die in Zonsopgangen boven zee óók al aanwezig waren.



illustratie
Jeroen Brouwers in 1977, kort voor de voltooiing van Zonsopgangen boven zee. ‘Over de sterfelijkheid die met onsterfelijkheid, en de vergankelijkheid die met onvergankelijkheid moet worden bekleed...’
(Zonsopgangen boven zee, blz. 258)


Het boek brengt, volgens Brouwers zelf, ‘een verhaal zonder begin en zonder einde. Het gaat over opgeslotenheid, uitzichtloosheid, doodgelopenheid, levensclaustrofobie’.4. Het beeld waardoor deze idee wordt uitgedrukt is het beeld van het opgesloten zijn in een lift, d.i. de centrale situatie die ook het concrete tijd-ruimtelijke, ‘anekdotische’ niveau van de romanwerkelijkheid vormt. Geleidelijk aan wordt deze situatie echter verbreed, ontstaat een tweede, naar omvang en inhoud veel belangrijker niveau van de roman, gelegen in het bewustzijn van een ouderwordende man (bij de veertig) die met het jonge meisje Aurora (20) in de lift vastzit. Zijn geestelijk portret, zijn levensverhaal, dat de eigenlijke inhoud van de roman uitmaakt, wordt opgebouwd met enige vaste terugkerende motieven - door Brouwers zelf ‘rode draden’ genoemd: herinneringen aan zijn jeugd, aan zijn vader en (vooral) zijn moeder, aan zijn opsluiting in een pensionaat en de ‘penitenties’ die hem daar werden opgelegd, waardoor ‘onkuisheid’ (zelfs in gedachten) voor hem altijd verbonden bleef met lichamelijke onwennigheid, zondebesef, schaamte en schuldgevoel, voorts herinneringen aan zijn sexuele initiatie, aan zijn (mislukte) huwelijk en

zijn scheiding, aan zijn zoontje, Daarnaast zijn er nog de herinneringen aan het zeer nabije verleden: aan de ontmoeting met het meisje Aurora, zijn reacties hierop, de voorbije nacht die ze samen op zijn ongezellige vrijgezellenkamer doorbrachten, de inkopen die ze ‘enkele uren geleden’ samen deden, nèt voor ze zich begaven naar háár kamer, haar rijk, waar zich (nadrukkelijk symbolisch) ansichtkaarten bevinden voorstellende ‘Zonsopgangen boven zee’.

De tegenstelling tussen de verhaalniveaus is er dus een van ruimte en tijd. Het eerste is gesitueerd in het concrete hier en nu: het ‘verhaal’ speelt zich af tijdens de vrij korte, ofschoon eindeloos lang lijkende tijd dat beiden wachten op hun bevrijding uit de zeer beperkte, besloten, steeds kleiner lijkende ruimte van de lift. Het tweede verhaalniveau wordt ontwikkeld in het toen en elders, en kent een eindeloze uitdeining in de geest van de man: de tijd van zijn herinnering wordt verbreed in het oneindige, want aangevuld door de tijd van de droom, van het visioen, van de verbeelding, van de toekomst. De tijd is hier de tijd van het bewustzijn, d.w.z. de beleefde tijd, waarin heden, verleden en toekomstverbeelding in elkaar vervloeien volgens een surrealistische techniek die Brouwers - als geen ander Noordnederlander een kenner van de Zuidnederlandse literatuur - zoals bekend in het magisch realisme van Johan Daisne heeft leren bewonderen. Bij Brouwers is deze techniek, de superpositie en wederzijdse doordringing van verschillende werkelijkheidsniveaus, bij alle verbrokkeling, zeer bewust en met een nadrukkelijk gewilde vervloeiing gehanteerd. Geen van de herinneringsfragmenten en associaties in de roman is willekeurig aangebracht: ‘de gedachten van de man cirkelen rond één gegeven en komen altijd op hetzelfde punt terug’. In zijn commentaar bij de structuur van de roman heeft Brouwers zelf er al ten overvloede op gewezen dat hij alles, ieder anekdotetje of fragmentje, een betekenis wil geven: ‘Je mag niet zomaar iets schrijven, zelfs niet een woord’.5.

De centrale idee van het boek wordt op verschillende plaatsen in de loop van de roman opnieuw geformuleerd en gevarieerd, zowel in de vorm van rechtstreekse belijdenis als in verschillende beelden die het gekooid zijn in een benauwende ruimte uitdrukken: een auto, het museumarchief waar de man werkt,6. een doodlopende straat, een lift, een overvol warenhuis, een ‘niet vertrouwde vagina’, een (doods)kist, de chambrette van de kostschool waar de jongen gevangen zit, een kazerne, een verkeersknoop, een tunnel enz. Synthetisch wordt de idee verwoord in een sleutelpassage, geplaatst aan het begin van het tweede hoofdstuk, d.w.z. nadat de stilstand van de lift tussen de derde en de vierde etage werd beschreven. Op dat moment zijn alle jeugdtrauma's van de man (de ‘oude angst’) al aan bod gekomen (p. 61):

Mijn gedachten draaien in steeds enger wordende cirkels rondom de obsessie die mij in mijzelf gevangen houdt. De obsessie die mij in mijzelf gevangen houdt is het permanent aanwezige besef van schuld, spijt, wroeging, dat ik alles verkeerd heb gedaan, dat alles wat ik doe tot mislukking gedoemd is, dat ik ben mislukt, dat ik misdoe, dat ik straf moet, dat ik mijzelf moet vernederen en bestraffen, dat er niets meer is waarop ik mij kan verheugen, niets meer waarnaar ik kan verlangen zonder gelijktijdig al aan de ontgoocheling van de vervulling ervan te denken. Wat ik met name haat, behoudens alles dat ik haat, is mijzelf. Ik heb geen zin in leven. Er is niemand van wie ik houd.

De zelfverachting, samenhangend met het ‘permanent aanwezige besef’ van schuld en mislukking, heeft bij deze ik-figuur - enkele keren wordt hij ‘Iklul’ genoemd - een niet te doorbreken eenzaamheid teweeg gebracht, een isolement dat, na de mislukking van zijn huwelijk, ook niet meer door ‘de’ vrouw kan worden doorbroken:

Vrouwen zijn er uitsluitend om mee te paren. Vrouwen zijn er uitsluitend om je van je onrustzaad te ontdoen, zoals zeep er is om je van vuil te ontdoen, zoals de dood er is om je van je vuilgeworden leven te ontdoen. De dood is een vrouw.
(p. 61)

‘Vrouwe Dood’ Aurora heeft echter niet alleen negatieve, vernietigende, levensontkennende implicaties. De dood is een aantrekkelijke idee, iets waarnaar wordt verlangd (vnl. ‘Dood, ik wil best dood’, p. 11; ‘Ik heb geen zin in leven’, p. 14 enz.); zo ook stoot de man Aurora niet alleen af, hij voelt zich ook tot haar aangetrokken en haalt haar ‘wreedteder’ aan - het oxymoron is de stilistische weerspiegeling van de ambivalentie in zijn houding. Het boek kan dan ook geïnterpreteerd worden als de metaforische uitbeelding van een loutering, van een bevrijding uit de obsederende gevangenschap in zichzelf, en dit juist via de vrouw, via Aurora, d.w.z. de Dageraad, het nieuwe leven. De tocht naar haar rijk, die wordt beschreven als een tocht over zee, is een zelfonderzoek waarbij alles ophoudt (‘Ik leef niet en ik ben niet dood’, p. 74), maar het is een tocht die leidt naar de ‘Verlossing’ (titel van het slotfragment), naar de zonsopgangen boven zee. De roman blijkt dus, bij al zijn benauwende somberheid, toch bewust in stijgende lijn naar een bevrijdend einde toe te zijn gecomponeerd.7.

Brouwers zelf heeft, zoals blijkt uit het hiervoor al geciteerde gesprek met Tom van Deel, gespeeld ‘met het idee om de tekst, in een doos bij voorbeeld, in afzonderlijk genaaide of geniete stukken te laten uitgeven, die de lezer zo zou mogen rangschikken als hij zelf wil. Want alles wat hij leest, in welke volgorde ook, gaat altijd over hetzelfde, is een gevarieerde herhaling van benauwdheid, angst, uitzichtloosheid, hopeloosheid, walging’.8. Brouwers neemt hierbij het beeld over van het cijfer acht, ‘een cijfer zonder begin en zonder eind’, dat in de roman zelf geregeld opduikt als associatie bij het bekijken van het ‘achterwerk’ van Aurora, bijvoorbeeld in: ‘de haar strak om het vlees zittende jeans (...) waarin als ze loopt haar billen zo bewegen dat ze de lijn van een liggende acht beschrijven’ (p. 10). De lijn van de liggende acht wordt in het boek ook ‘de lijn der oneindigheid’ genoemd (p. 68; en vgl. p. 222) en werd in de kritiek ‘overgedragen’ op de vorm van de roman zelf. Met name Tom van Deel en Wam de Moor hebben op deze interpretatiemogelijkheid gewezen. Volgens Tom van Deel:

Er zit een cyclische structuur in, die nog benadrukt wordt door het twee keer herbeginnen van het ‘verhaal’. De liggende acht, die Aurora's billen beschrijven als zij loopt, is het lotteken van de oneindigheid, van het doodsmeisje, dat zij is, maar ook van dit boek.9.

En volgens Wam de Moor:

Het ‘oneindigheidsteken’, de liggende acht, markeert met de titel de omkering van de werkelijkheid die in het verhaal plaats vindt (...) het zit ook in de manier waarop de hele roman geconstrueerd is. Het verhaal begint in de lift, dan wijkt de man in gedachten uit naar de jeugdjaren, zijn verhouding met zijn ouders, de militaire dienst, vervolgens hoe hij Aurora ontmoette en zijn vrouw kwijtraakte. Daarop begint het verhaal, zeker wat de laatste twee elementen betreft, opnieuw. Het wordt gevarieerd, maar gaat, als een perpetuum mobile, steeds langs dezelfde banen.10.

Dat Brouwers zich eens verklaarde met de ‘cyclische’ structuur van de roman, en met de interpretatie van het boek als een ‘dubbele cirkelstructuur’ is op zich niet bevreemdend. De lezer die op een willekeurige plaats en willekeurige pagina het boek begint te lezen wordt inderdaad steeds opnieuw geconfronteerd met dezelfde centrale obsessie: het tot in het oneindige, eeuwige, dus uitkomstloze gevangen zijn in zichzelf, in de eigen schuldgevoelens. Deze idee wordt echter niet alleen uitgedrukt in de eindeloos op zichzelf terugkerende slingerbeweging van het cijfer acht; ze komt ook duidelijk naar voren in de vorm (een identieke lijn overigens) van de brilmontuur van zijn ex-vrouw en in de lijn van de krakeling (niet toevallig ook de naam van het café waarboven de man een kamer heeft); en nog nadrukkelijker is ze aanwezig in het beklemmende spiegelmotief (geen lijn, maar een verkleining tot het nulpunt) dat op

verschillende plaatsen zeer expliciet wordt uitgewerkt. Zo worden de twee figuren, gevangen in een lichamenmassa, opgenomen in het beeldscherm van twintig of dertig op elkaar gestapelde televisietoestellen die zich weerspiegelen in aan de andere kant opgestapelde televisietoestellen en zich tot in de eeuwigheid weerkaatsen (p. 83). Zo ook raakt de man verdwaald in het spiegellabyrint van deze tekening (p. 150):

Een rode kerstbal waarin het scherm van een zich buiten de illustratie bevindend televisietoestel is weerspiegeld, op welk scherm zich een vrouw met een bril bevindt. In het weerspiegelde televisiescherm en de beide brilleglazen van de vrouw is de kerstbal weerspiegeld. In de weerspiegelde kerstbal in het weerspiegelde televisiescherm en de weerspiegelde brilleglazen van de vrouw is opnieuw het televisiescherm met de brilleglazen van de vrouw weerspiegeld en daarin opnieuw de kerstbal. Zo tot in verschillende perspectivische eindeloosheden voort.

Gelijkaardige weerspiegelingsmomenten komen ook nog elders in het boek voor. Opgenomen in de weerspiegeling - ‘Ik zie mezelf in een spiegelbol’ - gaan voor het bewustzijn ruimte- en tijdsbesef verloren: ‘Ik ben in een toekomstig verleden. Ik ben in een voorbije toekomst. Hier ben ik niethier. Ik ben mezelf kwijt’ (p. 151). Het beeld van de spiegel is dus, zoals het cijfer acht, een ‘concrete’ metafoor voor de centrale idee van de roman, die steeds opnieuw herhaald en gevarieerd wordt. Opmerkelijk is echter wel, dat het geheel niet volgens het aleatorische principe geconstrueerd is, dat de volgorde van de fragmenten en van de herhalingen juist niet willekeurig is, dat het ‘verhaal’ zelfs niet ‘zomaar’ herbegint bij het snijpunt van de twee lussen van de acht. Het beeld van de oneindige herhaling (de acht, de weerspiegeling) is wel toepasbaar op de recurrentie van de motieven, maar niet op de totale structuur van de roman: de lezer kan immers een duidelijke evolutie constateren in het bewustzijn van de centrale figuur en, hiermee samenhangend, in het steeds beeldrijker wordende taalgebruik, uitdrukking van een toenemende verwarring, ‘vervloeiing’. De ‘verlossing’ waarmee het boek eindigt - en die symbolisch samenvalt met het schrijven zelf van het (dit) boek, d.i. het zich bevrijden van de obsederende herinnering - is een duidelijke pointe, die handig werd voorbereid in de compositie van de fragmenten van de roman. De aanwezigheid van het schrijven zelf kan als een derde dimensie in de roman worden gezien, die ook discreet in het ‘verhaal’ doordringt: de schrijfsituatie werd sporadisch, een keer zelfs expliciet als apart fragment (‘Wit papier’, p. 124-127) in de roman als motief geïntroduceerd.

Zonsopgangen boven zee mag dan al fragmentarisch geconcipieerd zijn, het geheel wordt in een vrij overzichtelijke uiterlijke vorm gepresenteerd. De roman omvat 48 niet genummerde fragmenten, verdeeld over 7 niet genummerde afdelingen of hoofdstukken; ieder fragment en ieder hoofdstuk heeft een titel; de fragmenten zijn ook verder in kleinere, vaak door wit afgescheiden fragmentjes opgesplitst. In een boek als dit, waarin de roomse liturgie zo nadrukkelijk aanwezig is, zal het getal 7 van het aantal hoofdstukken wel niet helemaal toevallig zijn. Het getal 7, het heilige getal bij uitstek, dat duidt op volkomenheid, op volheid en voleinding, wordt herhaaldelijk aangewend in Het boek der Openbaring, en het ligt dan ook voor de hand te wijzen op een parallel tussen de symboliek van de Apokalyps, meer bepaald de ontsluiting van Gods raadsbesluiten, vervat in het met zeven zegels verzegelde boek, en de (ook nadrukkelijk visionaire) ontwikkeling van het ‘verhaal’ van Zonsopgangen boven zee. De titel ‘Verlossing’ van het laatste hoofdstuk wijst alvast in die richting, terwijl de titel van het eerste hoofdstuk, ‘Dit is de poort’, ontleend is aan de psalmen. Zoals door Wam de Moor al werd opgemerkt,11. wordt in psalm 118 gesproken over de veiligheid en de bescherming die de bedreigde mens kan vinden bij de Heer: ‘Doet dan de poorten der gerechtigheid open: Ik wil er doorheen, om Jahweh te danken!’ (Canisiusvertaling Ps. 118:19). De grondtekst heeft nog in vs. 20: ‘Dit is de poort van Jahweh; De rechtvaardigen gaan er doorheen’, waaraan in de roman duidelijk gerefereerd wordt.12. Overigens zijn in het geheel ván het boek niet alleen reminiscenties aan de psalmen verwerkt (zoals bijvoorbeeld ‘Want ik ben eenzaam, ellendig’, 25:16; ‘Breng mij verlichting in mijn benauwdheid’, 4:2; ‘En bevrijd mij van mijn benauwdheid’, 25:17), maar herinneren enkele lyrischpoëtische passages door hun verheven en archaïserende stijl ook aan de taal van het Hooglied. Het gebruik van deze bijbelse terminologie is vooral aan het begin en aan het slot van het boek zeer functioneel: de bijbelse ‘verlossing’ en/of de zevende fase in de roman kunnen worden geïnterpreteerd als voleinding = dood = rust (in God); tevens wordt hiermee zeer nadrukkelijk gealludeerd op de traumatiserende ervaringen in de (katholieke) kostschool waarin de man in zijn jeugd werd opgevoed. Dit is een autobiografisch element, zoals nog vele andere in het boek.

 

In ‘Dit is de poort’ wordt de toegang tot het ‘beloofde rijk’ (van Aurora) beschreven: de 10 stukjes van het eerste hoofdstuk (hier verder aangeduid met Arabische cijfers voor de onderdelen, Romeinse voor de hoofdstuktitels) vormen een inleidende expositie. De uitgangssituatie wordt nauwkeurig registrerend aangebracht: het uitstappen uit de auto en de weg naar de lift (I, 1), het wachten op de lift en het stijgen (I, 2), het langzaam verder stijgen van de tweede naar de derde etage (I, 3-4-5; verteltechnisch gezien een sterke vertraging), tot de ‘stilstand’ (I, 6), met de tegenstelling hierbij tussen haar kalmte en zijn angst (I, 7), zijn doodsverlangen (I, 8) en schuldgevoelens (I, 9). Het eerste hoofdstuk wordt afgesloten met ‘Een visioen’ (I, 10), waarin de naamloze ik-figuur (vgl. ‘Ik mag geen naam hebben’, I, 5, nog een trauma uit de kostschooltijd) ‘deze’ Aurora naakt op de hoogste duikplank ziet liggen en ‘zacht-vredigvreugdig’ in haar binnendringt, waarna zij uiteenspat en hij ‘uit het water liefst niet meer zou opduiken’. Het water, een van de belangrijke symbolen in dit boek, wordt geassocieerd zowel met leven (vgl. vruchtwater) als met vredige, rustgevende dood.

In deze expositie zijn de voornaamste motieven van de roman al geïntroduceerd. Op de voorgrond staat het bewustzijn van de centrale ik-figuur, waarmee de verteller (en de lezer) zich onmiddellijk identificeert. Hij is het, met zijn toevallige naam Baloe (zoals zij hem noemt) die haar observeert, gedwongen wordt haar en zijn omgeving tot in de kleinste details op te nemen: ‘Helaas, er ontgaat mij niets’ (p. 42), met een maniakale (reviaanse) precisie die deel uitmaakt van zijn obsessie en waarvan hij óók in de loop van het ‘verhaal’ afstand zal proberen te doen (vgl. bijvoorbeeld p. 193 (in VI, 3): ‘Ik moet mij erop toeleggen dat mij meer en meer zou ontgaan’). Zij, aanvankelijk alleen ‘deze’ Aurora genoemd (d.w.z. het momenteel aanwezige ‘hoeveelste vrouwtje’) krijgt weinig zelfstandigheid; ze bestaat alleen in functie van het centrale bewustzijn van de man, die tegenover haar een zeer ambivalente, paradoxale houding aanneemt: hij is oud, wordt oud (bij de veertig) en moe, en terwijl hij haar naar binnen volgt flitst door zijn gedachten telkens weer het idee: ‘maken dat ik weg kom’. Tussengeschoven wordt ook het beeld van zijn auto, klemgereden in een tunnel, d.i. een beeld van verstikking waarnaar wordt verlangd: ‘bevrijd mij toch, ik ben in wroegingen gekooid. Ik zit in een blikken ei, waarin ik niet leef en niet dood ben’ (p. 12). Het beeld van het ei, hier metafoor voor de auto, elders symbool van Leven (vrouwelijk geslachtsdeel), van oorsprong en moederschoot (‘Ik wil wel terug in mijn ei’, p. 102) èn van dood, zal verder met herhaalde nadruk terugkeren. Ook het eindeloos gevarieerde kerstbalmotief is al in het eerste tekstfragment geïntroduceerd: in de kerstversiering herkent de ik-figuur zichzelf en projecteert hij zijn (zelf)haat en schuldgevoelens (p. 12):

Deze bal heet onrust. Deze bal heet afkeer. Deze bal heet bestendige spijt. Deze bal heet het nietbestaan. Deze bal heet de grafbruiloft. Deze bal heet het verdwenen verlangen. Deze bal heet de vergieting van het haatzaad. In iedere
bal zie ik mezelf, ik ben een boom vol kobolden.

De verklaring van deze paradoxale houding is wèl in de roman aanwezig, maar in àndere tekstfragmenten; de causale relatie moet door de lezer worden gelegd.

In dit eerste hoofdstuk wordt nadruk gelegd op de jeugdtrauma's; op de obsederende ‘gezichten’ van vroeger (‘geheugenfoto's’) waaraan ook telkens een verhaal is verbonden: eerst de broeder die de kostschooljongen lijfstraffen (‘een portie billekoek’) oplegde (‘Ik mag geen naam hebben’), herinnering waaraan de idee van absolute eenzaamheid en verlatenheid is verbonden, dan, met deze associatie samenhangend, de herinnering aan de moeder, die de kleine jongen heeft verlaten (I, 6 en I, 8): ‘Ik vertrouw haar mond niet meer’ en ‘Daar en toen is mijn haat begonnen’ (p. 47). Hier wordt dus de causale relatie wèl expliciet aangebracht: de haat voor de moeder werd later overgedragen op alle vrouwen. Nog uit dezelfde kostschoolperiode is er de prominente herinnering aan de verplichte biecht en penitentie, na het begaan van ‘onkuisheid in gedachten’, onmiddellijk gecombineerd met het verhaal van de sexuele initiatie. In dit eerste hoofdstuk komt dus vooral het verre verleden naar voren; wel wordt al gealludeerd op het nabije verleden (het mislukte huwelijk gevolgd door vele avontuurtjes met ‘hoeveelste vrouwtjes’, de ontmoeting met ‘gisteren’ met ‘deze’ Aurora, het dronken zijn ‘vannacht’), maar dit slechts in zinnen of fragmenten die pas later in het boek betekenis voor de lezer zullen krijgen. Symbolisch voor het aanwezig stellen van het verleden in het heden is het uitschakelen van de fysische tijd: Aurora's horloge blijft liggen tegen de voorruit van de auto (pas verder zullen we vernemen dat het stuk is, en pas in het op één na laatste fragment zal blijken hoe dat gebeurde) en bij de ik-figuur daagt het besef op dat hij, sedert zijn ontmoeting met ‘deze’ Aurora - ‘wie is zij’ - erg veranderd is: het dringt tot hem door dat hij oud is geworden, wat ‘bederfbesef’ oproept en ‘aandrift om te janken’. Hij heeft echter ‘de tijd kapot geslagen’ (p. 21) en in de langzaam stijgen lift is er geen horloge ‘om vast te stellen hoe lang een seconde duurt’ (p. 22).

In de volgende drie hoofdstukken worden de in de inleiding geïntroduceerde motieven geëxpliciteerd en/of gevarieerd. ‘Het orgeltje van het versieren’ (II) begint met het hiervóór al geciteerde sleutelfragment, een rechtstreekse belijdenis van de centrale obsessie in de ik-figuur, waarna het ‘gisteren’ wordt uitgewerkt (I, 2-3-4). Vanuit het wachten, nu, wordt ‘gisteren’ gereconstrueerd, te beginnen met de herinnering aan de ontmoeting met ‘deze’ Aurora en zijn/haar reacties hierop. Opvallend is dat de reconstructie alleen wordt gepresenteerd in zijn gedachten - typerend is bijvoorbeeld het vrijwel ontbreken van dialoogpassages, ofschoon het verleden via de conversatie in het nu wordt opgeroepen. De ontmoeting wordt in een vrij ‘gewoon’ verhaalfragment verteld: ‘deze’ Aurora zocht hem op in zijn kantoor van het museum, op zoek naar afbeeldingen van de serie houtsneden van de (gefingeerde) vijftiende-eeuwse schildermeester Aaron Halfverwegh (vlg. Dantes ‘nel mezzo del camin...’?), ‘voorstellende een dodendans’ (p. 67). Haar interesseren, voor haar scriptie, de, muziekinstrumenten die de dood bespeelt; hem interesseert alleen haar lichaam, dat hem prikkelt tot erotische, sado-masochistische fantasieën, die zonder overgang in de verhaaltekst worden ingeschoven. In het restaurant waar ze naderhand samen gaan eten wordt hij echter ‘Opeens’ (I, 5) overvallen door weerzin en (p. 77):

Behalve van het besef, dat ik oud ben, begon ik, ook opeens, voor het eerst, ten slotte, vervuld te geraken van het besef van mij worgende verveling. Dat ik mij verveel. Ik verveel mij ten dode. Ik zou onmiddellijk weg willen.

Hier wordt het ontstaan van de ambivalente houding tegenover het meisje (haar volgen - weg willen), waarmee de lezer al vanaf de opening van de roman wordt geconfronteerd, in de tijd (‘gisteren’) gesitueerd. Een ‘verklaring’ voor deze ‘verveling’ kan echter pas gevonden worden in het daaropvolgende derde hoofdstuk, waar blijkt dat de ik-figuur, na zijn scheiding, op woensdagmiddag zijn zoontje bij zich heeft, waarna hij 's avonds de onontkoombare behoefte heeft aan ‘een’ (hoeveelste) vrouwtje, dat hij innerlijk wrokkig en vol schuldgevoelens (vgl. het jeugdtrauma) maar uiterlijk minzaam benadert en dat hem toch niet uit zijn isolement kan halen. Deze ‘verklarende’ terugkeer naar het iets verder gelegen verleden in III vormt daar in feite een biecht, een belijdenis, antwoord op de vragen die deze Aurora (‘biechtmoedertje’) gisteren stelde (einde van II). Zo ontstaat een prospectief en retrospectief verbonden weefsel van elkaar aanvullende en variërende verhaalmotieven. Daar tussendoor blijft de situatie van het nu (het eerste verhaalniveau) óók aanwezig. In de lift zittend, wachtend, is er contact met de buitenwereld, contact dat zeer typerend alleen door haar wordt gelegd. Ook wordt vooruitwijzend gealludeerd op de dreigende toekomst, met de aanwezigheid van een onzichtbaar ‘iemandiets’ in de liftkooi (II, 6) en wordt een tegenstelling aangebracht tussen de Aurora van gisteren (‘juffrouwtje Ochtendkrieken’) en van nu, omringd door dampen, stank van verrotting en ontbinding (II, 7). Het derde hoofdstuk wordt, zoals het eerste, afgesloten met een rustgevend visioen, hier de verbeelding van een zelfmoord in de auto, ‘kort voor zonsopgang’, van de rots in zee neerstortend.

Het vierde hoofdstuk, ‘Het lied van de veerpont’, heeft een scharnierfunctie in de structuur van de roman. In zijn verbeelding ‘ziet’ de ik-figuur hun dood: de ineengestrengelde geliefden worden na jaren teruggevonden en opgebaard, waarna een gebouw rond hen wordt opgetrokken dat ‘liefdesmuseum’ zal heten. De gedachte aan de dood roept echter ook de idee van de zelfmoord op: een visoen van haar, Aurora, die zich heeft opgehangen (‘Onsterfelijke dode. Afzichtelijk kreng’, p. 126) in IV, 2, een visioen dat wordt herhaald in IV, 3, daar gecombineerd met de herinnering aan haar aanwezigheid gisteren, als in een vertraagde film detail per detail naaldscherp gegrift in zijn geheugen: ‘Droomachtig mooi en tot verminken en vernietigen van dit mooi mij opzwepend’ (p. 129).

Op dit punt van het verhaal wordt de aandacht verschoven naar het eerste verhaalniveau en wordt de werkelijkheid in de lift uitvoerig belicht: de twee geliefden omhelzen mekaar (‘Dit is het voorspel’ - namelijk het door haar ‘beloofde’ voorspel tot het tien dagen durende feest in haar rijk) in de voor hem steeds benauwender wordende liftruimte. De vloeroppervlakte lijkt kleiner, ‘het plafond lager, de hitte verschrikkelijker, het gonzen verontrustender, het neonlicht grijzer, ikzelf ingeslotener, ikzelf dikker, ikzelf boller geblazen’ (p. 135). Als een poging van buiten af (het ‘niethier’) de lift in beweging te brengen mislukt, volgt nu een wending in beider houding, een omkering van de situatie. Aurora, die zo nodig moet en zich schaamt om de stank die ze verspreidt, kan nu worden getroost door hem: zijn schaamte om zichzelf, om zijn dikke, een verpestende stank uitwasemende lichaam is immers groter (‘Deze is de stank van zelfhaat. De stank van angst. De stank van wanhoop’, p. 143). Uit deze stank - bij hem een ‘existentiële’ stank,13. bij haar een absolute maar snel voorbijgaande ontluistering - zal een toenadering ontstaan, een vereenzelviging die leidt tot de loutering en verlossing.

Deze ontwikkeling wordt echter geretardeerd in hoofdstuk V, ‘Het libellesperma’, waarin de beleefde situatie ‘buitentijds’ wordt gesteld (V, 1) en spelletjes worden gedaan om de tijd te laten voorbijgaan. Hierbij wordt o.m. voorgelezen en wordt de ik-figuur opgenomen in het ‘spiegellabyrint’ van een illustratie. Zijn tijdruimtelijk bewustzijn wordt volledig opgeheven, hij onttrekt zich aan de werkelijkheid nu, is opgenomen in het eeuwige, de dood. Niet toevallig interfereren hier associaties met ‘wit papier’, ‘een verhandeling over de geur, de smaak en de taal van dood’ (p. 153 en vgl. IV, 2, p. 124), naasten samenhangend met de associatie ‘Iris’ - vreugde, zachte slaap, dood (‘Dood, ik zal u omhelzen van geluk en liefde’). De elementen zijn in deze samenhang autobiografisch en zijn ook terug te vinden in ander werk van Brouwers. De tijdelijke onthechting

aan het hier-en-nu roept echter ook de herinnering op aan het zeer nabije verleden: aan het bezoek, vóór enkele uren, aan een warenhuis vol kerstversiersels, met een uitbreidende herhaling van het spiegelmotief: in de kerstballen worden haat en schuldgevoelens geprojecteerd (p. 156 en vlg. p. 12). In dat warenhuis, waar samen met ‘deze’ Aurora (nu ook zonder het bepalende lidwoord, zodat het meisje aan betekenis, individualisering blijkt te winnen) inkopen worden gedaan, vond een ontmoeting plaats met de ex-echtgenote van de ik-figuur, háár nieuwe echtgenoot (kort belicht) en hun zoontje (vrij uitvoerig ‘ervaren’). Het vernietigende commentaar van de ex-echtgenote (‘Je zocht ze vroeger mooier uit’ en ‘Je zou haar vader kunnen zijn’, p. 163) zweepte zijn verlangen naar Aurora op (‘Aurora, hierna noem ik u zachtjes de liefste’, p. 168), hij verlangt ‘geliefkoosd te worden’ en het beeld van een veilig thuis lokt hem aan, maar het verlangen naar wat ze hem beloofde is al ‘bezwadderd’. De weerzin en de verveling komen weer op (V, 7 en vgl. II, 5, ‘Opeens’), het bewustzijn schuift even terug naar de voorbije nacht en naar het beeld waarmee de roman opende: aantrekking vermengd met afstoting. Wat op dit punt van de ‘handeling’ in de roman gebeurt is dus niet zozeer een ‘herbegin’ als wel een recapitulatie, een fragmentarische herhaling van de hoofdmomenten in de film van het geheugen, op het hoogtepunt van de crisis. Duidelijk is in ieder geval dat de wending hierna definitief is: de ambivalente haat-liefde houding tegenover de geliefde is veranderd in solidariteit. In de slotzin van dit hoofdstuk (V) wordt het wachten, gezeten in de stank, geassocieerd met de Dood. Hij, ‘heel vriendelijk’, noemt haar ‘geurige lotus’.

In het zesde hoofdstuk, getiteld ‘Solidariteit’, gaat het wachten in de opdringerige stank van het ‘nu’ in de lift gepaard met een steeds nadrukkelijker gonzen in het hoofd van de ik-figuur en een groeiende zelfvervreemding (‘Ik’ wordt zelfs ‘men’, p. 181-182, en ‘hij’, p. 190). Hij blijft weliswaar opgesloten in zichzelf - Aurora ‘zegt ik wil niet horen wat ze zegt’ - maar anders nu: ‘maar ik ben dicht bij haar met mijn ziel en gedachten’ (p. 184). Waar zij huilt kan hij nu troost brengen, belooft hij (in zijn verbeelding) ofwel haar ofwel zichzelf te doden: dood is hoop (VI, 2). Als zij uiteindelijk haar behoefte doet in de hoek van de lift weet hij zelfs deze schaamte mooi te praten, praat hij over liefde als ‘iets heel moois’ (p. 189):

Ik zou wel alleen met mijn gedachten en woorden aan liefde willen deelnemen, zonder dat ook dat lichaam van mij, dat er te lelijk voor is, eraan te pas moet komen. Als ik mij een beetje inspan, kan ik er met schitterend uitgedoste taal over praten. Zij zouden mij noemen: een Botticelli van de taal. Zij zouden mij noemen: een renaissancistisch taalkunstenaar (...).

De toenemende bedreiging van het andere ‘iemandiets’ in de lift wordt verdrongen in een ‘sterke act’ waarin hij, uit ‘solidariteit’, nog belachelijker wil zijn dan zij, zelfs ‘best’ wil sterven uit solidariteit en dat alles wil ondergaan als een penitentie: ‘ik heb uw straffen verdiend’ (p. 197; Akte van Berouw), een reminiscentie aan het kostschoolsyndroom (VI, 4). Alleen als ze om hem lacht, borrelt de wrange haat tegen ‘de’ vrouw en haar ‘onbegrijpelijke’ denktrant weer op: ‘Ik ben niet intelligent genoeg voor vrouwen’ (p. 198 en vlg. p. 100). Hij keert zich af in een visioen van dood en ontbinding, waarna het gonzen definitief doorbreekt in de vorm van een invasie van vliegen. In hun zang, een gregoriaanse beurtzang, hoort hij de sequens over de getuigenis van de sibille (p. 201), d.i. het Dies Irae, de sequens uit de dodenmis in de katholieke liturgie. Hij grijpt de hand van Aurora, en samen zakken ze in zijn verbeelding door de vloer.

Het zevende en laatste hoofdstuk, getiteld ‘Roerloos aan zee’, waarin de zich snel afwisselende beelden tot een hoogtepunt van verwarring culmineren, laat de beklemmende benauwdheid in de lift samenvallen met de herinnering aan de avond tevoren, avond die werd doorgebracht op zijn kamer, boven het café De Krakeling. De titel van dit slothoofdstuk is ontleend aan de gelijknamige roman van Jan Walravens (1951), een boek waarin trouwens rond een vader-zoon conflict een identieke sfeer van moeheid en van nutteloosheid, van mislukking en verlangen naar de dood wordt opgeroepen. De wortels van Zonsopgangen boven zee in het existentialisme zijn hiermee impliciet verduidelijkt.

Waar de ‘Iklul onbenul’ gisteren nog zijn Aurora toeriep vanuit zijn onrust (p. 206-207):

Ik dwaal door mijzelf rond als door een web van gangen, ik krijg het steeds benauwder van mezelf. Ik word gek van onrust. Ik kan niks, alles wat ik doe mislukt, alles wat is mislukt blijft mij als een lichtbeeld zo scherp bij, wroeging stapelt zich op wroeging, gonzen, het gegons, het luide gelach, men lacht om mij, ik dien zwaar gestraft

liggen ze nu, ‘met elkaar verwingerd’ op de vloer van de lift en is hij het die haar reinigt; ook klinkt het dreigende gonzen van de vliegen nu vredig, ‘zelfs veilig’ (p. 208). Op dit ‘vredige’ moment wordt het verhaal van de ‘voorbije nacht’ ingevoegd (VII, 2-3-4), waarbij de dronkenschap van toen vervloeit met de dronkenschap van nu - ze hebben immers in de lift de hele tijd al jenever gedronken. Fragmenten van het heden wisselen snel en zonder overgangen af met fragmenten van het verleden, en in een visioen (VII, 5) verschijnen ook alle gezichten uit het verleden. De ik-figuur wordt meegevoerd in een ‘wieling van lichamen’, wachtend in het omhulsel van de lift is het besef van plaats en tijd opnieuw volledig verdwenen en flitst alles verward door elkaar heen. De stemmen uit het ‘andertijds elders’ (d.i. buiten de liftkooi) beantwoordt hij zelfs niet, de vliegen die hem bestoken houdt hij zich niet langer van het lijf, d.w.z.: het sterven begint (vgl. p. 22: ‘Het sterven begint, als men de vlieg, die ook in de auto is, niet langer van zijn gezicht of handen weg slaat’). Het geluid van (reddende) voetstappen op het liftplafond wordt vrijwel gelijktijdig waargenomen met (nog eens) een zelfmoordvisioen en een flitsherinnering aan een hoogtepunt gisteren, in het café, toen hij zijn scheen pijnlijk stootte (de pijnscheuten die hiervan het resultaat zijn werden in de loop van de roman al verschillende keren zonder meer vermeld) en toen zij, getooid met al zijn stropdassen verscheen en hem opzweepte tot het vernietigen van haar mooi: in het liefdespel - bij haar houdt het dolen op - sloeg hij haar polshorloge stuk. Daar en toen heeft hij dus ‘de tijd kapot geslagen’ (vgl. p. 21). In het visionaire slotfragment keren alle beelden, namen, gebeurtenissen en situaties in een warrige synthese terug, terwijl het plafond van de liftcabine wordt opengemaakt en klaarte naar binnen vloeit. Dat alles waargenomen in lucide verwarring (p. 254):

Welke dronkenschap is dit, waarin alles wat gebeurt zich klaar en duidelijk aan mij voordoet, maar tijden en plaatsen zijn tot onontwarbaarheid ineengestrengeld en ditik is vervloeid met datik.

En terwijl Aurora (nu ‘mijn’ Aurora genoemd) naar boven wordt gehesen en hem toeroept daalt rust in hem neer, waarbij hij tegelijk de stropdas om zijn nek legt en de knoop toeschuift: paradoxaal beeld van bevrijding door de dood (of via de zichzelf opgelegde benauwenis), afgesloten met een verschuiving naar de derde dimensie in de roman, het schrijven, ‘op wit papier’ - een daarvóór al herhaaldelijk interfererend beeld - ‘over de sterfelijkheid die met onsterfelijkheid, en de vergankelijkheid die met onvergankelijkheid moet worden bekleed’ (1 Kor. 15:53, tevens epistel in le mis Allerzielen of dodenmis). De verschuiving brengt een ander ik naar voren, waarvan de eerste ik-figuur ongetwijfeld een projectie was. Deze ik - de schrijvende ik - staat voor de spiegel en tekent met een sleutel uit zijn sleutelbos - sleutelbos die bij de ik in de lift was verdwenen - een ei op het glas. Uit de slotzinnen:

Ik raas over de snelweg. Hierheen daarheen -
Ik zeg je naam.
De zon komt op.

blijkt dat àl het voorafgegane zijn visioen was, zijn poging zich los te schrijven van zijn obsessie, zich te bevrijden van het op-

dringerige beeld van haar dood. Het hele boek is naar deze climax, de bevrijding toe geschreven.

Deze interpretatie vindt een bevestiging in een vergelijking met andere werken van Brouwers en als men aandacht schenkt aan de autobiografische elementen, die voor de oningewijde lezer vrijwel onmerkbaar in de roman zijn ingebouwd. Zonsopgangen boven zee, ‘het boek waarin Brouwers al zijn vorige boeken heeft samengevat en overtroffen’,14. is vooral zeer verwant met de debuutroman Joris Ockeloen en het wachten, door hem zelf ‘de Roman van de Hoop’ genoemd15. en ‘een, misschien wel geslaagde vingeroefening’.16. De gelijkenis is zowel structureel als inhoudelijk: ook in de eerste roman wordt de existentiële angst uitgedrukt in een wachtpositie, waar de tijd stilstaat en teruggekeerd wordt naar het verleden. In Ockeloen is ook het beeld van de lift al aanwezig; met de lift wordt afgedaald in de kelder (daar symbolisch geïnterpreteerd als onderwereld, dood) en aan de lift is ook daar al het begrip gevaar, dreiging, benauwenis verbonden. Alleen heeft de metaforiek in Zonsopgangen een bijna ongebreidelde visionaire expansie gekregen.17. Ook al in Ockeloen zijn de opdringerige vliegen aanwezig, een ‘agressief’ terugkerend motief in Zonsopgangen, in de eerste roman zelf en in interview verklaard als hinderende herinneringen.18.

Duidelijk is ook de verwantschap van Zonsopgangen boven zee met de in 1973 verschenen knappe korte novelle Zonder trommels en tompetten. Ze vertoont, in het klein en dus overzichtelijker, dezelfde associatieve compositie, opgetrokken rond één centraal bewustzijn en de herhalende uitbreiding van enkele obsederende elementen in diens leef- en verbeeldingswereld. Het prominente geoccupeerd zijn met de zelfmoord-problematiek in de novelle komt in Zonsopgangen boven zee terug en vindt een verlengde in de studie(s) over ‘Zelfmoord en literatuur’ die Brouwers in 1980 en 1981 in Tirade zal publiceren. Van de ‘drie grote thema's’ waar hij sedert Groetjes uit Brussel (1969) steeds opnieuw over schrijft, namelijk liefde, literatuur en dood, is overigens alleen de ‘literatuur’ in Zonsopgangen op de achtergrond geraakt.

Eveneens in het onmiddellijke verlengde van de roman liggen ‘De Exelse testamenten’, drie ‘brieven’ in reviaanse traditie die in Tirade van 1978 verschenen en in het eerste Kladboek (1979) werden opgenomen. Deze prozatekst onthult dat in het leven van de schrijver een meisje is geweest, daar genoemd Iris, dat zelfmoord heeft begaan door ophanging, hetzelfde meisje dat in de roman wordt beschreven onder de naam Aurora - Iris is vermoedelijk niet toevallig de Griekse naam van Aurora, de Dageraad.19. Beide namen verwijzen - zoals bekend uit de gesprekken met Wam de Moor en Tom van Deel - naar een ‘echt’ bestaande Aurora, die in de Dageraadstraat (Rue de l'Aube, Brussel) woonde en die zich inderdaad heeft opgehangen. De zelfmoord van dit meisje, namelijk Anne, de dochter van Jan Walravens, dat zelf ook bezig was met een studie over zelfmoord in de literatuur (waarover ze samen spraken), heeft op de schrijver grote indruk gemaakt: in Zonsopgangen bezweert hij haar in feite als visioen uit zijn leven te verdwijnen (vgl. p. 223: ‘Ach, treed nu uit mij, verschijn mij niet meer in visioenen’). In het licht van deze autobiografische context kunnen verscheidene op het eerste gezicht duistere passages in de roman verhelderd worden, vooral dan in het vierde hoofdstuk, dat we op grond van louter structurele criteria al een sleutelhoofdstuk konden noemen. De naam van Aurora, aan wie ‘irisogen’ worden toegedicht (p. 123) en die ook één keer wordt vervangen door Iris (p. 153), wordt in tal van variërende woordspelingen verbonden met de naam Anne Walravens; zoals ‘raafse walgvogel, walgravense roodhals, meisjeswalgravensekerstvogel’ (p. 133) en ‘walgravense mooi versierde kerstvogel’ (p. 158). Ook het beschreven bezoek aan het kerkhofje waar ze begraven ligt, ‘op een viersprong van wegen’ (p. 126, p. 129) verwijst wel naar de niet-fictionele werkelijkheid. Realiteit en fictie zijn hier eng verweven. En in de keuze van de titel ‘Roerloos aan zee’ voor het laatste hoofdstuk van de roman zal, naast een affiniteit met de existentialistische problematiek van vader Walravens, ook nog een andere overweging hebben meegespeeld: in de vader heeft Brouwers immers ook de dochter geëerd.

In de romanwerkelijkheid van Zonsopgangen boven zee wordt het meisje Aurora verlost uit de lift, wordt zij opgenomen in het licht, en wordt ook de mogelijkheid opengehouden van de bevrijding van de ik-figuur: het beeld van de net niet uitgevoerde wurging met de stropdas is tegelijk een teken van ook zijn ‘verlossing’. Zodat de roman, als geheel nochtans de bijzonder opprimerende en mistroostige boodschap uitdragend van de nutteloosheid, van de tevergeefsheid van het leven,20. toch in zich de kiemen draagt van het geloof in het leven, in het eeuwige van de zonsopgangen. De afsluitende zin ‘De zon komt op’ wijst hoe dan ook op een geloof in de toekomst; Zonsopgangen boven zee is dus, net zoals Joris Ockeloen en het wachten, een roman van de hoop. Dat de ‘boodschap’ van de roman evenwel zo beklemmend negatief, zo weinig hoopgevend op de lezer wordt overgebracht, is een gevolg van de ingenieuze en verbluffende - er werd ook al gesproken van ‘agressieve’ manier waarop de motieven in de roman worden gecombineerd. Niet alleen de opdringerig terugkerende motieven als het ei, de stropdas, de vliegen, de weerspiegeling, maar ook de minder opvallende, niettemin toch telkens opnieuw opduikende en gevarieerde elementen van het verhaal worden met een briljante exuberantie en taalvaardigheid verbonden tot een hecht samenhangend geheel van naar elkaar verwijzende contrasten en parallellen, waarin het allernietigste detail ‘drager’ is van de centrale idee en tot het scheppen van een niet-ophoudende beklemming bijdraagt. Het is onmogelijk in een korte structuuranalyse als deze het in elkaar grijpen van àl deze details te belichten: een bevredigend antwoord op deze vraag kan alleen geboden worden door een herhaalde lectuur van het boek zelf.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs