Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 3]

Rob Schouten
Het vagevuur van literatuur
Over het proza van Jeroen Brouwers

‘Nee, die kleremuziek heb ik niet in mijn paleis. Ik zal haar laten horen deze door een alt gezongen aria van Christoph Willibald von Gluck, die alt is gestorven, evenals die componist, maar zoals de akkoorden van de een nog kunnen klinken, zo de stem van de ander, luister maar, dit is een aria van verzonken geluk en diep verdriet daarover.’

De lezer vindt deze passage in Jeroen Brouwers' boek Het verzonkene op pagina 122, in de volgende context. Brouwers fantaseert over een strijdperk waarin hij en de ouderwetse God nu eens zullen uitmaken wie er werkelijk God is. Maar God komt vooralsnog niet opdagen. De schrijver belooft hem ‘het meisje met de rode handen van de vleeswarenafdeling van Albert Heyn’. Hij gaat naar haar winkel, neemt haar mee naar zijn huis en doet haar in bad. Hij vraagt wat voor muziek ze wil horen. Verzwegen wordt wat het kind antwoordt maar naar de reactie van Brouwers te oordelen (zie citaat) kan het niet veel soeps geweest zijn. Zij luistert vervolgens naar de muziek en versteent helemaal. In rouwmantel gehuld ziet Brouwers toe hoe haar lichaam wordt aangevreten. Hij schreeuwt van afgrijzen en brengt haar genezende woorden van schoonheid bij. Zij wordt verblindend mooi en houdt voor eeuwig van hem. Een sprookje.

Het is maar een klein stukje uit een zo langzamerhand omvangrijk oeuvre. Het geciteerde fragment zal wel nooit iemand heel in het bijzonder zijn opgevallen, het hoort er gewoon bij, ergens tussen. Ook mijn oog viel er pas bij zoveelste lezing van het boek op, en ik merkte, als een dominee die op zondagochtend zijn preek nog moet schrijven en opeens de geest krijgt, dat ik er veel van wat mij in het werk van Jeroen Brouwers treft, mee in verband kon brengen.

Vijf aspecten frapperen mij in het bijzonder in de tekst. Dit zijn ze:

1.	Jeroen Brouwers biedt een doodgewoon winkelmeisje een paradijselijke omgeving aan. Zij vraagt hem daarin om waardeloze rotmuziek. Haar verlangen past niet bij de omgeving. Brouwers heeft helemaal niet zulke rotzooi voor haar. Hij wil het laagbijdegrondse wezen niet geven wat bij háár past maar wat bij zijn wereld past, schone klanken. Hij wil het publiek dat schoonheid veracht, iets schoons aanbieden. Dat is zijn estheticisme.
2.	Wat hij haar aan wil bieden is prachtige muziek, maar het is niet zomaar absolute muziek, zonder betekenis, maar muziek met tekst, ‘een gezongen aria’. Betekenisvolle klankschoonheid zou je zijn gift kunnen noemen.
3.	Er wordt in de tekst niet aangegeven wèlke aria hij precies wil aanbieden. Het enige wat we weten is de naam van de componist en dat het werk gezongen wordt door een alt, die inmiddels is gestorven. De inhoud van de tekst gaat over ‘verzonken geluk en diep verdriet daarover’. Bewijzen kan ik het niet, maar mijn kop op het hakbord als hier niet de aria ‘Que faro senza Euridice’ uit de opera Orfeo ed Euridice van Von Gluck wordt bedoeld, in het Engels (‘What is life to me without thee’) gezongen door de beroemde en gestorven alt Kathleen Ferrier. Orpheus komt niet uit de lucht vallen. Eerder (op pagina 119) spreekt Brouwers over ‘een mijner orfische vertellingen’ en de hele droom, het meisje dat vanachter haar toonbank wordt weggelokt door de mooie woorden van de schrijver, verloren gaat en door schoonheid wordt teruggewonnen heeft hetzelfde thema als Orpheus en Euridice, de zanger die zijn geliefde uit de onderwereld weg komt halen. Onuitgesproken wordt hier door Brouwers op het Orpheusthema van zijn werk gezinspeeld, nader te onderscheiden in de muziek van de zanger (zie 2) en de onderwereld waarin hij zingt.
4.	Hij zegt over de aria dat ondanks het feit dat de maker ervan en de uitvoerende kunstenares gestorven zijn, de kunst nog klinkt. Met andere woorden, kunst overleeft haar maker en overwint de tijd: de zin van de kunst, gelegen in het tijdeloze, mensoverlevende karakter ervan. In Brouwers' geval de zin van het schrijven.
5.	‘Verzonken geluk en diep verdriet daarover’, is niet alleen het thema van Von Glucks opera, maar ook dat van Brouwers' werk. Eerder noemde ik de schone zang en de onderwereld als motieven. Hier komt het ‘Euridice’-motief ter sprake.

Zo zie ik in dit fragment vijf aspecten die zijn oeuvre bepalen, niet zo geïsoleerd en afgepaald van elkaar als ik het hier voorstel, maar veel meer in één groot, allesoverheersend verband. Ik zal ze in het vervolg toelichten en daarmee aangeven waar het volgens mij in Brouwers' werk steeds weer om gaat.

I. ‘Paarlen voor de zwijnen’

Brouwers wil het arme winkelmeisje wat moois voorschotelen. Nergens in zijn werk windt Brouwers er doekjes om dat hij zijn boeken om louter kunstzinnige redenen schrijft, om een zo schoon mogelijk produkt te creëren. Hij brengt dit esthetische standpunt met name in Het verzonkene in het geweer tegen het experimentele, objectivistische, niet-‘versluierende’ proza dat door schrijvers als Vogelaar, Polet, Van Marissing en door een criticus als Anthony Mertens wordt geschreven en gepropageerd. Provocerend schrijft Brouwers: ‘Ik schrijf mijn boeken zo elitair, zo mooi en zo verheven als maar enigszins in mijn vermogen ligt te doen, opdat het stompe volk, dat mijn leven verkankert, trachtend ze te lezen ze niet zal kunnen bevatten’ en verder, ‘ik zal ervoor zorgen dat ze goed en mooi zijn, en dus niet voor jou bestemd, niet genietbaar voor alles dat rondkronkelt in modder, niet populair, niet beantwoordend aan de smaak des tijds. Ik ben een zwaan.’^1.

Zijn extreem esthetische standpunt heeft sterk subjectieve, onmaatschappelijke en misantropische kanten, geen twijfel mogelijk. Het is de Ivoren Toren en het superieure ‘Publiek, ik veracht u’. Natuurlijk ligt het daarbij aan de mate waarin de

1. Het verzonkene, 1979, p. 23

[p. 4]

lezer zich aangesproken voelt, of hij zich beledigd acht of niet. In het algemeen zal het wel zo zijn dat de lezers van Brouwers' werk ervan uitgaan dat met het ‘stompe volk’ niet zij bedoeld zijn. Masochistisch leesgedrag komt vrij zelden voor. Het ligt meer voor de hand dat hij zich een gelijkgestemde ziel waant en zich verplaatst in de onmaatschappelijke woede van de schrijver.

Brouwers' proza is per definitie dan ook meer een prooi dan een presentje voor wereldverbeteraars. Niet alleen om het bewustgekozen non-engagement: ‘Over kerncentrales zou ik moeten schrijven, - over de ongelijkheid en de discriminatie van rassen en geslachten, werkloosheid, energiecrises’ en zo nog meer, volgens sommige critici, maar nee ‘Ik wijs opnieuw op het verfrissende van de totale anarchie’, ‘Ik, mijne heren, predik uiteindelijk uitsluitend: schoonheid. Dit is mijn engagement’^2., maar vooral ook omdat het zelf geen beroep doet op het redelijke, rationele, evenwichtige gevoel voor verhoudingen bij de lezer, maar op diens onberedeneerbaar gevoel voor schoonheid.

Brouwers zelf laat in een interview met Tom van Deel, ‘Orpheus in de lift’^3. geheten, de naam van Van de Woestijne vallen, over wie hij in een essay schrijft: ‘mijn bewondering voor dit werk is grenzeloos, maar even grenzeloos is even later mijn radeloosheid: dit werk heeft geen tong, het deelt mij niets mee, tenzij: schoonheid.^4. Wel zegt Brouwers in genoemd interview dat hij ‘wel degelijk een zo eerlijk mogelijk gebrachte mededeling’ heeft met zijn proza, maar de schone vervatting ervan lijkt toch vóor te gaan. Je vindt zijn werk mooi of niet. Pas in latere instantie vraag je je iets af over de feitelijke inhoud.

Bij Brouwers esthetische standpunt past ook zijn huiver voor interpretatie van zijn werk door anderen. Hier zien we een belangrijk kenmerk van Brouwers' kunstopvatting. Zijn werk is weliswaar ‘l'Art pour l'art’, omwille van de schoonheid geschreven, maar dat betekent niet dat het door hem ook ‘autonoom’ bedoeld is. Het is geen gesloten universum dat ieder met zijn eigen gereedschap mag openbreken. ‘Interpreteren, wat nut? Beter is, eerst even de schrijver te bellen’, zegt Brouwers tegen Tom van Deel.^5. Er is maar één man die in potentie volledige ontraadseling van het kunstwerk kan geven, en dat is de kunstenaar zelf. Schoonheid is derhalve niet een abstract, door machten van boven geregeerd idee, maar ontstaat door mensenwerk, zoals het ook voor mensen is bedoeld. Brouwers is een subjectief maker van schoonheid.

Welke persoonlijkheidsstruktuur ook aan Brouwers' schoonheidscultus ten grondslag moge liggen, zeker is dat zijn proza literair-historisch een reactie vormt op het realistische proza, dat in het afgelopen decennium veel gelezen en geschreven is. In zijn berucht-beroemde schotschrift De Nieuwe Revisor rekent hij af met alle schrijvers die de banaliteit van het dagelijks leven niet alleen tot onderwerp nemen, maar die ook zo platvloers en gewoon mogelijk willen beschrijven. In een essay over Van Deyssel en Harry Prick (voor beiden ‘chapeau’) schrijft hij: ‘ik behoor niet tot het type mens dat “gewoon” al gek genoeg vindt.’^6. Deze afkeer van het gewone is de inzet van zijn polemiek tegen Guus Luyters c.s.: ‘Dat het uit zij met dat “Gewoon doen”’. Daarbij citeert Brouwers Jacques Perk: ‘Schoonheid, o gij, wier naam? geheiligd zij, / Uw wil geschiede; kóme uw heerschappij’^7.; dat hij zijn heul bij een (pre)-Tachtiger zoekt is niet toevallig. Er zijn heel wat parallellen aan te wijzen tussen de situatie in de vorige eeuw ten tijde van de reactie van de Tachtigers, en de situatie van nu, vlak voor de nieuwe jaren tachtig. Ook nu vierde Biedermeijerachtig, neokleinburgerlijk geschrijf hoogtij. Ook nu doet een schrijver een oproep tot inspiratie en bevlogenheid en stelt in plaats van de kleurloze werkelijkheid de schoonheid ten voorbeeld.

De overeenkomsten in kunstopvatting tussen Brouwers en de Tachtigers zijn talrijk. Ook zijn subjectieve, voor de miverstaander naar megalomanie riekende zelfbewustzijn hoort ertoe: ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’, schreef Kloos. ‘Ik zelf ben God, ik zelf ben de schepper, ik zelf ben de vernietiger,’^8. schrijft in Het verzonkene Jeroen Brouwers. Ook dat is een fikse trap tegen de scheen van de heersende moraal, de bescheiden pretenties, het ‘gewoon’ doen.

Intussen mag men zich wel afvragen wat precies de aard van de schoonheid is, die Brouwers predikt. Voor wie het begrip ‘schoonheid’ met louter positieve eigenschappen associeert, biedt zijn werk maar weinig aantrekkelijks. Juist lelijkheid, dood, verschrikking, rampspoed en verdriet voeren vanaf het begin in Brouwers' werk de boventoon. Om maar één voorbeeld te noemen: dierenmishandeling. In Joris Ockeloen en het wachten (1965) verbrandt de hoofdpersoon op gruwzame wijze een vlieg, in de korte novelle Thijmen Hoolwerf (1968) knipt Thijmen een kanariepiet door, in ‘Overal stilte, Krekelbosse klaagzangen’ (1976) doodt de schrijver vier jonge katjes door ze in een zak tegen een boom bewusteloos te slaan en vervolgens te begraven. Weliswaar vervullen deze zaken de daders daarna met schaamte en spijt, maar niettemin, ze worden beschreven. Wie schoonheid met een ideaaltoestand associeert zal ze niet eens vermelden. In de inhoud van Brouwers verhalen treedt de traditionele (of weer traditioneel geworden - sinds de zwarte romantiek in de vorige eeuw) opvatting van schoonheid niet erg aan het daglicht. De scheiding tussen goed en kwaad is min of meer dubieus. Dat zie je ook terug in de roman Zonsopgangen boven zee, waarin de vrouwelijke hoofdpersoon zowel schoon als abject gevonden wordt: ‘Ik vind deze Aurora mooi, stralend pralend’, staat er op pagina 17 en op pagina 92 wordt ze uitgefoeterd: ‘Hou je bek. Bemoei je met je eigen zaken. Maak dat je wegkomt. Teef. Bruid van de hellehond.’ Sadisme en liefde gaan hand in hand: ‘Ik zal je likken, ik zal je reinigen met mijn tong. Eerst zal ik je ranselen en luisteren naar hoe je schreeuwt.’^9. Dit is, na de zwarte schrijvers uit de vorige eeuw en recentelijk bij ons voorbeeld Gerard Reve, wel niet meer zo'n opmerkelijke mix-up van belangen, maar in het geval van bijvoorbeeld Bezonken rood, over de gruwelen van een Jappenkamp, gaat de lezer zich wellicht afvragen hoe dat nu precies zit met Brouwers' belofte: ‘Ik schrijf mijn boeken zo elitair, zo mooi en zo verheven mogelijk als maar enigszins in mijn vermogen ligt’.

Er moet mijns inziens een groot onderscheid gemaakt worden tussen de manier waarop Brouwers schrijft en dat waarover hij schrijft. Tussen zeg maar vorm en inhoud. Zijn hang naar schoonheid verwezenlijkt hij in de vorm, zijn geobsedeerdheid door het kwaad heeft een uitlaatklep in de inhoud.

2. Eerste twee citaten in Het verzonkene, p. 52, derde op p. 55.

3. In: T. van Deel, Bij het schrijven, 1979

4. De Bierkaai, kladboek 2, 1980, p. 15

5. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 122

6. De Bierkaai, p. 28

7. De Bierkaai, p. 109 en 108

8. Het verzonkene, p. 118

9. Zonsopgangen boven zee, 1977, p. 17

II. Taalmuziek

Jeroen Brouwers biedt het onontwikkelde winkelmeisje muziek aan, muziek op tekst. Bij herhaling heeft Brouwers er zelf op gewezen dat zijn letterkundig werk muzikaal is: ‘Mijn werk is muzikaal en ik denk dat dat komt door mijn katholieke jeugd’, ‘De taal van het katholicisme van voor 1960 (...) is een feestelijke orgeltaal, het past er eerbied en bewondering voor te hebben. Het mooie Gregoriaans, de gedragenheid, de eentonige melodieusheid daarvan vind je in mijn werk terug.’^10.

Juist in het muzikale karakter, de klankschoonheid, ligt de schoonheid van Brouwers' proza besloten. Die muzikaliteit heeft in de eerste plaats te maken met het taalgebruik, dat in veel opzichten verschilt van het alledaagse taalgebruik. In de eerste plaats door het poëtisch-lyrische gehalte. Een willekeurige passage waar mijn oog op valt illustreert dit: ‘Geen ramp bereikt ons meer. Geen ergernis om het vampierisch gezuig van je moeder, wier stem klinkt als een scheermes dat krast over glas, welk geluid een vlijmende pijn aan mijn ballen veroorzaakt.’^11. Proza als een gedicht, onder andere met binnenrijm: ramp-vampierisch, krast-glas, vlijmende pijn. Verder is er de beeldende kracht van de woorden, die associaties oproept met het plechtstatige, soms theatrale taalgebruik

10. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 118 en 119

11. Bij het persklaarmaken van dit artikel kan ik de geciteerde regel met geen mogelijkheid terugvinden, maar dit is zeker, hij bestaat.

[p. 5]

van kanselredenaars: ‘Ik ben in dat stadium van dronkenschap dat ik nog op schallende wijze luidruchtig ben en de geestigheden als bellen moerasgas aan mij ontstijgen’^12.. De ‘bellen moerasgas’ vertegenwoordigen een soort plastische metaforiek waar Brouwers' werk vol mee zit. Ook syntactisch zie je bij hem veel verschijnselen van ‘foregrounding’, het aandacht trekken door middel van ongewone, of ongewoon geworden zinsconstructies. Suggestieve aanroepingen en opsommingen, waarin de zin uitsluitend uit onderwerpen bestaat: ‘Gesijpel, gesmispel, geruis, gefluister, gedruppel van water door leidingbuizen’, zijn werk zit er vol mee, evenals met onomatopeeën: ‘Retteketet, klinketinke, rrrârrrâ’, suggestieve neologismen ‘het bespelen van de gonsviool’ en anderssoortige samentrekkingen: ‘Hijgod’, ‘ik sprookspreek’, ‘wroeginghoer’. Muzikaal, zei ik, dat dit werk was; je zou het ook onomatopeïsch kunnen noemen.

Vaak verschilt de zinsvolgorde nèt even van de gebruikelijke, de tweede regel van mijn citaat is er een voorbeeld van: ‘Ik zal haar laten horen deze door een alt gezongen aria’, met het naar het einde van de zin getransporteerde object, of een zin als ‘Nooit, dat er een brief op de onderste trede ligt’ in plaats van ‘Nooit ligt er een brief op de onderste trede’.

Ach, ik zou al deze ruimte kunnen besteden aan de opvallende ‘stijl’ van Brouwers, zijn woordkunst, maar het voornaamste is: zijn taal is onalledaags. Door binnenrijmen, neologismen, onomatopeeën, syntactische vrijheden e.d. wekt hij met woorden eerder een muzikale dan een beeldende (dat wil zeggen een eenduidig, omschrijfbaar beeld oproepende) sensatie. Zo krijgt men in bijvoorbeeld Zonsopgangen boven zee nauwelijks een compleet beeld van de fysieke eigenschappen van de in de lift opgesloten personen, maar wel van hun mysterieuze gevoelens, driften en de geluiden om hen heen.

De muzikaliteit van Brouwers' proza gaat evenwel dieper dan de oppervlakte van zijn taalgebruik. Zijn werk is ook muzikaal gestructureerd, dat wil zeggen zijn verhalen zijn niet lineair opgebouwd, in overeenstemming met de chronologie in de werkelijkheid, maar discontinu en voor het oog verbrokkeld; meer gericht op thematische ontwikkeling van een kiemcel dan op het vinden van nieuw materiaal. Ook aan zijn vervlechting van motieven en thema's zou een aparte studie gespendeerd kunnen worden. Eén simpel voorbeeld. In het boek Bezonken rood speelt de kleur rood een belangrijke rol. Het is in de eerste plaats het bloed dat in de Jappenkampen vloeit, maar tegelijkertijd de kleur rood in de Japanse vlag, die dat als het ware symboliseert. Deze associatie wordt het hele boek door geëxploiteerd. Het tot bloedens toe trappen tussen de benen van Brouwers' moeder, ‘Mijn moeder bloedt, daar waar ik met mijn kop als een straatklinker uit haar ben opgedoemd’ (p. 118), dit onnatuurlijke bloeden staat in contrast met de afwezigheid van het natuurlijke bloeden: ‘Zo ook kunnen die vrouwenlichamen niet meer menstrueren omdat daartoe te weinig bloed aanwezig is gebleven’ (p. 109). Ook de Japanse rijzende zon verkeert in dit boek in haar tegendeel: ‘Tegen de avond, als de zon zo rood als een afgeslagen hoofd in de aarde verzinkt’ (p. 109). Op zeker moment verandert de zon in een kruis: het Rode Kruis dat met voedselpakketten komt. Brouwers' moeder wordt mishandeld omdat zij rijst heeft achtergehouden. Brouwers schrijft dan ‘Van al deze herinneringen komt mij dit voor als het verschrikkelijkste detail: in het haar op de buik van mijn moeder blijven een paar rijstkorrels vastzitten’. (p. 118) Helemaal aan het begin van het boek wordt als het ware de aanleiding tot deze herinnering aangegeven. Brouwers laat een pillenkokertje vallen: ‘in zijn schaamhaar waren een paar witte pillen verstrikt geraakt en blijven hangen.’ ‘De rest van de pillen danste over de rode plavuizen en het vloerkleed in alle richtingen weg’. (p. 15) Interpreteren, wat nut? maar zijn deze witte pillen op een rode achtergrond niet de symboliserende voorbodes van de in haar tegendeel verkeerde, tot pillen gedraaide Japanse zon? Op deze manier steekt het proza van Brouwers als een legpuzzel in elkaar. Alles verwijst naar alles, een rode plavuis is niet zomaar rood, een pil niet zomaar wit. Motieven strekken zich soms over de grenzen van afzonderlijke werken uit. Voorbeeld daarvan zijn de in ieder boek terugkerende vliegen, of de lift die zowel in Joris Ockeloen en het wachten als Zonsopgangen boven zee een belangrijke rol speelt.

Brouwers' verhalen zijn niet episch, maar muzikaal geconstrueerd. Ze beschrijven niet, ze roepen op. Zijn werk zit vol met leidmotieven, thematische herhalingen en verwerkingen, cadenzen en coda's.

De geconstrueerdheid van zijn romans en andere boeken gaat terug op de opvatting dat àlles in zijn boeken van belang moet zijn: ‘Je moet alles, een anekdotetje of fragmentje, een betekenis geven. Je mag niet zomaar iets schrijven, zelfs niet een woord’.^13. Die tot het uiterste doorgevoerde constructie is dus steeds doelbewust en niet-toevallig. Vaak is ze ook voor de lezer zichtbaar. Het is geen geheimzinnige onderlaag, althans niet in intentie.

Wat is nu de achterliggende gedachte bij Brouwers' vakmatige compositiekunst in een boek dat de lezer als schoon kunstwerk moet overtuigen? Het uiteindelijke doel is schoonheid, maar schoonheid is geen natuurprodukt, het kan alleen worden gecreëerd, gewonnen door iemand die het in zijn vingers heeft. Het gaat daarbij in de eerste plaats om het effect, niet om de manier waarop het tot stand gebracht wordt. Weliswaar maakt Brouwers alleen gebruik van symbolen die binnen de context verantwoord zijn, en nooit van willekeurige, en even weliswaar geeft hij veel symboliek aan de lezers direct prijs, maar toch is het onmogelijk om alles in zijn werk te verklaren. ‘Met geen mogelijkheid is iemand te vinden die het zo uit elkaar kan rafelen dat hij alles wat er in zit, kan aantonen’.^14. De totale interpreteerbaarheid van het werk lijkt me ook in het geheel niet Brouwers' bedoeling. Een wijs woord van de muziekhistoricus Grout over de structurele doorwrochtheid van Wagners opera's, schiet me te binnen als ik Brouwers over de compositie van zijn romans lees:

This structural framework, it must be said, is revealed only by analysis. The forms are not intended to be obvious to the listeners, and their essential outlines are modified by transitions, introductions, codas, varied repetitions, and many other devices.

‘Mijn truc is mooi, als je wilt kun je in mijn proza genoegen scheppen alleen om het proza’^15.. Ook dat is een eigenschap van vooral muzikale kunst. Zelfs musicologen, met grote kennis van muzikaal vakmanschap en muzikale procédés kunnen niet aangeven waarom het ene muziekstuk mooier is dan het andere, waarom het vioolconcert van Brahms uittorent boven dat van Karl Goldmark. De onaanwijsbaarheid van het schoonheidselement in kunst, geldt heel in het bijzonder voor de muziek, omdat die abstract is en niet tot betekenis of herkenbare beelden herleid kan worden. Zo lijkt mij ook de ‘schoonheid’ van Brouwers' proza in laatste instantie niet aanwijsbaar, omdat ze in het abstracte vlak van taal, symboliek en constructie ligt, en niet in bijvoorbeeld het psychologisch-dramatische vlak, waarin je met een béétje eigen zieleleven mooie en treffende parallellen met het eigen, typisch menselijke bestaan kunt trekken.

Het muzikale element in Brouwers' proza maakt er mijns inziens het meest onverwisselbare van uit. Hij onderscheidt zich in zijn taal- en vormbehandeling van elke levende en de grootste hoeveelheid dode Nederlandse schrijvers. Zijn inhoudelijke aandacht voor het onverwoordbare, het verzonkene, de uit het niets opborrelende krachten en machteloosheden van de mens, sluiten aan bij die stilistische voorkeur voor geheimzinnige, symbolische en ten slotte muzikale taalbehandeling. Het is absoluut geen ideeënkunst of filosofie die hij ons aanbiedt. Het gaat om een paar oergevoelens van de mens, meer niet.

Maar net zo als de aria voor het meisje, zo is ook het muzikale proza van Brouwers niet alleen maar abstract. Hij schrijft niet louter mooie woorden en zinnen, hij doet ook een mede-

12. Bezonken rood, 1981, p. 56

13. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 110

14. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 113

15. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 115

[p. 6]

deling. Zelf vat hij zijn bedoelingen alsvolgt samen tegen Tom van Deel: ‘Ik wil een verhaal uit mijn voorraad verhalen kiezen en dat omkleden met (a) taal en (b) allerlei boodschappen die in mij zitten. Het gaat om die boodschappen, ik wens iets mee te delen’.^16. Hoewel dit laatste in tegenspraak lijkt met zijn schoonheidsverering en publieksverachting, past het toch in zijn subjectief estheticisme. Het subjectieve daarin betekent immers dat hij zich persoonlijk uitspreekt en niet, ik zei het al, een autonoom, Perzisch tapijtje-achtig kunstwerk wil afleveren.

Ik geloof niet dat die boodschappen van Brouwers het belangrijkste part van zijn werk zijn, wel voor hemzelf misschien, niet voor de lezer. Ze zijn in de kern nogal eenvoudig en van alle tijden. Ze gaan over liefde, dood, angst, herinneringen en dergelijke zaken. Ze hebben een psychologisch, niet een filosofisch karakter. Ze helpen de wereld niet vooruit, noch verhelderen ze iets dat tot nu toe onbegrepen was. De vorm waarin hij zijn mededelingen doet, daar gaat het om.

Niettemin, de aanwezigheid van de boodschap is onontbeerlijk, het is de motor van het glanzende automobiel. Schoonheid, zeker in een chronologisch ervaren kunstwerk als proza, berust voor een groot deel ook op proporties en verbanden. Het constateren en ondergaan daarvan gaat terug op psychische processen in de mens zelf. Zo is Brouwers' ‘boodschap’ niet an sich, maar als bindmiddel voor de verschillende delen van een verhaal onontbeerlijk voor de sensatie van schoonheid, die hij zijn lezers wil geven.

Het interview met Tom van Deel heeft als titel ‘Orpheus in de lift’. Jeroen Brouwers is die Orpheus; niet zo'n mythologische waar iedereen door betoverd wordt, maar een meer menselijke, die ook voor een beperkt gehoor door wil zingen. Het gezang van Orpheus sorteerde het opzienbarendste effect in de Hades (geen wonder, daar was men zulk een schoonheid niet gewend). Zo komt ook Brouwers gezang het best tot zijn recht in een lelijke wereld van dood en verderf, een onderwereld.

16. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 108-109

III. De onderwereld

Over de onderwereld waarin Jeroen Brouwers zingt. Volgens mij verwijst die aria van Von Gluck naar de onderwereld. En of ik daar nu gelijk in heb of niet (het staat tenslotte niet in de tekst en dus telt het ook eigenlijk niet), de onderwereld speelt een belangrijke rol in zijn werk. Het is de plaats waar hij zijn muziek in woorden zingt.

Bij Orpheus' onderwereld denkt men voornamelijk aan beleefde gestorven schimmen, met tijd voor een gesprekje en soms een goeie grap, in een vaag klassieke omgeving. Schimmen en stemmen komen in Brouwers' oeuvre veelvuldig voor. Het laatste gedeelte van mijn ‘Orpheus’-citaat heeft het over ‘verzonken geluk en diep verdriet daarover’. Brouwers werk gaat vooral over verzonken herinneringen, schimmen die hem op zeker moment weer komen bezoeken en toespreken. In Joris Ockeloen en het wachten is dat de jeugd van de hoofdpersoon. Thijmen Hoolwerf keert in het gelijknamige verhaal naar zijn vroegere huis terug. De ik-figuur in Zonsopgangen boven zee wisselt de benarde omstandigheden in de vastgelopen lift af met beelden uit het verre èn het nabij verleden, schimmige gebeurtenissen, die allemaal tot dit isolement geleid hebben. In Het verzonkene en Bezonken rood verheft vooral de Indische jeugd van de schrijver haar stem in zijn heden. Soms wordt het schim-karakter van zo'n verleden door de schrijver zelf gesuggereerd: ‘Er treedt een stoet van schimmen, die ik alle ken, uit het vuur te voorschijn’, ‘Schim na schim ... Verdwijn nu, vervaag’, leest men tegen het einde van Zonsopgangen boven zee.^17. In het hoofdstuk ‘Gedaante van licht’ in Het verzonkene gaat het over oude familiefilmpjes, waarop voor het merendeel gestorvenen bewegen, schimmen. In Bezonken rood bevordert Brouwers zijn moeder tot schim-Deze schimmen, verschijningen uit het verleden, die de aanleiding vormen voor Brouwers' herinneringen, zijn onschuldig - het zijn de herinneringen die ieder mens heeft, aan gelukkige en ongelukkige momenten. Bij Brouwers spelen ze een belangrijke rol als motivatie voor het schrijven - mijn volgende hoofdstukje gaat daarover.

De onderwereld die ik hier bedoel is niet de klassieke Hades. Zoals ook Brouwers niet helemaal de bedroefde Orpheus met een lier is, maar een soms razend tekeergaande symfonicus, zo is zijn onderwereld vooral de christelijk-middeleeuwse, het inferno, het pandemonium, de heksenketel. Maakte ik in de vorige paragraaf een vergelijking met de muziek, nu maak ik die met de beeldende kunst: de boeken van Jeroen Brouwers doen in sommige opzichten sterk denken aan de doeken met helletaferelen van zijn naam- en ooit stadgenoot Jeroen Bosch. Waar de herinnering aan vroeger de hoofdpersoon overvalt, daar is het de toestand waarin die herinnering hem brengt, die hem regelrecht martelt. Dit is niet zomaar metaforiek. Vooral in zijn latere werken komen veel beschrijvingen voor van wezens die aan de creaturen van Bosch en zijns gelijken doen denken. Zonsopgangen boven zee vooral is een hellevaart, vol monsters, misvormingen en marteltuig: Aurora, de vrouw wordt ‘Wijfje van Beëlzebub’ genoemd, de op haar excrementen afgekomen insecten zijn ‘drakenvliegen, boven ons gesteld om ons te oordelen en te straffen, in hun tulen vleugels zijn doodskopjes geborduurd’, de drekoptasting heet ‘een walgelijke satansgeboorte’. De arts die een kind ter wereld brengt heeft een vogelmasker op; de geboorte zelf wordt alsvolgt beschreven: ‘De snavel van een reusachtige vogel knipt de kabels door en daar glijd ik heen in mijn boot’. De ik-figuur bevindt zich in een ‘kubusvormig omhulsel’, een zwangere buik wordt vergeleken met een ‘uitpuilend ei’, wat later met een ‘schedelberg’. De ik is onderhevig aan eczeem: ‘Ik ben melaats, mijn opgeblazen gezicht is een korsterig mombakkes van puisten, pokken en zweren’, ‘Hier heb ik schubben, heb ik zweren, syfilitische pokken, wratten’. Een dodendans van een, mij onbekende middeleeuwse schilder Halfverwegh (symbolische naam voor het halverwege blijven steken van de lift) speelt een belangrijke rol. Hij verwijst ons naar de middeleeuwse visioenenkunst, naar de gruwelijk plastische voorstelling van de hel, waar men in die tijd zo sterk in was. De beelden van Jeroen Brouwers' zijn er op geïnspireerd.

Er wordt in zijn werk, als in de hel, heel wat afgemarteld. Ik noemde al de voorbeelden van dierenmishandeling en de sadistische gedachten bij het bedrijven van de liefde. Het verhaal ‘Veldbloem, een distel’ heeft als thema de openbare verbranding van een schooljongen - het doet in zijn gruwelijke drama denken aan het doden van het varken in William Goldings Lord of the flies en aan Hamelinks verhaal ‘Brandoffer op zondag’. Ook geboorte (veelvuldig beschreven), gaat steeds met helse pijnigingen gepaard, wordt met een moord vergeleken: ‘Hij voelde zich bezig aan een afschuwelijke, vooral obscene moord, waarvan hij verwoed zijn gedachten probeerde af te leiden’^18., wordt van Joris Ockeloen die zijn vrouw bijstaat bij het baren, gezegd. In Zonsopgangen boven zee heet de bevalling ‘dit moordtafereel’.

Genoeg voorbeelden uit de martelkamer. Je moet je soms even in de arm knijpen om te beseffen dat Brouwers aandacht voor het macabere slechts van papier is. Maar het is beslist geen verheerlijking van het kwade. Juist door zijn pathetisch-plastische voorstelling, de homerische overdrijving soms, maakt hij het kwaad erger dan het is - voor de lezer werkt dit als een soort overdosis, hij accepteert het kwaad niet meer als natuurlijk.

De verbinding door Jeroen Brouwers van zijn eis van schoonheid met aandacht voor de nachtzijden van het bestaan geven zijn werk natuurlijk een duidelijk ‘Romantic Agony’-karakter. Er bestaat wrijving tussen de kathedrale pracht van zijn taal en de immense, angstaanjagende en soms immorele aardsheid van de beschreven emoties en voorvallen. Ook in dit opzicht is Brouwers een tamelijk unieke verschijning in onze letteren. Gruwelen en slagschaduwen van het kwaad waren daar welis-

17. Zonsopgangen boven zee, p. 257

18. Joris Ockeloen en het wachten, 1978, p. 21

[p. 7]

waar al eerder tot doorgedrongen, bijvoorbeeld via het werk van Jan Wolkers, Jan Cremer, Jef Geraerts, maar die schrijvers exploiteerden het ‘lelijke’ juist op nogal onesthetiserende, realistische wijze. Het hoorde erbij, of zelfs: het leven bestond er uit. Maar onder de schrijvers van ‘kunstproza’ (proza dat z'n best doet zo mooi mogelijk te zijn) valt eigenlijk alleen Gerard Reve als voorloper van fraai gestyleerde martelingen aan te wijzen, en bij hem wordt het toch allemaal wat meer met een ironische glimlach gepresenteerd dan bij Brouwers.

Wat Brouwers aan Van Deel over Zonsopgangen boven zee mededeelt: ‘alles wat hij (= de lezer) leest, in welke volgorde ook, gaat altijd over hetzelfde, in een gevarieerde herhaling van benauwdheid, angst, uitzichtloosheid, hopeloosheid, walging’^19. geldt voor zijn hele oeuvre. Er bestaat in zijn boeken geen kadastraal verschil tussen wereld en onderwereld. Als Brouwers het over zijn boodschap heeft, noemt hij de vent naast de vorm (bij hem zijn ze één, zegt hij), er een ‘met bloed, lever, maag, nieren, kloten, heimwee, verlangen, zondigheid, angst, enzovoort’. Opvallend dat hij naast neutrale slechts negatieve aspecten van het leven opsomt. Het is een tranendal, het enige lichtpuntje is de kunst. Door de ellende zo gloedvol en plastisch mogelijk op te schrijven wordt ze schoonheid, wordt het helse gesis en geborrel de mooiste muziek. Dat lijkt mij de uiteindelijke, impliciete boodschap voor de lezer van Jeroen Brouwers, dat kunst een balsem is voor het naargeestige bestaan.

19. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 112

IV. ‘Het is gezien, het is niet onopgemerkt gebleven’

De muziek die Brouwers aan het winkelmeisje laat horen is afkomstig van gestorvenen, maar ze klinkt nog, ze heeft maker en uitvoerders overleefd. Dat is óók de troost van kunst, dat ze bestand is tegen de tijd; het is vooral de troost voor de maker van kunst.

In het voorafgaande werd de schrijver Brouwers min of meer als leverancier aan de lezer voorgesteld, een zanger die voor zijn publiek de schoonste verzen zingt over de lelijkste wereld. Maar tegelijkertijd heeft die zanger geen boodschap aan zijn toehoorders en zingt hij alleen voor zichzelf.

Dat kunst het leven draaglijk maakt, geldt in de eerste plaats voor de schrijver zelf. Het is zijn motivatie om te schrijven. Brouwers' literatuur is in wezen volstrekt subjectief. Ze gaat niet over de wereldgeschiedenis of de maatschappij, maar over zijn persoonlijk leven. Zo subjectief is zij niet van begin af aan geweest. In zijn vroegere verhalen en de roman over Joris Ockeloen, hebben de hoofdpersonen nog fictieve namen. Ze zijn misschien, of wel zeker, aankledingen van Jeroen Brouwers zelf, maar dat is geen zekerheid die de schrijver zijn lezers mee wil geven. In Zonsopgangen boven zee heeft de ik-hoofdpersoon geen naam. De naam Brouwers valt een keer, en het vertelperspectief suggereert identificatie met de schrijver, maar je mag er nog niet uit opmaken dat de schrijver een autobiografie geeft. Deze roman vormt de overgang naar de zuiver persoonlijke boeken Het verzonkene en Bezonken rood, waarin er niet meer aan valt te ontkomen dat de schrijver en de verteller dezelfde persoon zijn. Nu, achteraf kunnen we zeggen dat die Thijmen Hoolwerf en die Joris Ockeloen papierwordingen van Brouwers zijn, maar op zichzelf zijn ze objectief, je kunt ze los lezen van de schrijver.

Brouwers' ontwikkeling van onpersoonlijk naar subjectief schrijver moet gepaard zijn gegaan met een verandering van inzicht in de macht van literatuur. Hij wil niet langer als verteller van verhalen de literatuurgeschiedenis ingaan, hij wil er als Jeroen Brouwers ingaan. Hij wenst niet dat zijn persoon naderhand als een soort supplement op zijn werk gereconstrueerd zal worden voor naslagwerken, maar hij wil zoveel mogelijk zèlf uitmaken in welke vorm hij zal voortbestaan. Daarom zijn Het verzonkene en Bezonken rood geen romans meer, met verwijzingen naar het fictionele element, maar autobiografische geschriften, harte- en smartekreten. Het ligt nu maar aan de loop van de literatuurwetenschap of dat persoonlijke verlangen naar eeuwigheid bevredigd zal worden. Als de wetenschap stijf blijft volhouden dat de Jeroen Brouwers uit genoemde boeken een romanpersonage is, en los moet worden gezien van de werkelijke Jeroen Brouwers, is er geen hoop.

Om niet te hoeven vergaan, ontkent Brouwers het bestaan van iets als geschiedenis. ‘Er is geen geschiedenis, alles gebeurt altijd voor het eerst’, schrijft hij in Het verzonkene. (p. 66) Dat is een subjectief-idealistische kijk op de werkelijkheid die in zekere zin ieder mens eigen is (zijn persoonlijke geschiedenis als kernpunt van de wereld beschouwen), maar om haar praktische on toepasbaarheid en (on)maatschappelijke consequenties liever niet uitgedragen wordt. Door deze gedachte nu eens wel uit te dragen, onttrekt Brouwers zijn geschriften voor zichzelf aan onpersoonlijke, van buitenaf interpreterende waardering. Het ondoorgrondelijke raadsel van kunst als objectief maaksel van een subjectief maker wordt door hem zoveel mogelijk buiten schot gehouden.

Kunst is er om de geschiedenis teniet te doen. Alleen het heden telt, daarom is het voor de mens zaak om van zijn voorgeschiedenis af te komen. Brouwers doet dat door zijn herinneringen van zich af te schrijven. Dat is wat hij ‘boekstaven’ noemt. Je legt een herinnering vast, letterlijk aan de ketting, om er niet meer door lastiggevallen te worden. ‘Kom, ik maak een vuur, dat ik voed met mijn eigen geschriften. (...) Warmen wij ons aan dit vuur zolang het brandt’ schrijft hij in Het verzonkene (p. 139), en in Bezonken rood lezen we ‘Ontneem mij mijn herinneringen, het vuur in ermee, net als mijn moeder’, (p. 58) Brouwers schrijft zijn boeken niet in de eerste plaats meer om zijn lezers ermee te verrassen maar om er zelf van af te raken. Schrijven is voor hem een vorm van katharsis, of meer in zijn lijn, van vagevuur. De schrijver reinigt zich van de geschiedenis. Dit laatste schijnt voor Brouwers heel concreet op te gaan. Hij leest het door hem geschrevene, dat immers zijn herinneringen bevat waar hij vanaf wil, niet meer terug: ‘Alleen de door mij geschreven boeken, die lees ik nooit meer nadat ze eenmaal zijn verschenen: wat ik heb geschreven hoeft niet langer door mij te worden onthouden’.^20. Aldus probeert hij tot een steeds zuiverder ervaring van het besef er nu te zijn, te komen. Hiermee lijkt mij ook verband te houden de eerder geconstateerde geobsedeerdheid in zijn boeken door de grenzen van het bestaan, dat wat als het ware de contouren van tijd en geschiedenis bepaalt. Door die momenten en de ermee gepaard gaande frustraties, verschrikkingen en haatgevoelens op te schrijven, verdwijnen ze voor de schrijver min of meer uit zijn leven. In de kunstenaarspyschologie zal dit wel neerkomen op iets als ‘verlangen er beter van te worden’.

Dit impliceert dat de lezer uit zijn boeken niet de mens Brouwers van nu maar die van vroeger leert kennen. Er is dus toch een verschil tussen de werkelijke Brouwers en de schrijver van die naam. Brouwers zelf maakt dat onderscheid ook. In zijn van haat doordrenkte filippica tegen Luyters c.s. zegt hij op een gegeven moment: ‘Ik ben, als ik niet schrijf, óók een heel vriendelijke man’^21. en de hoofdpersoon uit Zonsopgangen boven zee beschrijft dat men zich van hem in winkels herinnert ‘Dat ik zo gezeglijk ben, zo meegaand, zo beleefd. (p. 111) Deze, naar buiten het literaire werk verwijzende eigenschappen van de schrijver, doet er echter in zijn boeken niet toe. Hij moet daarin het kwade kwijtraken, dat waarvoor hij zich zou moeten schamen; vriendelijkheid en meegaandheid vallen daar uiteraard niet onder. Deze hele filosofie van het schrijverschap zou de lezer uiteraard een worst kunnen zijn, als ze geen thema in de door hem gelezen boeken was. Brouwers creëert nu op een heel ongebruikelijke manier zijn literaire ik, namelijk als schaduwzijde van zijn niet-literaire ik. De lezer mag slechts het bestaan, mèt de aard van het verschil tussen die twee vermoeden.

Op het moment dat de schrijver zijn winkelmeisje de aria van Von Gluck aanbiedt, staat hij in een bepaald opzicht op

20. Bezonken rood, p. 124

21. De Bierkaai, p. 169

[p. 8]

gelijke hoogte met de lezers van zijn boeken. Voor hèm bestaat die aria nog, voor de maker Christoph Willibald von Gluck niet meer. Wat voor Brouwers niet meer bestaat, zijn herinneringen, zijn haat en angstgevoelens, bestaat voor de lezers en beschouwers van zijn oeuvre alleen maar. Dat beseft deze schrijver natuurlijk heel goed; hij weet en wil tenslotte dat zijn boeken uitgegeven worden.

Er zit kortom in Brouwers' opvattingen over het schrijven een onoplosbare contradictie in het enerzijds willen vernietigen, anderzijds willen laten voortbestaan van zijn herinneringen. Een psycholoog zal daar misschien wel een verklaring voor hebben, ik heb die niet, en dat is wat mij betreft maar goed ook. Als lezer blijf je op die manier in een soort strijd gewikkeld met de auteur om zijn bezit. Hij veracht je, maar hij wil je het mooiste geven wat hij heeft, hij wil zijn werk vernietigen, maar ook dat jij het behoudt. Hij drukt je kortom met je neus op de kunst en tegelijk op de raadselachtige psyche van degene die het gemaakt heeft. Dat is óók een eigenschap van Brouwers' proza: het is niet alleen kunst, het is ook meta-kunst.

V. ‘U missen en u niet ontgaan’

De omschrijving van de aria als een ‘van verzonken geluk en diep verdriet daarover’, vind ik op een misschien wat sentimentele manier zo prachtig dat ik mijn hele voorafgaande, geharnasde vertoog over de kunstopvatting van Brouwers er voor zou laten schieten. Je zou er zachtjes bij kunnen huilen, met de muziek zelf op de achtergrond. Een kitschmatige gedachte, ik geef het toe, maar zo menselijk ligt het nu eenmaal. Maar wat is er nu helemaal zo bijzonder aan verzonken geluk en diep verdriet daarover? Niets, vermoed ik, de emotie ligt geheel in het universeel-menselijke vlak.

‘What is life to me without thee?’, zingt volgens mij die alt. ‘Het gaat altijd over het kwijtgeraakte meisje dat teruggezocht moet worden, of het dode meisje dat tot leven gewekt moet worden’, zegt Brouwers over de thematiek van zijn werk.^22. Dood of kwijtgeraakt, in beide gevallen betreft het het verdwenene, verzonkene. Misschien moeten we de gezochte materie niet tot vrouwen beperken, maar uitbreiden tot herinneringen in het algemeen. In het voorafgaande beschreef ik Brouwers' schrijversopvatting als een soort vagevuur, waarin het opgeschreven verleden gegooid diende te worden. Uit zijn uitspraak over het gezochte meisje, blijkt in zeker zin dat het verleden, die schimmige wereld, niet alleen hem bezoekt, maar dat hij het vooral ook zelf zoekt, om tussen de schimmen rond te dwalen om er die paar geluksmomenten tussen terug te vinden.

Laten we in godsnaam niet vergeten dat zulk terugvinden en tot leven wekken in literatuur van louter ideële aard is. Aan het eind van zijn essay ‘Bij een gedicht van E.A. Robinson’ merkt Vestdijk over de problematiek van de gezochte geliefde het volgende op:

Dit ‘weerzien-zonder-zien’ (...) bezit toch wellicht nog de meeste verwantschap met de liefdeshouding, aangeduid in Rilke's Malte Laurids Brigge: het op oneindige afstand plaatsen van het geliefde object en een daarmee gepaard gaande objectivatie van de liefde zelf tot een gericht verlangen, dat in beginsel niet meer te bevredigen, zelfs niet te beantwoorden is. Want bevrediging (en dan nog een kortstondige) is alleen denkbaar in en door een voorstelbare, bezitbare, genietbare, realiteit. Deze evenwel werd hier geheel onteigend ten behoeve van het ‘zuivere zelf’, dat enkel nog over mogelijkheden beschikt, niet meer over werkelijkheden, die ons toch weer ontroofd kunnen worden.^23.

Dit ‘zuivere zelf’ van Vestdijk kunnen we wel weer in verband brengen met het vagevuur, dat nu een iets andere motivatie krijgt; het biedt niet alleen de mogelijkheid om van zaken af te komen, maar ook er nieuwe zaken bij te winnen, de eenduidige werkelijkheid om te smelten tot talloze mogelijkheid.

Het beeld dat Jeroen Brouwers van zijn verleden geeft zal lang niet altijd overeenstemmen met het beeld van de objectieve geschiedenis, waarvan we voorzichtigheidshalve het bestaan maar aannemen. ‘Dit is niet een geschiedenisboek maar een dromenboek’, zegt hij van Het verzonkene, daarin op pagina 40. De subjectieve beleving van de werkelijkheid staat centraal, meer nog, er wordt in zijn werk geen poging tot objectieve beleving gedaan.

Aldus is Brouwers' literaire wereld een ‘mogelijke’, om met Vestdijk te spreken, niet een werkelijke. Het ligt er maar aan in hoeverre je in die specifieke wereld kunt meegaan, of je hem aanneemt of niet. Daarbij spelen ongetwijfeld een rol de vele tegenstrijdigheden in het schrijverschap van Brouwers: de pure subjectiviteit versus de mens om objectief uitgegeven te worden, de mens om van het verleden af te komen versus de wens om dat verleden wereldkundig te maken en te behouden, het weloverwogen, onverbiddelijke vakmanschap bij de constructie van zijn romans versus de eis van geïnspireerde schoonheid, de vaak allerverschrikkelijkste inhoud versus diezelfde schoonheid van vorm.

Wie alleen een kloppende, logische wereld wil, schiet met deze literatuur niet veel op. Wie zich niet geneert voor de menselijke onmacht om een ontegenstrijdig universum te creëren, zal bij Jeroen Brouwers misschien het vagevuur vinden, waarin hij een beetje gelouterd wordt, om niet meer over de onmacht van de mens tot een ontegenstrijdig universum te hoeven nadenken, maar over zijn macht tot een tegenstrijdig universum.

22. T. van Deel, Bij het schrijven, p. 116

23. S. Vestdijk, ‘Bij een gedicht van E.A. Robinson’, in Lier en lancet, 1974, p. 70/71