Bzzlletin. Jaargang 10
(1981-1982)– [tijdschrift] Bzzlletin– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 43]
| |
Maarten 't Hart
| |
[pagina 44]
| |
waarin van Fré verteld wordt dat hij de Sonate pathétique zo mooi kon spelen. Maar de dirigent Slingeland is weer omringd door vrouwen. Voor Vestdijk bestond er blijkbaar een verband tussen muziek en ‘vrouwendienst’ en deze verbintenis eenmaal geconstateerd hebben, vind ik het minder vreemd dat hij in zijn romans slechts zelden over muziek schreef. Zoveel te meer, immers, schreef hij over liefde, erotiek, meisjes - een substituut wellicht voor muziek of in ieder geval iets dat er van alles mee te maken had. Toch is daarmee niet alles over deze paradox - Vestdijk stelde de muziek boven alles en daarom bevreemdt het dat hij er niet vaker in romans en gedichten over schreef - gezegd. Ten aanzien van het feit dat hij zo zelden over muziek dichtte, laat zich opmerken dat hij zich daar vrij ondubbelzinnig over heeft uitgesproken. Aan het slot van het essay Muziek en literatuurGa naar eindnoot11. zegt hij: Aangezien het woord nu eenmaal een signifische taak in ons bestaan vervult, hoe ‘mooi’ het ook mag klinken, is de beste verbinding van muziek en literatuur waarschijnlijk het schrijven over muziek, in prozavorm. Niet in gedienten, lijkt mij, want de dichter die muziek wil uitbeelden, vervalt te gemakkelijk in de goedkoop ‘hermeneutische’ associaties zoals die in de muziekgeschiedenis een tijdlang gefloreerd hebben. In het gedichtje Grieg van Theun de Vries leest men over Noordse scheren en berken, niet over Grieg zelf of zijn muziek. En het essay over muziek behoort tot de muziekwetenschap, niet tot de literatuur. Rest de roman over muziek, waarvan Doctor Faustus van Thomas Mann het magistrale voorbeeld is (overigens met sterk essayistische inslag). Erg overtuigend vind ik deze redenering niet want het voorbeeld is nogal ongelukkig gekozen. Met evenveel recht zou men, aan de hand van de prachtige gedienten van Nijhoff over muziek - denk alleen maar aan het meesterstuk over Bruckner -, kunnen verdedigen dat er nauwelijks beter over muziek geschreven kan worden dan juist in dichtvorm. Nu toch de naam Theun de Vries gevallen is, laat zich de vraag stellen waarom Vestdijk, die zoveel historische romans heeft geschreven, niet evenals De Vries een historische roman over muziek heeft gemaakt, een roman met, en dat vertrouwen wij Vestdijk toch best toe, een beeld van een componist zoals dat oprijst uit Het motet van de kardinaal. Of had Vestdijk de minder goed gelukte, al haast tot vie romancée geworden werken van Franz Werfel over Verdi of van Klaus Mann over Tsjaikowski als schrikbeeld voor ogen en heeft hij zich er daarom niet aan gewaagd? Hoe het ook zij: zeker is dat muziek zich slecht leent voor behandeling in romanvorm. Betrekkelijk schaars zijn goede romans waarin muziek een dominerende rol speelt. Haast altijd, als bij Doctor Faust en A la recherche du temps perdu is die sterk essayistische inslag merkbaar. Ook kan het zijn dat plotseling een kleine verhandeling over een stuk muziek wordt ingevoegd zoals dat gebeurt aan het slot van Point counter point van Aldous Huxley. Zelden lukt het een auteur een echte muziekroman te schrijven, een werk waarin de muziek optreedt zoals in andere romans de liefde, of de haat of de religie of het beroep of alcoholisme. Voorbeelden van geslaagde muziekromans zijn het al eerder genoemde Het motet van de kardinaal en Het kwartet van Henk Romein Meijer. Mooie voorbeelden van werken waarin de muziek een eigen rol speelt leveren werken zoals The heart is a lonely hunter van Carson McCullers en Een dwaze maagd van Ina Simons. Maar gewoonlijk wagen zelfs auteurs van wie bekend is dat zij veel van muziek houden, zich niet aan muzikale uitstapjes in romans zoals bij zulke heel verschillende figuren als Stendhal, Samuel Butler, Colin Wilson, Bordwijk, Hermans blijkt. Als literatoren veel over muziek schreven, dan deden ze dat in essay-vorm zoals onder meer blijkt bij Colin Wilson en George Bernhard Shaw. Ook Vestdijk uitte zich vooral in essayvorm over muziek; hij schreef maar liefst tien boeken over muziek, waarvan het eerste Het ‘programma’ in de muziek, een psychologisch onderzoek, in samenwerking met Herman Passchier. In die tien boeken treft ons echter dezelfde paradox in iets andere vorm. Vestdijk houdt zoveel van muziek maar niet geheel ten onrechte merkt een alleen met initialen aangeduide criticus in TrouwGa naar eindnoot12. op: ‘In alles wat hij over muziek heeft gepubliceerd, mis ik de tekenen van een persoonlijke bewogenheid, van het werkelijk erbij betrokken zijn’. En HilleniusGa naar eindnoot13. formuleert dezelfde indruk als volgt: Vestdijk over muziek is als de psychiater over een verliefdheid die hem niet aangaat. Ik laat in het midden of het hem werkelijk niet aangaat. Het is mogelijk dat Vestdijk evenzeer een verliefde is, maar zo gekronkeld, dat hij elke keer als hij de mond opent om te zeggen: ik hou van je, je bent de enige, eeuwige etc., hoogstens kan uitbrengen: je huid pakt wat lekkerder dan van Greet, maar je moet iets aan je tanden doen. Nu valt altijd te verdedigen dat juist de echte verliefde een understatement stamelt als dat over Greet, maar toch lijkt het vaak alsof Vestdijk het over het schaakspel heeft als hij over muziek schrijft. Vergelijk maar eens hoe hijGa naar eindnoot14. en hoe TolstoiGa naar eindnoot15. over de Kreutzer-sonate van Beethoven schreven - dat is zorgvuldig emotioneel en intellectueel afstand houden tegenover een gevoelsuitbarsting van de eerste orde. Maar Vestdijk liet in zijn Mahler-boek, zijn Anton Wachter-romans en in De koperen tuin wel degelijk ‘persoonlijke bewogenheid’ merken. Kan het zijn dat hij zó persoonlijk bewogen was dat hij, zoals hij in zijn romans ook vaak doet, wel afstand moest nemen via de houding van een onbewogen analyticus? Of is het denkbaar dat hij de muziek eerder als een abstract spel van ‘tönend bewegte Formen’ beleefde dan als iets met een emotionele inhoud? Dat lijkt inderdaad het geval te zijn als we ook de tweede paradox in onze beschouwing betrekken. Vestdijk, die zo bij uitstek een mens van het woord was, een, zeker in de Nederlandse literatuur woordkunstenaar par excellence, heeft heel weinig aandacht voor het woord in de muziek. Wie de tien boeken die Vestdijk over muziek schreef, aandachtig doorleest, bemerkt gaandeweg dat Vestdijk hoegenaamd geen belangstelling had voor datgene waar toch alle muziek haar oorsprong in vindt: zang, het lied. Vestdijk heeft regelmatig over Schubert geschreven, maar iemand die toevallig niet uit andere bronnen zou weten dat Schubert maar liefst 600 liederen schreef, kan dat uit Vestdijks boeken nooit opmaken. Vestdijk schreef uitvoerig over Brahms, met als hoogtepunt het grote essay over zijn kamermuziek in de bundel Hoe schrijft men over muziek, maar noch daarin, noch in enig ander opstel over Brahms is ook maar een woord te vinden over de liederen van deze grootmeester. Wie Vestdijks beschouwingen over muziek leest, ontdekt al spoedig dat hij bepaald een zwak heeft voor Max Reger, maar niettemin geen woord over de ruim 250 liederen die zelfs van mensen die Reger niet bewonderden vaak nog waardering oogstten. Eric BlomGa naar eindnoot16. spreekt tenminste over zijn ‘attractive songs’ terwijl hij zich verder niet erg gunstig over Reger uitlaat.
Vestdijk schreef een heel boek - en een meesterlijk boek bovendien - over Sibelius maar daarin geen woord over de bijna 100 vaak prachtige liederen van deze Fin. De liederen componist Wolf wordt door Vestdijk wel ergens ‘groot’ genoemd maar dat is dan ook alles wat wij over hem te horen krijgen. Richard Strauss' geniale bijdragen aan de liedkunst - Vestdijk zwijgt erover. Gabriel Fauré, door VestdijkGa naar eindnoot17. in ‘onbezonnen jeugdjaren, zoals hij zelf zegt, ‘Goeree-Overflakee’ genoemd, is wellicht daarom een componist die ‘afkeer en onverschilligheid’ bij Vestdijk pleegt op te wekken omdat zijn oeuvre, behalve uit prachtige piano- en kamermuziek, voornamelijk uit liederen bestaat. Slechts één keer, bij mijn weten, heeft Vestdijk wel over liederen geschreven, namelijk in het opstel Onsterfelijke balladesGa naar eindnoot18. over Debussy en Ravel. En ook in het Mahlerboek brengt hij diens liederen ter sprake maar daar kon hij | |
[pagina 45]
| |
moeilijk anders, verweven als zangkunst en symfonie bij Mahler vaak zijn. VestdijkGa naar eindnoot19. heeft vrij duidelijk uitgelegd waarom liederen hem niet interesseerden. ‘Naar de woorden wordt vaak niet geluisterd’. ‘De tekst verdwijnt achter de muziek, en de gemiddelde toehoorder is allang tevreden, dat de zanger niet “la la la” zingt’. ‘Ieder lied is in wezen een vocalise met een slecht geweten’, aldus niet ongeestig geformuleerd Vestdijks kijk op de liedkunst. Ik geloof daar overigens geen woord van. Een lied als Gretchen am Spinnrade dankt zijn beklemmende sfeer wel degelijk ook aan de tekst. ‘Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer’. Maar zelfs als het waar zou zijn dat ieder lied een vocalise is met een slecht geweten, dan nog had althans de muziek ónder de tekst Vestdijks belangstelling kunnen opwekken. Want zijn veronachtzaming van de liedkunst is niet geheel zonder gevolgen gebleven. Stellig deed zij hem de betekenis van iemand als Fauré onderschatten en zijn, in mijn ogen, apert onjuist oordeel over Schumann (‘Hij was een beminnelijk man uit de vorige eeuw, met veel talent en enig genie’Ga naar eindnoot20.) en ‘Schumann had geen eigen stijl, en dat is bedenkelijker dan het percentage onbenulligheden in zijn pianooeuvre (zeker 50% )Ga naar eindnoot21., is ongetwijfeld mede terug te voeren op het feit dat ook in het geval van Schumann maar liefst 250 liederen totaal niet ter sprake komen. Schumann geen eigen stijl? Die wonderlijke combinatie van droom en mars, geen eigen stijl? Die volksliedachtige eenvoud in de zangpartij bij de brilliante pianobegeleiding van zijn liederen, geen eigen stijl? De wat dikke instrumentatie en de warmte in de orkestwerken, geen eigen stijl? Weinig componisten met een zo geprononceerde, onmiddellijk herkenbare eigen stijl als Schumann. Trouwens, die opmerking over de 50% onbenulligheden in het pianooeuvre, is ook klinkklare onzin. Zelfs in het geval van Mozart, die betrekkelijk weinig liederen schreef, is Vestdijks visie op deze componist - en met name op Mozarts gebruik van de molltoonsoorten waarover Vestdijk een en ander zegt in het Mozartopstel in Keurtroepen van Euterpe - alleen al aan de hand van het in f-klein staande lied Die Engel Gottes weinen (KV 519) corrigeerbaar. Het is iets geheimzinnigs, deze Vestdijkiaanse onverschilligheid ten aanzien van het lied, dit soevereine zwijgen over dit ene, toch zo belangrijke facet van de muziek in het algemeen, en van juist de romantische muziek in het bijzonder. Vreemd is het want Vestdijk had wel belangstelling voor opera, schreef uitvoerig over diverse muziekdrama's, vervaardigde zelf een opera-libretto (Merlyn), dus het is niet alleen een kwestie van afkeer van de verbinding tussen woord en muziek, een afkeer die je trouwens nu juist bij een letterkundige niet zou verwachten. Kan het zijn dat Vestdijk om andere redenen niet van liederen hield? Wat het lied te direkt voor hem, te emotioneel, te weinig gekunsteld en abstract? Wordt deze indruk versterkt of juist tegengesproken door het feit dat Vestdijk ook nog een ander gebied van de muziek verwaarloosde? Ook van kerkmuziek moest Vestdijk blijkens zijn boeken en blijkens de voorkeurlijst in Het eerste en het laatste maar weinig hebben. In die voorkeurlijst treffen we niet één lied aan en toch nog wel kerkmuziek van Bach, over wiens cantates hij trouwens ook uitvoerig schreef. Maar de kerkmuziek van andere door hem bewonderde componisten komt er bekaaid af. Mozarts kerkmuziek bijvoorbeeld wordt even genoemd in een opstel over Beethovens Missa SolemnisGa naar eindnoot22. (welke mis wel de aandacht krijgt die zij verdient). Van deze mis van Beethoven heet het dat er op zijn minst tien mooie, onvergetelijke melodieën in voorkomen. Dat betwist ik niet maar Vestdijk vervolgt dan met de zonderlinge mededeling: ‘In de Krönungsmesse van Mozart (K 317) blijft ons als melodie eigenlijk alleen het Agnus Dei bij, dat op een aria uit Figaro's Hochzeit lijkt. En toch was Mozart heus een groter melodicus dan Beethoven...’ Alsof Mozart alleen die mis heeft geschreven en alleen die mis in aanmerking komt voor een vergelijking met de Missa Solemnis van Beethoven. Vestdijk had een, naar mijn smaak, totaal onjuiste visie op Mozart, hetgeen ik in een apart opstel hoop aan te tonen, en die onjuiste visie is voor een niet gering deel het gevolg van zijn veronachtzaming van Mozarts kerkmuziek. Ook Haydns kerkmuziek, de missen uit de latere jaren, komen bij Vestdijk niet aan bod, zomin als de kerkmuziek van Schubert (er laat zich één zijdelingse opmerking over de mis in Es noteren) of Ein Deutsches Requiem van Brahms. Vestdijk schreef een half boek over Anton Bruckner en presteert het om daarin maar één keer iets te zeggen over Bruckners kerkmuziek. Een enkele keer inspireert deze blinde vlek voor kerkmuziek Vestdijk tot een minder gelukkige passage, zo in het opstel over Verdi.Ga naar eindnoot23. Hij spreekt daarin over het verbazingwekkende van Othello na voorafgaande werken als Don Carlos en Aida. ‘Geen van beide opera's (is) als voorstadium te beschouwen; tenzij dan onder het zeer algemene gezichtspunt van de geleidelijke overwinning der “nummer-opera”. Was er niet die hiaat van zestien jaar, men zou van een sprong kunnen spreken, een geestelijke mutatie’. Een hiaat van zestien jaar, jawel, maar in die periode ontstond, vrij kort na Aïda, een werk dat als trait d'union te beschouwen is tussen Aïda en het wonder Othello, namelijk het Requiem. Vestdijks aparte, prikkelende, vaak enigszins choquerende visie op de muziek tussen 1685 en 1950 is voor een niet gering deel terug te voeren op deze moeilijk verklaarbare maar wel duidelijk geringe belangstelling voor liedkunst en kerkmuziek. Toch is dat niet de voornaamste of zelfs maar een belangrijke reden waarom zoveel professionele musici Vestdijks geschriften over muziek hautain de rug hebben toegekeerd. Los nog van het feit dat musici altijd boos worden als een ‘amateur’ zich uitspreekt over muziek, heeft Vestdijk het in de ogen der ‘beroeps’ vooral verkorven met zijn differentiële waardekritiek. Die differentiële waardekritiek levert de derde en laatste paradox op waarmee wij ons zullen bezighouden. De belangrijkste ook, want deze differentiële waardekritiek voert ons recht naar het hart van Vestdijks werkzaamheid op het gebied der muziek. De paradox vloeit hier voort uit het feit dat Vestdijk, zoals bekend, er uiterst huiverig voor was een standpunt in te nemen. Hij noemde zichzelf de ‘onpartijdige’ en die onpartijdigheid vindt in vele romans zijn expressie in een verhaal over een jongen of jongeman die tussen twee partijen in staat en geen keus kan doen - denk aan De Vuuraanbidders, Gerard Criellaert tussen de Arminianen en Gomaristen. In zijn essays relativeert Vestdijk haast altijd elke bewering in de daaropvolgende zin. Neemt hij al een standpunt in, dat treedt hij met zichzelf in discussie, probeert het standpunt aan alle kanten te weerleggen en te ondergraven. Welnu, het paradoxale van Vestdijk is dat hij bij zijn beschouwingen over muziek plotseling wel partijdig is. Hier relativeert hij zijn opvattingen maar zelden. Vaak treft een apodictische toon. Vestdijk heeft getracht deze partijdigheid te objectiveren. Hij meende dat er een objectieve, voor iedereen geldige, kijk op muziek mogelijk is in die zin dat de waarde van muziek, mits uiteengelegd in minder en meer geslaagde maten en fragmenten, objectief vaststelbaar, ja, zelfs in een rapportcijfer uitdrukbaar zou zijn als gold het een schoolrepetitie. Vestdijk ‘becijferde’ zo de cantates, Die Kunst der Fuge, het Wohltemperites Klavier van Bach, de pianosonates van Mozart en Haydn en de kamermuziek van Brahms. Laat ik voorop stellen dat ik de grootst mogelijke waardering en bewondering heb voor Vestdijks becijfering van Bachs kerkcantates - ik kan de laatdunkende uitlatingen van Anne Wadman, die overigens bewonderenswaardig over Vestdijks musicologische arbeid schreef, n.a.v. deze becijfering niet volgen - want het is bijna ongeloofwaardig dat Vestdijk, in een snel tempo thuis aan de piano 199 cantates doorspelend, zulke juiste oordelen geeft over koren en aria'sGa naar eindnoot24., juist dan in de ogen van iemand die nu al vijftien jaar lang bijna dagelijks één of twee cantates van Bach beluistert. Het enige wat toch stoort, vind ik, is die becijfering. Waarom nu gekozen voor het cijfer 4+? Anderzijds heeft het iets vertederend komisch dat Vestdijk niet ‘uitkwam’ met 4+ en er dan maar 4+ + of 4+! van maakte - dat relativeert het gebruik van die cijfers weer enigszins. Niette- | |
[pagina 46]
| |
min blijft het vreemd dat een zo sceptisch, altijd tot relativeren geneigd iemand zijn oordelen over muziek eens en voorgoed vast wilde leggen in ‘objectieve’ voor geen tweeërlei uitleg vatbare cijfers. Het is overigens iets dat Vestdijk al als kind moet hebben beziggehouden, getuige een passage in Kind tussen vier vrouwenGa naar eindnoot25.. Vreemder is nog dat Vestdijk er blijkbaar zo op gebrand was de waarde van die cijfers te toetsen dat hij een ander, Herman Mulder, zover kreeg om mee te doen. En het allervreemdst is dat hij, bij vergelijking van zijn eigen oordeel met dat van Mulder, na gebleken verschil niet eenvoudig met een ‘nu ja, smaken verschillen soms’ overgang tot het schrijven van een volgende roman, maar een heel boek, De dubbele weegschaal, schreef om uit te vinden waarom Mulder en hij hier en daar van mening verschilden. Dat in zaken van muziek, letteren, schilderkunst nu eenmaal verschil van mening mogelijk is, sterker: dat het verschil van mening voor een deel garant staat voor het plezier dat wij aan kunst beleven, wie had dat nu beter kunnen weten dan de immer tot relativeren geneigde Vestdijk? Toch zien we hem, haast hartstochtelijk bezeten van de drang de waarde van muziek objectief te meten, in zijn eerste werken over muziek steeds bezig zijn differentiële waarde-kritiek te verfijnen en te polijsten. Ook in later werk blijft hij steeds spreken over onderdelen en maten van composities. In het eerder genoemde Raster-stuk verdedigt hij dezelfde differentiële waardekritiek als volgt: ‘Hoewel het niet overal even duidelijk aan de dag treedt, was ik altijd al uit op wat ik in 1956 differentiële waardekritiek’ ben gaan noemen. Bij de kritische bespreking b.v. van een dichtbundel zou ik zelden verzuimen de ‘beste gedichten’ naar voren te brengen en uitvoeriger te behandelen. Dit leek mij niet alleen rechtvaardig tegenover de dichter, maar ook leerzaam voor de lezer en voor mijzelf. In het genoemde jaar nu kwam ik op de gedachte ditzelfde principe op de muziek toe te passen’. En verderop: Zo herinner ik mij, dat M. Nijhoff het uitlichten van het ‘beste gedicht’ altijd als vanzelfsprekend had beschouwd, - ‘dit gedicht is de bundel’, zoals hij zich met het hem eigen charmante absolutisme placht uit te drukken. Mocht men nu ook zeggen: dit compositieonderdeel, dit fragment, deze maten of zelfs deze maat, is de compositie? Dat klinkt allemaal heel redelijk maar toch springt dadelijk in het oog dat de vergelijking tussen dichtkunst en muziek niet klopt. In een gedichtenbundel de beste gedichten opsporen en in een compositie de beste maten, is immers niet hetzelfde. In het eerste geval wordt een kunstwerk, hoe klein het ook kan zijn, in zijn geheel beschouwd - het beste gedicht, één heel gedicht, niet een kwatrijn of twee regels of de slotterzinen van een sonnet. In het tweede geval wordt een compositie uiteengelegd in maten en fragmenten. De vergelijking zou alleen dan geklopt hebben als Vestdijk in een bundel preludes, bijvoorbeeld de mooie preludes opus 103 van Fauré, de beste preludes had uitgekozen. Maar dat wil hij niet, hij wil een op maten en fragmenten toegespitste waardekritiek. Juist in de muziek, meer dan in de literatuur, waar je immers opperbest van bijvoorbeeld de twee mooiste regels van een gedicht kunt spreken, is het verbazend moeilijk enkele maten te isoleren van de rest. In Het eerste en het laatste somt Vestdijk een hoeveelheid maten op uit muziekstukken die hij mooi vindt. Met een aantal van die maten heb ik geëxperimenteerd. Zo schrijft Vestdijk dat hij de 23e maat van het Es-dur Preludium uit het WTK 1 zo mooi vind. Daar ik dat preludium nog nooit had gespeeld en ook nooit had gehoord, stond ik er onbevangen tegenover. Ik zette mij aan de piano en speelde alleen die 23e maat. Ik had, zoals u al kunt raden, het evengoed niet kunnen doen want die losse, op zichzelf staande maat, zei me niets. Pas toen ik het hele preludium speelde, klonk die ene maat op als iets bijzonders (dat het een prachtige maat is ben ik dus met Vestdijk eens). En zo is het mij met al die andere ‘losse’ maten vergaan - ze zijn alleen dan mooi als ze in hun context gehoord worden, zoals een zet tijdens het schaakspel alleen sterk of zwak is in de context van nog zoveel andere zetten. Het is tamelijk zinloos losse maten en fragmenten uit composities te spelen, terwijl het niet vreemd is om bijvoorbeeld losse gedeelten uit een boek te lezen, of alleen het eerste kwatrijn van een sonnet te eiteren. Ook in de schilderkunst is het mogelijk in verrukking te raken over bepaalde onderdelen van een schilderij. Ja, als je details van een schilderij op een reproduktie uitvergroot ziet afgebeeld, zonder de bijbehorende context, valt je soms op hoe mooi die details zijn. Maar los geciteerde fragmenten uit muziekstukken, in de vorm van notenbeelden gepresenteerd, verwekken zelden een overeenkomstige sensatie. Djt alles lijkt me zo evident dat ik me er haast voor geneer het hier naar voren te brengen. Of heeft Vestdijks niets anders willen beweren dan dat, in hun context, sommige maten mooi worden? Toch lijkt het daar niet op als je de kleine vormleer achter in De dubbele weegschaal leest. Ik moet Vestdijk evenwel nageven dat inderdaad soms losse maten prachtig kunnen zijn, ongeacht hun context. In The SymphonyGa naar eindnoot26., part 1, Haydn to Dvorak, citeert Harold Truscott 10 maten uit een onuitgegeven en onvoltooide symfonie van Schubert. De auteur noemt het een ‘heart-breakingly beautiful passage’, hetgeen ik geheel met hem eens ben, terwijl ik toch de context niet ken. Uit het feit dat Truscott zo'n enkel fragment citeert en los van de rest, bespreekt blijkt toch dat een dergelijke procedure niet zo ongebruikelijk is als Vestdijk steeds doet voorkomen. In de Engelse muziekliteratuur is het juist nogal gebruikelijk om losse maten op zichzelf te beschouwen. Als Vestdijk met zijn differentiële waardekritiek slechts bedoeld heeft te zeggen dat er in elke compositie wel maten voorkomen die mooier zijn dan andere maten, kan ik heel goed met hem meegaan, onder voorbehoud dat ‘mooier dan’ in dit geval juist het gevolg is van minder mooie doch ook uiterst nuttige voorbereidende passages die het ‘mooier dan’ op hun geweten hebben. Wel is juist dat het, tenminste in de continentale muziekliteratuur, ongebruikelijk is om te zeggen: dit thema, deze passage, die maat vind ik prachtig. Zo zegt ook Wolfgang HildesheimerGa naar eindnoot27. in zijn onvolprezen Mozartboek ‘ik veroorloof mij de vrijheid van het niet-gangbare: die van de overgave aan “mooie passages”’ als hij bepaalde momenten uit de c-mineur mis en het Requiem adembenemend noemt. Wat kunnen we nu uit deze paradoxen concluderen? Vestdijk eerder een psychiater over verliefdheid dan zelf een verliefde als het over muziek gaat? Vestdijk meer geïnteresseerd in de, verhoudingsgewijs althans, verstandelijker en vaak doorwrochter instrumentale muziek dan in de emotioneiere vocale muziek omdat hij zelf niet emotioneel was? Vestdijk eerder een analytische en onbewogen keurmeester van maten dan een bewogen be-luisteraar van een heel werk? Geven de paradoxen inderdaad het beeld van een onhartstochtelijke, intellectuele chirurg die composities koel onder het mes legt? Dat beeld, ook bekend uit beschouwingen over ander werk van Vestdijk, het beeld van Vestdijk als een ‘speler’ zoals Anna BlamanGa naar eindnoot28. het noemde, geeft een verleidelijke verklaring voor Vestdijks houding ten opzichte van muziek, zoals het ook een verleidelijke verklaring geeft voor zijn houding ten opzichte van romanpersonages. Maar ik ben ervan overtuigd dat het een bedrieglijke verklaring, een volstrekt onjuiste verklaring is. Vestdijk was zó hartstochtelijk geïnteresseerd in muziek - en hartstochtelijk is hier niet eens het juiste woord: het woord bezetenheid in één of andere vorm zou hier beter op zijn plaats zijn - dat hij zijn emotionele betrokkenheid wel moest beteugelen. Hij deed dat door zo afstandelijk mogelijk over muziek te schrijven; hij liet zich niet in met de liedkunst omdat juist het zelf zingen van liederen sterke emoties kan losmaken en hij wierp zich op de differen- | |
[pagina 47]
| |
tiële waardekritiek om zijn emoties al analyserend in te perken. Vestdijk was zo emotioneel bij muziek betrokken dat afstand houden voor hem de enige mogelijkheid was. Soms lukte hem dat niet - passages uit de Anton Wachter-romansen De koperen tuin bewijzen het. En het feit dat het overduidelijk is dat Mahler zijn grootste liefde was, zegt genoeg. Mahler is stellig de meest emotionele componist uit de muziekgeschiedenis. In zijn muziek is sprake van overgevoeligheid op het ziekelijk nerveuze en depressieve af, en ik geloof dat we bij Vestdijk diezelfde nerveuze gevoeligheid aantreffen, een gevoeligheid die gemakkelijk had kunnen omslaan in één of andere vorm van krankzinnigheid - een onderwerp waar Vestdijk trouwens als niemand voor hem in de wereldliteratuur over heeft geschreven. Waar de zaken er zo voorstonden had hij, evenals Mahler, z'n leed kunnen uitsnikken, maar hij heeft de voorkeur gegeven aan beheersing en beteugeling van zijn emoties en aan, op het gebied der muziek, bezwering van de tovermacht der tonen. Daaraan danken we hoogst stimulerende, eigenzinnige, tot tegenspraak prikkelende opstellen over muziek die blijk geven van een ongehoorde kennis van de toonkunst. Mensen die veel van muziek houden besteden evenveel tijd aan het met elkaar praten over als aan het beluisteren van muziek en, Vestdijk lezend, is het alsof je voortdurend in gesprek bent met iemand die uiterst onderhoudend over muziek kon praten, zo onderhoudend dat je zelf terug gaat praten, hetgeen de laatste drie kwartier genoegzaam gebleken is. |
|