Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 37]

Harry Bekkering
De kwetsbaarheid van Philip Corvage

Ter nagedachtenis aan Willem J. van der Paardt

H.A. Gomperts (1951) stelt in zijn recensie naar aanleiding van Ivoren Wachters het volgende vast: ‘De verleiding is groot om Vestdijks niet lang geleden verschenen Ivoren Wachters af te doen als: “weer één van zijn romans over schoolleven”’. Hij komt tot een dergelijke uitspraak, nadat hij een onderscheid heeft gemaakt (in het algemeen) tussen zogenaamde ‘getuigenis’-romans, waarin de auteur een biecht of een afrekening geeft, in elk geval een op hem zelf betrokken relaas doet, en een meer onpersoonlijk genre romans, waarin ware of gefantaseerde gebeurtenissen worden verhaald, die misschien wel een eigen betekenis hebben voor de schrijver, maar hem niet volledig vertegenwoordigen en die niet onvervangbaar en noodzakelijk lijken. Het is duidelijk dat Gomperts Ivoren Wachters tot de laatste categorie rekent.

Ook Cornets de Groot (1967) is niet erg te spreken over dit boek van Vestdijk:

We kunnen, als we ons bepalen tot Vestdijks oorspronkelijke werk en daartoe afzien van Poe en Doyle, Ivoren Wachters niet eens een plaats geven in het bouwwerk van zijn kunst. Het is, en dat laat zich van Aktaion en De Vuuraanbidders ten minste niet zeggen - een vreemd geval in zijn oeuvre, een boek, dat met geen enkel ander in verbinding staat.

(p. 63). Dat liegt er niet om. Zelfs Paul Rodenko in zijn overigens qua interpretatie voortreffelijke artikel ‘Het slechte gebit van Orestes’ acht de roman niet één van Vestdijks beste:

Ivoren Wachters echter, al zou men het van ieder ander dan Vestdijk een knap boek noemen, is veel slapper van constructie en doet veel minder ‘geïnspireerd’ aan. Het exposerende deel wordt op den duur soms langdradig, al blijft het dan toch op een onderhoudende manier langdradig - een paradox, die alleen bij Vestdijk mogelijk is. Men kan zich eigenlijk niet geheel aan de indruk onttrekken, dat de schrijver maar eens een onderwerp ter hand heeft genomen, er een tijdlang min of meer verstrooid aan heeft zitten knutseien, er tenslotte geen aardigheid meer in had, en er haastig een eind aan heeft gemaakt.

(p. 79). Deze drie beschouwers zitten allen min of meer op dezelfde lijn: ‘Een aardig boek, maar toch maakwerk, en eigenlijk nauwelijks Vestdijk’.

Alleen Martin Hartkamp noemt in zijn ‘grundlegende’ essay ‘Identifica en Isolement’ naast vele andere ook Ivoren Wachters een roman, waarin specifieke Vestdijkmotieven vallen waar te nemen. Zijn beschrijving van de hoofdfiguren in Vestdijks romans is in vrijwel alle facetten van toepassing op Philip Corvage: ‘Haast alle hoofdpersonen in zijn romans zijn inderdaad geïsoleerd - als kunstenaar, patiënt, falende minnaar, machtswellusteling - maar dit isolement is altijd een gegeven.’ (p. 223).^1.

Ik stel me ten doel in dit artikel aan te geven, hoezeer Vestdijk zich geeft in dit boek; Vestdijkiaanse motieven beheersen ook deze roman. De opmerking van Cornets de Groot is dan ook nauwelijks te begrijpen.

De aandacht voor bepaalde aspecten in Ivoren Wachters werd mij ingegeven door een opmerking van Maarten 't Hart in Vestdijkkroniek 32. In dit nummer geeft hij in de zogenaamde vragenboog een antwoord op deze vraag ‘Het werk van Vestdijk is vaak cerebraal en bedacht genoemd, anderen ondergaan het vaak juist als romantisch en gevoelig. Welke mening bent u toegedaan en waarom?’:

Vestdijk is alles eerder dan cerebraal of ‘bedacht’. Vestdijk was volgens mij zo emotioneel en zo gevoelig, dat hij daardoor steeds op de grens verkeerde van waanzin (of misschien is die term wat al te krachtig, maar dan toch iets van dien aard). Om zich te verweren tegen de uit deze (over-)gevoelig-heid voortspruitende kans om krankzinnig te worden, moest Vestdijk wel al zijn verstand en vernuft inschakelen om de emotionaliteit onder contrôle te houden. Daarom lijkt zijn werk soms cerebraal en bedacht, maar dat is alleen maar te begrijpen als een laatste krampachtige poging tot distantie. (p. 12). Bij de bespreking van de roman hieronder zal duidelijk worden, waarom juist deze uitspraak mijn aandacht richtte op de roman over de begaafde gymnasiast, Philip Corvage.

1. Het artikel van K. van Breukelen Kijk 's naar Philip Corvage is te verwaarlozen als informatiebron, om dat hij eigenlijk zonder enige reflectie allerlei begrippen uit handboeken en artikelen van (de pedagoog) N. Beets als een soort mal op de roman heeft gelegd. Zoiets leidt vrijwel altijd tot voorspelbare uitkomsten. Ook Martin Hartkamps Waarom schreef Vestdijk geen toneel? levert weinig verrassende bevindingen op.

Dichter versus burger

Vestdijk heeft Ivoren Wachters geschreven in mei/juni 1944; de Tweede Wereldoorlog speelt echter niet of nauwelijks een rol in het romangebeuren. Slechts uit enkele passages valt de tijd van ontstaan van de roman af te leiden. De verteller maakt bijvoorbeeld op pagina 36^** de opmerking: ‘In het museum te Berlijn bevond zich, en bevindt zich bij de graue van vliegmachines en brandbommen wellicht nog, de buste van koningin Nefertite, de gemalin van de Egyptische farao Akhenaton.’ Ook de voorliefde van de leraar Nederlands Schotel de Bie voor de Groot-Nederlandse gedachte zou er op kunnen wijzen dat de Tweede Wereldoorlog een plaats zou krijgen in de roman, doch geen enkele situatie of gebeurtenis geeft aanleiding tot een plaatsing van de roman in oorlogstijd. Als er al ‘oorlogsschermutselingen’ plaatsvinden, dan gebeurt dat tussen de personages en niet tussen naties.

Een indicatie, dat de roman in een tijd geschreven moet zijn, waarin Vestdijk nog zeer sterk aan de Forum-generatie gebonden was of zich daarmee verbunden voelde, geeft de thematiek van de roman. De door Menno ter Braak vaak opgevoerde tegenstelling ‘dichter-burger’ speelt een centrale rol in het verhaal.

Op welke wijze heeft Vestdijk die antithese uitgewerkt? Dé antagonisten in de roman zijn Philip en zijn leraar Nederlands Schotel de Bie. In hen wordt het conflict uitgebeeld. Nadat de eerste de leraar heeft aangeduid als een proleet, wordt die betiteling vervolgens scherp uitgewerkt door de belediging, die hem door de leraar is aangedaan (‘Zeg, hé, hou je afgebrande kerkhof 'n beetje voor je, zeg!’ (p. 68) van commentaar te voorzien:

Maar wat ik Schotelmans nog 't meest kwalijk neem, is z'n

** De paginaverwijzing is gebaseerd op Ivoren Wachters, Amsterdam 1964⁵

[p. 38]

onoorspronkelijkheid! Afgebrand kerkhof! Gewone, vunze retoriek en geijkte beeldspraak, en dat voor een leraar in 't Nederlands; foei, foei, mijn vrienden. Geef mij de kleine Verhagen maar; die was tenminste soms origineel.
(p. 80).

Schotel de Bie, de dorre doctorandus in de letteren, de academicus, stelt zich ook afwijzend op tegenover het talent van Corvage, waneer hij in gesprek is met Karsten, een collega: ‘Er is nog wel meer over 'm te zeggen dan alleen dat hij slechte tanden heeft,’ zei Karsten bedachtzaam, ‘hij schrijft bijvoorbeeld gedienten.’ Een smalend gelach begroette deze mededeling. - ‘Gedichten! Ook dat nog.’ (p. 71). Die zelfde Karsten is het ook, die het verschil tussen beide, de inferioriteit van Schotel de Bie en de superioriteit van Philip, op zijn juiste waarde schat, wanneer hij in een gesprek met Schotel de Bie en Lida Feldkamp, diens verloofde, aangeeft, waarom juist de eerste wel in aanvaring moést komen met de ‘artist’ Corvage. Er is een conversatie tussen hen gaande over de heilzame invloed van de school (en dus ‘de jeugd’) op de leraar (door de leerlingen blijf je jong!); Lida en Karsten betogen dit, Schotel de Bie verzet zich fel tegen deze opvatting: ‘Jullie zijn fantasten,’ zei Schotel de Bie.

Ik geloof niet in de invloed van beroep of milieu op iemands karakter, laat staan op z'n gezondheid of levensduur. De mens is 'n apart staand individu, na een zekere leeftijd, en zeker de intellectueel van tegenwoordig, zelfs 'n tekenleraar. Wat Karsten betoogt is je reinste Marxisme. Maar ga door, Karsten, ik wil Lida niet van 't plezier beroven; ik ben misschien te prozaïsch voor die dingen.

Karsten trok de wenkbrauwen op, knikte een paar maal nadenkend; toen verscheen zijn star, lief lachje, en hij zei vrij zacht, eigenlijk alleen voor Lida goed verstaanbaar: ‘Dat geeft dan meteen 'n verklaring, waarom je vanmorgen in botsing bent gekomen met 'n dichter.’ (p. 98).

Het talent van Philip Corvage hoeft volgens Schotel de Bie in 't geheel niet ontwikkeld te worden, want hij ontkent in feite het bestaan ervan, waarschijnlijk omdat hij, als hij dat talent toe zou geven, zijn eigen inferioriteit zou toegeven, waardoor zijn gevoel van eigenwaarde een enorme knauw zou krijgen. Dat gebeurt uiteindelijk toch, maar zover zijn we dan nog niet in de roman. Zijn verloofde Lida, eigenlijk al onmiddellijk de zijde van Philip kiezend, ook al gebeurt dat pas later in de roman metterdaad, verweert zich tegenover hem: ‘Dat is 'n taak, die op jouw weg ligt: 't talent van die jongen te ontwikkelen. Daar hebben ze je voor aangesteld. Je zult je hogere pedagogie moeten toepassen.’ ‘Beware me’, zei hij luchtig. Dan onmiddellijk weer betogend: ‘Dat is niet de taak van de leraar. Ik geef geen les aan genieën, maar ik tracht van min of meer begaafde uilskuikens min of meer behoorlijke individuen te maken...’ Hij voelde zich nijdig worden, maar beheerste zich. - ‘Bovendien, je kunt niet iedereen een dichter noemen, die de kunst van te rijmen verstaat. Dichten dat en is gheen spei,’ doceerde hij minzaam. (p. 99-100). De laatste zin in dit citaat is van essentieel belang voor de positie en functie van Schotel de Bie in deze roman. De uitspraak over het dichten die hij hier pleegt, is namelijk ontleend aan Jan van Boendale, de middeleeuwse zedenmeester, die G. Knuvelder in de laatste druk van zijn Handboek aanduidt als ‘de nuchtere realist van de veertiende eeuw’ en van wiens werk gezegd wordt, ‘dat het met kunst niet veel uitstaans had.’ (I, p. 245). Over uitgerekend deze figuur is Schotel de Bie van plan een proefschrift te schrijven. Duidelijker kan de tegenstelling met Philip welhaast niet aangegeven worden. Ook de auteur, die Schotel de Bie in zijn eerste les aan Zes Gymnasium bespreekt, functioneert op deze wijze: Justus van Effen, bij uitstek een vertegenwoordiger van een burgerlijke periode in de Nederlandse literatuur, over wie dezelfde Knuvelder opmerkt, dat ‘hij een nuchter, weinig geïnspireerd schrijver is. Een kunstenaar van betekenis kan hij bezwaarlijk genoemd worden.’ (II, p. 547).

We zien hier dus dat het dichten (zonder dat Schotel de Bie overigens maar één gedicht van Philip onder ogen heeft gehad) gesteld wordt tegenover het doceren - men kan inderdaad Jan van Boendale en Justus van Effen beschouwen als didactici -, het talent staat tegenover het ‘dorre’. Niet voor niets wordt Schotel de Bie's dissertatie later in de roman aangeduid als ‘een dorre en droge compilatie, waar bovendien onjuistheden in schenen te staan’ (p. 222); de dorre academicus wordt op deze wijze tegenover het talent, de dilettant geplaatst.

Niet alleen zijn houding tegenover het dichterschap van Philip Corvage maakt Schotel de Bie tot het prototype van de ‘burger’, zijn gedrag en opstelling überhaupt leiden tot een dergelijke ‘scheldnaam’. Zijn benepen reactie op de zoen van Lida in de schoolgang, het waanwijze benaderen van leraren en leerlingen, de schermutselingen met de hospita over pianospelen tussen 11 en 12 uur, de vasthoudendheid in discussies (hij wil ‘mijnheer de student’ blijven spelen, en hoewel dit in tegenspraak lijkt met zijn ‘burgerschap’, is het in feite een versterking ervan, geen groter burger dan de ouderwetse corpsstudent en dat was Schotel de Bie), het janken bij ongelijk krijgen, de koppigheid, dit alles getuigt van de starheid, het gebrek aan spontaneïteit, de onoorspronkelijkheid van Schotel de Bie. Alles is bij hem aangeleerd, conventioneel, ook al wil hij het tegendeel daarvan schijnen.

De strijd die gestreden wordt is het gevecht tussen de kunstenaar en de burger, waarbij de kunstenaar, het talent, het onderspit moet delven voor de starheid en onoorspronkelijkheid, de werkelijkheid (op dat laatste kom ik uitgebreid terug).

Maar niet alleen Schotel de Bie is Philips tegenstrever op dit niveau, ook zijn oom Selhorst is een representant van ‘de burger’ (‘weinig thuis in de dingen des geestes’ (p. 113). De wijze waarop zijn oom (en zijn tante) door de verteller beschreven worden tegenover Philip, spreekt in dit opzicht boekdelen:

Zijn aristocratische gestalte, onberispelijke tafelmanieren, smalle rankgebouwde en toch zo machtig boven nek en oren aanzwellende schedel, het pijnlijk voorzichtige kauwen, de gracieuze bewegingen der slanke vingers, dit alles drukte Selhorst en zijn zuster neer tot een schier plebeïsche kleinburgerlijkheid, schuilend nog niet eens zozeer in de manieren, de kleren of zelfs maar in de oogopslag, doch bijna uitsluitend in de lichaamsbouw. Vrij klein beiden, hoog van schouders en kort van nek, werden zij door het blonde licht, dat de jongen zonder het te willen uitstraalde, in een oerstaat van barbarie gesmeten: gnoomachtig woest, of dienstbaar en onderdanig.

(p. 28). Niet toevallig wordt oom Selhorst door Philip dan ook bij voortduring aangeduid als ‘Heloot’. Ook tegenover Philips magistrale beheersing van het Latijn^2., evenzeer een uiting van zijn meesterschap over de taal, neemt Selhorst een houding aan, die zonder meer als ‘plebeïsch’ omschreven mag worden: ‘Hoh. Ja morgen begint het beestenspel weer. 't Luibakken en 't brullen en de Latijnse leeghoofderij’ (p. 25). ‘O ja, Latijn, gromde Selhorst, ‘ave Caesar, morituri salutari, - niet bepaald de taal waar je 't meest aan zult hebben in je latere leven’... (p. 108).

Op een iets minder dominant niveau blazen ook tandarts Brandt en de man van Nel, Philips latere ‘begeleider naar de dood’, hun partijtje mee in dit spel van tegenstellingen. Philips eerste visie op de ‘tandenpeuter’ wordt later inderdaad bewaarheid:

Hij spreekt plat, dacht Philip onder het verstrekken van inlichtingen, waarbij hij aarzelend de kamer inliep, het sonnet in de hand; hij spreekt plat, hij is een kleine proleet, 'n akelig ventje, maar hij heeft me eronder, want hij is machtig, hier tussen z'n blinkende tangen en machines en zijn stank van alle tandwaters ter wereld...

(p. 18). De tandarts vult de kies wel, hij accepteert, lijkt het, de betaling middels het sonnet, maar enkele uren later verraadt

2. Men bedenke hierbij, dat Vestdijk als HBS-er het Latijn niet tot zijn geestelijk eigendom mocht rekenen; het magistrale of liever het geraffineerde van Vestdijk schuilt evenwel hierin, dat hij erin geslaagd is de Latijnse citaten uit de Latijnse Grammatica van J. Woltjer (een boek dat ook door één van Philips medeleerlingen wordt vermeld: ‘Hij schijnt de hele Woltjer uit zijn kop te kennen.’) over de gehele roman te verspreiden, zonder dat het de lezer ook maar één moment opzettelijk voorkomt. (Informatie ontleend aan R.Th. van der Paardt, p. 15).

[p. 39]

hij Philip door een brief naar zijn oom te sturen met alle noodlottige gevolgen vandien.

Ook de chauffeur, de man van Nel, blijkt een compaan van de andere burgers. Wanneer Nel Philip vertelt dat haar man ernstige bezwaren heeft tegen zijn gedichten, begrijpt Philip dat nauwelijks, omdat hij in heel andere termen denkt dan deze man: ‘Good gracious me’, zuchtte hij, en liet zich op een keukenstoel vallen, ‘oompje krijgt een bondgenoot’.

Maar wat had hij er dan op tegen? Ik bedoel welke woorden precies, welke wendingen of beelden of ritmen z'n misnoegen hebben opgewekt. Ik neem dit gedicht niet terug; ik zal 't in de prullemand gooien; maar je kunt me misschien uitleggen wat ik eraan had moeten veranderen, dat 't in de ogen van je man genade had gevonden

(p. 110). Het is dan ook niet toevallig, dat het juist deze man is, door wiens handelingen het noodlot zich aan Phlip, de kunstenaar, voltrekt.

De vermeende superioriteit van Philip Corvage

Het motief, de tegenstelling dichter-burger, door Vestdijk ook aan de orde gesteld in De koperen tuin met hetzelfde noodlottige gevolg (de dood van Trix Cuperus!) is slechts één kant van deze, wat Cornets de Groot ook mag beweren^3., boeiende roman. In de persoon van Philip Corvage is een persoonlijke problematiek van Vestdijk weergegeven; vandaar dat ik in mijn inleiding zo veel nadruk heb gelegd op de uitspraak van Maarten 't Hart: Philip Corvage is de personificatie van ‘de dichter’, zeker, maar hij vertegenwoordigt evenzeer, zo niet méér, de mens die geen greep op de werkelijkheid kan krijgen, maar die dat op allerlei manieren en middels schijnvertoningen tracht te maskeren.

Philips superioriteitsvertoon is alleen maar te begrijpen, wanneer dat verbunden wordt met zijn overgevoeligheid en dus kwetsbaarheid.

Die kwetsbaarheid vertoont masochistische trekjes, hij vernielt opzettelijk zijn gebit. Door het kraken van okkernoten, door Philip ‘hersenvoedsel’ genoemd, raakt zijn gebit in een verregaande staat van verwaarlozing. Waarom doet hij dit? Anders gezegd, hoe moeten we deze aantasting interpreteren? Het gebit, iets onmiskenbaar fysieks, staat voor de realiteit, de okkernoten, het hersenvoedsel voor het dichterschap, voor de verbeelding, het denken, in elk geval niet de werkelijkheid, m.a.w. de werkelijkheid wordt opgeofferd aan het ‘geestesleven’. Philip stelt slechts belang in zaken, die niets met de realiteit van doen hebben. Aangezien voor hem uitsluitend zaken des geestes tellen, wordt hij tot een eenling, een eenzame, verliest hij de proporties van de werkelijkheid uit het oog (zie hierboven zijn reactie op de houding van de man van Nel).

Seksualiteit, zinnelijkheid, lijken ook niet voor hem van belang (‘Ik ben geen ladykiller en hoop er ook nooit één te worden. Ik vind meisjes en vrouwen aardig om mee te praten en mee te wandelen, 'n beetje aan te halen, maar verder niets’ (p. 152).) Helaas, de werkelijkheid is niet uit te bannen, want Lida Feldkamp, Schotel de Bie's verloofde, ontmaskert hem, brengt hem in aanraking met de realiteit, wat hij kennelijk al vermoedde, want in zijn gesprek met haar geeft Philip het volgende commentaar:

Deze jonge vrouw kende blijkbaar het geheim hem aan het te praten te krijgen op een manier die volkomen nieuw voor hem was. Niet dat hij meer praatte dan gewoonlijk; hij praatte minder, hij praatte anders. Hij dacht na, terwijl hij praatte

(p. 143). Hieruit blijkt dat Philip zich altijd achter een masker^4., een masker van geleerdheid, zich uitend in een vloed van woorden, verborgen heeft weten te houden. Lida lukt het dit masker, hoewel niet voor lange tijd, af te rukken, zijn verbalisme te doen verminderen. Het is ook niet toevallig dat juist zij daartoe in staat is^5.: zij is de enige figuur in de roman, die uiteindelijk in harmonie met de realiteit weet te leven en aan het eind van de roman keuzes doet die de enig juiste zijn, namelijk de verloving met Schotel de Bie verbreken en een studie volgen, die een ontplooiing van eigen mogelijkheden zal betekenen.

De woordenvloed van Philip immers was niets anders dan een middel om zich bewonderd te weten, een middel om te heersen over zijn gehoor. Er is nooit sprake van echte communicatie met wie dan ook in de roman (afgezien van Lida), en dit maakt hem tot die eenling, die vereenzaamde, van welk gevoel hij zich soms ook pijnlijk bewust is. Als een docent hem vergeet te groeten, raakt hem dit diep, waarbij je je kunt afvragen in hoeverre hierbij van de kant van de docent van opzet sprake is: ‘Een gevoel van kille ontgoocheling bekroop hem. Beneden hem deze leraar, met wie geen contact mogelijk was gebleken, boven hem uit Van Schevichaven, en daartussen in hijzelf, als een door vaste zonnen in haar baan gehouden dwaalster’ (p. 84). Zijn overgevoeligheid is niet voor iedereen een geheim, Karsten, de collega van Schotel de Bie, zegt dit ook tegen de laatste ‘ 't Is een overgevoelige jongen, ik mag 'm wel lijden’ (p. 71). Ook uit Philips houding tegenover zijn oom Selhorst, hoezeer hij deze op sommige ogenblikken ook haat, blijkt diezelfde gevoeligheid. Hij wordt door zijn oom als een kleine jongen naar zijn kamer gestuurd:

Het grijze waas voor zijn ogen kondigde de kostelijke tranen aan. Maar toen hij probeerde te snikken, merkte hij, dat de tranen op geluidloosheid stonden: snikken zou een verzwakking zijn geweest, niet van het effect misschien, maar van het gevoel

(p. 30).

Philip Corvage's gevoeligheid, kwetsbaarheid en zijn dichterschap, het kunstenaar zijn, liggen dicht bij elkaar (‘ 't Menselijk hart is een parodie op 'n gedicht’ (p. 109). Zijn verlustiging in eigen leed - ik sprak hierboven niet ten onrechte van masochistische trekjes - kan ook verbonden worden met zijn kunstenaarsschap. Hij spreekt dat bijna expliciet uit tegenover de man van Nel, die het uiteraard allemaal niet kan volgen, omdat de realiteit op dat moment nauwelijks meer voor Philip bestaat: ‘Maar ik berust in alles. Ik heb mij niets te verwijten. Bovendien ben ik dichter. Gebeurtelijkheden, tegenslagen ziekte, sterfgevallen, voor mij zijn het enkel maar symbolen’ (p. 195). Dit door mij uitgewerkte element in deze roman is een motief dat we in veel werk van Vestdijk tegenkomen, door sommigen wordt het zelfs als zijn ‘centrale thema’ aangeduid, ‘het Ina Damman thema’: De verbeelding, de niet-werkelijkheid is belangrijker dan de echte realiteit. Vestdijks hoofdfiguren kiezen of moéten vaak kiezen, uit onmacht, voor de eigen gecreëeerde werkelijkheid. Ik heb het hierboven betiteld als een persoonlijke problematiek. Wat voor Slauerhoff gold, gold m.i. evenzeer voor Vestdijk: ‘Alleen in zijn geschriften kon hij wonen.’

3. In 1980 schijnt Cornets de Groot zijn essay uit 1967 vergeten te zijn (hij verwijst er in elk geval niet naar), aangezien hij naar aanleiding van een strofe uit het gedicht Griekse zuilenrij op de hem eigen wijze associeert en terechtkomt bij Ivoren Wachters. Hij acht dan de roman meer ‘Vestdijk’ dan ik op grond van zijn artikel uit 1967 geneigd was aan te nemen.

4. De term ‘masker’ lijkt me ook daarom goed gekozen, omdat het woord waarvoor Philip verschrikkelijk bang is (vergelijk in dit verband de angst van Anton Wachter voor het ‘woord’ (‘vent’) in Terug tot Ina Damman) namelijk ‘oplichter’, exact aangeeft waar het om gaat. Door zijn woordenrijkdom ‘licht’ Philip zijn gehoor ‘op’ (zoals ook zijn vader dat in feite deed), toont hij niet zijn ware gezicht. Daaruit is ook zijn grote angst voor het woord te verklaren.

5. Het feit dat zij begiftigd is met enig literair talent speelt uiteraard ook een rol in het werkelijk kunnen communiceren met Philip. Philip en zij staan samen als literair begaafden tegenover de ‘burger’ Schotel de Bie.

Martin Hartkamps ‘grondbegrippen’

In het zeer veel omvattende artikel ‘Identificatie en isolement’ tracht Martin Hartkamp Vestdijks thematiek terug te voeren tot de twee in de titel van zijn artikel genoemde kernbegrippen. Het begrip ‘identificatie’ staat dan voor het verlangen naar versmelting. Wat Vestdijks hoofdfiguren zoeken, is het duurzame geluk, de eeuwigheid, de onverstoorde harmonie, het paradijs. De objecten, waarop dit versmeltingsstreven, deze identificatiedrang is gericht, kan zeer verschallend zijn; het kan de Geliefde zijn (cf. Ina Damman, Trix Cuperus, de bruine vriend), maar het hoeft niet steeds een persoon te zijn, soms ook is het streven gericht op een deel van de natuur, de zee of de bergen (cf. Mnemosyne in de bergen, Een Alpenroman, De arme Heinrich).

[p. 40]

Een zo fundamenteel streven naar versmelting, ongescheidenheid, moet wel volgens Hartkamp berusten op een als smartelijk aangevoeld isolement, dat subjectief niet op een andere wijze te doorbreken valt: ‘Drang en drijfveer zijn twee kanten van één zaak - de identificatie - en het prototype van de identificatiedrang moet dus ook te benaderen zijn vanuit die drijfveer: het isolement.’ (p. 223). Bijna alle hoofdpersonen van Vestdijk zijn inderdaad geïsoleerd, als ‘kunstenaar, patiënt, falende minnaar of machtswellusteling.’

Dit isolement is ontstaan uit de angst en hierbij baseert Hartkamp zich op uitspraken van Vestdijk in diens ‘dissertatie’ Het wezen van de angst, waarin deze schrijft:

Het kind leert de angst op zijn eerste levensdag, tijdens de geboorte, of door de belevingen en maatregelen vlak na de geboorte, of door een overmaat van nieuwe (hinderlijke) zintuigelijke indrukken, of tenslotte doordat het de angstuitingen van anderen waarneemt en daarop nabootsend reageert.

(p. 283/284). Deze angst moet bedwongen worden, moet worden overwonnen om het eenzijn weer tot stand te kunnen brengen.

Dat verlangen naar eenzijn, dat uit de angst voortvloeit, kan worden herleid tot het reeds in Sint Sebastiaan aangeduide streven naar de vroegere prenatale eenheid met de moeder. Hartkamp gaat zelfs zover om dit mechanisme uit te roepen tot het prototype van identificatie in Vestdijks werk. Toch acht hij dit later in het essay een te beperkte omschrijving: De eenheid met de moeder en zelfs met het lichaam van de moeder kan in zekere zin ook nà de geboorte nog een tijdlang blijven voortbestaan. In De Toekomst der religie zegt Vestdijk het zo: ‘De jeugd kan worden beschouwd als de psychische bron van alle gelukzaligheidservaringen en iedere paradijsdroom.’ (p. 34). Iets dergelijks in Het eeuwige telaat: ‘De jeugd is het reservoir van vitaliteit, waaruit men zijn leven lang putten zal.’ (p. 56). De identificatiedrang mag men dus met recht regressief van aard noemen.

Hoe vinden we dit schema van Hartkamp, deze elementaire begrippen nu terug in Ivoren Wechters? Het zoeken naar de moeder, naar de geborgenheid, de liefde valt op verschillende niveaus in de roman waar te nemen. Op het ‘oppervlakteniveau’ van het verhaal komt voor het ‘moederschap’ allereerst in aanmerking het dienstmeisje Nel, dat Philips isolement in het gezin Selhorst minder schrijnend maakt. Behalve door het gebruik van het adjectief ‘moederlijk’ (‘Er was niets zo mooi, dacht hij, als die brede, moederlijk glimlachende mond; en haar geruststellend knikje maakte alles nog mooier dan het was.’ (p. 187) ) is het moederlijke manifest geworden door Nels verzorging van Philip Corvage, die zich er bepaald niet voor schaamt om zich 's ochtends onder toeziend oog van Nel te wassen. Het is dan ook volstrekt te begrijpen dat Philip op het moment dat hij denkt een moordenaar te zijn en als gevolg daarvan wanhopig door de stad loopt, zich aan Nel als laatste houvast vastklampt; door een andere ‘moeder’, Lida^6., is hij dan al afgewezen. Nel heeft ook het gevoel dat zij Philip in haar macht heeft, wanneer zij, haar man en Philip samen in de kamer zitten:

‘Neem jij Philip dan mee, Piet,’ zei Nel, waarbij zij de geheime voldoening smaakte die twee namen in één adem te kunnen noemen: haar man en die jongen, die zij beiden beheerste. Met moederlijke bezorgdheid liet zij erop volgen: ‘Hij is niet gewend aan drank, anders loopt hij nog in de gracht.’

(p. 199). De laatste zin is schrijnend in het licht van wat er staat te gebeuren; misschien zelfs heeft zij hiermee haar man op de moordzuchtige gedachte gebracht en roept zij zo het noodlot over Philip Corvage af (Nel wordt door Philip in een monologue intérieur als één der Moiren betiteld!).

Op een minder ‘oppervlakkig’ niveau - Paul Rodenko heeft daar met veel overtuigingskracht op gewezen - bevindt zich naast Nel en Lida nog een moederfiguur in de roman. Rodenko stelt namelijk dat Philip zijn oom Selhorst ziet als ‘meer dan een vader’, hetgeen zeer letterlijk opgevat moet worden. Selhorst vertegenwoordigt namelijk, omdat hij de broer van Philips moeder is, de moeder. Dit kan ook afgeleid worden uit de ietwat moederlijke koosnaampjes die Selhorst vroeger aan de jonge Philip gegeven heeft, ‘lief kereltje’ of alleen maar ‘lief’. Wanneer Philip op een gegeven moment in de gang met zijn vingers, in een soort bezwerende liefkozing, de bouffante en de jas van Selhorst toucheert, dan is dit ‘aanroepen’ van de kwaliteiten van het zachte en het wollige (het zorgzaam onhullende) duidelijk een bede gericht tot het moederbeeld Selhorst.’ (Rodenko, p. 89). Het aantasten van Philips gebit krijgt in dit kader eveneens een functie, aldus Rodenko. De poging om zijn gebit steeds meer te vernielen is niets anders dan een poging om Selhorst in de gewenste moederrol te dwingen: hoe minder tanden hij heeft, hoe dichter hij de toestand van de van de moeder afhankelijke zuigeling benadert. Alle ‘moeders’ (Lida, Nel, Selhorst) laten Philip in de steek, hij ziet zich in een volstrekt isolement teruggeworpen, en ‘kiest’ dan voor de dood. Dat het uitgerekend het water (een gracht) is waarin hij de dood vindt, mag binnen het door Hartkamp en Rodenko psycho-analytisch geschetste kader tekenend heten. Ik citeerde hierboven Vestdijks tweegesprek Het eeuwige Telaat, waarin de jeugd ‘een reservoir van vitaliteit’ genoemd wordt. Ook dat door Hartkamp wezenlijk geachte element speelt een rol in deze roman van Vestdijk. In een gesprek dat Lida en Schotel de Bie met Karsten voeren, staat de positieve invloed van de jeugd centraal, waarbij met name dat aspect van vitaliteit naar voren gebracht wordt. Karsten zegt: ‘Maar wanneer de mensheid er ooit in slaagt de dood te overwinnen, dan zal 't zijn op dezelfde manier: door contact met de jeugd. 't Is opmerkelijk zo jong als sommige leraren blijven.’ (p. 96).

Voor Lida Feldkamp speelt het contact met de jeugd zo mogelijk een nog grotere rol, haar relatie met Schotel de Bie is er voor een gedeelte op gebaseerd. De gehele roman door wil zij van hem horen over de school, allerlei gegevens over de school indrinken. Wanneer in eerste instantie - zij heeft Philip dan nog niet ontmoet - de school veel weg blijkt te hebben van een bejaardentehuis, is zij ook diep teleurgesteld: ‘Hè, wat akelig. Allemaal dood of oud, net als in 'n oude mannen- en vrouwenhuis. Ik herken m'n eigen schooltijd niet meer; toen was alles jong, nu is alles oud.’ (p. 45). Het verlangen naar school, dus naar de eigen jeugd, denkt zij te kunnen realiseren door Frits Schotel de Bie, van hem verwacht zij een soort ‘redding’: ‘Frits zal mij redden. Met z'n verhalen over de jeugd.’ (p. 96). Schotel de Bie biedt haar die verlossing niet, omdat hij haar zoveel mogelijk buiten het werkelijke schoolgebeuren probeert te houden, wellicht ook omdat hij zelf al ‘oud’ is en dus geen enkele relatie heeft met de leerlingen (vergelijk de uiterlijke beschrijving van hem in dit verband ‘ronde rug’ (p. 62), ‘een lange gebogen gestalte’ (p. 209), zulk een gebogen rug en landerig hangende schouders kan men niet eren.’ (p. 222) ). Lida's gefascineerdheid voor Philip is mijns inziens tot dezelfde psychologische drijfveer te herleiden. Zij is niet zozeer geboeid door de gymnasiast Philip als wel door de ‘school waarop hij ging, op mijn eigen school van vroeger, op mijn jeugdherinneringen (...), de gelukzaligste periode van mijn leven.’ (p. 218). Het is dan ook nauwelijks een verrassing wanneer zij in haar afscheidsbrief aan Schotel de Bie haar toekomstplannen ontvouwt: ‘Wanneer ik later, wie weet, lerares geworden zal zijn.’ (p. 220).

Is Ivoren Wachters echt een ‘buitenbeentje’ binnen het oeuvre van Vestdijk, zoals Gomperts, Cornets de Groot en toch ook Rodenko beweerden? Ik meen aangetoond te hebben dat deze roman in velerlei opzicht bij uitstek Vestdijkiaans te noemen is. Quod erat demonstrandum, om in Philip Corvages stijl te eindigen.

6. Ook Herman de Coninck spreekt over een ‘moederlijke bezorgdheid’ van Lida (p. 432). Hartkamp noemt in zijn artikel (1971) op grond van overtuigende argumenten de geliefde (en in zekere zin mogen we Lida zo noemen) in Vestdijks romans ‘de remplacant van de moederfiguur’.

[p. 41]

Bibliografie

K. van Breukelen, Ivoren Wachters, Kijk 's naar Philip Corvage, Vestdijkkroniek, nr. 10, dec. 1975, p. 15-24

Herman de Coninck, Bij een herdruk, De Maand 9/7 (sept. 1966), p. 432-35.

R.A. Cornets de Groot, Een wilde jacht, in ‘De open ruimte’, Den Haag 1967, p. 61-72

Idem, Het gedicht als persoonlijk schema, Vestdijkkroniek nr. 29, sept. 1980, p. 23-40.

H.A. Gomperts, Persoonlijke inzet en vaardigheid, Het Parool 3-11-1951 (ook in Intenties 2, Amsterdam 1981, p. 33-36)

Martin Hartkamp, Identificatie en Isolement, Maatstaf jrg. 19/4-5 (aug/sept. 1971), p. 216-250

Idem, Waarom schreef Vestdijk geen toneel?, Vestdijkkroniek, nr. 24 (juni 1979), p. 2-18

G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, deel I, 's Hertogenbosch 1970^5, deel II, 's-Hertogenbosch 1971^5

Rudi van der Paardt, Over de Griekse romans van Vestdijk, Amsterdam 1979

Paul Rodenko, Het slechte gebit van Orestes, in ‘De sprong van Münchhausen’, Den Haag 1959, p. 79-85

Martin Ros, Vestdijk voor en tegen / een vragenboog. Vestdijkkroniek, nr. 32, (juni/sept. 1981), p. 1-28

Simon Vestdijk, Het eeuwige Telaat, Amsterdam 1946

Idem, De toekomst der religie, Arnhem 1965^4

Idem, Het wezen van de angst, Amsterdam 1979^2^*

* Dank ben ik verschuldigd aan mijn oud-student Jos Radstake, die mij door een aantal knappe observaties op het spoor zette van grotere thematische verbanden.