Bzzlletin. Jaargang 10
(1981-1982)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 84]
| |
Michel Bartosik
| |
[pagina 85]
| |
menselijke hart: ‘de slinger van de klok bonst’ [ll, 133]. Deze finaliteit van de tijd zullen wij verder eveneens op ruimtelijk niveau aantreffen, hetgeen de perfekte parallellie tussen tijd en fysieke ruimte aantoont. De nauwe band tussen ruimte en tijd blijkt trouwens ook uit het feit dat de tijd vaak tastbare gedaantes aanneemt. Lodeizen spreekt van de ‘ongewassen ochtend’ [l, 153], ‘het middel van de nacht’ [l, 162] en van ‘een achterbuurt van de lente’ [ll, 121]. Dat de temporele polarisatie tussen dag en nacht wel degelijk parallel loopt met een ruimtelijke polarisatie willen wij met een konkreet voorbeeld uit het gedicht ‘De avond in Central Park, New York’ aantonen. Na een droomvoorstelling met sleutelwoorden als ‘stijgen, hemel, geluk, zingen, glimlachen, over de top der daken’, krijgen we een beschrijving van het ontwaken van de dichter bij zonsopgang. Dat dag- en nachtruimte elkaars tegendelen zijn, bewijzen de sleutelwoorden van dit tweede gedeelte van het gedicht: ‘verblind, zwaar, zakken, schacht, mijnwerkers, diamant zoeken’ [l, 11 en 12]. Het tijdsverloop van de klaarlichte dag verschilt ook in wezen van dat van de nacht. Overdag heerst de rede, het bewustzijn dat de mens aan de tijd herinnert [‘de rekenkunde van het bestaan’, 1, 102]. Nacht en droom daarentegen verplaatsen de onbewuste slaper naar om het even welke ruimte die steeds tijdloos blijft: in het oog van de nacht woon je als een merel,
of als een prins in zijn boudoir: de kalender
wijst het zeventiende jaar van Venetië en
zachtjes, zachtjes slaan zij het boek dicht [l, 42].
Voorzichtig wordt het boek gesloten. De tijd staat stil. Hier is het nog Venetië; andere dromen zijn helemaal niet meer gelokaliseerd: ‘Weet je nog waar we zijn?’ [l, 126]. Het tijdloze van de droom brengt dan ook een gevoel van eindeloosheid met zich mee: Alleen het eindeloze
van de nacht leidt tot ongehoorde
schilderijen van geluk [l, 98].
Heel deze tragiek van de ondraaglijke tijdsbeleving die dagelijks haar intrede doet met de opgaande zon, heeft Lodeizen bondig weten samen te vatten in één krachtige formule: ‘Het is licht geworden zoals een wekker afgaat’ [ll, 164]. Hij telt de tijd dan ook af. Een gedicht waarin hij de veronderstelling maakt dat elk jaar 24 maanden tellen zou i.p.v. 12, beëindigt hij met een panische kreet: [...] neen!
dan verscheur ik liever wild
bladeren van de kalender [ll, 71].
Dit doodsverlangen brengt met zich mee dat de dichter afstand neemt van het leven: ‘ik / vrij met het leven’ [l, 99]. Deze distantiëring neemt vaak aristocratische allures aan, zodat het leven gaat gelijken op een objekt, een artikel dat men in een winkel kopen kan; maar wellicht is de prijs van de dood te hoog: en ik zal de wereld innemen ik
wil deze komende vijf jaren de
wereld proberen en als ik haar
goedvind, zal ik haar meenemen [l, 88].
Typerend in dit verband is het feit dat Lodeizen vaak over zichzelf schrijft als over een afgestorvene: in de derde persoon enkelvoud en in de O.V.T. Zo bijvoorbeeld in één van zijn aangrijpendste gedichten: Ik ben 25 jaar en mijn leven begint pas.
maar nee het was later dan hij gedacht had.
toen hij naar buiten stapte en de wereld zag [l, 132].
In deze inleiding hebben we dus enkele aspekten van de tijdsvoorstelling besproken: de finaliteit van de tijd, het aftellen, de uniformiteit en zo meer. Het is nu onze bedoeling door het onderzoek van een aantal ruimtelijke polariteiten aan te tonen dat deze afschuw van de tijdsbeleving, dit doodsverlangen, ook uit de aard van de ruimtevoorstelling af te leiden is. Een eerste polariteit is die van de lichte nacht en de duistere dag. Lodeizen houdt zich echter niet bij een eenvoudig woordenspel. Hij drijft deze tegenstelling tot het uiterste door, zodat de gehele natuur in zijn oeuvre erdoor gewijzigd wordt. In het heelal van Lodeizen vertoont de zon een ambigu karakter. Dat de zon het symbool is van levenskracht en viriliteit is algemeen bekend. Enkel Lodeizen trekt dit in twijfel. Hier en daar maakt hij nog wel schuw allusie op de zon als vitale bron, maar deze glorie blijkt reeds tot het verre verleden te behoren. Zoals ‘de pendules naar hun einde draaien’ [ll, 8], zo is de zon voortdurend in verval: omdat de zon wielend
wegvalt en op tafel als
spiegelei versierselen uitstalt
zal ik leven zal ik
leven en levend doodgaan [ll, 105].
De zon heeft de aarde verfraaid. Het rijk der planten is het werk van de zon geweest. Deze krachtsinspanningen hebben echter heel wat energie gevergd. Bomen zijn ‘grote bloemen van uitgevallen zon’ [ll, 57]. Het gaat dus wel degelijk om een val, een verval. De zon is niet onuitputtelijk: ‘de zon was uitgebloeid in de herfst’ [ll, 57]. Met verachting spreekt Lodeizen van ‘de platte schijf’ [l, 11]. Het scheelt weinig of de zon neemt de steriliteit van de maan over. En inderdaad, vuur en warmte maken plaats voor de ijzige koude en de vloeibaarheid van sneeuw: ‘de zon is uitgesneeuwd’ [l, 38]. En zo komen we bij het andere aspekt van de zon dat in feite als een gevolg van het eerste kan opgevat worden: de zon wordt definitief als een vrouwelijk wezen bestempeld en neemt de passiviteit van de maan over. Ze heeft zelfs geen kracht meer om alleen op te komen: haal de zon uit de dageraad
ik wil niet leven zonder toekomst [l, 127].
Bovendien verleent Lodeizen de zon vrouwelijke attributen. Hij spreekt van ‘haar / rode uier’ [ll, 117]. Het overwicht van de nacht blijkt duidelijk uit het feit dat het de sterren zijn die de taak van de uitgeputte zon overnemen. In de volgende verzen slaat het woord ‘dan’ op de klaarlichte dag: herinner dan hoe de vuurvliegen
sterren op aarde hebben genaaid [l, 98].
[Het is opmerkelijk dat Lodeizen ‘vuurvliegen’ verkiest boven het laag-bij-de-grondse woord ‘glimwormen’: vuurvliegen roepen meteen warmte, gloed en een reis door het luchtruim op.] De sterren worden een nodige voorwaarde voor het leven: ‘zij die de sterren zien zijn levend’ [l, 136]. De zon is dan ook een produkt van de nacht; ze haalt er haar krachten uit: in de nacht liggen de zee
en de hemel op het strand
en zij bevallen van een kind
het eendagskind van de zon [1, 156].
| |
[pagina 86]
| |
Maar ondanks alles blijft elk ontwaken een trauma: het eerste beeld van de dag is een wonde: ‘de zon / gedoopt in watten als een wond’ [l, 139]. De maan stelt andere problemen. Eigenaardig genoeg wordt zij nooit samen met het geheel der sterren vermeld. Hoewel de maansymboliek van Lodeizen bijzonder complex is, kunnen we opmerken dat, in het algemeen, de maan negatief is en eerder teruggaat op het beeld van de Maan-Spin dan op het moederlijke, het beschermende. Een enkele keer schrijft Lodeizen trouwens letterlijk over ‘de spin van de maan’ [l, 50]. Dat de maan buiten het geheel der heilzame sterren valt, is te verklaren door haar rechtstreeks verband met het nefaste zonlicht: tenslotte weerkaatst de maan een miniem deel van de reeds zo belachelijke zonnestralen: ‘ik zag de avond en de maan daarop als een zonnevlekje op het behang’ [ll, 164]. We zullen verder zien dat het licht van de nacht waarop Lodeizen zinspeelt een innerlijk licht is, dat gelijkt op het intieme schijnsel van een haardvuur of van de gesloten lichtkegel van een lamp. Het is het soort van licht dat door de maneschijn verstoord zou worden. Daarom schrijft Lodeizen: ‘de maan schijnt met een grote koplamp op het bos’ [ll, 184]. Nu we de instrumenten van het licht bestudeerd hebben, is het zaak dieper in te gaan op de polarisatie tussen de duistere dag en de lichte nacht. Het vervolg van ons betoog zal nu niet langer beperkt blijven tot een woordenspel tussen de letterlijke en figuurlijke betekenissen van licht en duister, maar zal in een causaliteitsbetrekking gezien kunnen worden t.o.v. bijvoorbeeld de langzaam stervende zon of t.o.v. het overwicht der sterren. Nu wij weten dat de zon als vitale bron afgedaan heeft, worden de volgende regels tot een logisch gevolg: de zon staat op tussen de huizen
onder carillonmuziek
de mensen wandelen in het donker
als het elf uur is. [l, 35].
Daar de energie van de zon haast uitgeput is, zendt deze, zelfs wanneer ze bijna aan het zenith staat, geen licht meer uit. Omgekeerd doet de artificiële belichting 's nachts omwennig aan. Lodeizen spreekt van ‘de verblinde stad’, in de nacht [l, 53]. Zoals het licht een ongenode gast is in de dag, zo ervaart de dichter de duisternis van de nacht slechts als een scherm, als een behang: ik heb als een gordijn opengerukt
het donker, om de nacht te zien [l, 136].
Het donker is slechts een sluier die het geluk verbergt. Het licht van de nacht is geen hevig, verblindend licht. Het is integendeel een intiem, beschermend licht. Het afleggen van het kleed van het donker wordt dan ook voorgesteld als een innige handeling. De dichter wacht op de avond als op een minnares: [...] vele
onzegbare avonden [staan klaar]
aangekleed om zich uit te kleden [ll, 12].
Het gaat hier om het gesluierde, begrensde licht van de lamp. Lodeizen drukt het nog huiselijker uit: ‘de nacht is uitgegaan als een kaars’ [l, 140]. Het avondlicht krijgt zelfs een eigenschap van gewichtloosheid toegeschreven [‘licht als een nacht’, ll, 7]. Het zonlicht daarentegen veroorzaakt een val. Lodeizen ervaart het als een drukkende kracht: want verblind door het zware
licht zak ik als een kolom [l, 12].
‘O zon, o armoe!’, roept de dichter dan ook uit met een mengsel van verachting en ontgoocheling [l, 95]. Daarom oefent de avond een ware aantrekkingskracht op hem uit: ‘de avond riep over de daken’ [l, 49]. De graad van intimiteit van het nachtlicht is zo groot dat wij haast kunnen spreken van een innerlijk licht. Dit is dan ook de geschikte plaats om even uit te weiden over de tegenstelling tussen het open en het gesloten of innerlijk oog. In een wereld waar het verblindende licht er slechts is om het lelijke te onthullen, kan het geopende oog onmogelijk voldoening brengen. Het wordt ervaren als een trauma: ‘mijn oogopslag / is een wond’ [l, 147]. In de nacht stelt het gesloten oog deze problemen echter niet. Lodeizen denkt er dan ook over zich het gezicht te ontnemen: ‘mijn kleine oog zal ik je uitwrijven’ [l, 160]. Het gesloten oog vormt een scherm waarop de droombeelden elkaar als in een film naar hartelust opvolgen. Zo spreekt Lodeizen van ‘het oog van de nacht’ [l, 42]; dit innerlijke oog treedt echter slechts in werking wanneer het subjekt zich in een toestand van onbewustzijn bevindt. De volgende citaten spreken voor zichzelf: ‘door het betoverd donker’ [l, 65]; ‘de onbegrepen duisternis’ [l, 95]; ‘een avond / stom voor de gedachte’ [l, 50]. Het wegcijferen van de rede moet samengaan met het afsluiten van al wat de blik zou kunnen doorlaten: de grote geleerde ogen van de
vensters sliepen [l, 109].
Dit beschermde, lichtschuwe oog is nu juist hetgeen de dichter elders ‘het oog van de nacht’ noemt. Het is een oog dat niet bewegen moet, in de oogkas niet ronddraaien moet om de omgeving waar te nemen: als een onbeweeglijke projector werpt het de droombeelden op het scherm der gesloten oogleden: de nacht heeft een oog
dat in haar schaduw
niet beweegt [ll, 67].
Daar alleen voelt men zich thuis; men woont er ‘als een prins in zijn boudoir’ [l, 42]. Het sluiten van het oog leidt echter geenszins tot de uitschakeling van de blik. Integendeel: tegenover het versteende en strakke staren van het open oog, stelt Lodeizen de rijkdom en de pracht van het oog van de nacht. Eerst in de duisternis treedt het kijkorgaan werkelijk in werking: het leven opent haar hand
voor mijn ogen in de nacht [ll, 131].
Zoals dit oog een innerlijk oog is, zo ook is het licht van de nacht een innerlijk, gezellig en gesluierd licht dat veel lijkt op het feeërieke schijnsel van het haardvuur: de vensters van mijn lichaam zijn blind
en bij het haardvuur van mijn dromen zie ik [...] [l, 145].
Om zich toch niet totaal aan het reële leven te onttrekken, heeft Lodeizen een compromis gezocht. Dit vond hij in de houding van de man voor het venster, die de wereld op een veilige afstand gadeslaat. Zo bijvoorbeeld in de volgende charmante verzen: er is een raam
in de wereld waardoor
ik haar liefkozingen kan
gadeslaan [ll, 20].
De kleuren in het werk van Lodeizen leveren weinig interessant materiaal op. Meestal wendt hij ze met hun gebruikelijke | |
[pagina 87]
| |
symbolische waarde aan. Zo staat zwart veelal i.v.m. de dood, groen i.v.m. geluk of hoop [cf. ll, 99]. Enkel wit verdient meer aandacht. Lodeizen heeft het voortdurend over witte kastelen, wit genot, witte nachten en zo meer. Hiermee tracht hij ongetwijfeld het zuivere en het sprookjesachtige van zijn dromen weer te geven. Doch wit is ook de synthese van alle hoofdkleuren. Het is nu zo dat de reële wereld letterlijk kleurloos is, terwijl de droomruimte alle mogelijke schakeringen biedt. De zeldzame kleuren van de reële ruimte zijn vuil, onzuiver: ‘de bruine kalk der huizen’ [l, 86]. De nacht daarentegen is ‘veelkleurig’ [l, 67]; ‘onze slaap [is] gewoven in / duizend kleuren’ [l, 49]. Een harmonisch geheel vormen de kleuren van de nacht en wanneer er twee samen genoemd worden, vloeken ze nooit. In het volgende citaat zijn de twee kleuren bijna complementair: als ik in de gele nacht sta
op het blauwe tapijt van mijn hart [l, 146].
Een tweede belangrijke polariteit zouden wij graag behandelen onder de titel ‘De Stad en de Bouwdoos’. Net als vele expressionisten heeft Lodeizen heel wat gedichten aan de stad en het stadsleven gewijd. Zijn opvatting hierover druist echter regelrecht in tegen het optimisme van sommige humanitaire expressionisten. Tegenover de prachtige constructies van de verbeelding, die evenzovele leefruimten zijn, stelt de dichter de steden, die zonder uitzondering representatief zijn voor het afstotende karakter van de fysieke ruimte. Lodeizen is een enkeling. De unanieme geest waarmee o.a. de jonge Van Ostaijen dweepte, bespot hij, klaagt hij zelfs aan. De stad reduceert hij dan ook tot niets meer dan een lege verzamelnaam voor het geheel der huizen, m.a.w. tot een abstrakt begrip: ‘de stad weifelt over de huizen’ [l, 35]. Dat ene ‘kloppende hart’, die ene ‘levende ziel’ van Van Ostaijen worden bij Lodeizen een ‘hart helemaal van steen’, een stad die ‘fossiel werd’ [ll, 24]. De dichter doelt hier op de onbeweeglijkheid, de steriliteit, de onmenselijkheid van gestandaardiseerde mensen. Meer dan eens hekelt hij de kuddegeest: de ‘anderen’ doen alles samen, ‘zij delen [zelfs] / hun puistjes [ll, 166]. Zij zijn in geen enkel opzicht gedifferentieerd net als de ondergeschikte personages in de romans van Kafka. Trouwens elke poging tot samenleving is gedoemd tot mislukking en loopt vroeg of laat uit op wanverhoudingen. Zowel heersers en koningen als ondergeschikten en gewone mensen delen de schuld [cf. l, 44 en ll, 88]. Om terug te keren tot de aard van deze ruimte willen wij erop wijzen dat Lodeizen slechts één voorzetsel opvallend vaak gebruikt [behalve ‘in’, dat ontelbare keren voorkomt]: ‘langs’. Nooit ontmoeten mensen elkaar, steeds lopen zij gehaast door de straten om zich thuis weer op te sluiten: zij lopen langs mij en het is een ander
zij zijn anderen als zij langs mij lopen [l, 26].
of nog: ‘langs de mensen heenlopend’ [l, 53]. In de verbeeldingsruimte daarentegen vervallen alle hindernissen, want over dezelfde mensen die zonet nog langs Lodeizen heenliepen, staat geschreven: ‘ik heb hen lief in mijn dromen’ [l, 26]. In de reële stadsruimte echter is alles versteend en werkt de Verdinglichung aanstekelijk: de mensen blijven koud als standbeelden [‘hij schreef in de mensen als in steen’,ll, 107]. Met de onoprechtheid en de futiliteit van de unanieme geest die bij grote feesten zoals Nieuwjaar even ontstaat, kan Lodeizen dan ook slechts schertsen [cf. het reisdagboek, ll, 179]. In deze versteende en levensvreemde ruimte geeft de dichter de voorkeur aan de afzonderlijke huizen, die hij duidelijk onderscheidt van de stad [cf. ‘de stad weifelt over de huizen’, l, 35] en die hij stuk voor stuk beschouwt als torens waarin hij zich kan verschansen: ellendige straat, zoekend
naar de wolken, een reis
van alle kanten, eindigend
in de baarmoeder der huizen [ll, 44].
Lodeizen kiest dus resoluut de eenzaamheid, maar deze eenzaamheid wordt hem opgelegd. Wanneer Van Santvoort beweert dat men in Lodeizens werk ook maatschappijkritiek moet zoeken, dan kan men hem geen ongelijk geven. In een vroeg gedicht heet het nog: ‘ik zal overal wandelen’ [l, 34]. Maar de ervaring, de omgang met anderen nopen de dichter weldra zich op te sluiten. Dit kluizenaarsleven vloeit echter niet voort uit een ongegronde hoogmoed, maar is een konsekwente daad: tenslotte zal ik steeds weer alleen zijn en dan is het het heerlijkst, maar om die genade te aanvaarden moet ik langs alle wegen de wereld ingaan [ll, 100]. Wanneer Lodeizen de stad niet als een abstraktie beschouwt, dan is het beeld dat hij ervan schildert dat van een verval, van een bouwvallige ruimte. Tijd en ruimte zijn samen op weg naar het einde: de stad
de ondoorzichtbare
in mijn hand
de bruine kalk der huizen
door zee en zeedieren
geperforeerd [l, 86].
De stad is niets meer dan een afbrokkelend, verzwolgen Atlantis van poreuze, ondermijnde gebouwen. Anderzijds blijft ze toch één en al hindernis: ‘de ondoorzichtbare’. Elders krijgt de lezer de indruk dat de stad een haast ondoordringbare, dikke massa is, waardoor de dichter met moeite waadt [cf. l, 160]. Elke stad vergaat, verbrandt: ‘ook als de stad / als een kaars drupt’ [ll, 21]. Geen enkele stad ontsnapt aan dit verval, want ‘alle steden zijn hetzelfde’ [l, 111]. De steden zijn in geen enkel opzicht gedifferentieerd; ze zijn zelfs onderling verwisselbaar [cf. l, 35]. In de voorstelling van de stad komt de levensvreemdheid van de fysieke ruimte beslist het duidelijkst tot uiting, maar ook de gehele natuur krijgt, wanneer Lodeizen ze niet vertekent, een unheimlich karakter. In het volgende fragment hebben we met een objektieve opname te doen, die door het ontbreken van elk kommentaar aan akeligheid wint. We krijgen hier een zelfde indruk van stagnatie en onbeweeglijkheid als in de stadsbeschrijvingen. Hiertoe dragen de tegenwoordige deelwoorden en de ongewone syntaxis bij: al die dingen gebeuren en zijn
netjes geordend: de kinderen
spelend aan de vijverrand
het paard ploegend de aarde
en de trein in het landschap [l, 9].
Het is Lodeizens onbeperkte drang naar bescherming en toevluchtsoorden die zijn voorkeur voor een welbepaalde kategorie van steden - de havens - verklaart. Zo vereenzelvigt hij de geliefde met een haven, midden in de stad [cf. l, 31]. En in één van zijn mooiste gedichten combineert hij het af en toe weerkerende verlangen om opnieuw een plaats in de realiteit in te nemen, met de hevige weerstand door de fysieke ruimte, door het land [in tegenstelling tot de ontvankelijkheid van de zee, zie verder] geboden: en de schepen boren
in ieder land een haven [l, 90].
Lodeizen beschouwt die afschuwelijke fysieke ruimte echter slechts als een boze droom. Als tegenhanger van Het Innerlijk | |
[pagina 88]
| |
Behang [de titel van zijn eerste bundel, later in Gedichten opgenomen] schreef de dichter een gedicht getiteld ‘Het Uiterlijk Behang’. Op die manier reduceerde hij in feite de totaliteit van het leven tot één grote droom. Er bestaat geen werkelijkheid meer: nu ben ik weer alleen
de wereld is opgerold [I, 107].
Zodra de illusoire realiteit andermaal als een gordijn opengerukt is, verschijnt de psychische ruimte die weer in alle opzichten de antipode vormt van de fysieke ruimte, en die wij naar de volgende regels niet zonder reden de bouwdoos genoemd hebben: in een bouwdoos woon
ik als een kind overal
vingers vermoedend,
duister en kussen [l, 23].
Hier vinden we de verschillende aspecten van de verbeeldingsruimte reeds verenigd. De ontleding van het woord ‘bouwdoos’ levert inderdaad de twee voornaamste op. Bouwen wijst op de creatieve daad in de droom; doos suggereert een gesloten, knusse en veilige ruimte. Bovendien is deze bouwdoos essentieel een woning. Ook de houding van het kind dat van het onbekende en van geheimen houdt, is hier al aanwezig. De verbeelding is aktief in een volledig afgesloten en zelfs innerlijke ruimte. Lodeizen spreekt van de ‘gordijnen voor [zijn] ogen’, ‘de ongebruikte weg van [zijn] oren’ en ‘de put van [zijn] ogen’ [l, 65]. Deze opsluiting dreigt zelfs op narcisme uit te lopen. In de droomruimte worden de muren tot spiegels en er is niemand meer om de dichter tegen te spreken: hoe graag zou ik haar [= deze wereld] willen inwisselen
voor deze mijn wereld waar ik woon
waar ik lachend tussen spiegels loop [l, 108].
En nochtans kan kommunikatie slechts ontstaan in deze afgezonderde ruimte, terwijl in de stadsruimte de mensen steeds langs elkaar heen lopen: ‘er was wild geruis van stemmen / zoals de verbeelding soms bouwt’ [l, 65]. Deze ruimte is in haar overvloed onuitputtelijk en biedt rijkdommen die in de reële ruimte ondenkbaar zijn [cf. l, 42; l, 138]. De ‘anderen’ de gewone mensen dromen ook, maar hun ‘dromen’ hebben betrekking op de realiteit zelf. De dichter onderscheidt de pejoratieve betekenis van het werkwoord dromen, van de verbeelding [cf. ll. 166]. Lodeizens dromen daarentegen zijn elementair. Zo hoeft het kleed [de primaire bescherming van het lichaam] helemaal niet luxueus te zijn. Het móet enkel omhullen, warmte schenken: ‘[hij was]gelukkig / ofschoon hij geen / pak aan had van goud’ [ll, 114]. Bepaalde fragementen uit het gedicht ‘Introduction en Air’ [l, 91], een fantastische droomvoorstelling, zijn geschikt om het contrast met de fysieke ruimte aan te tonen. Tegenover de ijskoude ratio van deze laatste staat ‘de onbegrijpelijke tuin’, een omringende ruimte, die tegelijk naar boven toe open blijft [zie verder: het ascentionele verlangen van de dichter]. De scherpe omtrekken, de ondoorzichtbaarheid der steden ‘vervloeien droomachtig’. Tegenover de bouwvalligheid van de stad staan hier precieuze woningen [‘prieel’, ‘kasteel’]. De zuiverheid en de glans van het wit vervangen de ‘bruine kalk der huizen’ [l, 86]. Terwijl de steden in verval zijn en verstenen, groeit hier alles, staat hier alles in bloei. Lodeizen werd door bloedarmoede tot onbeweeglijkheid en inactiviteit gedwongen. In zijn dromen echter is hij onvermoeibaar. Zijn gedichten krioelen van actitieven en werkwoorden die een kreatieve daad uitdrukken. Woorden als maken, bouwen, lopen, schilderen, tekenen, zijn in de droomvoorstellingen schering en inslag: ‘ik wil een zon maken in de nacht’ [l, 127]. Dat de steden vervallen en het leven er aldus onmogelijk wordt, is geen probleem; Lodeizen bouwt ze zelf, en ze zijn nieuw en goed: om mijn verlangen
te bevruchten heb ik
zoveel steden gemaakt
gemaakt en gebroken [l, 22].
Bovendien kunnen de enorme woningen van de verbeelding in een handomdraai afgebroken worden, zodra ze aan de eisen van de dichter niet meer voldoen, of hem vervelen. Elders drukt hij het nog huiselijker uit: toen ik nog met hem
leefde en wij de wereld samen
maakten, wevend en rafelend [l, 41].
Het resultaat is dan ook een harmonieus meesterwerk: ‘het volmaakte / gobelin van onze slaap’ [l, 49]. Dit esthetiseren is echter niet zonder gevaar. In een zelfde gedicht komen de perfectie van de vertekening en het gevaar en de dodelijkheid die eraan verbonden zijn, samen tot uiting: De gestes van een liefde om te toveren
Tot het zuivere kringen van water om een steen,
Of de zuivere baan van een zwaan op de vijver
En twee strofen verder: Als hij het gekund had: het allerzwaarste,
Om van deze dingen iets levends te maken p[l, 43].
Door de realiteit tot een droom te willen reduceren en haar toch niet te kunnen vergeten tijdens zijn vlucht, heeft Lodeizen zijn eigen tragiek bezegeld. Hij vindt nergens meer een houvast in een totaal irreële wereld. | |
IIDe termen ‘hand’ en ‘hart’ komen bij Lodeizen opvallend vaak voor. Zij wijzen op een andere polariteit: de hand staat i.v.m. het menselijk kontakt; het hart daarentegen staat voor het geslotene, het ingekeerde. Hoewel de hand zich in het werk van Lodeizen even vaak sluit als het hart, en wij dus mogen besluiten dat deze dichter een overwegend innerlijk en levens-schuw bestaan leidt, wordt alle nadruk toch gelegd op de hand en op het lichaam, die tot een ware obsessie uitgroeien. Wij zullen dan ook niet nalaten verder de uitgesproken lichamelijkheid van deze poëzie nader te belichten. Dat Lodeizen het hart en de hand wel degelijk als twee antipoden beschouwt, blijkt uit het feit dat hij deze woorden zeer dikwijls samen gebruikt, om dan de kloof tussen beide te beklemtonen. Negen gedichten uit 1948 werden in Het Innerlijk Behang onder de titel ‘Het Hart met de al te Grote Hand’ gegroepeerd. Deze formule wijst uiteraard op de discrepantie tussen een teveel aan naastenliefde en een duidelijke terughoudendheid inzake rechtstreeks menselijk kontakt. In het Nagelaten Werk komt een gedicht voor dat dezelfde titel draagt en dat wij hier in zijn geheel citeren, omdat het reeds vele kenschetsende ruimtelijke aspekten van de polariteit verenigt: | |
[pagina 89]
| |
Het Hart met de al te Grote Hand
de eenzijdigheid
is verborgen de stad
is in blijheid tijdelijk
scheef gezakt
en ik,
man uit millioenen
mannen,
man als een deel van de bomenGa naar eindnoot5.
levend als in zeewater
dankbaar
als ik de hengel
ondoorzichtig
in het water nu nog zie
zal ik naar land gaan
als de zeer goede mannen
in staat te leven
in staat iemand lief te hebben [ll, 50].
De eerste strofe staat i.v.m. de geslotenheid van het hart, de laatste twee met de hand of met het geopende hart. Wat de ruimtevoorstelling betreft, is hier een strenge scheiding te bespeuren: ‘als een deel van de bomen / levend als in zeewater’. Hieruit blijkt zowel het plantaardige als het akwatische karakter van de ruimte die bij het hart hoort [waarover straks meer]. Toegeven aan de hand, aan het menselijk kontakt daarentegen, betekent een terugkeer naar het land (tegenover het water), terwijl de hengel daarbij de connotaties van pijn en verwonding in zich draagt. Lodeizen wordt geobsedeerd door het vuile, het afstotelijke van het lichamelijke kontakt. Hij die het leven graag gesublimeerd had tot gevoel en geest, stelt de roes van het hart tegenover het aardse der lichamen: ‘Het hart, mijn fles Chianti, ik zing voor hem / wiens handen bevuild zijn door de zonde’ [l, 121], of nog met minder ironie: ‘hun handen zijn nat en kleven’ [ll, 125]. Later zullen we dieper ingaan op de trage, zachte en harmonieuze bewegingen in het werk van Lodeizen. Maar hier zijn de diepgaande veranderingen die de ruimte ondergaat wanneer het lichaam de bovenhand krijgt op het hart: het is het
hart dat zoekt en steeds
het lichaam dat vindt [...].
grote ogen
uit de stenen muur tegen
handen en voeten pratend
tuimelend in de hoeden en
oliefantsbenen der oude dames [l, 84].
De kommunikatie blijft beperkt tot het kontakt tussen vlees en vlees, belachelijker nog: tussen handen en voeten. De gracieuze bewegingen maken plaats voor een onhandige tuimeling; en zelfs het walgelijke detail van de olifantsbenen ontbreekt niet. Lodeizen neemt dan ook afstand van het eigen lichaam, waarmee hij trouwens voortdurend sukkelde [cf. zijn bloedarmoede]. Hij beschouwt het lichaam niet als een essentieel deel van zijn ik: als je triest ben zegt de dokter
moet je meer eten klieren die slecht
werken hebben voedsel nodig om
op toeren te raken dat is logisch
maar de dokter denkt niet aan mij [l, 103].
Terwijl het hart steeds met een zachte, gesloten, warme ruimte in verband gebracht wordt [zo gewaagt Lodeizen van het ‘tapijt van [zijn] hart’, waardoor meteen het beeld van een kamer opgeroepen wordt], is het ruimtelijke ekwivalent van de hand altijd het tegengestelde van de veilige woning van het hart. In een hand kan men bijvoorbeeld verdwalen: ‘in het bos van / je handen ben ik verdwaald’ [l, 72]. Elders maakt de kompaktheid van het hart plaats voor verspreiding, verdeeldheid in de ruimte: ‘dak kruip zoet onder de lucht / waar als rook mijn handen zweven’ [l, 106]. In het rustige heelal van Lodeizen is zelfs de tederste handbeweging te vergelijken met een onweer: ‘Maar neen, ofschoon hij de lente zelf was, / Zijn hand streelde het gras als een dreigend onweer’ [l, 43]. Lodeizen kan dan ook slechts houden van menselijke kontakten op afstand. Boven een hartelijke handdruk verkiest hij ‘het lichte wuiven van hun / handen’ [l, 84]. En het ideaal is het lichaam dat nog slechts een uitbeelding is van een innerlijk gevoel en in feite zijn lichamelijkheid verliest: ‘er is geen langere liefde / dan die van de glimlach’ [ll, 28]. Tegenover de chaotische ruimte van het lichamelijke stelt Lodeizen de afzondering, de gesloten en huiselijke ruimte van het hart. In de volgende passage vinden we het beeld van de tuin [tegelijk beschermend en naar boven geopend] en van het eiland dat door het water omhuld wordt, verenigd: glimmend van vrolijkheid hoorde
hij de tuinen van zijn gevoel als een
eiland dat zucht van genot [l, 160].
Lodeizen gaat nog verder: aangezien hij de zintuigen die in de fysieke ruimte werkzaam zijn als te aards en te grof aanvoelt, neemt het hart hun rol over op het niveau van de psychische ruimte: ‘als ik nu ga [...] / zal het hart zachter proeven aan / de zonnebloemen [...]’ ’, 31]. Lodeizens zintuiglijk leven is een innerlijk leven [cf. l, 65]. Het trekt zich terug naar binnen en vindt in het hart een ware woning, een veilige kamer: (...) en mijn hart
is als een huiskamer waar door het open venster
het donker over verloren dingen praat [ll, 8].
Nog meer elementair wordt de woning, wanneer de dichter ze reduceert tot niets meer dan een nest. Geen overbodige luxe meer: enkel bescherming en warmte: ‘wanneer de vrede van zijn hart / als een vogel opvliegt het nest ontblotend’ [l, 45]. Stelt de hand de dichter bloot aan alle gevaren van de fysieke ruimte, dan wordt het hart daarentegen steeds dubbel beschermd. In de volgende passage vinden we zelfs een dubbele intrapositie. Alles wordt hier omhuld door een zachte deken van dons: ik ken je hart Indolino open het maar
als een poederdoos waar een muziekdoos in zit:
zing onder het dons [ll, 120].
Wij willen nu even uitweiden over wat wij boven reeds aangestipt hebben: de Plant in Hans Lodeizen. Psychologen hebben binnen de subcorticale persoonlijkheid van de mens drie verdiepingen aangebracht: de Plant in ons, het Dier in ons, het Kind in onsGa naar eindnoot6.. De drie zijn in het werk van Lodeizen terug te vinden. Hijzelf staat aan de zijde van het Kind en in het bijzonder van de Plant, terwijl hij het Dier in verband brengt met de ‘anderen’, met de men-mensen. Vaak drukt Lodeizen zijn sympathie voor het vegetale bestaan te expliciet, te letterlijk uit [cf. l, 132; ll, 50]. Een veel sterkere indruk maken echter de volgende verzen, waarin de voorkeur voor planten indirekt tot uiting komt: | |
[pagina 90]
| |
ik ken alle tranen van de eenzaamheid
sla mij maak mij open
ik ben een roos van vrolijkheid
kom hier vertrouw mij
ik gooi de wind vol sterren
als een boot van overvloed
in de spaarzaamheid van de zee
nu ben je niet gekomen
en zachtjes ga ik dicht [l, 67].
Ten eerste is het zeer opvallend dat Lodeizen nooit naar de mensen toe gaat. Hij is een onbeweeglijk middelpunt, vastgeworteld als een plant; hij wil een brandpunt van belangstelling zijn, hij wil ontdekt, gestreeld en gekoesterd worden. Hij schrijft dan ook niet: ‘wacht op mij’, maar duidelijk ‘kom hier’. Deze centripetale beweging is schering en inslag in de gedichten: ‘kom hier jij en luister eens’ [l, 68] of ‘o red mij uit dit koude huis’ [l, 124]. En evenals de plant gaat Lodeizen, weerloos blootgesteld aan de gevaren van de fysieke ruimte, al te snel dicht om zijn broze schoonheid te beschermen. Dezelfde gedachtengang werkt de dichter uit i.v.m. de hand. Zijn hand opent zich niet, maar ontplooit zich [l, 119], en dit gedicht beëindigt hij met de verzen: ‘raak mij zachtjes aan / in mij woont het raadsel’. Hij beschouwt zich nu volkomen als een deel der natuur; hij heeft zelfs deel aan haar geheim. Dat Lodeizen een mensenschuw wezen is, blijkt duidelijk uit het feit dat zijn handen zich even vaak sluiten als zijn hart. Ook hij maakt echter een onderscheid tussen de twee handen. De linkerhand, die in het dagelijks leven zelden gebruikt wordt, noemt hij ‘goed en lachend’ [l, 108]. Doch de rechterhand, die in de symboliek gewoonlijk in verband staat met de aktieve viriliteit, brengt niets dan moeilijkheden met zich mee: ‘de andere [hand] o angstig, voorzichtig / [want hij moet vasthouden, nemen]’ [l, 108]. Ook het Kind bekleedt een plaats in Lodeizenspersoonlijkheid, maar in mindere mate. Het moge volstaan hier op te merken dat de manier waarop hij de ruimte waarneemt meer dan eens overeenkomt met die van het kind. Zo beeldt hij zich in dat de wereld eindig is, met de horizon als grens [cf. ll, 116]. Het Dier komt in Lodeizens werk tot uiting in de uitgesproken animale woordkeuze die in verband met de doorsneemensen, de ‘anderen’, aangewend wordt: zij hebben gelopen over de weilanden
zij zijn langs de koeien gegaan
zij hebben gedraafd [l, 26].
‘Zij’ zijn, in tegenstelling tot Lodeizen zelf, steeds bezig, maar hun aktiviteiten zijn onbelangrijk, futiel en letterlijk laag-bij-de gronds. Wanneer wij Lodeizens ascentioneel verlangen onder de loep zullen hebben genomen, zal de verachting die achter deze verzen schuilt, nog duidelijker worden. hun ledematen
waren zo los als de sprinkhanen
van het gras
hun gedachten liepen
op de weg als mestkevers
een kleine jongen blafte
toen het tijd was voor
de limonade [ll, 78].
De ‘anderen’ bekommeren zich nooit om het hart. In ‘La Voix du Peuple’ [!] wordt de dierlijke beeldspraak gecombineerd met de nadruk op de handen en het plezier: de piccolo der vleermuizen en de viool
van de zwarte akelige torren
wij willen geamuseerd worden [...]
o het contact
tussen de handen [l, 117].
En van een stel balspelers wordt gezegd dat ‘hun vermoeide / Spieren in gesprek waren’ onder de douche [l, 123]. Hand en hart vormen dus weer een polariteit waarvan de invloed zich laat gelden op de ruimte. De geopende handen brengen een dierlijke wereld met zich, in tegenstelling tot de gesloten ruimte der planten. Het hart is steeds beschermd en vertikaal, terwijl al wat in verband staat met de hand horizontaal is, laag-bij-de-gronds en gevaarlijk. Dit lijkt ons de geschikte plaats om even uit te weiden over Lodeizens opvatting van de liefde en de vriendschap. Om twee redenen deinst de dichter ervoor terug een blijvende verhouding met iemand aan te knopen. Ten eerste betekent een volledige overgave in zijn ogen een verlies aan individualiteit en de onmogelijkheid zijn eigen kapaciteiten ten volle uit te werken: nu ben ik zelf niet meer want ik ben meegegaan
ik heb zijn handen een hand gegeven [l, 41].
Ook ruimtelijk komt deze hindernis voor elke ontplooiing tot uiting: ‘ik ben omcirkeld door je liefde / als door een huis’, schrijft Lodeizen [l, 81], maar hij had wellicht beter ‘omsingeld’ geschreven, want in hetzelfde gedicht vergelijkt hij verder de strelingen van de geliefde met ‘een verstrikkend windsel’. En met een zucht van verlichting beëindigt hij het gedicht met een terugkeer naar de eenzaamheid, in casu een grote open ruimte: ‘alleen ben ik als op / de heide’ [l, 81]. Zo komt het dat Lodeizen in een sleutelgedicht zijn houding t.o.v. de medemensen tenslotte met een paradox moet uitdrukken: in tuinen gescheiden leeft
door vrijheid als
muur te gebruiken mijn
liefde in een haven
van dagen [ll, 73].
Wanneer de ‘liefelijke Russische dame’ uit ‘De Buigzaamheid van het Verdriet’ beweert dat haar ‘geliefkoosde man een matroos’ is, herkennen wij in haar dan ook een spreekbuis van Lodeizen: een opeenvolging van hevige maar korte liefdes met tussenpozen van herademing en vrijheid. De andere reden voor Lodeizens aarzelingen in de liefde zijn eerder van morele aard. Alle genegenheid voor één vriend bewaren zou onrechtvaardig zijn t.o.v. alle anderen die er evenveel recht op hebben. Lodeizen heeft te veel liefde in zich om ze eerlijk en evenredig te verdelen. Hij gewaagt immers toch van ‘Het Hart met de al te Grote Hand’. deze man goed kende ik hem
ik liep steeds met hem mee,
schrijft hij ergens, maar reeds een strofe verder komt zijn schuldbesef te voorschijn: er zijn zoveel andere levens
en zoveel andere mannen [l, 66].
Naar de mensen toe gaan is in de moraal van Lodeizen een goede en verdienstelijke daad, maar een beloning is niet verzekerd. Integendeel. Elke terugkeer gaat gepaard met een verval, een verlies: | |
[pagina 91]
| |
langs al de paden van het gewone
is hij naar de mensen gewandeld
en hij is teruggekomen met de wereld
nog iets triester in zijn oog [l, 141].
[Zie ook ll, 7]. Zo komt de dichter tot het tragische besef dat elke liefde bij voorbaat gedoemd is te mislukken. Over de liefde wordt in de verleden tijd gesproken: ‘wat liefde is geweest / luister ernaar in de bomen’ [l, 64]. Vooraleer over te gaan tot het onderzoek der vier traditionele elementen van Empedocles, willen wij nog even de oorsprong van Lodeizens afschuw voor het lichamelijke kontakt nagaan. Hijzelf leed aan leukemie, een ziekte die de patiënt een totale rust oplegt. De last van een zwaar en weerbarstig lichaam vinden wij in de gedichten overal terug. Wanneer Lodeizen over zijn verleden schrijft, dan vergelijkt hij zich nog met ‘een doorzichtige adelaar’ [ll, 101], een gewichtloos, haast onstoffelijk wezen dus. Later echter vinden we i.p.v. een aktief en vertikaal wezen, een horizontaal en passief wezen zonder ruggegraat: ik ben zo zwak en zoveel
dingen maken mijn plezier
dat ik leef als een kamer
waarin mensen dansen en
om drinks vragen terwijl
een flauwe piano zich opwindt
en weer afloopt met zwakke
pudding bibberend op tafel [ll, 105].
Het is wellicht uit deze zwakheid dat het vrouwelijke karakter van zijn verzen en zijn vaak expliciete homofilie voortvloeien. Over de man, dit vertikaal wezen dat zonder hulp overeind kan staan, schrijft hij steeds met bewondering: ‘[zij] staan rechtop in de lucht als mannen’ [ll, 75]. Zijn eigen lichaam ervaart hij dan ook met schaamte als een curiosum, een bouwvallige krot: (mijn) lichaam zwak boven mate en gespleten
het is als een oud huis in Greenwich Village [l, 145].
De dichter is zich dus voortdurend bewust van de aanwezigheid van zijn lichaam, hetgeen verrassende gevolgen heeft voor de waarneming van de ruimte. Het is uit de psychologie bekend dat de mens het eigen lichaam nooit in het waarnemingsveld betrekt. Enkel een zieke doet dat, omdat hij zijn lichaam voelt: ‘als ik mijn vingers / de enigste bekijk’ [ll, 10]. Het is opvallend hoe vaak Lodeizens lichaam een plaats inneemt in het waarnemingsveld. Elders tracht hij de chaos van zijn verwoeste lichaam angstvallig te ordenen door er als een niet-betrokkene gedistantieerd naar te kijken: als in een klein
lucifersdoosje gerangschikt liggen
mijn vingers, voorstellend
orde en tegenwoordigheid [ll, 40].
En ook van het inwendige organisme blijft Lodeizen zich pijnlijk bewust: ‘ik voel hoe langzaam / de pit verrot die in de vrucht woont’ [ll, 80]. Meer dan naar een geestelijke dood verlangt de zieke dichter dan ook naar de dood van het lichaam, die achter dit sukkelachtige bestaan definitief een punt zou zetten: ‘was mijn hand maar paars’ [ll, 10]. Het is nu zaak geworden na te gaan hoe deze mensenschuwe dichter de hem omringende ruimte vertekende om ze zich eigen te maken. De gevaarlijke fysieke ruimte toverde hij weg door zich op te sluiten in een verbeeldingswereld vol tederheid en bescherming. Het onderzoek der vier traditionele elementen bleek de doeltreffendste manier te zijn om de psychische ruimte nader te omschrijven. Wij willen dan ook overgaan tot de bespreking van het belang van het water in Lodeizens werk. Op alle mogelijke manieren prijst Lodeizen het heilzame water aan. In de volgende strofen beeldt hij zelfs expliciet de Moeder-Zee uit: in de kleine boot
van de donkere dood
zou hij gaan varen
maar onder de baren
in de nacht van het water
klinkt een geschater
van vrolijkheid
daar immers spreidt
de zee haar leden
lui, blij en tevreden [l, 133].
‘Onder de baren’ staat er nadrukkelijk: d.w.z. dat de eerste afgeronde ruimte van de boot op haar beurt ingesloten wordt door een tweede afschermende ruimte, de zee. Elders heeft de dichter het over ‘de huid van het water’ [l, 91]! De allusie op de rust van de baarmoeder, waar het donker en het water het kind omhullen, is duidelijk. De zee is een vrouw, één enorme schoot. Wanneer Lodeizen vergelijkingen zoekt om een ideale woning of rustplaats aan te prijzen, dan denkt hij aan de zee: ga je met mij varen? de patrijspoort lonkt
wij hebben een hut zo groot als de zee
en een bed witter dan het schuim der golven [l, 69].
Lodeizen put een hele reeks beelden uit het arsenaal van de akwatische woordenschat om deze op de hem omringende ruimte toe te passen. De zachte glooiing van een bemind lichaam herinnert hem aan de bedding van een rivier [cf. l, 167]. Vooral de draagkracht van het water trekt hem aan. Deze kracht schat hij zo groot, dat bij hem het water zichzelf draagt. Dit betekent dat het niet aan de zwaartekracht onderworpen is: (...) het water
een drijvend theehuis waar
geliefden het fluitspel afluisteren [l, 73].
Het fluitspel verleent aan het water tegelijk een karakter van bekoring en verlokkelijkheid, een thema dat in de gedichten meer dan eens terugkeert. De kwetsbare dichter ontdekt in het water de ideale bescherming. Het omhult hem volledig en maakt alle kontakten zacht, remt ze af. In de onderzeese wereld kunnen de dingen slechts langs elkaar heen strijken, elkaar strelen: (...) het water sloot
boven mijn hoofd en even
voelde ik een vis langs mij strijken [l, 64].
De zee is dan ook een ideaal graf. Die verzachting der kontakten, dat verlies van het gewicht, die zorgeloze rust, de verdwijning van het lichamelijke, betekende voor Lodeizen ongetwijfeld een grote opluchting. Wanneer hij de hand, het symbool voor de fysieke aanraking, in verband brengt met het water, dan wordt ze een ingekeerde hand zonder vleselijke substantie: op de weg passeren ze
een rivier, biddende hand tussen de bomen [ll, 126].
Meer dan eens stelt Lodeizen de dood als een bootreis voor, zoals het geval was in de klassieke wereld. Een van zijn laatste gedichten heet ‘Het Water’ [l, 177]. Uit deze tekst leiden we af dat sterven gelijkstaat met het oversteken van een waterloop. Verrassend is het echter dat het water zelf in dit gedicht | |
[pagina 92]
| |
volkomen passief en onpartijdig blijft. Op andere plaatsen voelt Lodeizen zich inderdaad door de Moeder-Zee aangetrokken als door een magneet: (...) getrokken
door de golven naar de zee [ll, 14].
Het is dan ook niet verbazend dat voor deze dichter sterven steeds samenvalt met verdrinken: ‘dan had ik 's nachts in het water van de Hudson moeten liggen mijn hoofd bedekkend met de stroom’ [ll, 9]. In ‘De Buigzaamheid van het Verdriet’ gaat hij nog verder; hij wijst daar op de schommelende beweging van leven en dood, die voortdurend in elkaar overvloeien: dit leven zachtjes ken ik het
ik loop steeds eruit
zoals een kind uit het strand gaat
vol zee stroomt
in langzame statigheid [l, 66].
Men lette op de vierde regel: de dode wordt één met het water en zelf een deel van de intimiteit ervan. Verdrinken betekent dus geen akelig gevoel van verdrukking. De drenkeling wordt zelf vloeibaar, lost a.h.w. op. Deze verdrinkingsobsessie zoekt overal een uitweg. Niet zonder ironie beweert Lodeizen dat ‘[hij] rustig verdronk in zijn bad’ [l, 160]. Deze obsessie zet hem ertoe aan de versteende fysieke ruimte in zijn dromen vloeibaar te maken. Hij kan verdrinken ‘in het plaveisel / van de stad’ [l, 150], of ‘in de landweg’ [l, 145]. Frekwent zijn de gedichten waar Lodeizen de wereld als een akwatische ruimte voorstelt [cf. ll, 52; l, 35]. In zijn dromen is de omgeving één grote zee: de wereld was van louter golven
en ik zonk in haar als een lijk [l, 64].
In zijn proza betreurt hij het dat de mens de zondvloed overleefde! [cf. ll, 157] Wanneer Lodeizen nuchter blijft, dan voelt hij de polariteit tussen de zee en het vasteland zeer scherp aan. Het volgende gedicht verenigt de polariteiten tussen de avond en de ochtend, tussen de zee en het land, en meer algemeen tussen de droomwereld en de realiteit: trots zal ik op de avond wachten
als een koning op audiëntie,
de legers zijn uitgezonden
het land zal ik veroveren
tot de horizon. Daar loopt
op een witte landweg de jongen
die ik geweest ben, toen ik
met niets dan dromen
van huis wegliep [l, 75].
Dit is één der zeldzame gedichten waar Lodeizens opflakkerend vitalisme de daad boven de droom stelt. Deze daad [cf. legers, uitgezonden, veroveren] is gericht op het land. Het kontrast met het vers ‘hij draaide rond als een heel grote zee’ is duidelijk. Hier blijft het subjekt ter plaatse en voert een zinloze beweging uit rondom zijn as. Lodeizen drukt de vrees voor de afschuwelijke realiteit meestal uit als het gevaar dat verbonden is aan het verlaten van de goede, beschermende zee: als ik eens durfde
om als een kwal aan te spoelen
in het zand te sidderen
te lachen in de zon te huilen
in het brandende water [...]
maar ik durf niet. [l, 100].
Hij durft niet omdat hij weet dat hij op het droge zou stikken als een vis. En inderdaad, in ‘Het Uiterlijk Behang’ wordt de psychische ruimte eens te meer als een akwatische ruimte voorgesteld, als de enige levensvatbare bevonden. Lodeizen rekent zichzelf definitief tot het onderzeese rijk. Hij is een waterplant geworden, een haast vloeibare massa die enkel met de vloed van de zee even op het strand uitspreidt [!] om zich dan weer jn zijn element terug te trekken. Het water, het symbool van het uiteindelijke graf, komt paradoxaal gelijk te staan met het enige ware leven: en nu ben ik weer
alleen nu ben ik het
weer vergeten zo zal ik
op het strand spoelen
even uitspreiden en dan
weer teruglopen in de zee,
de wiegende horizon [l, 107].
Slechts een enkele maal verwijst Lodeizen naar de klassieke Gaea, de aarde als beschermende oermoeder: de bomen staan haastig in te pakken
hun bladeren gaan in de koffers van de grond
de wind is een gezwinde sleutel
en over het deksel legt zij een kleed van wolken [l, 145].
Hoewel de aarde in het werk van Lodeizen een zeer bescheiden plaats inneemt, willen wij toch even verklaren waarom deze dichter de Moeder-Zee veruit boven de schoot van de aarde verkiest. Het is opvallend dat Lodeizen zich in zijn visioenen van geluk nooit onder de aarde bedolven ziet, terwijl de zeebodem hem zo dierbaar is. Wij menen de verklaring te moeten zoeken in de eigenschappen van deze twee elementen. Voor de zwakke Lodeizen, die zich steeds bewust blijft van de aanwezigheid van zijn lichaam, dat hij als een zware last meesleurt, is de aarde een te kompakte massa. Het water draagt; de aarde daarentegen oefent een zware druk uit. Daar waar het water de zwaartekracht opheft, is de aarde juist de oorzaak en het element bij uitstek ervan. Het belang van het vuur en vooral van de lucht zouden wij graag bespreken in een volgend opstel, waarin we uit onze bevindingen ook een conclusie zullen afleiden. | |
IIIAan de hand van een onderzoek naar de elementen water en aarde, op het ontvankelijke en afgeronde karakter van de natuur in Lodeizens werk werd reeds gewezen. Vooraleer de hoofdbrok, de lucht, aan te snijden, willen wij even aanstippen dat zelfs het vuur, dit aktief mannelijk en vooral destruktief element, in de psychische ruimte van de dichter een plaats toebedeeld krijgt, weliswaar nadat het vervrouwelijkt werd, d.w.z. nadat het van zijn uitbreidingsdrang in de ruimte beroofd werd. Het getemde vuur van de haard is in Lodeizens huiselijke denkruimte welkom. Het wordt gereduceerd tot een griezelig licht, een heilzame warmte: [...] om het gesprek voort
te zetten dat ik voor het open vuur van
mijn ogen begonnen ben eergisteren] [ll, 102].
En elders: daarom droom ik: om een kachel
te zijn in een koude kamer [l, 26].
| |
[pagina 93]
| |
Veel relevanter is echter de ontleding van de lucht. En nochtans is de lucht, door haar ontastbaar en visueel onvoorstelbaar karakter, een substantieel arm element. Terecht beweert Bachelard in L'air et les songes [Paris, 1943, pp. 15-16] dat ‘[...] l'air est une pauvre matière. [...] avec l'air, le mouvement prime la substance’. De lucht komt dan ook veelal eerder tot uiting in de gedaante van haar attributen, als daar zijn de wolken, de wind, de storm. Opvallend is de verwisselbaarheid tussen het water en de lucht: de bewegingen van de wind vertonen een duidelijke parallellie met de golvende zee. Bij Lodeizen krijgt het luchtruim aldus meermalen een vloeibaar karakter: aan het strand van de verten
ligt de stille zee der lucht [l, 35].
In een ander gedicht heeft hij het over ‘een zon / [...] drijvend aan liefdes hemel’ [l, 43] en elders nog ‘deinden [de geuren] op de wind als zeilschepen’ [l, 87]. De lucht bezit zelfs de vergankelijke eigenschappen van het zuivere water: de wind is een reinigende kracht [‘de wind wast als lichte wijn / de bomen, het gras - de wingerd’, [ll, 82]. Het is trouwens zeer bewust dat Lodeizen in één der latere gedichten, met een handig stilistisch procédé de verwisselbaarheid van lucht en water duidelijk uitdrukt: Ik heb aan jou gedacht in de zachte
wind heb ik je neergelegd in de zee [ll, 127].
Het verband tussen deze twee elementen blijft echter niet beperkt tot de verwisselbaarheid van beider woordenschat. Het is het ascentionele verlangen, het dynamische verlangen naar de sferen buiten het aantrekkingsveld van de aarde, dat het wateroppervlak verheft tot de luchtlagen waar gewichtloosheid heerst. Straks zullen wij het ideale wereldbeeld dat uit deze ruimtelijke uitbreiding van het water resulteert, onder de loep nemen. Lodeizen haat het aan de aarde gebonden lichaam. De vingers van zijn hand [cf. ons vorig opstel] vergelijkt hij met slanke en rijzige bomen, waarvan elke tak, evenwijdig met de stam, naar de hemel wijst. Zijn ascentionele natuur komt hier reeds duidelijk tot uiting: zijn vingers zijn ‘een landschap / met rijen hoge populieren / dat zijn mijn wensen / begeerlijk roepend’ [ll, 10]. In een gedicht waarboven Lodeizen een motto uit Mallarmés Brise Marine plaatste [‘Fuir! là-bas fuir!’] wijst hij op de aantrekking die exotische streken op hem uitoefenen. Maar terwijl Mallarmé waarlijk aangezogen wordt door een vlekkeloos ‘Azur’, betrekt Lodeizen onmiddellijk een wolk bij de reis, die hem als een vliegend tapijt moet dragen: en ik wilde op reis gaan met die
ene wolk die over de horizon
holde [ll, 117].
Deze gerichtheid naar boven blijft echter niet individueel. In zijn denkruimte projekteert de dichter zijn ascentioneel verlangen in de hele natuur. De huizen zijn uit eigen wil hoog in de lucht gerezen en staan als ladders tegen de hemel. Nu eens is de ideale ruimte waar de afstand tussen hemel en aarde zeer gering is [zie verder] elders, verder gelegen: neem mij mee
op een lange reis
daar waar de hemel
de populier kust [l, 124].
Dan weer wijst de hele natuur, als door een magneet gericht, naar boven. Meer nog: er grijpt een beweging naar de hoogten plaats: de wingend draait
als een vergulde kandelaar om de zon [ll, 82].
In een sleutelgedicht uit Het Innerlijk Behang legt Lodeizen een verband tussen het water en de lucht. De gangbare werkelijkheid wordt radikaal omgekeerd: in de plaats van de aardse zwaartekracht treedt het aantrekkingsveld van de hemel in werking. De rivieren nemen hun oorsprong niet meer in de bergen; het water wordt uit de grote oceanen aangezogen en stroomt opwaarts de bergen in: kom hier jij en luister eens
ik zal een dieplood in je oren laten
ik zal je zacht toedekken met snaren
er zal muziek zijn van raderen
maar luister eens
de herfst is een bergbeek van
rivieren en uiterwaarden naar
het avondlicht dat silhouet van
een molen luister eens
een schip van bladeren vaart heen
zullen we mooi weer hebben kapitein
de hemel is lichtblauw en een matroos
laat mij het water in als een dieplood
dek je oren met snaren toe
en luister eens [l, 68].
Deze opwaartse beweging [een bergbeek van rivieren i.p.v. een rivier van bergbeken] staat i.v.m. de dood. De herfst kondigt het verval aan, is de weg die naar het einde leidt. Deze gaat opwaarts naar het avondlicht, dat het licht van de nacht aankondigt. Het verband met de lucht wordt gelegd door de woorden ‘dat silhouet van een molen’. De boot van de reis der doden bestaat zelf uit dode bladeren, een beeld dat opgeroepen werd door de herfst. De lichtblauwe hemel waarnaar het water stroomt, zal zonder hindernissen een zachte verdrinkingsdood bieden. Relevant is het feit dat deze opwaartse bootreis naar de ideale rustplaats ingesloten wordt door twee strofen die in verband staan met de muziek. Typisch romantisch in deze poëzie is inderdaad de nauwe verwantschap tussen de muziek, het ascentioneel verlangen en de dood. Wellicht is deze associatie te verklaren door het verband tussen de verdwijning van het lichaam en het overwicht van het gevoel in de muziek. ‘Nu ben je op de top van muziek geklommen / en weeg het leven wat lichter’ [1, 58] schrijft Lodeizen. De muziek wordt letterlijk een te beklimmen berg. Zij kan zelfs het instrument van de zelfmoord worden: nu wil ik muziek drinken,
ik, metronoom, wil er
als van een gifbeker aan sterven [ll, 19].
In een laat gedicht brengt Lodeizen de avond, het water en de onstoffelijkheid van de lucht samen. In deze ideale ruimte verliest de hand plotseling haar lichamelijkheid en wordt zij gewichtloos: maar in het avondschip
zwemmen je gedachten
en onze handen vliegen
naar elkaar als zeemeeuwen [ll, 134].
Zeer kenschetsend is het begrip dat de dichter zich vormt van de vrijheid. Iemand is niet ‘vrij als een vogel’ zonder meer. Een vogel is slechts vrij vanaf het ogenblik dat zijn vleugels hem autonoom in het luchtruim heffen; d.w.z. wanneer hij niet de | |
[pagina 94]
| |
indruk heeft gedragen te worden! wees vooral een vrij mens
een vogel onbewust van de lucht [ll, 130].
Een logisch gevolg van deze ascentionele obsessie is het belang dat Lodeizen aan het dak hecht. Elk dak is een hindernis op de weg naar de hemel en de sterren. ‘De zon spoelt aan op de daken’ [l, 35], zo zegt hij. Hierachter schuilt reeds zijn verachting voor hen die zich onder hun dak schuilhouden en alle kontakten met het luchtruim verbreken. Een verachting die in het gedicht ‘Zonder Voeten’ uitgroeit tot een algemene aanklacht. Plechtstatig wijst hij met uitgestoken vinger de daken één voor één aan: voor de morgen ben ik
weer weggeborgen zoals vroeger
in mijn bed, nu op kantoor;
zittend en schrijvend
met een langzame vinger
de daken van alle huizen
aanwijzend [l, 38].
De dichter duldt geen daken, tenzij het uiterste dak: de hemel. Bij het naderen van de dood vervallen de muren en vallen de daken der huizen in. Deze ruimtelijke uitbreiding kondigt reeds de afmetingen van het kosmische huis aan, waarop we straks dieper zullen ingaan; op de beschrijving van een algemeen verval, volgt: zie de muren zijn
gevallen en een rond gat is het plafond [ll, 57].
Bij de dood wordt de kommunikatie met de hemel hersteld. En inderdaad, in een kort gedicht poneert Lodeizen krachtig dat hij enkel de hemel als grens aanvaardt: ‘[...] de hemel: / dit is het dak’ [ll, 27]. Hij gaat zelfs verder: de hemel biedt een uitzicht op nog hogere sferen en wordt een raam: ‘het dakvenster van mijn / kasteel: de hemel’ [ll, 126]. Net als het water en de aarde krijgt het uitspansel de waarde van een beschermende moeder, een schoot. De hemel is een mantel om de wereld: neem mij mee en ik zal
in je schoot liggen net
als het landschap in
de grijze pij van de
ceremonieuze hemel [l, 124].
De opwaartse beweging waarmee de dood gepaard gaat, herinnert aan de situering van het paradijs in het christelijk geloof en doet terecht de vraag rijzen of achter dat ascentionele verlangen geen metafysisch probleem schuilt. Geenszins. De vaderfiguur wordt in de gedichten haast nooit aangeraakt, behalve dan in het laatste: ‘Voor Vader’. Er is hier echter geen sprake van een tronende, tirannieke vader, integendeel. Vader en zoon staan op hetzelfde plan en over hun verhouding wordt in de v.v.t. geschreven: ‘o vader wij zijn samen geweest’ [l, 180]. De naam van God zelf wordt enkele malen vermeld, maar steeds in negatieve zin. Deze regels zijn zwaar beladen met ironie: ‘angst voor wat? / de wolken zijn een gerafelde sok / van God’ [ll, 36]. Op andere plaatsen krijgt deze weinig ortodoxe God zelfs satanische trekken. Meer dan eens daalt uit de hemel een geheimzinnig maar vulgair aandoend schaterlachen neer [cf. ll, 132]. Nu is deze hemel gewoon een belangrijk onderdeel van Lodeizens steeds weerkerend wereldbeeld: het kosmische huis. Water en lucht maken de hoofdbestanddelen uit van de ideale, uiteindelijke rustplaats van de dichter. Zij treden gekombineerd in het werk op bij het voltrekken van de dood: [...] als alles maar
goedkoop in de waterhoes zou worden
opgetild om in de lucht te sterven! [l, 102].
Samen vormen zij een enorm graf. In Lodeizens denkruimte bestaat het heelal enkel nog uit water en lucht, of liever gezegd, uit water en hoogte, om een groot huis te vormen dat al zijn verlangens inwilligt: in hoofdzaak het gedragen worden, de verzachting der kontakten en het ascentioneel verlangen. De opwaartse beweging van het water [cf. l, 68] had ons reeds het samenvallen van wateroppervlak en hemel laten vermoeden. In deze opvatting worden wij gesterkt door de volgende passage uit ‘Reis naar de Congo’: Tenslotte ben ik het park ingegaan. [...] Het is toverachtig. Ik voelde nu weer dat ik op de bodem van de zee was: verdronken zeelieden en matrozen drijven in groepjes over de bodem; [...] Het water was zo koel als een lichte wind. Ik ging op een koude rots zitten en staarde naar de hemel waar ik de puntjes van een boel schepen zag drijven, op weg naar vreemde havens: daar was dus de oppervlakte van de oceaan, [...] iemand die voorbij liep, slank en elegant. [...] in het licht van een lantaarn was hij zo triest als een Pierrot [...] zo'n gezicht bij een dode te ontmoeten is een wonder [ll, 190-191]. Het is kenschetsend welk ideaal wereldbeeld een besloten en natuurlijke, van het stadsleven afgezonderde ruimte, zoals een park, bij de dichter oproept. De hemel valt samen met de zeespiegel zodat het hele uitspansel één grote akwatische ruimte wordt en tegelijk een graf: al haar bewoners blijken slechts lijken te zijn. Het water blijft dus het voornaamste element van de postume rustplaats, maar als gevolg van Lodeizens ascentioneel verlangen, van zijn behoefte gedragen te worden en van zijn grenzeloos wooncomplex, wordt het wateroppervlak opgeheven tot het met de hemel samenvalt. De beschermende zee is dan geen eiland, geen toevluchtsoord meer in de fysieke ruimte, maar identificeert zich uiteindelijk met het gehele heelal, zodat ‘de bruine kalk der huizen’ nu vanzelf gaat afbrokkelen [cf. l, 86]. De gelijkstelling van zee en heelal betekent de ondergang van de fysieke ruimte. Lodeizen gaat nog verder: aan deze enorme psychische ruimte verleent hij meermalen een zorgvuldig afgesloten karakter. Preciezer nog: de hemel past als een omgekeerd glas [een symbool van rijkdom en overvloed] op de schijf van de wereld: wij wonen in het wijnglas
van de hemel [ll, 82].
En in deze kontekst verkrijgen de volgende verzen hun volle betekenis: wij willen naar het einde
van de wereld gaan, daar
waar de mast breekt en de schepen
schuin over de zee vallen,
niet denkend aan morgen;
dromend tegen de hemel [ll, 39].
Deze wereldvoorstelling grenst aan die der Grieken: afgesloten en eindig. Wie zich op de horizon bevindt, kan de hemel raken. In een begrensde wereld bekleedt de raaklijn tussen water en lucht, de horizon dus, uiteraard een belangrijke plaats. De fysieke ruimte, waarover de rede regeert, kent geen horizon. De kwelling is dan eindeloos: | |
[pagina 95]
| |
de rekenkunde van het bestaan
[...] daarin
zwemmen wij voorwaarts zonder
horizon - onze handen zijn zwakker - [l, 102].
In de psychische ruimte daarentegen rust de hemelkoepel op de horizon als op een steunpilaar [‘als we de horizon / konden afsnijden zou de wereld uiteenvallen’, l, 112]. Daar waar lucht en water, hemel en oceaan elkaar raken is de intimiteit het grootst: het water bewaart zijn dragende kracht terwijl de lucht erover ligt als een deken: alles speelt zich onder de
deken van de horizon af [ll, 49].
Wanneer Lodeizen het doodsproces als een bootreis voorstelt, is de bestemmingsplaats dan ook de horizon [cf. ll, 148]. De voortreffelijkheid en de geslotenheid van dit heelal is maximaal: de gehele draagkracht blijft er binnenin geconcentreerd. Voorbij de horizon zijn zelfs de vogels gedoemd te vallen. Elk ondersteunend element ontbreekt hier: tot het einde der wereld;
waar een vogel van de horizon
afvalt als een tak die
afbreekt in de herfst [ll, 116].
Er grijpt bijgevolg een verrassende, radikale omkering plaats: de aardse zwaartekracht verdwijnt en wordt buiten de grenzen van het koepelvormig heelal door een ware zuigkracht vervangen [cf. ook ll, 14]. Kortom, Lodeizen maakt van de gehele natuur één grote woning. Elke ruimte die bewaart en beschermt, is doorgaans vrouwelijk. Welnu, zelfs de lucht, een element waarvan het geslacht onzeker is, wordt bij deze dichter uitgesproken vrouwelijk: [...] de blauwe
borst van hare majesteit
de hemel [l, 95].
Ook de wind, wellicht de meest vitale uiting van de lucht, is onderhevig aan de oorspronkelijke polarisatie [cf. onze vorige opstellen]: Lodeizen onderscheidt de nacht- en de zeewind enerzijds en de ochtendwind anderzijds. In het algemeen betekent de beweeglijke, onvermoeibare wind die grote reiziger, voor Lodeizen een uitnodiging tot aktie, een uitdaging van man tot man. De zwakke, welwillende dichter is echter machteloos en moet de strijd opgeven [cf. l, 25, 44, 131; ll, 15]. Zodra echter de wind nader wordt gespecificeerd, zodra hij nachtwind of zeewind wordt, komt hij in deze ideale psychische ruimte tot rust. Hij wordt er zacht als een zucht en neemt weer vrouwelijke allures aan. Hij geeft warmte en bescherming en omhult de slaper als een deken: we hebben tegen de wind
gefluisterd en de nacht
hebben wij ermee toegedekt [l, 30].
Lodeizen herkent in de nachtwind zelfs de heilzame holle vorm van een schoot, zoals in deze prachtige verzen: deze ochtend draagt de wind
kinderen op haar boezem
en ontrafelt het lange windsel
van haar schoot [ll, 39].
De ochtendwind echter, die de wandelaar in het gelaat slaat, herinnert hem aan de harde realiteit, wekt hem uit zijn gewichtloze dromen van zachtheid [cf. l, 101, 131, 140, 142, 149]. Het is dan ook weer eens met een paradox dat Lodeizen de hopeloze toestand van zijn verdoemd lichaam moet uitdrukken: ik ben in de wind gevangen [ll, 30]. D.w.z. dat hij geestelijk geobsedeerd wordt door de verbazende beweeglijkheid van de wind [en er aldus figuurlijk in gevangen zit], maar lichamelijk [of letterlijk] heeft hij er niets mee te maken, want op zijn oneindige reistochten neemt de levenslustige, onvermoeibare wind Lodeizen nooit mee, omdat deze gewoonweg niet mee kan. Dit onderzoek naar het belang der elementen leidde in de eerste plaats tot het beeld van het kosmische huis. Het lijkt derhalve de moeite waard Lodeizens onbeperkt wooncomplex nog wat uit te diepen. In feite hebben wij er reeds herhaalde malen op gewezen. Toch willen wij de aandacht nog even spitsen op een aantal tema's die steeds weer herinneren aan dat wooncomplex: de holle vorm, het overwicht van de vrouw in de natuur en de dubbele intrapositie. Lodeizen verlaat het huis slechts om zich zo snel mogelijk in het volgende te verschansen: ‘In angst leven wij allen, van het ene huis naar het andere trekkend’ [ll, 167]. Voortdurend moet hij zijn kwetsbaar lichaam verbergen onder de meest elementaire woning, de schelp, het kleed, het nest [cf, l, 134; ll, 113; l, 39]. Elk deel van het lichaam dat aan de fysieke ruimte blootgesteld wordt, vergaat als een rotte plek. Lodeizen zou men een wezen zonder huid kunnen noemen: mijn geluk is een vederloos
vogeltje, stervend waar het
nest hem niet omkrult [l, 39].
Deze behoefte aan bescherming, aan schuilplaatsen, breidt hij tot de hele mensheid uit. De volgende regel bezit de overtuigingskracht van een slogan: ‘een mens een mossel’ [l, 86]. Dit wooncomplex was echter moeilijk met het ascentioneel verlangen te verzoenen. Een eerste oplossing lag natuurlijk in het kiezen van de gehele kosmos tot huis. Maar Lodeizen vond nog een tweede compromis in het vaak weerkerende beeld van de tuin: een door muren afgeschermde ruimte die tegelijk het streven naar hogere sferen niet fnuikt [cf. l, 20, 91, 113]. Lodeizen drijft de innerlijkheid tot het uiterste door. Vroeger hadden we het reeds over de houding van de man voor het venster. Huizen hebben ramen en bieden dus nog een uitzicht op de buitenwereld. Doch vaak vervalt zelfs de doorzichtigheid van het venster. Het glas wordt een scherm waarin de man zijn eigen spiegelbeeld ziet. De verinnerlijking is volledig: Het Venster
Oppervlakkig spiegelbeeld [l, 16].
‘Binnen’ is voor Lodeizen dan ook een bijzonder samengetrokken begrip. Hijzelf is totaal afgesloten. Zijn zintuiglijk leven speelt zich binnen in hem af en blijft zeer passief. Alle contacten met de buitenwereld zijn verbroken. Zelfs de stem die hem bereikt, is innerlijk: ik luister naar de geluiden
binnen in mijn oor en niet daar-
buiten loop ik op en af trappen
eindeloos leidend van niets
naar niets, lachend, schaterend.
dat is mijn leven [l, 107].
I.v.m. het wooncomplex staat het frekwente gebruik van de holle vorm in de gedichten. In elk huis zoekt Lodeizen bescherming en rust; vandaar ook het belang van het uitgeholde dat | |
[pagina 96]
| |
tegelijk gedeeltelijk omhult en steun verleent. Typisch is het veelvuldige gebruik van het woord ‘bed’: als het bed de vallei was van hun
juichen en het lichaam rustte [l, 33].
In het lichamelijke contact, in de vorm van een uitgestrekt lichaam ontdekt de dichter een hangmat: In de bedding
van je heupen wil ik slapen
door de hemel van je
ogen bedekt
je voeten zijn ver en toch
behoren ze bij je als een
vlieger zijn ze opgelaten [l, 167].
Kenschetsend is trouwens de titel die Lodeizen aan twee gedichten uit de eerste bundel gaf: ‘Hij of Zij’ [l, 165]. Hij maakt geen onderscheid tussen man en vrouw. In de liefde zoekt hij niet een partner om mee naar bed te gaan; de partner zelf is het bed. Zijn liefde geldt in de eerste plaats de holle vorm. In de volgende regels vindt men de ironie van een homofiel. Lodeizen ontkleedt de vrouw niet om haar rondheid te strelen, maar om er rustig een dutje te doen: de grootste ellende
komt nog als je het
vrouwenlichaam
vindt met één borst en zonder
het kleine prieeltje waar
alle plezier uitrust [ll, 135].
Al deze ontvankelijke, beschermende vormen en ruimten zijn stuk voor stuk uitingen van de vrouwelijke natuur in Lodeizens gedichten. Zelfs lucht en vuur werden vervrouwelijkt. Het heelal bevindt zich haast steeds in een toestand van rust: alles is afgesloten, stil en zacht. Het is de zwakheid van de dichter die hem ertoe aanzet de harde fysieke ruimte der mensen dusdanig te vertekenen. Hij heeft deze vrouwelijke bescherming nodig omdat zijn ziekelijk lichaam het hem oplegt. En zoals de zieke die aan een pijnstillend middel verslaafd is en het tegelijk verfoeit, gaat Lodeizen deze zachte natuur, die hij zelf vervrouwelijkte, haten. Ze vermoeit en ergert hem op de duur: waar begint het landschap
wanneer
waar toch eindigt de vrouw [ll, 104].
Dit bewoonbaar maken van de hele kosmos staat i.v.m. het weerbarstige lichaam van de dichter. In dit opzicht wijzen wij even op zijn herhaaldelijk verblijf in vreemde, betere lichamen: ‘ik wil weer op reis gaan / in de lichamen van mijn vrienden’ [l, 155; zie ook l, 150]. Het ‘gespleten oud huis’ van zijn lichaam indachtig, roept hij wanhopig uit: wanneer zal ik slapen
in een dierbaar lichaam? [l, 144].
Wij hebben hier te doen met het intrapositieveverschijnsel dat in de gedichten schering en inslag is. Alle heilzame elementen van Lodeizens psychische ruimte bezitten een omcirkelende, omhullende kracht. Zo b.v. voor het water: ‘in de grote cirkel van de zee / slaapt hij’ [l, 149]. En elders gewaagt de dichter van ‘het middel van de nacht’ [l, 162]. Graag zet hij nog een stap verder om tot de dubbele intrapositie te komen. De ene bewoonbare ruimte ligt vervat in een grotere evenzeer bewoonbare ruimte. Een goed voorbeeld is het gebruik van het woord ‘tuinhuis[je]’. Geen wonder dat men deze techniek vooral terugvindt waar het om lichamen gaat. Elk [vreemd] lichaam is op zichzelf een enorme ruimte, waarin kleinere en grotere huizen in elkaar schuiven, waarin zich tuinen en paleizen bevinden, waar de bewegingen gezwinder zijn dan in de fysieke ruimte: ik wil op het buiten van je lichaam wonen
ik wil de grote marmeren trappen afgaan de tuinen in
's middags in het theehuisje zijn [ll, 120].
[Zie ook l, 41]. Eén keer slechts is de intrapositie negatief: uiteraard wanneer Lodeizen op zijn eigen lichaam doelt. Het huis wordt dan een gevangenis, het leven een levenslange gevangenisstraf: ik word door angst omsingeld als
een vruchtenboom door wespen en ik
klaag niet maar ik voel hoe langzaam
de pit verrot die in de vrucht woont,
en ik klaag maar ik voel hoe langzaam [ll, 89].
Vooraleer te besluiten, is het zaak nog even de aard der bewegingen in Lodeizens ruimte onder de loep te nemen. Haast alle kranteartikelen die over deze dichter verschenen [zo schreven over hem: Smit, Greshoff, De Coninck, Dubois, Morriën e.a.] wijzen in dezelfde richting: Lodeizens psychische ruimte is in eerste instantie een zachte wereld. En inderdaad, de statistieken die we voor Het Innerlijk Behang opmaakten, spreken boekdelen: de woorden ‘rust’ en ‘rustig’ komen negenmaal voor; ‘stil’ of ‘stilte’ vijftienmaal; woorden die op een passieve houding wijzen zoals ‘wachten’ of ‘slapen’ treffen we vijfendertig maal aan; ‘langzaam’ komt zeventienmaal voor en ‘zacht[jes]’ vijfentwintig maal! We legden reeds meerder malen de nadruk op de rusttoestand van de natuur in Lodeizens psychische ruimte. Zo b.v. springt de voortdurende kalmte van de zee in het oog. Nooit breekt zij in al haar furie los, steeds blijft zij een zachte ontvankelijke moeder. Zij is passief, lui: ‘de zee die op het strand slaapt [l, 156]. Wanneer er in het water dan toch eens leven komt, dan is de beweging nooit hevig. De golfslagen volgen elkaar op met een haast mathematische regelmaat: het water dat in welbespraakte
onrust deint tussen zijn twee oevers [l, 96].
Deze droomwereld is er een van gentlemen waar elke handeling van een nauwlettende behoedzaamheid getuigt. In de kontekst van deze zachte, getemde ruimte krijgt het volgende citaat dan ook de waarde van een sleutelvers: enkel het onweer spreekt ons tegen [ll, 46]. In een wereld waar het water overheerst, zijn de aanrakingen uiteraard zacht en geremd. Elk kontakt is een streling [cf. l, 64]. En zoals het water steeds de natuurlijke neiging heeft om zich naar alle kanten helemaal uit te breiden wanneer het vloeit, zo ook treft men in de gedichten vaak dat brede, langzame gebaar aan waarmee de rijkdom, de overvloed uitgestald wordt: woorden als ‘spreiden’ of ‘uitspreiden’ komen bij Lodeizen meer dan eens voor [cf. l, 133]. De dichter die het lichamelijk kontakt haat, gaat vergeefs op zoek naar ‘de hand die liefde / als een sjaal uitspreidt’. Zeer tekenend voor de droomruimte is de frekwentie waarmee de wiegende beweging voorkomt. Zo gewaagt Lodeizen van ‘de schommel van de wind’ [l, 47]. Zelfs de nacht ervaart hij als een omhullende materie die vermag te dragen, te wiegen: de schommel der schemeringen
deint door de nacht [l, 97].
| |
[pagina 97]
| |
En vanzelfsprekend bezit ook de intiemste plaats in het heelal, de horizon, deze wonderbare kracht: ‘de zee, de wiegende horizon’ [l, 107]. Een leidmotief in het hele werk is het schema van val en stijging. De beweging die in de fysieke ruimte primeert, is de val [cf. l, 73; ll, 101; l, 10; 51; ll, 169]. Maar zoals dagelijks de nacht echter een opgaande beweging met zich meebrengt in de droom, zo ook staat op het einde van het leven de dichter een definitieve stijging te wachten. Geboren worden heet vallen, sterven is stijgen. In feite speelt het reële leven zich dus op de bodem van een kurve af. Lodeizen bevindt zich inderdaad in een liggende toestand. Bij de val van de geboorte heeft hij ‘[zijn] dekschild’, dat zijn vleugels beschermde, ‘gebroken’ [ll, 83]. Hij is dan ook veroordeeld tot onbeweeglijkheid, tot een totale inaktiviteit. Herhaaldelijk heeft hij het over zijn verstening: hij die de wind
had willen nabootsen in haar
meest intieme bewegingen;
nu ligt hij als een steen
in een beek, zwijgend in het
spelende water [l, 25].
Eén keer brengt hij de verstening zelfs in rechtstreeks verband met de oorspronkelijke val: ‘ik ben in een rots gevallen, versteend’ [ll, 109]. De dichter dreigt met de harde stenen realiteit één te worden als een standbeeld. Het werkwoord ‘liggen’ komt ontelbare keren voor. De Russische dame uit ‘De Buigzaamheid van het Verdriet’ beweert dan ook: ‘als de wereld één enkel bed was / dan bleef ik er altijd in’ [l, 63]. Zo tracht de dichter de onbeweeglijkheid, die hem door zijn ziek lichaam opgelegd wordt, te veranderen in een gewilde, aristokratische luiheid. Samenvattend zouden we de dichter als een onbeweeglijk, horizontaal wezen kunnen definiëren. Deze liggende houding is beslist de aanleiding geweest tot zijn bewondering voor het rechtopstaande, en in het bijzonder voor het mannelijke De man is vertikaal, heeft een ruggegraat, staat alleen recht. Lodeizen vergelijkt zijn eigen lichaam echter met ‘zwakke / pudding bibberend op tafel6 [ll, 105]. Vandaar waarschijnlijk zijn sporadische homofilie tematiek [cf. vooral ‘Reis naar de Congo’; ll, 177-193]. Lodeizen bekent een voyeur te zijn: in de schemering heb ik
de wedstrijd waargenomen
het is altijd dezelfde
lust voor het mannelijke
die de mannen zelf nog het meeste
verlangen als iets goddelijks, als
het uiteindelijke feest [ll, 80].
Ondanks de verstening die de fysieke ruimte overwoekert, zit er af en toe toch nog beweging in. Deze beweging is echter telkens een ruimtelijke uitdrukking van de absurditeit en onderstreept de onmacht van het lichaam. Bijna steeds draait Lodeizen in het rond. De wereld is niets meer dan een ‘vskom’ waarin de mens hoogstens kan ‘rondzwemmen’ [l, 51]. Elders beweert de dichter dat ‘hij [ronddraaide] als een grote zee’ [l, 62]. Een grootse en machtige beweging, doch nutteloos, zonder betekenis. In de volgende passage drukt Lodeizen deze gedachte nog algemener uit door de absurditeit over de hele wereld, de hele geschiedenis van het mensendom uit te breiden: ik heb toch alles gedaan wat ik doen kon
ik heb als eerste meegereden
in alle rondes onder de ronde van de zon [l, 60].
Hoe paradoksaal ook, bewegingen worden veel gemakkelijker in de gesloten, beschermende, psychische ruimte uitgevoerd [cf. l, 160; ll, 119]. Eén keer drukt hij die toenemende aktiviteit in de droomruimte zeer bondig uit: ‘de wandelaar in bed’ [ll, 104]. Opvallend is dat de dichter, zelfs wanneer hij beweegt, op dezelfde plaats blijft. Lodeizen is een vastgespijkerd wezen en dit klopt met zijn plantaardige persoonlijkheid [zie vroeger]. Vastgeworteld als een plant [cf. l, 67] kan de dichter zich nooit naar iemand begeven; hij kan hoogstens hopen dat iemand hem zal opmerken en naar hem toekomen. Vandaar deze zeer mooie regels, waarin Lodeizen zichzelf waarachtig aanprijst, waarin hij zelfs bereid is zich als een outlaw voor te doen, om aan zijn hartverscheurende eenzaamheid in de samenleving een einde te maken: o heb mij lief
ik ben de verlorene, degene
die weg zou blijven toen
het zo laat werd en de
avond gebood: ga mee
ik ben degene
die te vroeg is gekomen en te
vroeg is weggegaan ik ben
de verklede koning op de weg
ik ben de overal gezochte man
ik ben het die gestolen heeft [l, 171].
En het gedicht eindigt met een wanhopige uitroep, die getuigt van een noodzakelijke hoogmoed: ‘ik ben de enige’ [l, 172]. Nu wij de verschillende facetten van Lodeizens ruimtevoorstelling onderzocht hebben, is het onze bedoeling een syntese op te bouwen Een globaal moederbeeld dat als een leidraad door het gehele werk loopt en het eenheid verleent, dringt zich inderdaad op: het embryo. Laten we even recapituleren. Reeds de analyse van de tijdsvoorstelling leverde duidelijke resultaten op. Lodeizen neemt voortdurend afstand t.o.v. zichzelf als levend wezen, door in de o.v.t. en de derde persoon over zich te schrijven. Bovendien telt hij de tijd af [cf. ll, 71]. Het gaat dus om een doodsverlangen. Dit wordt goed geillustreerd door een gedicht over de dood van ‘grootmoeder’ waarop Lodeizen deze veelbetekende regels laat volgen: waarom zijn wij blijven staan
die mee hadden willen gaan? [l, 143].
Het leven is een hiaat in de eeuwige, rustige en positieve dood. De periodes die het dichtst bij de uiteinden van het leven liggen, maken de dichter het gelukkigst [cf. ll, 90]. Hij ervaart de dood als de uiteindelijke oplossing, de heilzame verlossing uit het leven. Sterven is een ware droom: nu zeg je ben ik overleden
maar ik was het zelf die de dood verzon [l, 60].
Omtrent het uitgesproken doodsverlangen van Lodeizen bestaat dus geen twijfel. Wij gaan nu proberen de aard ervan nader te bepalen door onze bevindingen te interpreteren in het licht van het embryo. Want het is inderdaad zaak te bewijzen dat dit doodsverlangen ook ruimtelijk gespecificeerd kan worden. Het gaat bij Lodeizen om de zuiverste vorm van een regressus ad uterum. Voortdurend moesten wij blijven wijzen op het overwicht van de nacht en van het duister en op de voorkeur voor het gesloten oog. En is het ononderbroken donker niet precies kenschetsend voor de afgesloten ruimte van de baarmoeder? Blijft het kind niet blind tot enige tijd na de geboorte? Lodeizen | |
[pagina 98]
| |
brengt het verblijf in vreemde lichamen [!] dan ook i.v.m. zijn voorliefde voor de Nachtseite van het bestaan: ik wil weer op reis gaan
in de lichamen van mijn vrienden
in de nacht van al wat ik liefheb [l, 155].
Het is bovendien verhelderend dat de dichter de naderende nacht, die zijn duisterheid als een kleed om de dingen zal wikkelen, met de hoop op de komst van de moeder associeert: er was een jongen die zat, wachtend
op zijn moeder toen de avond laat werd [ll, 57].
Lodeizen is een echt woonwezen dat zich aan alle kanten beschermd wil voelen. In deze kontekst nemen de volgende regels wellicht de centrale plaats in het werk in: Ik zal in de donkere avonden
leren hoe duur de dag is waar de
schelp van het huis is afgetrokken
en het embryo naakt ligt te groeien [l, 134].
Herhaaldelîjk beklemtoonden wij de veelvuldige voorstellingen van de wereld als een akwatische ruimte. De parallellie met de baarmoeder, waar de moederlijke vloeistof het embryo omhult en beschermt, is onmiskenbaar. Toespelingen op de Moeder Aarde en de Moeder Zee zijn schering en inslag. Met zijn kosmisch huis van lucht en water zet Lodeizen nog een stap verder: hij wil bovendien opgeheven worden, gedragen worden, net als het kind in de moederbuik. Trouwens, wij zagen hoe hij de hele natuur vervrouwelijkte om er één schoot in te ontdekken. Het moederlichaam is dan ook een haven die bij de geboorte verlaten wordt: ‘ik vaar / steeds verder van je lichaam af / ik ben op een lange reis’ [l, 169]. Gelukkig weet de dichter dat hij langs de dood om opnieuw de haven bereiken zal, de gesloten akwatische ruimte van de baarmoeder: ‘ik zal bij je terugkomen als een schip’ [l, 157]. Over het wooncomplex hoeven wij niet meer uit te weiden: het verlangen in andere lichamen te wonen, de dubbele intraposities en de holle vorm zijn stuk voor stuk in verband te brengen met de regressus ad uterum. De passage die wij aan de aard der bewegingen wijdden, leidde ook tot duidelijke resultaten: het wiegen en het schommelen, herinneren aan de sussende, rustbrengende bezigheid van een moeder. Alles wijst er dus wel degelijk op dat het embryo als moederbeeld van het gehele werk dienen kan. En hoewel Lodeizen het woord ‘moeder’ slechts zeer spaarzaam gebruikt, zijn de gedichten waarin het wel voorkomt bijna steeds van kapitaal belang. Een passus die met een eerbiedige aanroeping van de vrouw, en meer algemeen van het vrouwelijke, begint, wordt dadelijk door de hartstocht van de dichter veel preciezer, intiemer. Van al wat vrouwelijk is, zou Lodeizen een moeder willen maken: o denk aan mij mevrouw!
moeder! [ll, 109].
En een allusie op het eertijdse, gelukkige verblijf in het goede lichaam van de moeder neemt de vorm aan van de innigste, de intiemst mogelijke betrekking tussen twee mensen: waar is mijn moeder gebleven waarmee ik vroeger
naar bed ging [ll, 128].Ga naar voetnoot3.Ga naar voetnoot4.
 Hans en Nele. Ca. 1946.
|
|