Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 45]

Jaap T. Harskamp
Creatieve rivaliteit

‘Oh! Les autres! Les eternels autres.’
(Flaubert, 1789)

Dit essay zal zich in hoofdzaak bezig houden met de competitieve verhoudingen tussen kunstenaars. Zou men een onder-titel wensen dan is wellicht ‘postromantische kunstverhoudingen’ de beste aanduiding, daar ik mij in dit opstel voornamelijk op de artistieke verhoudingen sinds de vroege Romantiek zal concentreren. Dat neemt niet weg dat ik zo nu en dan ook meer recente ontwikkelingen in beschouwing neem. Niettemin is het onderzoek historisch gericht en in hoeverre sommige van de conclusies wijdere geldigheid bezitten is een vraag waarop de lezer zelf het antwoord moet formuleren.

1.
Afgunst in de kunst

‘... ce serpent qu'on nomme l'envie.’
(Emile Zola, 1860)

Tot die historische literaire werken die ik altijd met het meeste plezier heb doorgebladerd behoren vooral de emblemataboeken. Deze werken bestaan uit zinnebeeldige prenten voorzien van korte verklarende teksten en berijmende uitleggingen. Van de zestiende tot en met de achttiende eeuw hebben de emblemata een belangrijke cultuurhistorische rol gespeeld. Een ieder die wel eens over een gedicht van Hooft heeft zitten puzzelen of die de symboliek van schilderijen uit de zestiende of zeventiende eeuw heeft pogen te doorgronden, weet dat kennis van de emblematiek onontbeerlijk blijkt.

De eerste en naar mijn idee nog altijd de mooiste publikatie in dat genre verscheen in 1531. De bundel is getiteld Emblematum liber en is geschreven door de Italiaanse dichter Andrea Alciati (of Alcatius). Het boek bevat 98 houtsneden van Jörg Breu, elk voorzien van een motto en een epigram in Latijnse alexandrijnen van Alciati. Hoewel onlangs is gebleken dat Alciati uitsluitend de teksten had willen uitgeven en dat de houtsneden buiten zijn medeweten om door de uitgever zijn toegevoegd, is deze uitgave bepalend geweest voor de ontwikkeling van het genre. De drieledige eenheid van motto, voorstelling en epigram is daarna niet meer losgelaten.

Het boek van Alciati ging aan een enorme reeks van soortgelijke publikaties vooraf. Er zijn meer dan achthonderd uitgaven bekend waarvan ruim de helft in Nederland en Duitsland zijn verschenen.

De Nederlanden hebben in de geschiedenis van de emblematabundels een zeer belangrijke rol gespeeld. Uitgeversnamen als die van Plantijn, Blaeu en Cloppenburg zijn onverbrekelijk met de bloei van het genre verbonden alsmede de namen van zulke illustrators als Boetius à Bolswert, Jan Luiken, Vaenius en andere. Roemer Visscher, Cats, Luiken, Heinsius en Vondel gaven het genre een ongekende populariteit in de lage landen. En nog altijd zal men in menige kamer, hal of toilet van Nederlandse huizen stenen tegeltjes aantreffen waarop de diepe wijsheden en moralistische spreuken vermeld staan die toen geformuleerd werden. Vele van de nog steeds gebruikte spreekwoorden vinden daar een oorsprong.

Eén van de ondeugden die Alciati in zijn boek heeft aangeduid is die van ‘Inuidia’ (embleem LXXI) of ‘Afgunst’. Afgunst is daar afgebeeld als een stokmagere vrouw die zich half-ongekleed en blootsvoets door een kaal, vijandig landschap voortbeweegt. Haar tong heeft de vorm van een angstaanjagende kronkelende slang aangenomen.

De combinatie afgunst-vrouw-slang treft men ook aan op één van de prachtige fresco's die Giotto in de Scrovegni kapel in Padua geschilderd heeft (de tweede aan de linkerzijde) en deze combinatie grijpt terug naar Klassieke bronnen. Men vindt deze bijvoorbeeld in de Metamorfosen (II, 768-770) van Ovidius: ‘videt intus edentem / vipereas carnes, vitiorum alimenta suorum, / Invidiam visaque oculos avertit’. Kortom, traditioneel is de afgunst afgeschilderd als één van de meest giftige en venijnige ondeugden waaraan de mens ten prooi kan vallen.

Hoe echter moet men de afgunst in de kunst beschouwen? In de competitieve verhoudingen tussen kunstenaars heeft het ‘serpent de l'envie’, de slang van de afgunst, menig artiest gebeten, vergiftigd en voor kortere of langere tijd verlamd. Dat moge bijvoorbeeld blijken uit de gevoelens van afgunst die Frederik van Eeden tegenover het werk van Ibsen heeft uitgesproken.

Uit zijn dagboeken blijkt hoezeer Van Eeden gewanhoopt heeft publieke erkenning voor zijn werk te vinden. Hierover uitte hij zich regelmatig en op verschillende manieren waarbij hij zich tegen tal van andere kunstenaars richtte. Daar is bijvoorbeeld de gedachte zelf martelaar voor de kunst te zijn als hij ziet hoe de drie en dertig-jarige Max Reger reeds gevierd werd als een vorst van de kunst. Van Eeden schrijft dan:

Daarbij vergeleek ik mijn leven vol pijn, vol strijd, vol smaad en spot ... maar ik voelde het tegendeel van nijd of afgunst. Ik was dankbaar voor mijn door tegenspoed gehard karakter, mijn door veel leed verhelderd gemoed, mijn weinig vermaterialiseerd jongvoelend lijf. Ach, kon ik hem [Reger] maar voor de kunst bewaren.
(Dagboek, II, p. 736)

En dat idee van martelaarschap komt opnieuw tot uiting nadat Van Eeden Oscar Wilde's verslag van zijn arrestatie heeft gelezen. Wilde beschrijft daar hoe hij ‘een half uur lang op het stationsperron te Clapham-Junction [Londen] stond, in misdadigerskleeding, met handboeien aan, terwijl iedere trein nieuwe nieuwsgierigen bracht’. Daar voegt Van Eeden dan de pathetische opmerking aan toe: ‘Ik vind hem gezeegend, benijdbaar, die zulk een half uur doorbracht’ (Dagboek III, p. 1262). Men ziet hier in het denken van Van Eeden een mengeling van vermeende miskenning en de daaruit voortvloeiende gedachte dat hij gedoemd is voor de kunst te moeten lijden, zijn artistieke missie als martelaar in eenzaamheid te volbrengen.

Gepaard aan dit zelfbeklag gaan gevoelens van afgunst: ten aanzien van D'Annunzio die werd uitgenodigd voor een Amerikaanse toernee of van Maeterlinck die een groeiende

[p. 46]

populariteit in Engeland mocht beleven en bij dit alles bekent Van Eeden ‘mijn heimelijke gevoel dat ik meer en gewichtiger boodschap had dan die beiden’ (Dagboek II, p. 782).

Van Eeden's gevoelens van rivaliteit tegenover zijn collega dramatist Ibsen echter namen bijna demonsiche vormen aan. Diverse malen veroordeelde hij de werken van Ibsen als oppervlakkig en toonde hij zijn verbazing en ontstemming over de algemene geestdrift waarmee die drama's ontvangen werden. Die internationale erkenning van Ibsen griefde Van Eeden zo diep mede omdat voor zijn eigen dramatische werk maar een matige belangstelling bestond.

In een kritiek op Ibsen's Norma uitte Van Eeden zijn verontwaardiging over de negatieve ontvangst van zijn eigen werk De Zendeling en verwoordde hij de gevoelens van gekwetste eigenwaarde:

En waar zulke stukken ‘wereldlitteratuur’ heeten, daar wordt ‘de Zendeling’ geweigerd!! De Zendeling waar tenminste een grote gedachte, een machtige situatie, een diep algemeen menschelijke grond in is
(Dagboek II, p. 709).

En uit een droom interpreteert Van Eeden zijn taak als kunstenaar, die niet meer of minder blijkt dan het werk van Ibsen te elimineren. Een droom ‘dat ik absoluut arm en brodeloos was en dat er niets meer voor mij te krijgen was dan door diefstal’. Het bestaan was

een ademloos jagen zonder hoop, een hijgend benauwd zwoegen, zonder de minste kans op redding, en het gevoel van schuld, al zwaarder schuld.... Ik werd wakker, en peinsde over dien droom. En ik voelde het verband, Ibsen's kunst, mijn eigene, bestemd die te bestrijden en te vervangen
(Dagboek II, pp. 715/6).

Van Eeden ziet zich echter in zijn ambities voor een al te grote taak gesteld en hij beseft zijn creatieve machteloosheid:

En dit besef, de verschrikkelijke grootte van mijn taak en het gevoel van mijn broos bestaan en mijn teere ziel greep mij zoo aan dat ik snikte, zooals ik nooit 's nachts geschreid heb. En nu ik 't neerschrijf schrei ik weer. Het spreekt vanzelf dat de werklust, het vertrouwen in mijn scheppingsvermogen, het vreugde-volle dicht-gevoel totaal verdoofd was. Zoozeer dat ik mijn nieuwe werk vooreerst maar wil staken, en ik een artikel ga schrijver over wat ik gezien heb
(Dagboek II, p. 716).

Als het vermogen zich te onderscheiden niet voldoende blijkt, dan is er niets meer van zelfoverschatting, dan breekt de kunstenaarstrots. Van Eeden heeft zijn onbevredigde rivaliteitsgevoelens ten aanzien van het dramatische werk van Ibsen met een hoge prijs moeten betalen, die van een verlamming van het creatief vermogen.

De afgunst in de kunst heeft natuurlijk niet uitsluitend een dergelijk negatief effect op de creatieve vermogens van de kunstenaar. Integendeel. De artistieke jaloezie kan de kunstenaar aanzetten met grootse scheppingen te wedijveren in een poging die andere werken te evenaren of zelfs te overtreffen. In zijn essay ‘Des artistes’ (1830) wees Balzac de creatieve afgunst, de artistieke ruzie zelfs, als één van de belangrijke drijfkrachten in de ontwikkeling van de kunst aan. Afgunst is een sterk naar voren tredend sentiment in de psychologie van kunstenaars en dat moet men niet in negatieve zin interpreteren: ‘cette envie est la preuve de leur passion pour l'art.’^1. Door concurrentie gedreven stelt de kunstenaar zichzelf steeds weer voor nieuwe, hogere taken.

Op deze wijze beschouwd is de creatieve rivaliteit waaraan de afgunst ten grondslag ligt een essentieel aspect van het creatieve proces en bron van vele meesterwerken en mislukkingen. Creëren is een voortdurende uitdaging. Niet alleen weet de kunstenaar zich voor de taak gesteld het onbeschreven stuk papier of het witte doek te vullen, maar tevens is hij zich bewust van de uitdagende opgave om de anderen - voorgangers en/of tijdgenoten - te overtreffen en te verdringen. Er is hier zowel sprake van territorialiteit als terrorisme: om zichzelf ruimte tot creatie te verschaffen pleegt de kunstenaar een aanslag op de ander die deze ruimte bezet. Hij tracht die ander van het domein te verwijderen.

Interpreteert men de verhouding van de kunstenaar tot de anderen op deze wijze, dan krijgt ook de misbruikte term traditie meer zin. Traditie is een ontwikkeling van strijdbaarheid, een voortdurende en altijd weer hernieuwde poging van de kunstenaar het reeds tot stand gebrachte te verrijken, te wijzigen, te vernietigen. Absolute originaliteit bestaat dan ook niet in de kunst. In het scheppingsproces komt de traditie altijd tussenbeide.

Bovendien is het nieuwste, het originele, een slecht hanteerbaar criterium in de kunstkritiek in die zin dat het nieuwe het meest vluchtige aspect van het kunstwerk blijkt en datgene wat het snelst veroudert. Op zoek naar eigen identiteit zal de kunstenaar zich altijd aan het verleden spiegelen. Antecedenten zijn onmisbaar. Bewust van datgene was reeds tot stand gebracht is zal de kunstenaar vandaar vertrekken om andere domeinen te cultiveren, alternatieve wandelwegen te zoeken of oude waterwegen weer bevaarbaar te maken.

Een scheppend kunstenaar is iemand die ruimte poogt te maken in een - zeker wat de Europese cultuur betreft - rijk maar overvol creatief domein. De aanwezigheid van zoveel anderen en het besef van een verpletterend lange traditie dwingen hem tot concurrentie en rivaliteit. Daar waar die wedijver ontbreekt, daar domineert lauwheid en verflauwt het initiatief.

Tot besluit zou ik bij deze opmerkingen een gedachte willen plaatsen die ik Gerard Reve onlangs bijna terloops hoorde uitspreken over de ontwikkelingen rondom de Nederlandse romankunst. Of die woorden juist zijn laat ik in het midden, maar deze zijn stellig interessant. Op een bijeenkomst aan Bedford College (University of London) in maart van dit jaar las de auteur uit eigen werk voor en gaf antwoord op vragen uit het publiek of omzeilde die op vaardige wijze. Reve toonde zich somber ten aanzien van de contemporaine Nederlandse romankunst. Afgezien van enkele prijzende woorden voor Maarten 't Hart meende Gerard Reve dat de jongeren de energie, het doorzettingsvermogen en de opofferingszin misten om zich aan het slopende werk van het schrijven van een roman te wijden. Hij zag slechts het eigen werk en dat van Hermans, hoewel de laatste naar Reve's idee zijn tijd verspilde aan nutteloze polemieken.

Dit gebrek aan wedijverende krachten, aldus Reve, belemmert niet slechts de groei van de roman in Nederland maar zou ook evenzeer de volle ontwikkeling van het eigen kunnen in de weg staan. Juist die onderlinge concurrentie stimuleert een schrijver tot grootser prestaties. De wil de ander te overtreffen ligt aan menig meesterwerk ten grondslag, in uitdaging en strijd zet een traditie zich voort. Daar Reve die creatieve strijdbaarheid in de Nederlandse romankunst in het geheel niet kon waarnemen liet hij zich in pessimistische termen uit over de toekomst voor dit genre in Nederland.

1. Oeuvres complètes. Paris 1872, t.XXII, p. 153.

2.
Stad en kunst

‘On ne fait d'art qu'à Paris ou ca vue de Parijs’.
(Castagnary, 1868)

Vrijwel alle moderne kunst is stadskunst. Er zijn natuurlijk uitzonderingen. Men denke bijvoorbeeld aan de exodus van post-impressionistische schilders die in Frankrijk naar Bretagne en de Provence trokken of in Duitsland naar Worpswede uitweken. Het bewustzijn van de stad is hier in negatieve zin aanwezig, daar het een bewuste vlucht van de cosmopolitische

[p. 47]

centra betrof. Was de kunst aanvankelijk verspreid over een groot aantal Europese hoven of rivaliserende steden en staten (met name in Italië en Duitsland), in de negentiende eeuw begint het enorme proces van centralisatie waarvan ook de kunst in vele opzichten het slachtoffer wordt.

In de poëzie zijn de zogenaamde Engelse ‘Lake Poets’ de laatste dichters geweest die de natuur bezongen hebben. Daarna is de Muze een stadsmeid geworden. In een tijdperk waarin door de razendsnelle industrialisatie het landschap en leefklimaat grondig werden aangetast, waarin door de noodzaak van steeds sneller vervoer de natuurlijke omgeving nog verder verminkt werd, trokken dichters en kunstenaars zich in de stad terug en verheerlijkten de kunst als eindeloos superieur aan de natuur.

Als zo dikwijls is ook dit eigentijdse verschijnsel door Tsjechow opgemerkt en in het verhaal ‘Het duel’ (1891) creatief verwerkt. De figuur van Lajewski, een intelligent man die op de filologische fakulteit had gestudeerd en geabonneerd was op twee dikke maandbladen, vermaant daar een vriend die hem opgewonden op een fraai natuurlijk panorama had gewezen: ‘Om altijd maar die natuur op te hemelen, dat verraadt een armelijke fantasie. In vergelijking tot wat mijn verbeelding mij kan geven, zijn al die riviertjes en rotsen een hoop rommel, anders niet’.

Het enthousiasme over de concentratie van intellect en voorzieningen in de hoofdstad en dat gesteld tegenover de grijze monotonie en verveling van het platteland, werd al vroeg in de negentiende eeuw uitgesproken. De befaamde diplomaat, historicus en schrijver Thomas Babington Macaulay liet zich in een brief van 22 augustus 1815 schamper uit over de verheerlijking van de natuur in de contemporaine poëzie. Hijzelf verkiest de modderige rivier en de rokerige atmosfeer van Londen waar men zich geheel kan overgeven aan briljante conversatie en deelnemen aan opwindende gebeurtenissen. Mocht ik ooit overwegen poëzie te publiceren, schrijft Macaulay, dan behoeft men van mij geen pastorale dichtkunst te verwachten. De natuur is wel de allerlaatste godin aan wie ik eer zou betuigen.^2.

Baudelaire was één van de talrijke negentiende eeuwse kunstenaars die regelmatig een vijandige houding jegens de natuur heeft uitgesproken. Hij trok van fel van leer tegen de gedachte dat de kunstenaar de natuur dient af te beelden. In zijn kritiek van de ‘Salon de 1859’ bijvoorbeeld merkt de dichter van Les fleurs du mal op dat hij het een onzinnige en overbodige opgave acht het reeds bestaande opnieuw te willen verbeelden mede omdat niets daarin hem als kunstenaar voldoening kan geven: ‘La nature est laide, et je préfère les montres de ma fantaisie à la trivialité positive’^3.

Ook in dit opzicht is het denken van Baudelaire van onmiskenbare invloed geweest. In hun dagboek spraken de gebroeders De Goncourt op 8 mei 1862 hun minachting voor de natuur uit en in Huysmans' roman A rebours (1884), de bijbel der decadenten, meent de hoofdfiguur Des Esseintes dat de natuur haar tijd wel gehad zou hebben. In zijn werk over The Decay of Lying schreef Oscar Wilde dat naarmate men zich meer in de kunst verdiept men steeds minder waardering voor de natuur kan opbrengen. Een natuur die gekenmerkt wordt door chaos, grofheid en monotonie die, kortom, in een onvoltooide staat verkeert. Het is juist in dat element van gave voltooidheid dat de kunst zo ver boven de natuur is verheven.

Sinds de negentiende eeuw is de kunst in de (hoofd)stad geconcentreerd geraakt. De kunst gaat in hoge mate beheerst en bepaald worden door rivaliserende groepen en bewegingen die elkaar op luidruchtige wijze in series tijdschriftjes bestrijden. We zijn er in onze stadscultuur aan gewend geraakt dat binnen die kringen of kringetjes van kunstenaars bij een borrel over het lot van de kunst beslist wordt.

Zoiets als Gerrit Kouwenaar opmerkte over Vijftigers: Amsterdam, feestjes, gezamenlijke maaltijden. We lazen elkaar vaak voor uit eigen werk. Je was voortdurend op de hoogte van wat anderen deden. Er werd over elkaars werk gepraat, er werd gevraagd waarom je dit zo had gedaan en dat niet zo. Daardoor kwam je tot een evaluatie, je ging uitschiften, je gooide dingen weg en bewaarde andere
(Haagse Post nr. 46, 13.11.1976).

Dit aspect van ‘kroegcultuur’ is van wezenlijke betekenis geworden in de ontwikkeling van de kunst. Menig pamflet - de moderne kunst blijkt bovenal polemisch hetgeen tot uitdrukking komt in de manie voor manifesten - is in het café verwoord.

De opkomst van de kroeg als artistieke verzamelplaats hangt samen met het verval van de literaire of artistieke salon. In een dagboekaantekening gedateerd 27 oktober 1856 verheerlijkten de gebroeders De Goncourt het café als het nieuwe artiestencentrum. Zij beschreven die kunstenaarskroegjes als ware ‘débits de coonsolation’, een uitdrukking die kennelijk in de mode was. In zijn boekje Les excentrités de langage (4e dr., Paris 1862, p. 105) noemt Lorédan Larchey de uitdrukking als één van de aardigste die hij kent om het element van troost te beschrijven dat een drinker in een glas cognac zoekt.

Tal van café's zijn onverbrekelijk verbonden met gebeurtenissen of ontwikkelingen in de kunst. Daar is bijvoorbeeld het Café de la Rotonde waar rond 1848 opstandige kunstenaars als Courbet, Champfleury en Baudelaire elkaar ontmoetten; rond 1850 troffen iedere woensdagavond de realisten elkaar in de Brasserie Adler (‘le temple du réalisme’ zoals Champfleury deze tent omschreef). Dan is daar het café Lemblin waar rond 1854 Hippolyte Babou aan Baudelaire de titel van Les fleurs du mal voor diens gedichten suggereerde. Verlaine dronk absint in het Café Voltaire waar Rimbaud hem dikwijls gezelschap hield. De impressionisten dronken gezamenlijk in het Café de la nouvelle Athéne en in het Café du Dôme twistten expressionisten en dadaïsten met elkaar. Het Café Flore had reeds een reputatie als kunstenaarskroeg lang voordat Sartre, Simone de Beauvoir en Camus daar door nieuwsgierige toeristen werden aangestaard.

Dit alles behoort typisch - en is daar één van de aardigste aspecten van - tot het rumoer van een stadsbeschaving. Daarnaast is er echter een kunstenaarschap dat zich vanaf het begin al veel minder laat beïnvloeden door de worstelwedstrijd van het contemporaine gebeuren, een kunstenaarschap dat zich niet in de eerste plaats op die tijdelijke botsing van meningen richt maar dat in isolement naar het blijvende speurt. Vestdijk is daarvan het voorbeeld. In zijn Hernomen konfrontatie met Simon Vestdijk (Amsterdam 1968, p. 12 - in 1981 herdrukt door BZZTôH -) maakte Theun de Vries enkele interessante opmerkingen over het bewuste isolement dat Vestdijk in Doorn zocht. De Vries schrijft:

Vestdijk heeft zich in deze uiterlijk nuchtere en wat emotieloze omgeving verschanst ... om geen achtergronden te hebben die hem door hun pracht en hun macht van zijn schrijfarbeid afleiden. Hij beoefent een vorm van mimicry, tot in zijn huismilieu en huisdieren toe, dat het milieu kan zijn van elk gewenst provinciaal huisgezin.... De schrijversgeest, door zoveel ideeën en invallen bezocht, kan - zo beseft men - niet méér belaagd worden vanuit de buitenwereld, die ons nu een keer haar dagelijkse valstrikken spant, dan hij zelf verkiest. Wat anderen, in de schrille en luidruchtige metropolen, voor de bevestiging van een wakker ego nodig hebben, nl. elkaars aanmoedigend gezelschap, zoekt en vindt Simon Vestdijk in de rusteloze geëmotioneerdheid van zijn ego zelf.

Dit type kunstenaar is zich reeds vroeg bewust van een artistiek doel dat hem voor ogen staat en hij poogt zijn creatieve taak met een welhaast Kantiaanse regelmaat te vervullen. De anderen, dat zijn de grote werken waardoor hij zich omringd weet, geen boek in zijn omgeving wenste te zien als hij de traditionele erfenis waaraan hij het zijne poogt toe te voegen. De creatieve rivaliteit neemt in die gevallen een veel minder directe maar diepere vorm aan. Men zou een dergelijk

2. The Letters of Thomas Babington Macaulay. Ed. by Th. Pinney. Cambridge 1974, vol.1, pp. 63-64.

3. Oeuvres complètes. Ed. Pléiade 1961, pp. 1036-1037.

[p. 48]

kunstenaar als traditioneel kunnen bestempelen in die zin dat hij ten volle beseft dat de schreeuw naar het nieuwe en originele slechts dan een zinvolle betekenis heeft als deze voortkomt uit een diep respect voor en kennis van datgene wat tot stand is gebracht. Het nieuwe om wille van het nieuwe leidt de kunstenaar in het luchtledige, zoals anderzijds een loutere zucht tot behoud de kunst naar een stoffig museum zou verwijzen en de kunstenaar tot suppoost kleineren. Het verleden kan slechts op positieve wijze in het contemporaine bewustzijn functioneren indien het de kunstenaar steeds weer uitdaagt tot creatie, de strijd om de traditie voort te zetten: ‘continuer, continuer, voilà ce qui est nécessaire’, zoals Van Gogh in juli 1880 uitriep.

Deelname aan artistieke geschillen en strijdvragen of afstandelijk isolement voor individuele schepping zijn verschillende wijzen waarop het creatieve individu op het tijdsgebeuren reageert. Het zijn typen van uitingen die naast elkaar bestaan, maar zijn ook fasen in de ontwikkeling van een individuele kunstenaar die zich vaak na elkaar manifesteren. Naarmate het kunstenaarschap zich ontwikkelt, zal ook de voorwaarde van het isolement, de noodzaak alleen en met rust gelaten te worden zwaarder gaan gelden.

Na die eerste jaren waarin de jeugdige kunstenaar zich samen met zijn medestrijders verzet tegen de dominerende positie die de voorgangers binnen het domein innemen - een periode door Zola omschreven als die van een ‘belle intolérance’ -, zal hij zich een eigen weg moeten zoeken. Jeugd en opstandigheid zijn nu eenmaal geen kwaliteiten op zichzelf, slechts het oeuvre geldt. Het besef van tijd gaat drukken. Ernest Hemingway, in één van die dikwijls indrukwekkende interviews in de Paris Review, werd gevraagd waarom hij het contact met mede-kunstenaars en critici zo bewust trachtte te vermijden. Het antwoord luidde dat geestelijke onafhankelijkheid, eenzaamheid zelfs, voorwaarden waren geworden tot het behoud en volle ontwikkeling van zijn creatieve vermogens. De auteur verklaarde dat hij niet langer waardevolle tijd aan het scheppend werk wenste te ontnemen, vooral daar de tijd die hem nog restte al zo kort scheen. De anderen waren geheel van zijn artistieke weg verdrongen, een weg die hij alleen nog kon bewandelen.

Het scheppend werk dwingt de kunstenaar in de positie van de ‘lone traveller’, de eenzame reiziger die moet navigeren met de middelen die hij verworven heeft. Het tot stand brengen van een oeuvre blijft het doel waarop zijn meest nobele inspanningen gericht zijn en al datgene wat hem kan doen afdwalen wordt in steeds sterker mate verguisd of verafschuwd. In de kunstkritiek speurt men altijd gaarne naar invloeden en overeenkomsten tussen diverse werken. Het zou voor de criticus stellig de moeite lonen na te gaan of een kunstenaar bewust bepaalde andere werken heeft willen vermijden.

Rousseau beweerde vrijwel in het geheel niet te lezen om de eigen originaliteit te beschermen. James Joyce schreef in een brief van 24 juni 1921 dat in de periode dat hij aan Ulysses werkzaam was, hij bewust geen enkel literair werk had ingezien. Freud vermeed lange tijd het werk van Nietzsche te raadplegen en de laatste schreef in Ecce homo dat hijzelf er toe kwam om zijn gedachten op papier uiteen te zetten. Het schijnt dat Joseph Conrad zorgvuldig het werk van Dostojewski uit de weg ging. En nadat Arnold Bennett de eerste honderd en vijftig pagina's van Conrad's roman Chance had doorgewerkt, schreef deze in zijn dagboek: ‘Wat een ontmoedigend werk voor een auteur - hij weet verdomd goed dat hij immers een dergelijke stijl van schrijven nooit zal kunnen evenaren’. In al deze gevallen is er sprake van creatieve inhibitie in die zin dat een kunstenaar (of denker) het werk van de ander vermijdt uit angst dat dit een deprimerende en belemmerende invloed zou uitoefenen en daardoor het eigen creatief initiatief doen verflauwen.

De stad als centrum van artistieke vernieuwing en als cultureel museum, de plaats waar men tijdgenoten kan ontmoeten en het werk van de voorgangers in bibliotheken, musea en concertgebouwen kan bewonderen, heeft in de ontwikkeling van de modernere kunst een grotere rol gespeeld dan in voorafgaande tijden. Maar in essentie blijft ook de stad één van die uiterlijke factoren die voor de ontwikkeling van de kunst van niet meer dan een secundair belang zijn. Het creatieve proces laat zich niet conditioneren. Het wonderlijke van de kunst is dat zij onder de meest uiteenlopende voorwaarden en onder de meest extreme situaties tot stand is gebracht. Uiteindelijk is slechts de kunstenaar nodig, welke ook de uiterlijke situaties zijn mogen waarin hij zijn werk moet verrichten. Daarin juist ligt die geweldige, niet te onderdrukken vitaliteit van het creatieve.

3.
Atleet en soldaat

‘Les talens se plaisent surtout là où il y a des rivaux à combattre et de l'honneur à les vaincre.’
(Quatremère de Quincy, 1822)

De kunstenaar in de negentiende eeuw, bevrijd uit de dienstbaarheid van de adel, ziet zich geplaatst voor een open markt. Hij is autonoom, ontleent daaraan zijn trots en ambities, maar economisch is hij afhankelijk geworden van een publiek. Het is aan het individu om de wereld te veroveren, Bonaparte had daarin een voorbeeld gegeven. Napoleon had een diepe indruk nagelaten op de kunstenaars. Balzac wilde met de pen veroveren wat Napoleon met het zwaard had bereikt. De kunstenaar in de negentiende eeuw koestert grootse ambities, een intellectueel bonapartisme karakteriseert het artistieke strijdperk. Kenmerkend voor het tijdperk, aldus de gebroeders De Goncourt, is dat men geen mensen zonder ambities meer schijnt tegen te komen. Militantie en strijdbaarheid beheersen het culturele leven van de negentiende eeuw.

Die ambities vindt men weerspiegeld in de gevoelens van creatieve rivaliteit zoals die door tal van kunstenaars zijn uitgedrukt. In de negentiende eeuw scheen men alles aan het geniale getoetst te willen zien. Bij voortduring speurt men naar nieuwe giganten in de kunst. Als schilder is Michelangelo de enige uitdaging; bezit men dramatisch talent, dan dient men de strijd aan te binden met de Shakespeare, Racine, Goethe of Schiller. In een brief van 23 september 1827 roept de zeventienjarige Alfred de Musset uit: ‘als ik mij niet met Shakespeare of Schiller zal kunnen meten dan zou ik maar liever helemaal niet willen schrijven.’

Balzac schreef op 20 juli 1832 aan zijn zuster dat hij zijn Louis Lambert bijna had voltooid en dat hij in dat werk de strijd had willen aanbinden met Goethe en Byron, met Faust en Manfred, om zodoende de vijandige kritiek die hij had moeten ervaren voorgoed het zwijgen op te leggen. Zelfs Baudelaire, de auteur van dat prachtige, geconcentreerde en daardoor weinig omvangrijke oeuvre (vooral in vergelijking tot dat van zijn directe voorgangers en sommige van zijn tijdgenoten), bleek al even ambitieus in zijn voornemens. Op 19 februari 1858 meldde deze dat hij liefst een twintigtal romans in het hoofd zou hebben en twee drama's. Hij zou zijn tijdgenoten willen verbazen, verpletteren zelfs onder de macht van zijn scheppingen zoals Byron, Balzac en Chateaubriand dat vôôr hem gedaan hadden.

In de genoemde gevallen betrof het grote kunstenaars die zich zochten te meten met de uitdagende aanwezigheid van geniale en alom bewonderde meesterwerken. Ieder van hen is daar op een geheel eigen wijze in geslaagd. Anderzijds heeft de negentiende eeuw onder al die hemelhoge ambities verloren aan gevoel voor maat en proportie. De disharmonie tussen woord en daad is stellig een aspect van met name de eerste helft van de eeuw. In 1835 observeerde Franz Liszt

[p. 49]

met afschuw de manie ‘de BYRONISER et de WERTHERISER tout le monde’ en zelfs de meest onwaardige koppen te kronen.^4.

Met de veranderde sociale positie van de kunstenaar wijzigen zich ook de opvattingen over de waarde en de status van de kunst in de samenleving. Termen als originaliteit, creativiteit en genialiteit kregen allereerst in de Engelse Romantiek een hernieuwde en hogere inhoud. De meest belangrijke formulering van die denkbeelden vindt men terug in Edward Young's Conjectures on Original Composition (1759). Dit werk vond in de Duitse vertaling een enorme weerklank onder de strijdbare generatie van ‘Sturm und Drang’. Creatie, genie en originaliteit zouden sleutelwoorden worden in de filosofisch-esthetische theorieën van de Duitse Romantiek en vandaar uit werd ook het Franse denken beïnvloed.

De Duitse romantici hadden de kunstenaar een hoge, priesterlijke rol toebedeeld. In een wereld waarin het geloof verscheurd begon te raken zou de kunst de plaats van de religie kunnen innemen en de kunstenaar de priester vervangen. De Franse kunstenaar echter denkt zich, onder saint-simonistische invloeden, een meer sociale en politieke missie toe binnen, als niet boven, de samenleving. Rond 1830 begon de leer van Saint-Simon een werkelijke greep op de intelligentsia te krijgen. Vele kunstenaars voelden zich tot die leer aangetrokken omdat Saint-Simon de artiest ogenschijnlijk een leidende rol in de samenleving toedacht. Vooral in de latere werken, de Opinions littéraires en het Nouveau Christianisme, benadrukte de politieke filosoof de rol van de kunstenaars als een ‘avant-garde’ in dienst van de vooruitgang. Alleen de kunstenaar, schreef Emile Barrault (leerling van Saint-Simon) in zijn pamflet Aux artistes van 1830, is in staat de vooruitgang van de mensheid te leiden.^5.

Het verzet tegen het saint-simonisme zou vooral komen vanuit de kringen waar het ‘l'art pour l'art’ opgang maakte. De rol van propagandist voor een rechtvaardiger maatschappelijk systeem was deze kunstenaars nu eenmaal volkomen vreemd.

Het is op zichzelf opmerkelijk dat Saint-Simon reeds de term avant-garde aan het oorspronkelijke militaire gebruik heeft onttrokken en als metafoor in zijn visie van het toekomstig cultureel gebeuren heeft toegepast. Daar kan men echter niet uit afleiden dat de filosoof de term de connotatie heeft gegeven waarmee wij in de twintigste eeuw zo vertrouwd zijn geraakt. Daniel Bell's opmerkingen zijn in dit opzicht onjuist.^6.

Sainte-Beuve schijnt mij de eerste criticus toe in wiens werk het woord avant-garde de moderne betekenis heeft gekregen. In diens beschrijving van de functie en rol van Stendhal in de aanval op het classicistische bouwwerk, omschrijft Sainte-Beuve de actie van Stendhal als ‘un cheveauléger d'avant garde’.^7. Daarna ziet men de uitdrukking ‘les artistes de l'avant-garde’ vooral in journalistieke geschriften verschijnen.

In Baudelaire's Mon coeur mis à nu (nummer XXIII) wijst de dichter op de voorkeur van zijn tijdgenoten om zich in militaire termen uit te drukken. Iedere metafoor draagt een snor, schreef hij. Als één van de veelgehoorde woorden vermeldt Baudelaire de term avant-garde.

Langzaam maar zeker begon de term de militaire bijbetekenis te verliezen en gedurende de laatste decade van de negentiende eeuw verwierf het woord een onafhankelijke status. Het is zeer wel mogelijk dat, zoals Roger Shattuck suggereert, de gehele polemiek rondom de geruchtmakende Dreyfus affaire met alle politieke en militaire betrokkenheid, het woord in die jaren een hernieuwde actualiteit heeft gegeven. Niettemin blijft de frekwentie van woordgebruik ook in die jaren negentig nog betrekkelijk laag. De term avant-garde is weliswaar een erfenis van het kritisch jargon van de negentiende eeuw, herinnerend aan de militante competitieve verhoudingen tussen bewegingen en groeperingen in de kunst, maar de explosiefgeladen inhoud zou dit woord pas in onze eeuw verwerven (en weer verliezen ook: avant-garde suggereert nu nog slechts dat het één of ander nieuwe merk zeeppoeder de tijd ver vooruit zou zijn).

Er zijn talloze redenen aan te wijzen waardoor de rivaliteit tussen kunstenaars verscherpte. De kunstenaar van de negentiende eeuw heeft een aantal drukkende problemen onder ogen moeten zien: zijn weinig beschermde sociale positie, het overmatig aanbod van creatief werk (een culturele over-productie) en de opeenhoping van contemporain talent en genie in één stad. De klachten over het zo sterk gestegen aantal kunstenaars zijn dan ook legio. Iedere artiest moet zo luid mogelijk schreeuwen om zelfs maar gehoord te worden, schreef Taine in zijn Noies sur Paris. Dit alles heeft stellig bijgedragen tot die cultus van de originaliteit en de kritiekloze jacht naar het nieuwe.

Avant garde was slechts één van de militaire termen waarin in de negentiende eeuw de onderlinge geschillen tussen kunstenaars werden uitgevochten. Een terminologisch geweld dat men voor het eerst kan waarnemen in de conflicten tussen romantici en classicisten. In zijn studie over de rol van het invloedrijke tijdschrift Globe in deze strijd, wees P. Trahard reeds op de voorkeur van de medewerkers aan dit tijdschrift om zich in militant militaire metaforen uit te drukken.^8.

Stendhal toonde eenzelfde voorliefde. Verblijvend in Milaan, ontwierp deze in 1818 een kaart waarop hij twee strijdende kampen aanduidde, die van de romantische en de classicistische legers. De romantische troepen werden geleid door de Edinburgh Review en bestonden uit vier compagnies: de Engelse, Spaanse, Duitse en Italiaanse auteurs. Zij bevonden zich aan de linkeroever van de rivier van ‘Publieke Bewondering’, terwijl het classicistisch leger de rechteroever verdedigde tegen het offensief dat de romantici tegen hen gericht hadden.

Het Napoleontisch en post-Napoleontisch tijdperk werd ongetwijfeld gedomineerd door een fanatiek militaire instelling. In mijn dagboek van 1801 had Stendhal reeds de gedachte genoteerd om de mogelijkheid van een toneelstuk onder de titel La soldatomanie of La manie du militaire eens uit te proberen.

Doordat de kunst een essentieel andere positie in de samenleving ging innemen, veranderden ook de verhoudingen tussen de kunstenaars onderling. Onttrokken aan de bescherming van patronage werd de kunst verplaatst naar die open markt van felle concurrentie. De anderen waren niet langer louter creatieve rivalen, maar mededingers die de bestaanszekerheid van de kunstenaar bedreigden. Vandaar dat de creatieve rivaliteit dikwijls zulke ongehoord vurige vormen gaat aannemen. En om deze felheid in termen uit te drukken greep men naar het militaire jargon van vernietiging en geweld. In de negentiende eeuw wordt het creatief domein een slagveld, de kunstenaar een strijdend soldaat.

Hoe dan lagen de artistieke verhoudingen in vroeger perioden en bestaat er een metafoor waarmee men die verhoudingen op adekwate wijze heeft weten uit te drukken?

In zijn nog immer fascinerende studie Homo ludens heeft Huizinga met klem gewezen op de nauwe relatie tussen kunst en spel. Poiesis is een spelfunctie. Zij vindt plaats in een speelruimte van de geest, in een eigen wereld die de geest zich schept, waarin de dingen een ander gelaat hebben dan in het ‘gewone leven’ en door andere banden aan elkaar verbonden zijn dan door strikt logische. Dichten als sociaal spel treft men alom in de cultuurgeschiedenis aan. Zelden ontbreekt daar dan het element van wedkamp.

In hoeverre blijft de spelkwaliteit van de kunst bewaard bij de ontplooiing en verbijzondering van de beschaving, vraagt Huizinga. Naarmate die beschaving zich geestelijk en materieel ontplooit, breiden de gebieden waar de ludieke trek niet is waar te nemen zich uit ten koste van die waarbinnen het spel vrij baan heeft. De auteur prijst de achttiende eeuw nog voor

4. Pages romantiques. Ed. J. Chant avoine. Paris 1912, p. 108.

5. Du passé et de l'avenir des beaux arts (Doctrine de Saint-Simon). Paris 1830, p. 5.

6. The Cultural Contradictions of Capitalism. London 1976, p. 35.

7. Causeries du lundi. Paris 1854, t.IX, p. 243.

8. Le romantisme défini par ‘le Globe’. Paris 1924, p. 87.

[p. 50]

de hoge graad van spelkwaliteit door de gehele cultuur. De negentiende eeuw echter laat maar weinig ruimte meer voor die spelfactor. Het prozaïsch nuttigheidsbesef gaat overheersen. Arbeid en productie worden ideaal en idool, efficiëntie de voorwaarde tot succes. Een algemene verernstiging karakteriseert de cultuur van de negentiende eeuw. De moderne cultuur wordt steeds minder ‘gespeeld’ en op bijna alle terreinen heeft het ludieke zijn betekenis verloren. Aldus Huizinga.

In de kunsttheorieën van de achttiende eeuw domineerden nog de ideeën van imitatio en emulatio. In dat opzicht speelt in het gehele denken ten aanzien van de creatieve arbeid de rivaliteit een vitale rol. In de houding van de kunstenaar tegenover de anderen is zijn grootste ambitie om het bewonderde voorbeeld te evenaren, zo mogelijk te overtreffen. In zijn wedijverende actie ligt nog een belangrijk deel van het spelelement besloten.

Quatremère de Quincy was één van de grootste kunstcritici van de vroege negentiende eeuw en een fel verdediger van de classicistische principes in de kunst (men heeft hem wel aangeduid als de Franse Winckelmann). Hij mengde zich in de strijd tegen de romantici. In 1825 nog formuleerde hij een opvatting van het kunstenaarschap zoals die in de achttiende eeuw algemeen werd begrepen en waarin dat spel-element glashelder verwoord is. Daar het hier een sleuteltekst betreft zou ik deze onvertaald willen laten:

Pour moi je ne saurois, dans le règne bien organisé des talens, me représenter la concurrence morale qu'ils comportent, autrement que sous l'image de ces jeux du cirque, de ces stades antiques, où un nombre reglé d'athlètes, éprouvés de longue main par les travaux du gymnase, venoient, soumis à des conditions déterminées, et sous les yeux de leurs juges, disputer, entre rivaux dignes de l'être, la palme de la victoire.^9.

Met andere woorden, de metafoor die men in voor-romantische perioden gaarne aanwendde om de houding van de kunstenaar vis-à-vis de anderen aan te duiden is die van een atleet die zijn gelijkwaardige tegenstanders binnen het besloten domein van een stadion op de atletiekbaaan bestrijdt. De kunstenaar is een atleet die in de wedren tegen andere talenten naar de overwinning streeft, schreef de beeldhouwer en criticus L.P. Deseine in 1814.^10.

Gedurende de negentiende eeuw echer werd de kunst van dit besloten domein van het stadion naar het open slagveld gevoerd. In de onderlinge competitieve verhoudingen tussen kunstenaars is de atleet tot soldaat geworden.

9. Recueil de notices historiques. Paris 1834, p. 324.

10. Notices historiques sur les anciennes Académies... Paris 1814, pp. 109-110.

4.
Koning of zwerver

‘La Bohême, c'est le stage de la vie artistique; c'est la préface de l'Académie, de l'Hôtel-Dieu ou de la Morgue’.
(Henri Murger, 1849)

Huizinga noemde de wedkamp in spel en kunst tot op zekere hoogte doelloos. Dat wil zeggen: hij loopt in zichzelf af en zijn uitslag maakt geen deel uit van het noodwendige levensproces van de groep of het individu. In de creatieve wedijver gedurende de negentiende eeuw echter wordt de ‘uitslag’ van levensbelang voor de kunstenaar. Het creatieve individu, eens binnen de patronage en protectie van de adel, moet zich nu alleen waarmaken tegenover en ten koste van de anderen.

Deze essentieel gewijzigde verhoudingen tussen kunstenaars vinden uitdrukking in de wijzen waarop men het besef van de anderen, de gevoelens van rivaliteit en concurrentie in woorden heeft weergegeven. In zulke termen als ‘streven naar, evenaren en overtreffen’ herkent men nog duidelijk dat element van wedkamp dat men tot en met de achttiende eeuw in de cultuur kan bespeuren. In de negentiende eeuw verscherpt deze terminologie zich. In die felle strijd tussen groepen en bewegingen, tussen individuele kunstenaars onderling om althans een deel van het creatieve domein te veroveren, heeft men naar het meest zware geschut van woorden gezocht. Enkele voorbeelden.

De jeugdige romantici, schreef Théophile Gautier in 1857, wensten de academische tradities van de classicisten tot puin te slaan (battre en brèche); volgens Huysmans was Baudelaire de eerste moderne dichter die erin geslaagd was het pompeuze oeuvre van Victor Hugo te verbrijzelen (briser); de decadenten, aldus Anatole Baju in een artikel gericht tegen Emile Zola in het tijdschrift le Décadent van 1 april 1888, wensten het Naturalisme te wurgen (étrangler); Delacroix schreef in een brief aan Paul Huet naar aanleiding van diens schilderij Inondation à Saint-Cloud (tentoongesteld op de Exposition Universelle van 1855) dat deze met dit meesterwerk de probeerselen van zijn tijdgenoten verpulverd had (pulvériser).

In de terminologie van de creatieve rivaliteit in de Franse kunst blijkt het werkwoord écraser=verpletteren het meest frekwent gebruikt. George Sand schreef in een brief van 29 april 1834 aan Musset dat de laatste in staat zou moeten zijn de belachelijke en ongerechtvaardigde trots van zijn tijdgenoten onder zijn artistiek werk te verpletteren; Emile Zola zocht het werk van zijn tijdgenoten en dat van zijn kritische tegenstanders onder zijn superioriteit te verpletteren.

Het is aardig om in dit verband ook eens op het creatieve streven van Lodewijk van Deyssel te wijzen. Op 25 december 1889 overweegt deze de voornemens voor het daarop volgende jaar en verwoordt dan dit werk- en strijdplan:

Ik moet mijn voornemen volbrengen van jaarlijksch een 2e graads werk te doen verschijnen zoo als b.v. De kleine Republiek; behalve dat moet, buiten kritische artikelen zoo als b.v. ‘la Terre’, ‘De Goncourt’, en ‘Lidewijde’ en buiten eventuèele bijdragetjes in den vorm van boekbeoordelingen, Varia, etc, in elke aflevering een schets als Menschen en Bergen van mij verschijnen. Dit laatste om Delang c.s. ook daar, ter plaatse hunner prouessen, te ekrazeeren, en telkens weêr te ekrazeeren.^11.

Delang, schuilnaam voor Jan Hofker, werkte sinds oktober 1889 aan De Nieuwe Gids mee. Merkwaardig genoeg had Van Deyssel het tweede fragment van Menschen en Bergen dat in de vijfde jaargang (1890) van het tijdschrift verscheen, aan deze Delang opgedragen. Een sterk staaltje van ‘humour noir’ zoals Harry G.M. Prick deze geste noemde.

Het besef van de nieuwe markt-situatie in de kunst vindt men al vroeg uitgedrukt en vanaf het begin verneemt men klachten dat kunstenaars zich aan het publiek proberen te verkopen. William Hazlitt schreef in 1825 een essay over Lord Byron - opgenomen in de bundel The Spirit of the Age -waarin de criticus Byron's ‘extreme ambition of novelty’ terugvoert tot diens verlangen om de publieke aandacht op zich te vestigen. Byron zocht dat publiek en bleek bereid alle middelen aan te grijpen om maar te prikkelen of te schokken. Het maakte, aldus Hazlitt, de dichter maar weinig uit wat hij zei als hij het maar op een wijze kon overbrengen die anders en nieuw was.

Vele critici lieten zich met zorg uit over de commercie in de kunst. Sainte-Beuve protesteerde in een essay, dat vooral tegen Balzac gericht was, tegen de industrialisatie van de literatuur en in 1833 publiceerde een ander vooraanstaand criticus, Désiré Nisard, een ‘Manifeste contre la littérature facile’. In de conflicten tussen kunstenaars en critici treft men herhaaldelijk een opmerkelijke tegenstelling van attitudes aan: de botsing tussen verheven, welhaast religieus artistiek ideaal en cynische zakelijkheid, tussen missie en commercie.

De afkeer van het ‘verkoopbare’ aspect van de kunst neemt tegen het einde van de negentiene eeuw extreme vormen aan, mede door de overweldigende kunstproductie van het Naturalisme. Als in zovele opzichten kan men Théodore de Banville als voorganger van het denken van de generaties van decadenten

11. In: H.G.M. Prick. Lodewijk van Deyssel. Dertien close-ups. Amsterdam 1964, p. 188, noot 91.

[p. 51]

en symbolisten aanwijzen. Met klem benadrukte deze dat verkoop geen enkele waarde van het kunstwerk impliceert en in een tijd dat iedereen de ogen naar de grond gericht houdt om in de modder naar goud te speuren, daar dient de werkelijke dichter de blikken naar de hemel te richten. De symbolisten, aldus Camille Mauclair, hadden de ambitie om een groots maar onverkoopbaar oeuvre te scheppen, ‘ne pas se vendre, ne pas “arriver”’^12. Succes is een vorm van ‘literaire prostitutie’, aldus Péladan. Men ziet hier bovenal een poging de kunst te onttrekken aan de dwang van vraag en aanbod. Men zoekt de kunst te dienen, ‘avec désintéressement, et vivre et mourir pour l'amour d'elle!’.^13.

De term désintéressement overigens is een fascinerende uitdrukking in de modernere cultuurgeschiedenis en zou stellig een diepgaander onderzoek verdienen. De term vindt men bij voortduring in nauwe samenhang met het ‘art pour art’ en is zeker van oudere herkomst dan die frase. De filosofische achtergrond van het woord dient men in de Kritik der Urteilskraft van Kant te zoeken. In deze context echter doet de geschiedenis van dat betekenisvolle woord niet ter zake.

Hoezeer het commerciële succes van de naturalisten ook in Nederland werd opgemerkt en door sommigen verafschuwd, blijkt bijvoorbeeld uit het essay ‘Muziek en modernisme’ waarin Alphons Diepenbrock het werk l'Attaque du moulin van de jonge componist Alfred Bruneau aanviel. De componist, aldus Diepenbrock, zou de musicus van het Zolaisme willen zijn,

dat is van al wat er aan oppervlakkigheid en ondiepte van denken en voelen in het gevolg van een zeker dik en olieachtig, naar petroleum en fabrieksrook stinkend (grofedelaardig) werkmanspessimisme door den travailleur Zola in snood-gemultipliceerde gele boekdeelen tot hoon en schande van dezen tijd (in dubbelen zin) onder woorden gebracht is.

De toon waarin Diepenbrock het krachtig creatief talent van Zola verguist is stellig niet ongewoon voor de tijd. Zola heeft heel wat identieke aanvallen te verduren gehad, maar dat neemt niet weg dat invloedrijke dichters als Mallarmé of Pierre Louys wel degelijk de scheppende krachten van de romanschrijver gezien en erkend hebben. Maar niet slechts zij die de kunst om wille van de kunst cultiveerden of haar met welhaast religieuze vervoering verheerlijkten, verzetten zich tegen het cynisme waarmee de kunsthandel bedreven werd, de ‘tulpen-handel’ zoals Vincent van Gogh het gaarne uitdrukte.

Een veel meer sociaal bewogen kunstenaar als Richard Roland Holst bijvoorbeeld neemt met afschuw de commercialiteit van het hele kunstgebeuren waar als hij schrijft:

‘Originaliteit’ dat is wat het individualisme wil, dat woord klinkt als eenige roep over de herrieachtige kunstmarkt van thans en het wordt gezocht en aangeprezen, bekijfd en betwist, hier erkend, gindsch verworpen, heden is de oploop op de markt links, morgen is hij rechts. Alles krioelt door elkaar, kunstenaars, kunstkoopers en critici, en over het geheel hangt de walm van het mercantilisme.^14. In de botsing van attitudes van ideaal en zakelijkheid wordt bovenal de vraag gesteld naar de oprechtheid van de kunstenaar en de authenticiteit van het kunstwerk. Vragen die vóór de negentiende eeuw niet gesteld werden omdat het antwoord als vanzelfsprekend beschouwd zou worden. Sinds de vroege negentiende eeuw echter is de oprechtheid van de kunstenaar, het kunstwerk, een criterium zo niet een sine qua non geworden.

In The Mirror and the Lamp constateert M.H. Abrams een dubbele betekenis in het gebruik van de term sincerity. In het werk van Wordsworth en Carlyle heeft dit criterium bovenal een morele connotatie. Daarnaast, in het denken van Leigh Hunt bijvoorbeeld, is het vrijwel een equivalent van het spontane en natuurlijke in de kunst als tegenstelling tot het gekunstelde en gewilde. Ook bij Baudelaire treft men de termen sincérité en naïveté dikwijls naast elkaar aan.

Diverse kunstenaars hebben echter gewezen op het gebrek aan waarde van dit criterium voor het scheppingsproces. Valéry, als zo dikwijls, formuleert die gedachte in vrijwel onvertaalbaar puntige vorm: ‘La sincérité voulue mène à la reflection, qui mène au doute, qui ne mène à rien’.^15. Igor Strawinsky, in zijn interessante gesprekken met R. Craft, erkent de oprechtheid van de kunstenaar als een belangrijke voorwaarde die tegelijkertijd geen enkele garantie voor het kunstwerk inhoudt. De meeste kunstenaars zijn waarschijnlijk wel oprecht maar de meeste kunst is van laag niveau, hoewel sommige onoprechte kunstwerken (oprecht onoprecht) erg interessant blijken.^16.

Terecht heeft Henri Peyre er in zijn studie over Literature and Sincerity voor gepleit om dit criterium uit de kunstkritiek te bannen omdat het immers nooit naar esthetische waarden of kwaliteiten van het kunstwerk kan verwijzen.

Als één van de gevolgen van de ontwikkelingen in de kunst laat de desintegratie van de school zich verklaren. In de aflevering van januari 1824 van la Muse française verwoordt een zekere Guiraud de denkbeelden van de jonge romantici als hij schrijft dat het de taak van de jonge kunstenaar zal zijn noch een genre noch een school voort te brengen, maar een strikt individueel oeuvre te scheppen. Deze instelling is met meer klem overgebracht door Victor Hugo in de inleidingen tot Cromwell (1827) en Hernani (1830) die beide het karakter van een romantisch manifest dragen. In dat voorwoord tot het eerste drama roept Hugo uit: ‘Weg met alle theorieën, regels en systemen. Laten we dat pleisterwerk dat de voorgevel van de kunst maskeert toch verwijderen! Er bestaan geen regels of modellen...’.

De desintegratie van de school in de kunst vloeide voort uit die ontwikkelingen die met de Romantiek een aanvang hadden genomen: het besef onder kunstenaars van een markt, hun autonome en afhankelijke positie daar tegenover en de wetenschap van rivalen die het hen noodzaakte hoe dan ook een plaats binnen het domein te veroveren.

Zeker, de negentiende eeuw heeft meer bewegingen, groeperingen en manifesten gekend dan welk ander tijdperk in de kunst. Dat is op zichzelf al een teken van dat uiteenvallen van vroegere eenheid. Zou men de term school in de kunst willen handhaven (en daar lijkt maar vrij weinig op tegen), hoe dient men de school in de modernere kunst dan te interpreteren?

Peter Yvon de Vries.

De school in de klassieke zin van het woord was gebaseerd op de rationale autoriteit van de meester over de leerling. In de overdracht van kennis en techniek, overbrugt de leerling

12. Servitude et grandeur littéraires. Paris 1922, p. 217.

13. Th. de Banville. Critiques. Ed. V. Barrucand. Paris 1917, p. 255.

14. Over kunst en kunstenaars. Amsterdam 1923, p. 36.

15. Oeuvres. Ed. Pléiade 1960, t.II, p. 494.

16. Conversations with Igor Strawinsky. London 1959, pp. 107-108.

[p. 52]

de afstand die hem van de meester scheidt en op het moment dat hij deze geëvenaard heeft, heft de autoriteitsverhouding zichzelf op. Het is een rationeel proces in die zin dat beiden naar eenzelfde doel werken, naar een situatie waarin de leerling de meester uiteindelijk zal kunnen overtreffen.

In de negentiende eeuw wordt deze verhouding ten dele vervangen door een irrationele vorm van autoriteit, die van de meestér-discipel verhouding. Giganten in de kunst als Wagner of Hugo werden als goden vereerd en gevolgd door een schare van trouwe en dienstwillige volgelingen. Deze situatie is irrationeel omdat hier aan de zijde van de volgeling zelden sprake is van een groeiproces. Men kan geen discipel zijn en tevens een ruimte scheppen waarbinnen het eigen werk recht van bestaan heeft. Schepper en dienaar zijn onverenigbare tegendelen.

De aanwezigheid van de meester drukt een gevoel van inferioriteit op de volgeling, een verlies aan eigenwaarde en identiteit. In perioden van dominerende genialiteit, schijnt het altijd alsof de kunst een definitieve wending heeft genomen, alsof de laatste woorden gesproken zijn. Men denke aan het wagneriaanse tijdperk. Of, zo men het verschijnsel buiten de kunst wil waarnemen, aan de tirannieke druk die Freud op zijn leerlingen uitoefende (lees Paul Roazen's boeiende verslag over het conflict tussen Freud en diens talentvolle leerling Victor Tausk dat met de zelfmoord van de laatste eindigde).

Anderzijds is de school sinds de Romantiek een negatieve eenheid van jongeren geworden. Jeugd speelt daarin een belangrijke rol. Gautier wees reeds op het feit dat het romantische leger vrijwel geheel uit jongeren bestond. In het scherp verhoogde tempo van ontwikkelingen in de samenleving, gaat de jeugd voor het eerst een invloed van betekenis krijgen. Mede daaraan ontleent de rivaliteit tussen bewegingen in post-romantische tijden haar militantie en strijdbaarheid.

Hugo heeft zich altijd tegen de aanduiding romanticus verzet en wees erop dat de groep hem slechts gediend had om een weg te banen voor eigen, individueel werk. In zijn Existence du symbolisme benadrukte Valéry dat slechts de negatie van de groep hen bond in de strijd tegen de naturalisten. Een Anatole Baju in zijn beschouwingen over de ‘literaire anarchie’ van de jaren tachtig-negentig, beschrijft de destructieve rol, de vernietigende functie van de groep der decadenten. Het lijkt welhaast de opdracht van een huurleger, zodra de vijand verslagen is, valt de groep uiteen. De decadenten hebben slechts gefunctioneerd als ‘force de destruction’. Als zodanig kan men de school in de gehele moderne kunst beschouwen. De school verenigt die jonge kunstenaars die zich nog in een nee-fase van ontwikkeling bevinden.

Hierin ligt de essentie van de creatieve rivaliteit sinds de negentiende eeuw: scholen en theorieën worden van een secundaire betekenis en daarvoor komt een in toenemende mate agressief individualisme in de plaats. In een tijd van geweldige ambities, van een cultureel bonapartisme, zoekt een ieder op eigen kracht een weg naar de top waar slechts weinigen kunnen toeven: ‘être roi ou goujat’^17., koning of zwerver, dat is de extreme situatie waarvoor de kunstenaar zich geplaatst weet. De vroegere wedkamp om de beste te zijn, wordt nu de strijd om als enige over te blijven. De rivaal moet niet meer spelenderwijs overtroffen worden in poëtisch of artistiek kunnen, maar bestreden, verdrongen en uitgeschakeld. De creatieve rivaliteit in de negentiende eeuw kenmerkt zich door een streven naar exclusiviteit, naar monopolie binnen het artistieke domein.

17. E. de Mirecourt. Balzac. Paris 1867, p. 17.
De auteur haalt hier woorden aan die de vader van Balzac zijn ambitieuze zoon had toegevoegd.

5.
Bezet gebied

‘C'est un grand malheur qu'on naisse au milieu de chefs-d'oeuvre récents, et qu'il faille désespérément faire autre chose.’
(Paul Valéry)

Een van de meest interessante concepten overgeleverd uit perioden van Klassieke cultuurbeschouwing is dat van de materia occupata, een gedachte waarvoormen in latere Franse kritische geschriften de woorden ‘carrière remplie’ zal aantreffen en in de Duitse kritiek die van ‘verrannte Wege’.

De gedachte van het bezette gebied in de kunst werd het eerst geformuleerd door Velleius in zijn interessante werk over de Historia Romana. De kernvraag die de historicus daar stelt is één van de meest fascinerende maar moeilijk te beantwoorden problemen in de cultuurgeschiedenis: Hoe komt het dat men in bepaalde perioden een concentratie van groot artistiek talent kan waarnemen alsof plotseling al het sluimerend talent in een cultuur tot uitdrukking wordt gebracht, alsof alle creatieve mogelijkheden beproefd worden en naar een hoogtepunt geleid waarna verval moet volgen omdat perioden van culturele volmaaktheid nu eenmaal slechts van korte duur kunnen zijn? Als voorbeeld zou men de Italiaanse Renaissance kunnen aanwijzen: er blijkt daar een duidelijke, onafgebroken ontwikkeling in één richting die naar een hoogtepunt wordt gevoerd, door een groot aantal begaafde kunstenaars. Een staat van perfectie bereikt, het domein uitgeput, vervalt die cultuur welhaast weer even onvermijdelijk in het steriele patroon van navolging en imitatie.

Op deze gedachte is ook Coleridge's onderscheiding tussen perioden van ‘primary and secondary imagination’ gefundeerd. De eerste, waarlijk creatieve perioden, zijn die waarin kunstenaars scheppend te werk gaan in die zin dat zij nieuwe inzichten leveren, andere technieken ontwikkelen en ongekende aspecten aan het denken toe voegen. Daartegenover staan perioden van re-creatie, die waarin de nieuwe mogelijkheden die zijn aangeduid worden voortgezet en uitgewerkt.

Zelfs het verschil tussen romantisch en classicistisch is in deze zin geïnterpreteerd. Valéry bijvoorbeeld maakte in een brief van 19 december 1932 aan Timmermans, professor literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, het volgende onderscheid: ‘Le classique organise, civilise le pays sauvage, la terre vierge que le romantique a abordée en pirate et violemment conquise’. De romantische geest, met andere woorden, verovert en ontdekt terwijl de classicist het bezette maar woeste terrein cultiveert en bewoonbaar maakt.

Een van de hoofdredenen die Velleius aanwijst voor de concentratie van genialiteit in bepaalde tijdperken is het element van de creatieve rivaliteit. Niets blijkt zo uitdagend als de aanwezigheid van een of meerdere grote creatoren. Hun aanwezigheid stimuleert de anderen tot grotere prestaties en het artistieke domein raakt weldra bezet door een groot aantal rivaliserende kunstenaars. Anderen, lateren en jongeren, die niet in staat blijken een plaats binnen dat bezette gebied te veroveren, worden gedwongen naar nieuwe en onbetreden gronden te speuren. In dit idee van de materia occupata zoals dat door Velleius geformuleerd werd en geprezen door Goethe in zijn essay over ‘Winckelmann und sein Jahrhundert’ (1805) als een belangrijke gedachte voor kunstbeschouwers, ligt de verklaringsgrond voor de creatieve vitaliteit waarmee de kunst in grillige onvoorspelbaarheid wordt voortgedreven.

Voorbeelden van dit principe treft men zowel in kunst als wetenschap aan. De gedachte dat de wetenschap, in tegenstelling tot de kunst waar altijd sprake van een ricorso is, een teruggrijpen naar de wezenlijke vragen van de menselijke conditie, zich in een rechte lijn zou ontwikkelen is naar mijn idee onhoudbaar. Deze gedachte werd in 1833 ontwikkeld door Quatremère de Quincy in zijn essay ‘De la marche diffé-

[p. 53]

rente de l'esprit humain dans les sciences naturelles et dans les beaux-arts’. In 1864 nam Victor Hugo deze lijn van denken opnieuw op in ‘L'art et la science’, het derde deel van zijn studie William Shakespeare. Hugo's denken is van aanwijsbare (maar niet genoemde) invloed geweest op hetzelfde verschil tussen de ontwikkelingen in kunst en wetenschap dat door Daniel Bell werd geponeerd in zijn boek over The Cultural Contradictions of Capitalism (1976).

De voortgang in de wetenschap, aldus deze denkers, beweegt zich in een rechte lijn omdat die beheerst wordt door zulke principes als nuttigheid, bruikbaarheid en efficiëntie. Daarmee schijnt het creatieve aspect van het wetenschappelijk denken geheel uitgesloten. Maar, zoals Poesjkin eens terecht opmerkte, in de geologie speelt de inspiratie een even belangrijke rol als in de poëzie. In haar laatste hoofdstuk van The Human Condition schrijft Hannah Arendt dat als het technologische denken uitsluitend afgestemd was geweest op bruikbaarheid, dan zou daaruit nauwelijks enige wetenschappelijke kennis ontwikkeld zijn. Onze kennis stamt grotendeels uit een niet-praktisch gericht zoeken naar ‘doelloze’ wetenschap, uit het spel van de creatieve geest. De vondst van het horloge bijvoorbeeld zou het moderne tijds- en tempobesef grondig wijzigen. Voor de uitvinders echter was dit niet meer dan een toevallige bijkomstigheid. Zij hadden geen praktische doeleinden, voor hen was deze vondst voortgekomen uit het louter ‘theoretische’ oogmerk om experimenten met de natuur uit te voeren.

In wijdere zin kan men daar aan toevoegen dat indien men het gehele wetenschapsonderwijs gaat afstemmen op het utiliteitsprincipe, men de hoofden van studenten volpompt met nuttige ideeën maar dat daarmee de vitale factor van de creativiteit wordt onderdrukt. Met het bruikbaarheidsbeginsel in gedachte strooit men kennis in jonge hoofden zoals men kunstmest over het land verspreidt: uitsluitend om de oogst te verhogen - maar de grond raakt sneller uitgeput.

Terug echter naar de kunst en de gedachte van de materia occupata: hoe kan men zich dit principe in werking voorstellen? Voorbeelden ontleend aan de literatuur, de muziek, de geschiedvorsing en de literaire kritiek mogen daarvan een inzicht geven.

Hugo - Baudelaire - Flaubert

In de negentiende eeuw was het vooral Victor Hugo die (meer dan Balzac) het grootste eigentijdse succes oogstte en zijn medekunstenaars onder een voortdurende en massale creatieve productie scheen te verpletteren.

In 1878 observeerde Emile Zola die macht waarmee Hugo het gehele domein scheen te overschaduwen. In de betreffende passage kiest Zola een metafoor waaruit mede blijkt hoezeer het besef van territorialiteit in de kunst een rol speelt. Het schijnt, aldus Zola, alsof geen enkele plant meer in de literaire grond wil wortelen omdat de schaduw van de machtige eik die Hugo daar geplant heeft dit belet. Die eik van romantisch lyrisme spreidt zijn takken naar het oneindige uit, ontneemt al het voedsel aan de grond, vult de ruimte en er is geen dichter die, dromend onder deze boom, niet de oren vol heeft van de muziek die de vogels daar voortbrengen. Het fatale effect is dat alle stemmen diezelfde muziek herhalen. Er schijnt geen enkele ruimte meer te zijn voor een ander lied.^18.

Ook Valéry heeft dikwijls trachten duidelijk te maken wat het ‘probleem Hugo’ voor de generaties van schrijvers tussen 1840 en 1890 heeft betekend. Hugo's creatieve almacht wekte de illusie onder tijdgenoten dat de kunst in een definitieve fase van ontwikkeling gebracht scheen te zijn, dat men na Hugo nog slechts kon navolgen dan wel volledig in stilzwijgen vervallen. Valéry wees op dat illusoire denkbeeld in zijn Cahiers van 1918 en in een brief van oktober 1923 stelde hij het probleem Hugo in de volgende termen: hoe kon een schrijver in de negentiende eeuw aan de druk van Hugo ontsnappen? hoe kon hij bestaan ondanks Hugo? hoe zou hij diezelfde toppen als Hugo had bereikt kunnen beklimmen?^19.

Gustave Flaubert is zich altijd zeer bewust geweest van de ‘présence’ van Hugo. De nauwgezet, zeer langzaam werkende Flaubert bij wie iedere pagina van een roman slechts na harde en tijdrovende arbeid tot stand kwam, was verbijsterd door Hugo's creatieve vruchtbaarheid. Talloze malen heeft de auteur van Madame Bovary, de eerste ‘moderne’ roman, zich in zijn fascinerende briefwisseling uitgelaten over de problematische aanwezigheid van Hugo.

De bewondering voor Hugo en de ontmoedigende opgave in diens schaduw te moeten werken, werd bijvoorbeeld op 8 oktober 1859 door Flaubert tot uitdrukking gebracht. Hij schrijft in die brief:

Binnenkort verschijnt er een meesterlijk werk: la Légende des siècles van Hugo. Nooit tevoren is de dichter nog tot dergelijke hoogten gestegen.... Wat een overgave spreekt er uit dit werk, welk een scheppingskracht en beheersing van de taal! Wat een wanhopige opgave om naast een dergelijk auteur te moeten schrijven
(Correspondance IV, p. 339).

Maar vooral de publikatie van Hugo's Les misérables werd door Flaubert met wanhoop gadegeslagen. Gedurende de maanden waarin de tien delen van deze roman zouden verschijnen, scheen iedere andere publikatie zinloos en overbodig.

Het overweldigende publieke succes van dit werk is door een ooggetuige, Gustave Simon, in opgewonden termen beschreven. Om half zeven 's morgens werden op 15 mei 1862 de deuren geopend van de uitgeverij-boekenzaak Pagnerre waar zich toen reeds rijen kopers hadden opgesteld die vochten om als eersten exemplaren van het zojuist gedrukte tweede en derde deel van de roman (Cosette et Marius) te bemachtigen. De eerste druk telde liefst 48.000 exemplaren.^20.

Flaubert, de schrijver die zich zo weinig om het publiek beweerde te bekommeren, besluit dan onder die druk van het succes van Hugo de publikatie van zijn roman Salammbô uit te stellen. Hier volgen de meest opmerkelijke fragmenten uit de briefwisseling naar aanleiding van Hugo en de publikatie van Salammbô:

Aan Mme Jules Sandeau, 21 oktober 1861.
Morgen begin ik aan het laatste hoofdstuk van mijn roman, dat ik zo tegen het einde van januari hoop te voltooien. Wat echter de publikatie betreft lijkt het mij - tussen ons gezegd en gezwegen - onwaarschijnlijk dat de roman nog voor de herfst van het volgend jaar zal verschijnen ... als mijn uitgever (ik weet nog niet wie) het werk tenminste zal aandurven. Het schijnt mij persoonlijk althans voorbarig en onzinnig toe de publieke aandacht te willen trekken in de tijd dat de delen van de Misérables zullen verschijnen
(Correspondance IV, p. 455).
Aan E. en J. de Goncourt, 30 november 1861.
... zodra de Misérables omstreeks februari gaan verschijnen en er daarna maandelijks twee delen van uitkomen, zou het dan niet een onbeschaamde en onvoorzichtige daad zijn om in die tijd ook Salammbô te riskeren? Mijn kleine sloep, mijn bouwwerkje zou verpletterd worden onder dat galeischip, die piramide
(IV, p. 459)
Aan Jules Duplan, 2 januari 1862.
... ik heb mij bijna zeker voorgenomen met de publikatie te wachten totdat het felste vuur van de Misérables enigszins gedoofd is...
(V, p. 4).
Aan E. Feydeau, januari 1862.
... Hugo zal voor lange tijd het gehele domein voor zich alleen opeisen...
(V, p. 5).
Aan Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 18 januari 1862. Ik ben er nog steeds niet zeker van of ik mijn roman nu

18. Documents littéraires. Edudes et portraits. Paris 1881, p. 164.

19. Lettres à quelques-uns. Paris 1952, p. 149.

20. Zie: A. de Bersaucourt. Les pamphlets contre Victor Hugo. Paris 1912, pp. 227-229.

[p. 54]

zal publiceren of nog tot oktober wacht en dat alles door die Misérables van de machtige Hugo waarvan er volgende maand weer twee delen zullen verschijnen. Tot en met mei blijven er delen van die roman uitkomen ... en daardoor maakt de rest van de literatuur een magere tijd door.... Er zijn nu eenmaal mensen tot wie men zegt: ‘Na u, mijnheer’. Victor Hugo is één van hen
(V, p. 8).

Maandenlang heeft Flaubert bewust rekening gehouden met en gewanhoopt over de machtspositie van Hugo. Men kan slechts gissen welke invloed dit op het creatieve proces van de auteur heeft gehad. Zou het mede oorzaak geweest kunnen zijn van die slopende precisie waarmee Flaubert, gesteld tegenover de ‘facilité’ van Hugo, zijn artistiek werk heeft uitgevoerd en, in retrospectieve zin, zijn rivaal heeft overtroffen? Hoe het zij, ook in de latere ontwikkeling van het schrijverschap van Flaubert blijft Hugo een probleem. In 1873, als Saint-Antoine voltooid is, dan blijkt daar opnieuw de hinderlijke aanwezigheid van Hugo. Deze stond op het punt zijn drie-delige roman Quatre-vingt-treize te doen verschijnen hetgeen Flaubert wederom doet besluiten om de publikatie van zijn roman maar uit te stellen (VII, p. 105).

Gedurende de negentiende eeuw bloeit de roman als nooit tevoren en ten koste van alle andere genres. In 1856 wees de criticus Eugène Poitou op de despotische macht van het proza. En de jonge Zola, in 1860 nog dromend van het dichterschap, constateert ook al die exclusieve bloei van dat genre: ‘De eeuw is zodanig op het proza afgestemd dat de arme dichters zich verscholen houden’.^21.

Baudelaire leed onder deze voorkeur van zijn tijdgenoten. In een brief van 29 maart 1862 meldt hij allereerst met afgunst kennis te hebben genomen van enkele nog ongepubliceerde fragmenten van Flaubert's Salammbô en daarnaast zullen de machtige Misérables, vreest de dichter, zijn eigen werk in de schaduw en de vergetelheid doen geraken:

Kort geleden las ik bij Flaubert enkele hoofdstukken uit zijn nieuw te publiceren roman; een bewonderenswaardig werk; zo zeer zelfs, dat ik daardoor een sterk gevoel van afgunst ervoer. Dan gaat ook nog Hugo de tien delen van zijn Misérables publiceren. Redenen genoeg om te veronderstellen dat mijn arme boeken Eureka, Poèmes en prose en Réflexions sur mes contemporains wel onopgemerkt zullen blijven.^22.

Het kunstenaarschap van Baudelaire is in sterke mate bepaald door het besef van de anderen. Dit besef heeft hij in de eerste plaats kritisch verwoord.

Baudelaire was een groot bewonderaar van het werk van Delacroix. De laatste werd door de dichter aangeduid als een waarlijk modern kunstenaar (modern bovenal vanwege zijn wervelende techniek en kleurbehandeling; daarnaast noemde Baudelaire het werk van Daumier modernistisch vanwege de keuze van onderwerp). In het essay ‘L'oeuvre et la vie de Delacroix’ onderzoekt Baudelaire de moeilijke situatie waarvoor de schilder zich aan het begin van zijn loopbaan gesteld wist: hoe zich een plaats te veroveren binnen een domein en een traditie waarin zulke giganten als een Rubens, Rafaël, Veronese, David en Lebrun - om de volgorde van de auteur aan te houden - waren voortgebracht? Zij allen hadden op geheel eigen wijze en naar eigen karakter, aldus Baudelaire, een groots oeuvre tot stand gebracht. Geen van hen kon overtroffen of vervangen worden. Delacroix, ‘le dernier venu’, werd gedwongen die aspecten van de kunst uit te buiten die nog geen van de anderen had uitgeput. En daarin was deze naar het oordeel van Baudelaire op briljante wijze geslaagd.

Dit bewustzijn van de anderen, in dit geval kritisch geprojecteerd op de situatie van Delacroix, komt mede tot uiting in de ontwikkeling van Baudelaire's dichterschap. De prozagedichten bijvoorbeeld, zoals de dichter zelf erkende, zouden nooit tot stand zijn gebracht zonder de kennis en ervaring van het werk van Aloysius Bertrand. In de bewondering voor diens prozagedichten werd Baudelaire aangetrokken zichzelf met de meester van Gaspard de la Nuit (1842) te meten.

Maar vooral in de voorgenomen maar niet gepubliceerde inleiding tot Les fleurs du mal komt Baudelaire's besef van de materia occupata tot uiting: ‘De meest vruchtbare gronden van het creatief domein worden al sinds lange tijd door enkele befaamde dichters onder elkaar verdeeld’, schreef Baudelaire daar. ‘Het scheen mij dan ook een dankbaarder en aangenamer taak toe, juist omdat die opgave zoveel moeilijker bleek, om de schoonheid aan het Kwade te onttrekken’.^23. De drukkende aanwezigheid van andere, geniale auteurs heeft de ontwikkeling en de richting van het dichterschap van Baudelaire mede bepaald.

Of, zoals Valéry in zijn mooie essay ‘Situation de Baudelaire’ (1924) schrijft, het was de grote en uitdagende taak voor de dichter van Les fleurs du mal zich te doen gelden in een tijd van een opeenhoping van contemporain talent. Het dichterschap van Baudelaire kon slechts bestaansrecht hebben indien deze erin zou slagen een oeuvre te scheppen zonder zich te spiegelen aan dat van Lamartine of Hugo of Musset.

Tal van critici (De Banville en Huysmans bijvoorbeeld) hebben Baudelaire geprezen met name voor het feit dat deze zich volledig wist te onttrekken aan die hinderlijke invloed van Hugo. Valéry stemt met die gedachte in. In de Cahiers van 1916 noteerde deze dat Baudelaire de opgave had volbracht om ondanks die fatale druk van Hugo ANDERS te zijn, ‘de faire AUTRE CHOSE’.^24. Het besef van het bezette gebied dwong Baudelaire's ontwikkeling in een andere richting dan die van zijn tijdgenoten en mede daardoor bracht hij een oeuvre tot stand dat de lezer van de latere twintigste eeuw heel wat nader staat dan dat van die ‘literaire dictator’ (de woorden zijn van Baudelaire) Victor Hugo.

21. Poitou. Portraits littéraires et philosophiques. Paris 1868, p. 91.
Zola. Correspondance. Lettres de jeunesse. Paris 1907, p. 74.

22. Correspondance. Ed. Pléiade 1973, t.II, p. 238.

23. Oeuvres complètes. Ed. Pléiade 1968, p. 195.

24. Cahiers. Ed. Pléiade 1974, t.II, p. 1075.

Beethoven - Brahms - Wagner

De negentiende eeuw is bovenal de eeuw van de muziek geweest. Een van de allergrootste problemen echter waarvoor de componist zich geplaatst zag was de gigantische aanwezigheid van Beethoven. Had deze gigant nog ruimte voor andere scheppingen overgelaten? Had de componist van negen symfonieën dat machtige gebied van de muziek volkomen uitgeput of kon het genre nog verder gecultiveerd worden? Juist het beklemmende vraagstuk van de toekomst van de symfonie is aan twee krachtige componisten: Brahms en Wagner opgelegd geweest en elk van hen zocht een individuele uitweg.

In 1853 ontmoette de twintigjarige en jong begaafde Brahms de grote Robert Schumann die het talent van de jeugdige componist openlijk prees. In die jaren 1854-56 - men heeft deze jaren wel aangeduid als de ‘Sturm und Drang’ periode in de ontwikkeling van de componist mede door zijn stormachtige affaire met Clara Schumann - werkt Brahms reeds aan een voorgenomen symfonie.

De componist was een groot bewonderaar van zowel Bach als Beethoven en er is dikwijls op gewezen dat zijn werk naar vorm classicistische invloeden vertoont maar naar inhoud in de romantische traditie staat. Met de melodische en harmonische middelen van de Romantiek greep Brahms terug naar de beperkende maar evenwichtige vormen van het Classicisme. Voordat hij echter overgehaald kon worden of het zelfvertrouwen wist op te brengen om zijn eerste symfonie (op.68) in 1876 na lang aarzelen aan de openbaarheid prijs te geven, had Brahms reeds een omvangrijk oeuvre van piano-werken, liederen, koorwerken en kamermuziek gecreëerd.

Tussen die jaren 1854 en 1876 had Brahms in intervallen aan zijn symfonie gewerkt. Hoe komt het dat een vruchtbaar en getalenteerd kunstenaar als Brahms zo lang en met zoveel terughoudendheid aan zijn symfonie waarin hij de proeve van meesterschap wilde afleggen gewerkt had? Het simpele antwoord is: de aanwezigheid van Beethoven.

[p. 55]

De overeenkomsten maar ook de verschillen tussen de symfonieën van Beethoven en de eerste van Brahms zijn evident. Er is wel degelijk een bewust streven naar onafhankelijkheid herkenbaar in dit werk, maar zoals een recent criticus van het werk van Brahms zich afvraagt, welke subtiele verschillen had men wellicht mogen bewonderen indien de componist zich niet voortdurend in de positie had geweten zich te moeten afzetten tegen de werken van zijn magistrale voorganger.^25. Hij besefte zeer wel dat Wenen een symfonisch werk van hem verwachtte dat de grote traditie van Beethoven zou voortzetten, men verlangde een tiende eerder dan een eerste symfonie van Brahms. De grootste opgave voor de componist bleek niet een tweede Beethoven te zijn maar een eerste Brahms. Juist in het door Beethoven bezette gebied toonde Brahms alle verschijnselen van creatieve inhibitie: de aarzeling en terughoudendheid die de deprimerende aanwezigheid van genialiteit op de mededingers drukt.

Ook de jonge Richard Wagner uitte reeds de grote ambitie om een symfonie te schrijven. Op een en twintigjarige leeftijd bracht hij het merendeel van zijn tijd door in Duitse provinciestadjes om daar een mager inkomen als musicus bijeen te schrapen. In één van die plaatsjes, Lauchstädt, begint hij op 4 augustus 1834 aan dat grootse voornemen.

In zijn autobiografisch geschrift Mein Leben heeft Wagner zelf verslag gedaan van de ontwikkeling van de werkzaamheden. Hij bewonderde bovenal Beethoven's Zevende en Achtste Symfonie en in die beide werken lag de uitdaging om de eigen scheppende krachten te beproeven. Maar al snel bleek het hem dat hij tegen Beethoven niet strijden kon en aan het einde van diezelfde augustusmaand meldt Wagner reeds het werk gestaakt te hebben. In Mein Leben vermeldt Wagner dat het hem toen duidelijk voor ogen kwam te staan dat het niet langer mogelijk was om nog symfonieën naar het voorbeeld van Beethoven te componeren als men althans de ambitie bezat om een oeuvre voort te brengen dat nieuw en de moeite waard zou zijn.^26. Het gebied werd door Wagner als bezet en uitgeput beschouwd en hij werd gedwongen van koers te veranderen. Wagner zou zijn krachten aan de opera gaan wijden omdat hij meende dat er op het terrein van het Duitse muziekdrama nog tal van mogelijkheden onbenut waren gelaten. Zou hij erin slagen zich daar te vestigen dan zou hij zich van zijn rivalen kunnen onderscheiden en een eigen artistiek keizerrijk mogen stichten. Zijn intuïtie bleek juist: in Bayreuth zou Wagner uiteindelijk gekroond worden.

Er is tot besluit nog dat merkwaardige geschil tussen Wagner en Brahms geweest. Een van die dwaze disputen waarin de progressieven de traditionalisten pogen te elimineren. Ook in onze tijd kennen we dit soort van ruzies in kunst en wetenschap die altijd even luidruchtig gevoerd worden als dat zij nietszeggend zijn. Krijgt een leer of systeem een zekere aanhang, dan menen de volgelingen dat zij het recht op de toekomst mogen opeisen. Andersdenkenden en individualisten worden op intolerante wijze verbannen en tot antiek brandhout veroordeeld. De zucht naar exclusiviteit en monopolie komt ook in dit muzikale geschil tot uitdrukking: de poging van de ‘progressieve’ school van wagnerianen die met de gebruikelijke pompeuze rethoriek de geconcentreerde ingetogenheid van het werk van de ‘traditionalistische’ individualist Brahms poogden te overdonderen.

25. Burnett James. Brahms: A. Critical Study. London 1972, p. 40.

26. Mein Leben. Hrsg. von M. Gregor-Dellin. München 1976, S. 99.

De ‘materia occupata’ in wetenschap en kritiek

Het verschijnsel van het bezette gebied treft men steeds weer in de kunst aan. Een letterlijke manifestatie daarvan werd mij onlangs duidelijk in de schilderkunst, in de verhouding tussen twee romantici: Gabriel-Alexandre Decamps en Eugène Delacroix. Decamps (1803-1860), schilder en etser maar bovenal knap lithograaf, brandde van verlangen zich met de romantici in de strijd tegen het classicisme te storten. Hij stuitte echter op de zoveel grotere kracht van Delacroix en hij begreep dat zijn rivaal het Franse domein voor zich zou gaan opeisen. Decamps, als van het creatieve domein verdreven, verliet Frankrijk om allereerst naar Zwitserland te trekken en daarna naar Klein-Azië in de hoop daar nieuwe, nog ongebruikte elementen aan te treffen waarmee hij zijn kunst zou kunnen verrijken en zijn grote rivaal bestoken. De aanwezigheid van Delacroix is er stellig mede oorzaak van geweest dat Decamps rusteloos zoekend zijn talent op een groot aantal genres heeft trachten te beproeven (naast landschappen, jachttaferelen en genrestukjes, schilderde hij scènes uit het leven van Klein-Azië en bijbelse onderwerpen zonder echter in staat te zijn zich te onderscheiden door een gemarkeerd persoonlijke stijl).^27.

Er zijn indicaties dat het principe van de ‘carrière remplie’ ook in de wetenschap speelt. Een belangrijke ontwikkeling in de geschiedwetenschap van de latere negentiende eeuw is het ontstaan van de ‘Geistesgeschichte’. Wilhelm Dilthey werd in 1833 geboren en werkte na en naast zulke eminente historici als Grimm, Mommsen en Ranke. Deze historici zijn vooral befaamd geworden door hun diepgaand en omvangrijk empirisch onderzoek, maar Dilthey verweet hen een gebrek aan filosofische bezinning op de vragenstukken van het vak. Hij bestreed de gedachte dat men de cultuurwetenschappen kon benaderen met een methodologie die ontleend was aan de natuurwetenschappen en Dilthey nam de taak op zich om een specifieke methode voor de ‘Geisteswisschenschaften’ te ontwikkelen.

Friedrich Meinecke voegde daar in een brief van 9 juni 1922 een wellicht wat onverwachte gedachte aan toe. Hij schrijft:

Misschien hangt de gewijzigde koers in de richting van de ‘Geistesgeschichte’ ook wel hier mee samen dat vroegere generaties van historici de opgave om de grote nationale en staatsgeschiedenissen te schrijven op een dergelijke voortreffelijke wijze volbracht hebben dat daarvoor de voorliefde, de noodzaak en misschien ook de vaardigheid om met hen to concurreren en gelijkwaardige werken voort te brengen achterwege bleven.^28.

Het voortreffelijke van deze (gedeeltelijke) verklaringsgrond ligt in het feit dat ook de ontwikkeling van een wetenschap wordt onttrokken aan die geestdodende rechte snelweg van de causaliteit en mede komt te liggen op het kronkelende, bochtige bergpad van het onvoorspelbare creatieve avontuur.

Tot besluit van deze overwegingen ten aanzien van de concurrentie-verhoudingen tussen creatieve geesten, zou ik erop willen wijzen dat men de gedachte van het bezette gebied ook in de kunstkritiek kan aantreffen. Het is dan echter zelden als een principe van algemenere geldigheid aangeduid. In de inleiding tot een Engelse vertaling en selectie van Schopenhauer's Parerga und Paralipomena bijvoorbeeld, zoekt de cultuurfilosoof R.J. Hollingdale naar een antwoord op de vraag waarom Schopenhauer zo bewust subjectieve gedachten en persoonlijke problemen zelfs - en dat noemt de auteur typisch voor de filosofie van de negentiende eeuw in Duitsland - in zijn wijsgerig systeem heeft ondergebracht.^29. Tal van aspecten die elders in roman, drama, gedicht of autobiografie werden uitgedrukt, vonden in Duitsland een plaats binnen de filosofie.

De criticus schrijft dit opmerkelijke verschijnsel toe aan de verpletterende aanwezigheid van Goethe. Een aanwezigheid die, zoals Franz Grillparzer in zijn dagboek op 20 juni 1810 noteerde, iedere vergelijking uitsloot en het geluk en de innerlijke rust van de ander verstoorde omdat de genialiteit van Goethe, een gevoel van zwakheid en onkunde, op hem drukte. Goethe, aldus Hollingdale, had alle gebieden van de literatuur betreden en gedomineerd. Het effect daarvan was dat zij die na hem kwamen hun talent op andere terreinen zochten te bekwamen, met name op het gebied van de filosofie. De grote namen die na Goethe verschenen

27. E. Chesneau. Les chefs d'école. Paris 1862, p. 204.

28. Ausgewählter Briefwechsel. Hrsg. von L. Dehio und P. Classen. Stuttgart 1962, S. 105.

29. Essays and Aphorisms. Penguin Edition 1970.

[p. 56]

vindt men dan ook niet in de literatuur maar in de wijsbegeerte. Hegel, Schelling, Schopenhauer, Feuerbach, Marx en Nietzsche zijn de Duitse gelijken van Tolstoi, Dostojewski, Balzac, Flaubert, Dickens en Mark Twain. Hadden de artistieke omstandigheden en voorwaarden in Duitsland anders gelegen, dan zouden tal van deze denkers zich veeleer literair dan filosofisch geuit hebben.

Ionesco, in een vraaggesprek gehouden in 1966, maakte daar de volgende opmerking: ‘Il faut chercher des mots pour dire des choses qui n'ont pas encore tout à fait été dites ou qui ont été dites d'un autre façon’. Met andere woorden, de auteur zoekt datgene wat in de kunst nog slechts in fragment is uitgedrukt of poogt het reeds bekende op een andere, geheel eigen wijze te verwoorden. In die wil zich van de anderen te onderscheiden ligt de essentie van de menselijke creativiteit.