Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 101]

Yuksel Pazarkaya
Hedendaagse Turkse lyriek
Gulten Akin heeft haar vaste plaats in de Turkse literatuur van onze tijd

De moderne Turkse lyriek wordt weliswaar gemarkeerd door de stichting van de republiek, maar het allereerste begin gaat terug tot in de vorige eeuw. Tijdens het Osmaanse Rijk (1299-1922) ontwikkelde de literatuur zich op twee elkaar diametraal tegengestelde banen. In volkomen conformiteit met het hof stond de Diwan-dichtkunst, die dan ook dadelijk hofdichtkunst werd genoemd. Deze ontstond en had haar invloed in de Rijksmetropool Instanboel in de onmiddellijke nabijheid van het hof en vond daar steeds royale mecenassen. De prijs die de hofdichters daarvoor moesten betalen was de vorm van het lofdicht, Mesnevi. Uit alle provincies van het enorme rijk begaven de dichters zich op weg naar de metropool, om daar hun kunnen te bewijzen, om daar om de gunst van de mecenassen aan het hof, met aan het hoofd de Sultan zelf, om de positie van dichter der dichters, Sair-ül suara te wedijveren. Niet weinig sultans waren zelf dichter, enkelen van hen zelfs beslist geen slechte, zoals sultan Mehmet II en sultan Süleyman de Prachtige. Er waren echter ook belangrijke Diwan-dichters die ver van de metropool of in hun provincies werkten. Juist in hun werk was ook een ironisch-parodistische en kritische kleuring mogelijk. Fuzuli (16e eeuw), Nabi (17e eeuw) behoorden tot deze categorie.

De hoofse Diwan-dichtkunst stond onder direkte invloed van de Arabische en Perzische dichtkunst. Terwijl de dichters zich op de Perzische grootmeesters oriënteerden, veranderden de gietvormen van de Arabische versmaat Aruz wezenlijk het taalgebruik van de dichters. Een vloed van Arabische en Perzische uitdrukkingen en een reeks van strukturen vonden gemakkelijk toegang tot de taal van de hoofse Diwan-dichtkunst. Zo verwijderde de hoofse Diwan-dichtkunst zich, niet alleen door de afstand van de metropool, maar tegelijk door haar vormen en inhoud, door haar kunsttaal, van het volk. Niettemin bracht ze uitnemende vertegenwoordigers van het lyrische en verhalende gedicht als taalkunstwerk voort, die niet voor de Perzische meesters onderdeden, en zowel in vorm als inhoud hun onmiskenbaar eigen karakter ontwikkelden. Met zulke vertegenwoordigers als Necati (15e eeuw), Baki (16e eeuw), Nabi (17e eeuw), Nedim en sjeik Galip (18e eeuw) gaf de Osmaans-Turkse Diwan-dichtkunst gestalte aan haar eigenaardigheid en haar hoge kwaliteit ook tegenover de Arabische en Perzische dichtkunst.

De Turkse taal heeft zich niet alleen als omgangstaal van het volk staande weten te houden naast de Osmaanse taal, maar zij kon zich in de volkspoëzie ook verder ontwikkelen. Zij werd gebruikt door de volksdichters, die tegelijkertijd ook muzikant waren op het snaarinstrument Saz of Cura (Saz, Sairi, Ozan, Aoidos, Rhapsodos). Zij hebben net als de meesters van de Diwan-dichtkunst eveneens voortreffelijke getuigenissen van een poëtische expressiewijze geschapen die echter geheel in tegenstelling tot de hoofse gedichten, voor de moderne lezer begrijpelijk en toegankelijk zijn, omdat hun taalkundige basis altijd de gesproken taal van het volk bleef. De eenvoud van hun lettergrepen tellende versvormen getuigt van een klassieke helderheid, hun ondogmatische omgang met de vormgevende elementen van de lyrische zegswijze zoals bijvoorbeeld het rijm, geeft hen een bekoring die boven het formele perfektionisme van de Diwan-poëzie uitreikt, en, niet in de laatste plaats, hun inhoud en poëtisch gehalte behielden hun frisheid en aktualiteit tot in onze dagen. Het is niet toevallig dat een modern musicus als Zülfü Livaneli vandaag de dag steeds weer teruggrijpt naar de teksten van de grote traditionele volksdichters.

Een onuitputtelijke bron voor de inhoud respektievelijk voor de ideologie van de volksdichtkunst vormt de Islamitisch-Turkse mystiek Tasavvuf (Soeffisme). Deze is zowel op het religieuze als ook op het filosofisch wereldaanschouwelijke vlak te beschouwen als oppositie tegenover de dogmata van de orthodoxie in de Islam, en zeer zeker ook in politiek maatschappelijke zin. Zo biedt Yunus Emre (13e eeuw) in zijn gedichten een tot op heden aktueel gebleven, de institutionaliserende interpretatie van de religieuze dogmatie doorbrekende, inspirerende en intellectueel hogerstaande metafysieke wereldbeschouwing, die in het zich afkeren van het aardse als het ware een immanente maatschappijkritiek op de bestaande aardse verhoudingen betekent. Terwijl het dogma de goddelijke onvoorwaardelijkheid en de onvoorwaardelijke ondergeschiktheid van de mens, de absolute gehoorzaamheid eist, vraagt de Tasavvuf-mysticus naar het zijn van de mens.

Het lyrische Ik in de gedichten van Yunus Emre, die van een geniale eenvoud en stoutmoedigheid in taalvorm getuigen, streeft niet naar het door het dogma beloofde paradijs met al zijn genoegens, maar naar het poëtische bewijs van zijn Zijn. Evenals de Diwan-dichtkunst bereikte ook de volkspoëzie in de 16e en 17e eeuw een nieuw hoogtepunt. Dichters als Pir sultan Abdal (16e eeuw) en Karacaoglan konden zelfs grote namen uit de Diwan-lyriek als Nedim en sjeik Galip beïnvloeden.

De invloed van de volkslyriek op de Diwan-dichters zette zich in toenemende mate voort. In de 19de en 20ste eeuw bezon men zich, niet zonder invloed van geestelijke en literaire bewegingen in West-Europa, op de kwaliteiten van de eigen volkstraditie.

Tegen het einde van de 19de eeuw, maar vooral in onze eeuw na het uitroepen van de republiek door Atatürk (1923) voltrok zich op taalkundig gebied een omwenteling van revolutionaire omvang. Op zoek naar de nationale identiteit, die een existentiële voorwaarde voor de nieuwe door Atatürk op de puinhopen van het oude Osmaanse meervolkerenrijk gestichte eenheidsstaat was, werd een diepgaande reformatiebeweging ingeleid. In 1928 kondigde Atatürk in plaats van het Arabische schrift het nieuwe alfabet op latijnse basis af, dat de kenmerken van de Turkse taal veel en veel beter en duidelijk in het schrift

[p. 102]

omzette, en dat belangrijk eenvoudiger te leren was als het Arabische schrift. Parallel daaraan werd begonnen met een zuivering van de ambtelijke en schrijf-taal van vreemde Arabische en Perzische elementen. Atatürk gaf hieraan een ideologisch kader en richtte, voor een suksesvolle doorvoering, het Turkse Taalinstituut (TDK) in Ankara op. Tegenwoordig behoort het Osmaans tot de dode talen, met als gevolg, dat tenminste het taalkundige dualisme in de Diwan-dichtkunst en de volksdichtkunst vandaag de dag volkomen is opgelost. Veeleer werden de twee diametraal aan elkaar lopende ontwikkelingsbanen naar elkaar toe geleid. De twee laatste, moderne vertegenwoordigers van de Diwan-traditie waren Yahya Kemal Beyatli (1884-1958) en Ahmet Hasim (1885-1973). Asik Veysel (1894-1973) was de laatste belangrijke vertegenwoordiger van de volksdichtkunst, die in tegenstelling tot de Diwantraditie, met talrijke, zoal niet buitengewone, volksdichters (Asik) voortleeft.

Op de revolutionaire oplossing van de Osmaans-theocratische oligarchie door de laicistisch-republikeinse staatsorde volgde in de dichtkunst een zich afzetten van het Diwan. Doch op de radikale breuk door Nazim Hikmet (1902-1963) en Orhan Veli (1914-1950) e.a. volgde ook een fase van op het verleden gerichte bezinning door republikeinse dichters als Behçet Necatigil (1916-1979), Attila Ilhan (1925) e.a. Deze bezinning op het verleden betekende echter minder een naar vorm en inhoud opnieuw opnemen van de hoofse Diwan-poëzie, maar eerder een synthetiserende terugval op beproefde kunstmiddelen en poëzie uit zowel subjektieve als objektieve noodzaak, zich van zijn traditionele wortel bewustworden, zich te voeden uit de rijke eigen kultuur en zijn nieuwe, eigen identiteit te vinden. Daarbij grijpen de hedendaagse Turkse dichters niet alleen terug naar de Diwan-traditie, maar in de eerste plaats naar de intenties van de volksdichtkunst.

Gülten Akin (1933), de enige belangrijke dichteres in de hedendaagse Turkse lyriek, behoort tot die groep, die in beide tradities dichterlijke wortels geschoten heeft, en bovendien de moderne tendensen in de wereldliteratuur kent. Alvorens haar lyriek hier te karaktiseren, moet eerst een chronologische schets van de ontwikkelingslijn tot aan Gülten Akin gemaakt worden.

De eerste radikale breuk met de hoofse traditie maakt Nazim Hikmet, een van de grootste dichters van deze eeuw, wiens naam in een adem genoemd wordt met Majakowski, Brecht en Neruda. Hikmet bevrijdde de versregels van alle metrischformele ketenen en het gedicht van alle tot dan toe geldende thematische beperkingen. Hij haalde het gedicht vanuit de hoofse hemel naar de dorre aarde van de anatolische steppe, zonder het te leven verdrogen; hij vermaatschappelijkte het gedicht. De dingen konden voor de eerste keer zonder omhaal bij hun naam worden genoemd, zonder echter tegelijkertijd afstand te doen van de hulpmiddelen der lyrische zegswijze, zoals metaforen en symbolen, die in de lyrische constructie opnieuw georganiseerd werden. De ritmische vloed wint aan revolutionair elan en geeft een lange adem. In zijn vroege epen, in zijn belangrijkste werk Mensenlandschappen uit mijn land en in de latere fasen van zijn lyrische werk bereikt Nazim Hikmet, gelijk brede vloedstromen, een optimische, veelbelovende zegswijze, een opvoeding die onvoorwaardelijk ‘ja!’ zegt tegen het leven. Nazim Hikmet behoort tot de meest indrukwekkende en meest kenmerkende dichters van onze eeuw. Zijn invloed reikt tot ver buiten de grenzen van Turkije. Zijn werken werden in alle kultuurtalen vertaald. Bij Hikmet ligt aan de politisering van het gedicht de poëtische revaluatie van de omgangstaal ten grondslag.

Op de door Hikmet geëffende weg konden de latere Turkse dichters de moderne literatuur verder ontwikkelen. Op deze weg moest het gedicht van een geestelijk genoegen voor een kleine minderheid worden tot een genot voor de meerderheid en tot een politieke zaak. De werkelijkheidsverhouding in de dichtkunst werd tot het belangrijkste kriterium uitgeroepen, het poëtisch vastleggen van uitdrukkings- en vormgevingsmogelijkheden in de gesproken taal als voorwaarde voor het hedendaagse gedicht.

Tegenover de marxist Hikmet, die vanwege vermeende subversieve uitingen in zijn gedichten meermalen tot gevangenisstraffen werd veroordeeld, het laatst in 1938 tot 29 jaar, stond een mysticus, Necip Fazil Kisakürek (geb. 1905), die spoedig bekeerd tot een orthodox dogmaticus zich uit de literatuur terugtrok en zich in het reactionaire politieke kamp begaf.

Een andere mysticus, Asaf Halet Celebi (1907-1958) spande de mystieke boog niet alleen tussen het Oosten en het Westen, maar hij doorbrak de mystieke inhoud ook ironisch door zijn gebroken, losstaande regels, zoals bij de jonge Hikmet.

Dichters als Ahmet Muhip Dranas (1909-1980), Cahit Sitki Taranci (1910-1956), Ziya Osman Saba (1910-1957) probeerden het in de jaren dertig met een nieuwe synthese tussen de overgeleverde vormen van de volkslyriek, het Franse symbolisme en het oude hoofse lyrisme. De impuls tot dit, de laatste tijd toch vruchtbare waagstuk, kregen zij van Nazim Hikmet, en niet alleen tot hun synthetiserend, naar alle zijden, openstellen, maar ook door de inhoudelijke tegengestelling en met Himet.

De tweede doorbraak in de moderne Turkse literatuur bewerkstelligden drie jonge dichters met hun in 1941 gepubliceerde, gezamenlijk geschreven boek Garip (Vreemdaardig). Orhan Veli Kanik (1914-1950), Oktay Rifat (1914) en Melih Cevdet (1915) en zijn de Turkse literatuurgeschiedenis ingegaan als de ‘Vreemdsoortigen’. Met rijm en metrum banden zij de harmonische muzikaliteit, het metaforisch, vergelijkend en plastisch spreken radikaal uit het Turkse gedicht. Hun verzet tegen de traditie betekende vooral, geheel in tegenstelling tot Nazim Hikmet, die de traditionele en moderne vormen tot een nieuwe organisatie en synthese bracht, een totale breuk, om de lyrische taal van de historische ballast te bevrijden, het woord tot zichzelf terug te leiden. Woordelijkheid, spontaniteit en eenvoud werden de belangrijkste kriteria, waarmee ze een onverwachte populariteit wisten te bereiken. Dit ging echter niet ten koste van het verstandelijke, hetgeen hun sukses duurzaam maakte en nieuwe generaties van dichters tot op heden sterk beïnvloedde. Regels als deze uit het gedicht ‘Gratis’ van Orhan Veli Kanik wonnen in het zicht van de sociale, politieke en ekonomische ontwikkeling van het land steeds meer aan aktualiteit, werden gevleugelde woorden en verloren hun frisheid daarbij niet: ‘Niet brood en kaas,/ Maar verschaald water is gratis./ De vrijheid kost je je kop./ De slavernij is gratis./ Gratis leven wij, gratis.’

De ontwikkeling ging echter niet over één spoor. Na de dood van Orhan Veli Kanik (1950), de woordvoerder van de ‘Vreemdsoortigen’, richtten zijn vrienden zich nu ongeremd op nieuwe pogingen, waarbij zij afstand deden van hun afwijzende houding tegen bepaalde hulpmiddelen van de lyrische taal. Maar reeds in de jaren dertig en veertig gingen dichters als Fazil Hüsnü Daglarca (1914), Behçet Necatigil (1916-1979), Ilhan Berk (1916), Cahit Külebi (1917), Ahmed Arif (1925) en Attila Ilhan (1925), ieder voor zich, hun eigen weg. Met hen kwam er een grote verscheidenheid en een inhoudelijke rijkdom in de poëtische vormen, in de lyrische zegswijze.

Als de meest produktieve en kreatieve dichter is Fazil Hüsnü Daglarca van bijzondere betekenis. Hij zet elke denkbare levens-, denk- en geloofsinhoud, waarneming en kennis met een vanzelfsprekendheid, die slechts de natuur en het leven eigen kan zijn, om in poëzie. Hij zoekt, vindt en verlengt de oerstem van de mens in het universum, vervlochten met de vroegere en landschappelijke existentie, verbonden met zijn historische afhankelijkheid. En dit mondt uit in een maatschappelijke werkelijkheidsverhouding.

De gedichten van Behçet Necatigil omvatten en vergroten alle schijnbaar kleine, steeds terugkerende, dus eminente

[p. 103]

zorgen, tegenstrijdigheden van het leven, die leiden tot introvertheid. Er zal wel nauwelijks een tweede dichter zijn met een zo diepreikende kongruentie tussen zijn leven, denken en voelen en zijn werk als Necatigil. Hij is als het ware de meester van het vormbewuste taalkundige kunstwerk. Het precieze en stabiele versbegrip van de Diwan-dichtkunst brengt hij in wisselwerking met de variabele, instabiele regels van het moderne gedicht.

Terwijl Attila Ilhan in zijn gedichten de Diwan-traditie als geste met moderne middelen en een moderne inhoud voortzet, waarbij hij de toon expressionistisch versterkt, wijdde Ilhan Berk zich geheel aan de moderne dichtkunst. Zijn gedichten hebben het historische en het geschrevene tot thema, waarbij ook de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de architektuur, het landschap, vooral het verstedelijkte landschap, voor hem het geschrevene en het gemaakte zijn. Hij maakte echter geen kunst over kunstwerken, veeleer schetst hij onze verstedelijkte, maar ook historisch bepaalde wereld met de middelen van de taal.

Als pendant van Attila Ilhan moet Cahit Külebi genoemd worden. Het nuchtere, vanuit zijn eenvoud ontroerende lyrische van de traditionele volkspoëzie komt in Külebi's gedichten tot een eigen moderne opbloei. Van de Anatolische hoogvlakte naar de stad verdreven, verweert hij zich met de middelen der lyriek tegen zijn ontworteling en vervreemding, tegen een soort van assimilatie door het onvoorwaardelijke urbanisme van het moderne leven.

Met Ahmed Arif kwam een volgende, krachtige lyrische stem in de moderne Turkse dichtkunst, veranderlijk, als het Anatolische landschap, in het stemregister. Toen in 1968 zijn tot dan toe in diverse tijdschriften gepubliceerde gedichten onder de titel Uit verlangen naar jou heb ik de de ketenen van een strafgevangene gedragen werden uitgeven, betekende dit niets minder dan een lyrische aardverschuiving. Deze gedichten werden niet alleen dé lyrische gebeurtenis van het jaar, maar Ahmed Arif verzekerde zich met dit werk, dat tot op heden ook zijn enige bleef, van een vaste plaats in de Turkse literatuur. Een krachtige, breedademige stem, die in staat is plotseling teder, sensibel te worden, manhaftig vol te houden.

De Garip- (‘Vreemdsoortigen’) dichters gingen als de ‘Eerste Nieuwen’ de literatuurgeschiedenis in. In de jaren vijftig en zestig kwamen vanuit de oppositie tegen de ‘Eersten’ de ‘Tweede Nieuwen’ op. Zij hebben met hun onoplosbare beeld-geheimschrift en hun kodering de volkomen vrije taalverbeelding methodisch ingevoerd, nieuwe technieken en kriteria ontwikkeld. Het was als het ware een tegenwerken van de gedurfde droogheid, de volkse eenvoud en ontoegankelijkheid van de Garip-dichtkunst, waarbij tenminste in het begin de breuk met de lezer op de koop toe genomen moest worden. Turgut Uyar (1927), Metin Eloglu (1927), Edip Cansever (1928), Cemal Süreya (1931), Ece Ayhan (1931) en Ulkü Tamer (1937) zijn de meest prominente vertegenwoordigers van deze richting.

Tot de ‘Tweede Nieuwen’ behoorde aanvankelijk ook de dichters Gülten Akin (1933). Doch later wendde zij zich met een zeer sensibel, doch geëngageerd temperament tot de volkstradities.

Evenals de beweging van de ‘Tweede Nieuwen’ ondervond ook Gülten Akin de konkrete vereenvoudiging van het gedicht door de ‘Eerste Nieuwen’ als een beperking, als een onderdrukking van poëtische verbeeldingskracht en associatie, als een ongerechtvaardigde en onnatuurlijke breuk met de eigen traditie. Zij keerde zich af van de Garip-beweging en richtte zich aanvankelijk op een hermetisch gesloten, zelfs voor ingewijden nauwelijks te ontraadselen wereld van codes en beelden, een nieuwe taalverbeelding. Toch scheidde zij zich, met een sensibiliteit die slechts een vrouw en moeder eigen kan zijn, en die haar regels vederlicht, zacht en treurig het gemoed doen raken, de lezers doen stilhouden, van haar mannelijke kollega's af. Dit stemmingsbeeld wist toch gemakkelijker tot de lezers door te dringen dan andere gedichten van de ‘Tweede Nieuwen’. Een gedicht als bijvoorbeeld ‘Schifting’ doet geheel niet esoterisch aan, zoals men aanvankelijk van de ‘Tweede Nieuwen’ verwachten zou:

Meer en meer geven zij zich over aan de onverschilligheid hun lichamen zijn nat/Hun talloze armen kleverig/Terwijl zij zich heimelijk vermenigvuldigen/Wat doet de schifting er toe./ De wind brengt ze en hoopt ze op/Van hier van daar van ginds/Met mijn verwarde handen, met mijn vermoeide handen/ Wat doet de schifting ertoe./ Aan de ene kant zorgen voor de haren/Aan de ene kant zorgen voor de gezichten/Aan de ene kant zorgen voor de verveling/Het is slechts een afleiding, aan de andere kant/Wat doet de schifting er toe.

Door haar zachte bittere, stille en toch uitsparende taal onderscheidt Gülten Akin zich vanaf het begin van de andere dichters van de ‘Tweede Nieuwen’. Haar bevreemding over de rauwe werkelijkheid transponeerde zij al in de eerste beginfase in het verstommen, in afkortingen.

Tegen het einde van de jaren zestig vond zij vanuit haar dichterlijke ‘resignatie’ de weg naar een meer open, sociaalkritisch gedicht, zonder haar sensibiliteit en dichterlijkheid prijs te geven. Maar zij ervaren de verheerlijking van een lyrisch Ik, dat midden in de strijd van het leven staat en tegelijkertijd zichzelf eraan onttrekt, zijn laatste identiteit in het maatschappelijke, in het menselijke zijn gevonden heeft. Het esoterisch Ik uit de fase van de ‘Tweede Nieuwen’ maakt plaats voor het nieuwe Ik, dat zijn Anatolische geboortegrond teruggevonden heeft, het wel en wee van het volk, zijn liederen dus, de monumentale traditie van de volksdichtkunst. In haar jongere jaren trok Gülten Akin aan de zijde van haar man, die distriktshoofd was, mee van het ene Anatolische stadje naar het andere. In een zo'n plaatsje, Yozgat, was zij trouwens zelf geboren. Als een wortelwerk plant zij zich in haar nieuwe gedichten in de Anatolische aarde, waar zij jarenlang ook als invalskracht bij het onderwijs en als advokate werkzaam was. Momenteel werkt zij in Ankara op het Turks Taal-Instituut.

Haar ommekeer tot de sentimentaliteit van de massa werd een feit met haar in 1971 verschenen boek Rode anjer (Kırmızı Karanfil). Daarna verschenen van haar de volgende boeken: 1972 Het lied van Marasch en Okkesch (Maras ‘in Ve Okkes’ in Destani), 1976 Oden en liederen (Agitlar Ve Türküler), 1979 Lied van de uittocht (Seyran Destani). In de jaren 1965, 1970 en 1977 ontving zij drie belangrijke lyriekprijzen in Turkije. Haar eerste, relatief ontoegankelijke boeken waren: 1956 De windklok (Rüzgar Saati), 1960 Ik knipte mijn zwarte haren af (Kestim Kara Saçlarimi) en 1964 In ondiep water (Sigda).

In Het lied van Marasch en Okkesch beschrijft de dichteres het epos van de bevrijding van de stad Marasch en haar mensen, al in de titel Okkesch genoemd, op de imperialistische bezetters. Deze volksopstand wordt in het werk gedragen door een liefde tot het volk en tot de mens. De mensen zien in hun strijd tegen de onrechtvaardigheden die zij willen uitbannen, gemeenschappelijk en in die gemeenschappelijkheid zonder angst, de dood onder ogen. De solidariteit van de mensen, hun liefde voor elkaar wordt tot haar nieuwe identiteit.

In het zicht van de zachte dood, die het menselijke leven minacht, spreekt in het boek Oden en liederen het hart van een moeder, een Anatolische vrouw. Aktuele gebeurtenissen uit de jaren zeventig liggen zeker aan deze ode ten grondslag. Duizenden mensen uit het land werden het slachtoffer van de mensenverachting, van de politieke terreur. Onmetelijk is het leed van de achtergeblevenen, vooral van de vrouwen, de geliefden, de moeders. Dit leed legt een vochtig waas over het gedicht, niet in de vorm van een geaffekteerde aanklacht, maar door een waardige bitterheid in de solidaire taal met degenen, die het slachtoffer werden van het fascisme of de staatsterreur, zoals in het gedicht ‘Doodslied’: ‘Jouw armen jonge takken/ Reeds hangen zij neer ter aarde/ Hoeveel eeuwen in hoeveel

[p. 104]

landen leef je/In jou zou ik willen opgaan’. Met versregels als deze, uit rouw, ongebroken moed, uit liefde en solidariteit, slaat de dichteres op een meesterlijke, eigen wijze bruggen naar de grote traditie van de volksdichtkunst, waarin liefde, solidariteit, strijd tegen de onrechtvaardigheid steeds al thematische brandpunten waren, zoals bijvoorbeeld bij Pir sultan Abdal (16e eeuw).

De vlucht van het platteland door de door het leed beproefde Anatolische mens en zijn leven in de grote stad zijn het thema van het epos ‘Het lied van de uittocht’ In hem slaan de ekonomische, daarmee ook de sociale veranderingen in de maatschappij door. Ook hier verandert al het aangrepene in poëzie. In het middelpunt staat opnieuw de mens in het historisch-geografische kader, dat zich in dit lied als het ware in een taal, in een taal van het volk omzet, die lyrisch het diepste innerlijk beroert.

Deze drie boeken vormen een lyrische trilogie, waarmee Gülten Akin naar unieke plaats in de moderne Turkse lyriek nog verder verstevigd heeft.