Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 67]

Antonio Skarmeta
‘Welbeschouwd is zijn eigen leven voor elke schrijver de meest voor de hand liggende inspiratiebron’

Mijn generatie is verbonden met de nieuwe Latijnsamerikaanse vertelkunst, maar door de zo provocerend aanwezige kontekst nemen we bepaalde aspekten over, geven aan andere een sterker of juist minder sterk accent en verandert onze houding tegenover de literaire schepping.

Wij die rond 1940 zijn geboren, zijn de eersten in Latijns-Amerika die op grote schaal geconfronteerd worden met de breedsprakigheid van de massa-media. De films in cinemascoop met een perfekte kleurentechniek overspoelen ons met hun sensuele beelden. Het distributiemonopolie van de Noordamerikaanse filmindustrie begint kleine scheurtjes te vertonen waardoor de Europese film naar binnen dringt met zijn meer verfijnde uitwerking van de levensproblemen van de mens en, - wat voor de toekomstige verteller vooral van belang is - met nieuwe ideeën ten aanzien van de montage. Door de spectaculaire ontwikkeling van de vervoermiddelen heeft de reis naar het buitenland zijn episch karakter en metafysische verhevenheid verloren. Ook is een eind gekomen aan de afscheidsrituelen rond de toekomstige afwezige die, voordat hij naar de haven werd vergezeld om met veel zakdoekengezwaai te worden uitgewuifd, wekenlang met alle zorg werd omringd, alsof hij een dode was om wie men weende en na wiens vertrek de geliefde ontroostbaar achterbleef en er nog slechts valse liefdesbetuigingen op afstand kwamen, die net zo ingewikkeld waren als een intrigestuk door de absolute traagheid waarmee de post ze overbracht. Nu worden de mensen door een andere, een efficiëntere vorm van communicatie met elkaar verbonden. In plaats van de kwelling van een briefwisseling heb je nu een betrouwbare telefoon, waarop je maar een code hoeft te draaien om je in verbinding te stellen met je vriend, je geliefde, hoe ver weg ook, of met je verre baas om hem indrukwekkende verhalen te vertellen om maar niet op de afgesproken dag op je werk terug te hoeven zijn. Door de geluidsindustrie komt de wereld van het geluid, zacht of met veel lawaai, tot ons en daarmee behoren het gekraak en de monofonie van de Gardeliaanse naald voorgoed tot het verleden. De hi- fi- en stereoapparaten brengen ons niet alleen vol enthousiasme het evangelie van de rock-muziek - nog altijd het askruisje op het voorhoofd van de schrijvers van mijn generatie - maar ze besteden ook aandacht aan de expressie-mogelijkheden van de volksmuziek, die tot voor kort nog opgesloten zat in de nauwe cliché-band van de gitaar. De moderne apparatuur werpt zich nu op de folklore met de fantasie en originaliteit waarmee een jazz-combo een traditioneel thema bewerkt. De televisie brengt de geschiedenis van onze tijd in onze slaapkamers en de onweerstaanbaar bewegende beelden brengen onze zwijgende muur van meditatie en diepzinnigheid in beroering en maken ons vertrouwd met de gezichten van hen die beslissen, vanaf Vietnam tot Slechter-kan-het-niet. Door de enorme groei van de industrie en de ruime toegang tot de consumptiemarkt is het bezit van een motorvoertuig niet langer een voorrecht van rijken; wij stappen erin om de dingen sneller, intenser, zij het minder grondig te bekijken. De grotere mogelijkheid je te verplaatsen verruimt de horizon van je zintuigen en je innerlijke belevingswereld. Van jongs af aan bewegen onze personages zich op wielen voort. In Chili waren we pioniers van de scooter - Lambretta of Vespa - we maakten tochten naar buiten, over landweggetjes naar zee of naar de bergen, terwijl het lange haar van onze meisjes in de wind wapperde en zij hun warme armen om onze toen nog smalle middels geslagen hadden. Onze generatie is de eerste die de anti-conceptiepil slikt, waarvoor je slechts een luttel bedrag hoeft neer te leggen op de toonbank van de apotheek om de hoek. Geen sinistere aborteurs meer, niet langer die angst voor zwangerschap die haar zo gespannen maakte, weg met het labyrint van voorbehoedsmiddelen, die afgezien van hun onbetrouwbare werking, zoveel manipulaties vereisten dat wij op het moment van de diepste gevoelens zowel die zalige tropische vochtigheid misten als die verheven waardigheid die de intensiteit van onze liefde verdiende. Sex en het beoefenen ervan zal een geliefd thema worden voor mijn generatie: nu de traumatische problemen overwonnen zijn kan men zich overgeven aan een tomeloze exploratie van de erotiek. De sexualiteit wordt eindelijk ontdaan van zijn tragi-komische aspekten. De ‘overgave’ - permitteer mij deze nostalgische hommage aan de erotische archeologie - verplicht tot niets anders dan de daad zelf. De door de kerk beïnvloede obsessie-literatuur over de zonde wordt gerelativeerd en afgezwakt en het trauma van de adolescent die door een sleutelgat naar paartjes gluurt, waar menige gevoelloze pagina van schrijvers die op broederscholen hebben gezeten vol van staat, wordt ons bespaard. Door een heerlijke promiscuiteit, produkt van het groeiende vrijheidsgevoel in de wereld en van de kollektieve intimiteit die het hippy-dom tot ontwikkeling bracht, is ons bestaan in kwalitatief en kwantitatief opzicht veranderd. Bovendien is door de marihuana - in Chili is de San-Felipesoort het bekendst - de surrealistische verbeeldingskracht die altijd was voorbehouden aan kunstenaars van naam gepopu-

[p. 68]

lariseerd. In mindere mate heeft ‘Lucy-in-the-Sky-with-Diamonds’ ervoor gezorgd dat verloren gegane ervaringen tot onze verbazing weer aan de oppervlakte kwamen en in onze hersenen films ontwikkelden waarvan we niet eens wisten dat die ooit waren opgenomen. Het bracht nieuwe spanningen teweeg en dwong ons tot nadenken over de voorouderlijke fixaties - niet in de rimboe, ook niet in het klooster, maar op het wijkfeest met de meisjes uit de buurt met wie wij dansten op muziek van de Beatles en zo kwamen wij op radikaal andere wijze met de wereld in kontakt. Door de draagbare cassetterecorder met ingebouwde microfoon en de cassettebandjes in plaats van geluidsbanden is het vastleggen van de stem van je medemens niet langer voorbehouden aan James Bond en de journalisten. Deze ontwikkeling maakt het opvangen van typische spreektaal mogelijk en bevordert het onderzoek naar het straatjargon en het tot stand komen van reportage-literatuur. De recorder is bovendien vaak het centrale motief in de werken van adolescente schrijvers. Verder maakt de fotokopieermachine een eind aan allerlei onduidelijkheden, want die stelt ons in staat om de geschreven bladzijden te reproduceren, waardoor niet alleen je vingers behoed worden voor dat akelige carbonpapier, maar ook keurige kopieën gemaakt kunnen worden die leesbaar zijn voor de uitgevers en die de juryleden van nationale of internationale concoursen woord voor woord kunnen ontcijferen. Ik geloof dat de juryleden van literatuurwedstrijden pas sinds de komst van de kopieermachine interesse hebben gekregen in het lezen, waardoor het oordeel van sommigen aanzienlijk is verbeterd. Toen dat apparaat nog geen gemeengoed was moesten ze verband zien te leggen tussen een serie vlekken en werden de prijzen eerder toegekend op basis van speculatie over de inhoud dan dat men werkelijk wist wat er stond.

Op het sociale en politieke vlak was nog veel meer aan de hand, de voortgaande demokratisering van het onderwijs bevorderde het rationeel denken van de studenten en maakte het onderwijs toegankelijk voor grotere sektoren van de kleine bourgeoisie en het proletariaat. De positie van de vakbeweging werd sterker, de repressieve wetten werden steeds verder teruggedrongen, er kwamen hervormingen tot stand (in veel romans en toneelstukken in Latijns-Amerika wordt dit thema vanuit de optiek van de bourgeoisie belicht), er ontstonden bevrijdingsbewegingen in de Derde Wereld, Che Guevara stierf in Bolivia - maar zijn portret siert de wand van elke adolescent op onze planeet -, de socialistische landen verstevigden hun macht en invloed, Cuba vestigde de aandacht van de wereld op Latijns-Amerika en op de literatuur van dat werelddeel. Het beeld van ons continent als voorraadschuur van grondstoffen voor de ontwikkelde landen werd ter discussie gesteld en wat belangrijker was, de jongeren gingen voor het eerst Latijns-Amerika als één geheel zien en niet meer als een serie aparte landen met netelige grensproblemen. Het was een uitstekende tijd van hoop en participatie. Eindelijk beleefden we ons bestaan in deze wereld niet als het steeds terugkerende, sceptische en slaapverwekkende landschap van de bourgeoisie, maar als geschiedenis, spanning, toekomst. Sommige schrijvers haalden hun neus op voor deze vroegtijdige maar steeds sterker wordende ommekeer en richtten hun aandacht op de diepe roerselen van hun psyche en hun gezinnen. Onze generatie stortte zich volledig in het maatschappelijk leven, en vaak op de meest expliciete wijze: in de politiek. In deze omstandigheden is de belangstelling ontstaan voor de literatuur van de Latijnsamerikaanse landen. De Cubaanse uitgeverij ‘Casa de las Américans’ met zijn jaarlijkse prijs en zijn publikaties gaf de stoot tot een nieuwe kommunikatie. Die prijs winnen betekende niet dat het boek de boekhandels in Latijns-Amerika bereikte - want dat voorkwam de blokkade wel - maar wel dat iedere kritikus, journalist, schrijver of leraar die in literatuur geïnteresseerd was het kon bemachtigen. De duizenden boeken die per post werden overgevlogen vormden een soort clandestiene landkaart van de nieuwe vertelkunst en lyriek, waardoor namen en stromingen op het continent gevestigd werden. Dit is de kontekst waarin gelezen, geschreven en gehandeld zal worden in de verschillende fasen van onze literaire produktie. Maar ik moet hierbij wel aantekenen dat wij ons in het begin, d.w.z. tot aan de publikatie van La ciudad y los perros (De stad en de honden), nauwelijks verbonden voelden met de Latijnsamerikaanse vertelkunst. In de tussenliggende periode had de Seix-Barral-prijs nog gezorgd voor publiciteit en de uitgeverij Sudamericana had één groot Hinkelspel van de wereld gemaakt.

Toen die werken en andere werken, van schrijvers van verschillende leeftijd, uitkwamen onder het klinkende effekt van de ‘boom’ waren wij al een bepaalde richting opgegaan die soms verwantschap vertoonde met hun werk en soms ook daarvan verschilde, maar die ook de duizelingwekkende invloed van hun succes accepteerde. Maar onze eerste schreden op het pad van de literatuur voerden ons ver van de Latijnsamerikaanse vertelkunst, wij wilden er zelfs niets van weten. Aangetrokken als wij waren door de rijkdom van de eerder genoemde kontekst vonden we geen antwoord op de dingen die ons bezighielden in het soort literatuur dat behandeld werd door kuchende docenten die niet verder kwamen dan vergeelde ‘Segundo Sombra's’, oerwoudachtige ‘Vorágines’ en ‘Don̂a Bárbara's’, flauwgevallen ‘Amalia's’, zielloze ‘Echeverría's’, de tot dan toe heilige tegenstellingen tussen beschaving en barbaarsheid, cultuur en natuur, uiterst nauwgezette streekromanschrijvers die twintig bladzijden lang uitweidden in de beschrijving van een tomaat zonder hem aan het eind op te eten, en bovendien werd dat nog op een toon verteld die alleen maar bestond in stoffige lyceumboeken, die net zo muf roken als het archief van een notaris, en woorden bevatten die opgedirkt waren als tenoren in een opera. Verder konden we slechts flauw glimlachen of voorzichtig gapen om de zware metaforen, de kakelende angsten, het trauma of de heerlijkheden van het overspel, de Weltschmerz, de onmogelijke liefdes, de pathos waarmee de ellende van het proletariaat werd beschreven of het cynische paternalisme. Ik moet erbij vermelden dat wij in die tijd literatuur niet lazen zoals docenten dat doen en zeker niet als fiktie.

Het waren gebundelde ervaringen voor ons, levenstekens, fantasieën die de vooroordelen en de conventies die het jonge leven van onze metropool vergiftigden uit de weg moesten ruimen. Jaren later, toen onze instinkten waren gladgestreken, en wij zelf het beroep van leraar uitoefenden, zagen we de betrekkelijke waarde in van de werken die we eerst verachtten, omdat daarin geen brug lag naar onze geschiedenis: die van de jeugd van de stad waarover tot dan toe nog niet geschreven was in de literatuur, de Latijnsamerikaanse stad, niet langer het dorp, de pampa, het oerwoud, de provincie, maar de chaotische, turbulente, tegenstrijdige stad, vol oplichters, met massa's emigranten afkomstig van het platteland, die aangelokt door de jonge industrie naar de stad getrokken waren. En dat samen met een enorme lust om te leven, lief te hebben, avonturen te beleven, bij te dragen tot de verandering van de maatschappij, de utopie uit te dagen. We voelden ons meer thuis bij de existentiële literatuur van Camus dan bij Mallea.

Het serene, dramatische taalgebruik van De Vreemdeling, monachaal in verhouding tot de woordenvloed van onze eigen teksten, opende onze ogen voor een natuurlijke manier van uitdrukken. De explosieve combinatie van religieuze visioenen en avonturen die Kerouac ademloos vertelde, maakte ons attent op de mogelijkheden van een boeiend en vibrerend proza. En wat dat ‘ademloze’ betreft, gaf Godard, met de camera in de hand, op levendige, brutale wijze uitdrukking aan de vreugde waarmee een mens kan leven aan de rand van het burgelijk bestaan. De fantasielijke compositie van de beelden, de mengeling van stoutmoedigheid en creatieve trivialiteit, nodigde ons uit om onze teksten op dezelfde manier te struktueren. De vrijpostigheid van Lazlo Kovacs -

[p. 69]

gespeeld door Belmondo - met de zelfspot en de hardheid waarmee hij zijn eigen leven bekijkt, leek voor ons de ‘mood’ weer te geven van onze eigen ideeën ten aanzien van het leven. Die ene zin van Camus: ‘Jeugd is de fysieke angst voor de dood van het dier dat de zon liefheeft’, was een stormram die in staat was om die verstikkende achterlijke hokjesgeest waar onze literatuur bol van stond te doorbreken. Uit het existentialisme hebben we niet alleen de angst overgehouden, die voorkwam in de boeken van veel van onze oudere collega's, wier vertrokken lippen net zo strak waren als het zwarte vest met de opstaande kraag, maar ook de bevestiging van het leven met al zijn beperkingen: Sisyphus. De teksten die wij als eigentijds beschouwen, waren in, en zelfs tégen de metropolen geschreven, die hun massale invloed via het netwerk van de massa-media naar Latijns-Amerika verspreidden.

In tegenstelling tot wat extreem dogmatisch links in elk van onze landen beweerde sloten de jonge kunstenaars, ook al werden ze gefascineerd door het ‘vervreemde’ materiaal uit het imperium, zich niet aan bij de reactionairen en lieten zich evenmin buiten spel zetten. In het geval van Chili heeft de generatie jonge kunstenaars juist aktieve steun verleend aan de progressieve bewegingen die culmineerden in de verkiezing van Allende.

Dit is een kenmerk van onze generatie in Chili; wantrouwen tegenover alles wat spontaniteit in de weg zou kunnen staan. Wanneer zij aan de politiek deelneemt doet zij dat met inzet van al haar krachten, zonder reserves en zonder taboes. Zo is ook het ontstaan van verschillende jonge linkse partijen verklaarbaar en de aanpassing van de meer traditionele partijen aan de nieuwe houding van de jeugd. Dat is een grote sprong voorwaarts sinds de jaren vijftig toen de marxisten een jonge man die in Parijs of New York studeerde nog wantrouwden. Verscheidene van die jongeren zijn later bij de verdediging van de demokratie gedood door de geweren van de fascisten. Ons proza ging zich voeden met Noordamerikaanse literatuur, met het ritme en de teksten van de rock-muziek en de daarvan afgeleide vormen, met de indringende beelden van de film en het intensieve kontakt met het leven van alle dag. We troffen er woorden in aan die net zo op hun plaats waren als treinen op de rails, als sinaasappelen aan de bomen, als auto's op straat. Daar zat niet die drang in om op te stijgen tot waardige, ornamentale, alchemistische niveau's. Het alledaags taalgebruik namen we dan ook zonder scrupules op. Deze houding tegenover de taal bracht tegelijkertijd iets nog belangrijkers met zich mee: het accepteren van het leven van elke dag als uitgangspunt voor de fantasie. Daarmee kwam een eind aan de pietluttige beschrijvingen van de naturalisten, aan de overdreven schilderachtige geschriften van de Spaans-koloniale literatuur en aan de psychologische verhandelingen die het gedrag van een personage moesten verklaren. Nu werd de volkstaal de basis voor een poëtische exploratie. Wij waren adolescenten van de straat, net zo in de ban van de popmuziek als de hoofdpersonen in de films waarvan we hielden en we werden verleid tot massamanifestaties als sport (niet vervreemdend, noch vulgair voor ons), tot dansen en tot het bedrijven van politiek. Aangetrokken door de tastbare mogelijkheden om de demokratie te verbreden, overgespoeld door televisiebeelden, gekosmopoliseerd door het reizen, vonden wij in de taal van alle dag het geschikte werktuig om de werkelijkheid te bewerken. Toen het woord open stond naar de straat, naar de dingen, naar de medemensen, werd het literair bezig zijn demokratisch. Onze taal groeide in het perspektief van een maatschappij die door de meest verdrukten uit de samenleving naar de vooruitgang werd gestuwd en zij beschouwde het land als haar huis. De uitgeverij Quimantú is een exponent van de harmonische groei van al deze faktoren in de jaren 1970-1973. Daarvóór mocht een nationaal auteur zich gelukkig prijzen als hij drieduizend exemplaren verkocht. In de tijd dat genoemde uitgeverij opereerde bereikten Chileense en buitenlandse auteurs oplagen van 50.000 exemplaren.

Tien jaar daarvoor was de situatie ronduit slecht te noemen. De Latijnsamerikaanse werkelijkheid werd verdoezeld door de informatiebronnen. De boeken die iets totaal nieuws brachten werden alleen aan intellektuelen verkocht. We wisten niet eens wat er in ons eigen werelddeel gebeurde. Op de weinige schrijversbijeenkomsten die gehouden werden kwamen alleen maar jongeren uit Peru, Argentinië en Bolivia, voorzien van slaapzakken, en van hun eerste, door martelaarsuitgeverijen op pakpapier gedrukte werken was de lijst met errata meestal langer dan de eigenlijke tekst. Daar toetsten we onze gelijkgerichtheid slechts door het lezen van elkaars werk en tijdens geanimeerde discussies. Dat een Mexicaans schrijver wist wat een Chileen deed was verder mogelijk via hun privé-correspondentie. Onze uitgeverijen konden niet rekenen op investeringen van de kant van de bourgeoisie en nog minder hadden zij het vertrouwen of de stoutmoedigheid om buiten hun eigen regio nieuwe markten te veroveren. Behalve in Argentinië en Mexico - die erg op zichzelf gericht waren wat hun binnenlandse markt betreft - werd de fiktieliteratuur vrijwel nergens uitgegeven.

Een Chileens auteur als Carlos Droguett, wiens proza zoveel vernieuwende facetten vertoont, is jarenlang niet door de nationale kritici opgemerkt. Op zijn buro stapelden de talrijke ongepubliceerde werken zich dan ook op. In de jaren 60 kwam hij in Chili in de belangstelling, dankzij ‘Eloy’, een boek dat in Barcelona met een prijs werd bekroond. En inderdaad kreeg de Latijnsamerikaanse roman zijn grote bekendheid vanuit Europa. Het is veelzeggend dat Carpentier, Asturias, Vargas Llosa, García Márquez en vele anderen hun carrière zijn begonnen in de landen waar de uitgeverijen over voldoende ervaring beschikten om zich op professionele wijze met hun talent bezig te houden. Diezelfde namen zorgden later voor het opvijzelen van de slechte financiële situatie van de Latijnsamerikaanse uitgeverijen, de sceptisch en korzelig als zij waren ten aanzien van de mogelijkheden van literaire werken, alleen maar essay's en studieboeken uitgaven.

Nog een andere factor beïnvloedde onze houding tegenover de literatuur: het gevoel dat eerder in de lyriek dan in de vertelkunst de middelen te vinden waren die het beste overeenstemden met wat wij wilden uitdrukken. Ik geloof dat dit een punt van verwantschap is tussen de groep schrijvers die in de jaren 60 opkwam en de groep van de jaren 70. Angel Rama merkt op dat de fusie die in de jaren 20 en 30 tot stand kwam tussen de grote Latijnsamerikaanse lyriek en de avant-garde vertelkunst van beslissend belang is geweest voor de aard van de nieuwe vertelkunst. Deze kreeg onder invloed van Vicente Huidobro, López Velarde, César Vallejo en later Borges en Neruda, een autonome, dichterlijke, vrije, specifiek literaire taal die voorbijging aan de logische en lexicografische nivo's en daarvoor in de plaats een geladen syntaxis creëerde die in staat was om de meest verborgen waarden en betekenissen van de woorden naar boven te halen. Het op het programma nemen van die vrijheid bleek een beslissende faktor te zijn voor het succes van de huidige vertelkunst, of zij nu tot uitdrukking kwam in grootse metafysische beschrijvingen of in ludieke taalspelletjes.

In Chili hoefden wij ons alleen maar verder te bekwamen op een terrein dat in dit opzicht al heel vruchtbaar gemaakt was. Van een aantal dichters is de invloed op onze manier van uitdrukken bijna onontkoombaar geweest met name is dit het geval met Neruda. Vanaf zijn meest complexe materiaal uit ‘Residencia en la tierra’ tot de transparante, rustieke sfeer van zijn oden, met daartussen de liefdes-sonnetten en het epische ‘Canto General’, voerde hij ons naar de opvatting dat het scheppende werk als een sociaal-biologisch groeiproces gezien moet worden. Zijn poëzie-model was sterk historisch en participerend. Zijn ongeremde enthousiasme voor het concrete en voor de mensen bracht hem er niet alleen toe om hun tradities, hun ongeduldig verlangen naar een betere wereld, hun

[p. 70]

gezichten en hun bezigheden te bezingen, maar bracht hem ook tot het roemen van elementaire zaken als lever of uien. Sinds Whitman weten we dat alles gezegd of bezongen kan worden. Voor de troubadour die hier als een dichter onder de sterfelijken vertoeft, biedt de wereld een oneindig aantal mogelijkheden tot expressie. Daarna lokte de anti-poëzie van Farra een ironische variant uit, door het lyrische element weg te halen en met platvloerse uitdrukkingen en gemeenplaatsen een dramatische, bedrieglijk prozaïsche taal te creëren die als doel had de wereld en de expressiviteit te herordenen vanuit het gezichtspunt van ‘de gemiddelde, de gewone man’. Op die wijze zouden we met deze mensen een heel stimulerend gesprek kunnen voeren. Vooral door die invloeden waren we in de jaren dat we de nieuwe Latijnsamerikaanse schrijvers gingen lezen, aangekomen bij de poetica van de alledaagsheid. Toen hun boeken zegevierend, briljant en verkoopbaar op de markt verschenen, werden sommigen van ons in die richting beïnvloed terwijl anderen niet verder kwamen dan een gezochte originaliteit waarmee zij vanuit genoemde kontekst probeerden hun expressieve persoonlijkheid te vormen. Een korte opmerking over Cortázar, Carpentier, Donoso, García Márquez en Droguett zou kunnen insinueren dat die ook van invloed zijn geweest. Zo'n meeslepende roman als Rayuela waarin gedebatteerd wordt over thema's als: rationalisme-magie, schematisme-complexiteit, lineaire vertelling-meervoudige vertelling, formalisering - deformalisering van de taal, transcendentie- trivialiteit (vergeef me deze salade van termen, mijnheer Cortázar) lijkt me een mooi uitgangspunt om enige definities onder de loep te nemen. Wat in Cortázar een dramatisch en tegelijk blijmoedig zoeken is naar het transcendente waarbij hij gebruik maakt van ironie en van een techniek waardoor de tekst tijdens het lezen zijn samenhang verliest, is bij de jongste generatie een van problemen ontdane verheffing van het alledaagse als zichzelfvoorzienende levens- en inspiratiebron. En dan maakt het niet uit hoe experimenteel de struktuur of het taalgebruik is. De werkelijkheid houdt uiteindelijk vlak voor onze neus op.

Ik geloof dat het voor onze generatie met haar infra-realisme, pop-art, aktief kontakt in het veld met de politieke realiteit van Latijns Amerika, het doorbreken van de beslotenheid van het platteland door de explosieve groei van de communicatiemiddelen, karakteristiek is dat wij volledig samenleven met de werkelijkheid zonder die uit elkaar te willen rafelen en te herformuleren in een bovenwerkelijke betekenis.

In dit opzicht is onze primaire houding intranscendent. Wij zouden het bijvoorbeeld nooit in ons hoofd halen om een allegorisch systeem waarin de werkelijkheid omlaag gehaald wordt door het groteske, te verabsoluteren zoals Donoso doet, of de geschiedenis te laten zien in de mythische hyperbool van García Márquez, of een literaire herschepping van Latijns Amerika tot stand te brengen zoals Carpentier met zijn ‘magisch-realisme’. Integendeel, daar waar zij zich in hun totaalbeeld distanciëren, benaderen wij het leven van alle dag met de obsessie van een bijziende.

Hun hoofdpersonen zijn buitensporige figuren die hun bestaan vinden in even buitensporige obsessies. Door de intensiteit van Johnny of Oliveira komen ze in de marge van de geschiedenis te staan. De Aureliano's, José Arcadio's en Ursula's zijn wezens die gevangen zitten in grootse, verrassende gebeurtenissen die zich afspelen in een zeer ruim tijdsbestek dat tegelijkertijd hun ongewone gedragingen bepaalt. De groteske onwerkelijkheid die Donoso als eerste hanteert, creëert een autonome wereld die waanzinnig anders is dan het gewone leven. Wat de houding en de effekten van deze auteurs bepaalt, is het exceptionele, het vreemde of extravagante, het mythische of het historische dat geweld wordt aangedaan door een opgeblazen fantasie, of dat nu gebeurt met de gratie van de kroniek zoals bij García Márquez, of met de communicatieve ironie van Cortázar of de hijgende pathetiek van Droguett die een kind zelfs hondepoten laat eten. Rulfo - wellicht de auteur die de jongeren het meest heeft beïnvloed in het werken met het alledaagse en de eerste grote Latijnsamerikaan die wij al in de jaren vijftig kenden - vertoont diezelfde houding, zij het met een dramatische variant. De supra-realiteit die gevonden wordt na de pelgrimstocht van zijn personages lijkt eerder een infra-realiteit, die even gedegradeerd is als de alledaagse werkelijkheid. Het reusachtige vacuüm dat zich voordoet in het spanningsveld tussen die twee en waarin hij zich met humor en volkse verbeeldingskracht beweegt, heeft de vreemde eigenschap niet alleen indruk te maken als schouwspel maar vooral ook als drama. Hoe dan ook, zij vertonen allemaal een vrijwillige gerichtheid op het abnormale, en hun vraagstelling of interpretatie van de werkelijkheid vindt plaats vanuit een afstandelijke positie d.m.v. globale referenties in de vorm van een parabel of een mythe. Het is - in de goede betekenis van het woord - pretentieuze literatuur die gelukkig net zo geslaagd is als de grootheid van hun inspanning.

De jongste vertelkunst is, ondanks het schreeuwerige taalgebruik, in wezen anti-pretentieus, anti-cultureel wat zijn programma betreft, gevoelig voor het banale en meer dan de wereld te herordenen in een samenhangend esthetisch systeem met weidse perspectieven, wordt die eenvoudigweg weergegeven. De helden worden niet geworven vanwege hun exceptionaliteit van waaruit het gewone wordt bekeken, maar vanwege het feit dat zij passanten zijn van vlees en bloed uit de Latijnsamerikaanse steden. Hoewel zij met hun voorgangers gemeen hebben dat zij de betekenisdragende funktie van de taal als autonoom zien, geven hun zinswendingen een chaotische en sektorische omgang met de werkelijkheid weer, zonder de pretentie die te willen omvatten. Ik denk hierbij aan de werken van José Agustín, Gustavo Sains, Aguilar Mora, aan La guaracha del Macho Camacho van Luis Rafael Sánchez, aan de romans van Puig, van Reinaldo Arenas, van Gudin̂o Kieffer, aan de boeken van Miguel Barnet, Oscar Collazos en Sergio Ramírez. De beneveling die de explosie van de lyriek in de alledaagse taal teweeg bracht (nog in een perfekt evenwicht bij Rulfo), leidde de jonge schrijvers en met name de Mexicanen, tot het verabsoluteren van het jargon van hun leeftijdgenoten. Het woord werd beladen met een ‘slang’ die de selektiesleutel was waarmee een generatie zichzelf bekeek. Vanuit hun luxueuze ghetto - auto's, Acapulco, boutique, Europa, bars, hotels, rock-muziek - werd de wereld van de volwassenen schamper en met minachting bekeken. Die volwassenen hadden grote woorden in hun mond, maar met het grootste cynisme manipuleerden zij de maatschappij naar eigen believen. Als er iets is dat de jongeren van hen geleerd hebben is het wel de strategie van het cynisme. Zij hielden zich vrijwillig afzijdig van het leven van de volwassenen en wilden niets weten van de bourgeoisie die zij van een afstand belachelijk maakten. Het kwam echter niet bij hen op om die wereld voor te stellen als voor verandering vatbaar. Beide groepen leefden langs elkaar heen. In plaats van te laten zien hoe middelmatig en schandalig de maatschappij in elkaar zat, zoals Carlos Fuentes had gedaan in zijn romans over het stadsleven, waren de jonge vertellers liever bezig met het uitpersen van de nectar van hun jeugd. De kleurrijke personages die hun bladzijden bevolken, hebben geen speciale zeggingskracht. Vaak zijn ze als de ‘nowhere man’ van de Beatles ‘thinking nothing about nobody’. Zij zitten aan de rand van het triviale en hun teksten leven niet zozeer door de krappe reikwijdte van hun avonturen of het gewicht van hun helden, dan wel door de beneveling van een taal die van zijn corset was ontdaan en blij was met zichzelf en doordat een sektor van de stadsbevolking die tot dan toe niet in literaire werken was voorgekomen, zich hartstochtelijk aangetrokken voelde tot het lezen van literatuur.

Bij hen is de natuurlijkheid, die daarvoor ontbrak, ruimschoots aanwezig.

Een paar jaar later zou dat uitlopen op een bijzonder soort retoriek: zinspelingen en gedachten over film, radio, televisie, citaten uit de rock-muziek of uit het reklame-jargon, een

[p. 71]

lektuur die gespeend was van alles wat plechtig was voor de conventionele samenleving. Een zonsondergang kan zo zacht zijn als de hals van Marilyn Monroe, een jongeman liep langs de boutiques van een snob-wijk met het aplomb van John Wayne, de held probeerde de grenzen van het gevoel te overschrijden, het ‘dames en heren’ werd overboord gegooid, de slanke-lijners hesen de rode vlag en als je volkomen ‘off-side’ was, zat er niets anders op dan je behaarde huid te krabben als Marlon Brando. Het sexuele avontuur werd de meest beoefende sport en die meest direkte manier van menselijke relatie. Zo brachten ze hun dagen door, zich vermakend met hun hormonale spelletjes, zonder veel zorgen, een uiting van een gebrek aan perspektief in de diverse landen, terwijl zij de dodelijke last met zich meesleepten van een burgelijke maatschappij die van hen walgde, maar waar geen goed alternatief tegenover stond. Het genot, de intensiteit van het leven lag in de discotheek. En veel van die kosmopolitische werken probeerden even rythmisch, vluchtig en compulsief te zijn als de platen die ‘in’ waren.

Ook foto-romans en melodramatische hoorspelen waren een lens waardoor de werkelijkheid met zijn conventies bekeken werd.

Toen er nog druk gesproken werd over dit proces waarin de nieuwste vertelkunst zich bevond en dat men zou kunnen bestempelen als infra-reëel wat motieven en personages betreft, ‘pop’ in zijn benadering en realistisch-lyrisch in zijn taal, kwam vanuit Europa, via de ‘nouveau roman’ en het enorme kritische apparaat dat de stroming ten gevolge had, een tendens binnen die de mogelijkheden van het verhaal wantrouwde, die anekdoten afwees vanwege hun onbeduidendheid, die de emotionaliteit bevroor en waarin de tekst op zich de hoofdrol kreeg. Die steriele benadering van de vertelkunst legde de meeste nadruk op het spektakulaire gebruik van alledaagse taal, waarmee sommige Latijnsamerikanen al op hun manier bezig waren, en dat was het parool voor een nog radikaler experiment, dat ondersteund werd door het prestige van de semiotiek, het vernieuwde strukturalisme en de ‘doodsstrijd’ van het verhaal. Die tendens sloeg het meest aan in Argentinië en, geïnspireerd door de aanhangers ervan, zowel vertellers als kritici, kreeg het een kortstondige, zij het niet te veronachtzamen importantie. Op dit punt zouden we even stil moeten staan bij de invloed die er van elke specifieke kontekst uitgaat als determinant van de wijze waarop de nieuwe vertelkunst en de literaire produktie ontvangen werd. Het duidelijke verschil in de waardering voor de verschillende expressie-middelen maakte dat de literaire schepping in elk land op ander wijze bekeken moest worden. Dat kriterium had niet zozeer te maken met banaal nationalistisch denken, maar meer met de beslissende invloed die de volkomen verschillende historische omstandigheden op ons hadden. Het was inderdaad heel wat anders een jong Mexicaans schrijver te zijn in een land met een al geïnstitutionaliseerde, zij het tegenstrijdige revolutie, waar het ritme van veranderingen en perspektieven aanzienlijk was afgenomen, dan schrijver te zijn in Cuba, waar de marxistische revolutie de strukturen radikaal had gewijzigd, of schrijver te zijn in Chili waar men vol spanning leefde in de expliciete alternatieven die de jaren 60 en 70 boden: revolutie, hervorming of reaktie. Heel oppervlakkig beschouwd zou je kunnen zeggen dat in die maatschappijen waar de ontwikkeling van progressieve krachten onvoldoende was om een gevaar te zijn voor de starre status-quo en om de gemeenschap werkelijk tot participatie te bewegen, het mogelijk was dat - behalve in geval van een sterk ontwikkeld politiek bewustzijn - de verteller zijn eenzame vak gebruikte om de werkelijkheid tussen haakjes te plaatsen en dat hij zijn toevlucht nam tot ingehouden scepsis, tot het vangen en vereren van marginale helden, of eenvoudigweg tot het maken van literatuur uit literatuur.

En nu zou ik het graag meer specifiek over Chili willen hebben en overgaan tot het gebruik van de eerste persoon om, overeenkomstig de bedoeling van deze workshop, verslag te doen van ‘het effekt van de nieuwe roman op mijn werk en over de eigenschappen van dat werk.’ Toen ik na een tiental jaren van falikante missers, in 1963 tot de slotsom kwam dat de fouten van mijn korte verhaal ‘Assepoester in San Francisco’ niet zo opvallend waren en ik moed vatte om een verhalenbundel samen te stellen, had ik de basis van mijn esthetica al bepaald. In overeenstemming met het gevoel van die dagen en de strekking van de nieuwe roman, leek het me dat de maatschappij gehuld was in een zware, retorische taal waarmee de visie die een ontluisterde bourgeoisie had op het bestaan en de samenleving aan ons werd opgelegd. Ongevoelig als ik toen was voor de op gang komende beweging van politieke vernieuwing, - heel moeilijk en gecompliceerd voor wie daar niet in thuis was - richtte ik mij helemaal op het meest elementaire in de mens en op de narcistische drijfveren van een vurig verlangde intimiteit. De schrikaanjagende routine van een jonge maatschappij die al zo vroeg conventioneel en burokratisch was geworden, prikkelde mij om het meest natuurlijke in mij tot leven te brengen. Ik vond het verschrikkelijk dat het gevoel verloren was gegaan om het bestaan te ervaren als iets vol mysterie, toekomst en duizelingwekkende sensualiteit. In deze vercommercialiseerde wereld was de mens nauwelijks nog in staat zich te verbazen, zich elke dag met de eigen ademhaling te verbinden, nieuwe vormen van gedrag te bedenken en bedroefd, verwonderd of perplex te zijn. Toen voelde ik mij aangetrokken tot het poëtisch denken en het anarchistisch avontuur, ver van de conventies van een maatschappij die een bezeten herhaling van zichzelf was.

Op grond hiervan en van de gangbare literatuur die zich wanhopig binnen die schema's bewoog, ging ik in mijn werk uit van het meest naïeve, opgetogene en spontane, als een daad van verering van wat er is, dat wil zeggen, van wat er kán zijn, vanuit het ‘ik’ dat geschokt is door het inmense en onverklaarbare dierlijke gegeven dat je bestaat temidden van de anderen - godzijdank ook tussen de vrouwen -. Mijn stijl en benaderingswijze werden bepaald door de vervoering: ik kon niet goed accepteren dat er ergens iets of iemand was en dan toch rustig blijven zitten. Alle sensuele en culturele gegevens van de wereld waren een uitdaging voor mijn geest, mijn emoties en fantasie. En hier valt mijn basisgesteldheid samen met een andere, die ik hiervoor al gesignaleerd heb en die algemeen is in de nieuwe vertelkunst, n.l. de lyriek. Mijn verwondering bracht me tot het lezen van andere verwonderden en ik raakte wederom verbaasd, niet alleen door de wisselende manieren waarop in hun werken het bestaan zijn hoogtepunt vond (begeestering, angst, liefde, wanhoop, vreugde), maar ook door de krachtige taal waarin die begin- en eindemoties gegoten waren.

En dan is er nog een ander aspekt, dat in verschillende nuances maar volgens mij algemeen voorkomt in die avonturen van het denken en scheppen. Het ging mij daarbij niet om het waar of onwaar zijn, ook hadden ze geen waarde als onthologische of ethische modellen, maar slechts als met elkaar samenlevende poëtsiche oefeningen. Via de scepsis naar de demokratie! Ik moest niet alleen glimlachen om de mening van Borges, die zei dat filosofie een tak was van de fantastische literatuur, maar ik stemde daar ook krachtig mee in. Een dergelijke opvatting leidde wel tot antidogmatisme: ieder presenteerde zich op zijn manier en vertelde zijn eigen verhaal. Literatuur was een daad van samenleven met de wereld, - niet een interpretatieve les erover. De ‘waarheden’ die onderweg ontdekt werden, - behalve die van het principe waaraan ik me met het vertrouwen van een gokker vastklampte - hadden een absoluut provisorisch karakter, ook al werden ze met veel enthousiasme verkondigd. Deze relativerende houding, waaruit respekt bleek voor de veelkleurige problematiek van de werkelijkheid en waardoor de conventionele genres en schema's vernietigd werden, was een gemeenschappelijk aspekt in de nieuwe roman. Getrouw aan zijn bedoeling gaf de roman een veelvoud aan narratieve gezichtspunten te zien, werd het personage niet tot

[p. 72]

prozaïsche psychologische beschouwingen gereduceerd, maar met de poëtische zekerheid dat elk moment zwanger is van historie en kracht werden tijds- en ruimtelijnen verbroken, werd de logica gereduceerd en ging men zich concentreren op de kleur en de emoties van de gebeurtenissen. Kortom, geen these, geen boodschap, geen didaktiek. Alleen maar poëzie.

Het intuïtieve aspekt van de lyriek en haar ijverig bezig zijn met de taal gaf een nauwkeuriger beeld van de rijkdom van de wereld en onze ervaringen in die wereld. Dat was de sleutel in de schitterende eenvoud van de lyrische dichters van het zuiden van Chili, in de scherpe prozaïsche uitdrukkingvormen van de anti-poëzie, in de overstelpende epiek van de erfgenamen van Saint John Perse of Whitman. Door het gebruik van lyrische middelen hoefde men zich niet langer te houden aan de verhaalstruktuur met zijn handeling-fabel-personages.

Met deze basishouding van een generatie die verliefd was op de sensuele verschijningsvormen in hun stereofonische kontekst, en die in toenemende mate alert was op het gedrag van de eenvoudige mensen die zich organiseerden om de onrechtvaardigheid van het systeem te overwinnen, was mijn literatuur het resultaat van de volgende spanning waardoor mijn proza nog steeds wordt aangetast: enerzijds de neiging tot vervoering, tot experimenteren, tot overdrijving, om verslag te doen van het gewicht, de kleur, de emotie en de betekenis van het objekt, de gebeurtenis of de persoon, en anderzijds, een diep respekt, liefde en belangstelling voor de dagelijkse dingen, voor de aangename banaliteit van het straatleven, voor de mensen en hun verhalen, voor de jongeren van de kleine bourgeoisie waartoe ik behoor, voor de grote levenskracht van het proletariaat. Daarom is het absoluut niet vreemd dat ik sinds mijn eerste boek El entusiasmo tot aan mijn roman Son̂é que la nieve ardía (Ik droomde van brandende sneeuw), in mijn rebelse uitdrukkingswijze steeds meer gebruik ging maken van het experiment en van alles wat de werkelijkheid te bieden heeft. Wat in de korte verhalen een zoeken was naar een werkelijkheid die niets te maken had met de Chileense maatschappij en daar zelfs minachting voor had en gevoeliger was voor de gebreken in die maatschappij dan voor haar verwachtingen, is in de roman de geëmotioneerde onthulling van de mogelijkheid vorm te geven aan een andere wereld, niet alleen in de literatuur, maar ook in de werkelijkheid. In Son̂é que la nieve ardía komen, ondanks de begeestering die geen verlossing bracht, alle helden voort uit het proletariaat dat met de Unidad Popular in 1970 een bevoorrecht moment had bereikt op hun politieke weg. Heel mijn roeping voor het irreële en de daarmee in strijd zijnde passie voor het concrete, leidden in de roman tot een grote spanning. Niet alleen mijn onstabiele woordkeus is daar debet aan. Ik voelde mij meer betrokken bij de werkelijkheid die zo dramatisch aanwezig was op straat en ik voelde me daardoor sterker geïnspireerd dan door de grootse of buitennissige gebeurtenissen van zoveel fascinerende literaire werken. Ik hoefde mijn lyrische houding niet te veranderen om vanuit de personages op bescheiden wijze de dagelijkse werkelijkheid van een Chili dat niet meer bestaat weer te geven. Dat wil zeggen dat ik, om de waarde van dat historische moment, om het belang van de klemmende dagelijkse gebeurtenissen over te brengen, een beroep bleef doen op de geheime conjuncties en nevenschikkingen van beelden en het samenvoegen van verschillende wezenlijke waarden, die zo af te raden waren in de realistische roman. Maar ik zorgde er altijd voor dat de werkelijkheid zelf zou bepalen waar het gewicht, waar de zwaartekracht van het verhaal lag.

Al vanaf de eerste verhalen voelde ik mij in verleiding gebracht door dit criterium. Ik vond dat het proza op die wijze aktief gemaakt moest worden om de lezer mee te lokken en hem af te leiden van het bewustzijn dat hij zijn tijd zat verdoen, een tijd die hij beter aan andere zaken kon besteden. Ik vatte de handeling van het lezen op als in de volgende scène: ik klop op de deur, doe hem open en laat het verhaal achter in de handen van de lezer, ik draai me om, loop weg en keer daarna weer terug om door een kier te gluren welk effekt het heeft.

In zijn interessante essay ‘Enige aspekten van het korte verhaal’ gaf Cortázar een definitie van zijn techniek. Volgens hem moest het korte verhaal overwinnen door knock-out. Als ik gevechtstermen zou moeten gebruiken om mijn bedoeling duidelijk te maken, zou ik moeten zeggen dat ik alleen maar streefde naar een gelijk spel of een eervol verlies, zoals een Chileens voetballer uit de nationale selektie. De truc: de lezer met een identificeerbare taal en bekende situaties zo gauw mogelijk in een soort ‘geschiedenis’ voeren. Zodra dit punt met zo weinig mogelijk middelen is bereikt is het mijn esthetische bedoeling dat het verhaal zich verder ontwikkelt als een speurtocht, waarin zowel ik als de lezer het gevoel hebben dat we niet weten waar we heen gaan. Vandaar dat er weinig in gebeurt. Mijn verhalen worden niet zozeer gekarakteriseerd door een opeenhoping van feiten, als wel door een sterk aftasten van elk moment, net zo lang tot het zijn ‘waarheid’ loslaat. In dit streven kan de taal gebruik maken van allegorische middelen, die ruw-realistisch zijn, lager dan alledaags, van beelden uit de pop-wereld, passende citaten van andere auteurs, zonder waarschuwing vooraf, of bedriegelijke vervalsingen daarvan. Wat telt is dat de compositie van de beelden zo explosief is dat ze de lezer afleiden - in de goede betekenis van het woord - van het simpele verhaal van wederwaardigheden, zonder dat deze nu helemaal worden weggemoffeld. In dit dialektische spel word ik door de voorliefde die ik heb voor zuinigheid in de verhaalstruktuur en voor een duidelijk verloop naar het nabije einde, waar ik zo van houd bij Hemingway, Tsjechov, Borges, gedwongen mij niet te laten meeslepen, maar mijn vervoering te dynamiseren binnen de grenzen van de anekdote. Dit criterium pas ik ook nog toe in zulke fantastische verhalen als ‘París’ en ‘Profesionales’ uit mijn boek Tiro libre.

Het belagen met beelden - wat inderdaad een heilig criterium is - moet ten dienste staan van de ‘waarheid’ van de gebeurtenissen en mag niet een louter decoratieve funktie hebben.

Dat is het essentiële verschil tussen een verteller die zich voedt met lyriek en een dichter die afdaalt naar proza. Daarom starten mijn verhalen in het ‘gewone leven’, stijgen op en vliegen op verschillende hoogten om het leven beter te kunnen bekijken en de emoties ervan te kunnen meedelen, waarna ze nederig, met humor, pijn, ironie, droefheid - afhankelijk van hoe het hun vergaan is - terugkeren naar het vertrekpunt. Het zijn - om mezelf te parodiëren voordat een ander dat doet - ‘vliegtuig-verhalen’, ze stijgen op, vliegen en landen weer.

Deze bezorgdheid over de manier van benaderen en activeren van de lezer is ook een overweging die voortkomt uit de nieuwe vertelkunst en uit de lyriek. In de recentste fasen wordt dit nog versterkt door de stimulans van de pioniers op dat gebied: Vargas Llosa, Cortázar, Parra, Cardenal e.a.

Het ideale effekt van een verhaal van mij zou ik misschien als volgt kunnen formuleren: de lezer en ik delen een vluchtige ervaring in een kortstondige, gejaagde en jammerlijk gewelddadige wereld. In dat korte moment zit voor mij heel het verschijnsel literatuur. Dat is mijn wereld, mijn houding, mijn opvatting van de literaire schepping en het eventuele bereik daarvan. Dat was ook de sfeer van mijn onschuld. Ik wil dit verslag nu relativeren vanuit het gezichtspunt van een schrijver die al vijf jaar geleden zijn land heeft verlaten door de omstandigheden die het militaire regime van generaal Pinochet Chili heeft opgelegd, en vertrekken moest naar landen die nog de wil hadden om voort te bestaan in deze tijd, en niet zoals het mijne, terugkeerden naar het stadium van holbewoners... Ik maak deze kanttekening, omdat de literaire produktie van tenminste drie Latijnsamerikaanse landen sinds enige jaren tot stand gebracht wordt door schrijvers die hun land moesten verlaten. Dit is het geval met Argentinië, Chili en Uruguay. Ik wil verslag doen van hoe de institutionele breuk in Chili ons beroep van schrijver zo radikaal aantast dat wij ons als mens en artiest moeten herformuleren. Spreken, communi-

[p. 73]

catie, is een historisch verschijnsel, een manier waarop een volk zich met zichzelf verstaat, een culturele conditionering. Aan de schrijvers, die beroepshalve altijd met taal bezig zijn, wordt door een gewelddadige wijziging van de kontekst duidelijk dat de identiteit van hun woord niet alleen in lokale zinswendingen ligt, maar eerder in een kollektieve opvatting van het bestaan als geworteld in traditie en taal, die op zijn beurt de werkelijke kwaliteit van de verbeeldingskracht bepaalt.

Ik maak deze opmerking omdat ik tot september 1973, toen de staatsgreep tegen Allende plaatsvond, in een land leefde waarin het taalgebruik geen grenzen kende. Vrijheid was iets vanzelfsprekends, iets natuurlijks dat wij bij onze geboorte hadden meegekregen, en even eigen als onze ademhaling en onze handen. De aanwezigheid ervan was zo overduidelijk dat het ons meer een gift van de natuur leek dan een verovering van de geschiedenis. Die overduidelijke werkelijkheid bepaalde de manier waarop de maatschappij zichzelf zag en bepaalde ook de relaties tussen de verschillende sociale lagen. De taal was geconsolideerd in iets dat gewaarborgd is in de demokratie en dat inherent is aan elke cultuur: de zekerheid van het leven. In een rechtsstaat is het openbare leven verzekerd en geregeld door wetten, die ook zorgen voor iets dat nog elementairder is: namelijk het beschermen van de overlevingskans. Het biologische leven is gegarandeerd door de regeerders die optreden als vertegenwoordigers van hun volk. In Chili is die tweede natuur die de cultuur van het land is, dat wil zeggen, zijn identiteit, essentieel gewijzigd door de overwinning van de reaktie.

Omdat het wettig gezag door de willekeur van het geweld vervangen is, zijn dood en repressie een dagelijks perspektief in de samenleving. Leven wordt hetzelfde als overleven. Een gevoel van breekbaarheid van het bestaan wordt algemeen en het vertrouwen in de mens is nog maar heel relatief. Onzekerheid en wantrouwen zijn de criteria om je te oriënteren onder de nieuwe omstandigheden: je verloofde verdwijnt, je vriend wordt vermoord, je krant wordt opgeheven, je boeken verbrand, ministers en dichters worden geveld door bajonetten, je vader wordt werkloos, je broer gaat in ballingschap. Het hele dagelijkse leven wordt ondermijnd door onzekerheid. In vaktermen gezien: de wereld wordt ontlezen en onttaald. Alleen in de clandestiniteit en ballingschap bestaat de mogelijkheid je culturele identiteit te redden. Maar die cultuur kan al niet meer de cultuur van de onschuld zijn. In haar wording dient zij voor altijd rekening te houden met het risico en de vijanden van de mensheid. Dit is een enorme geografische, biologische en metafysische verandering. Het bestaan krijgt een ontworteld karakter. Alles wat als vaststaand werd beschouwd is nu een vraag. De troost te kunnen overleven in het buitenland kan niet de amputatie verzachten die het gevolg is van het losgerukt zijn van het vaderland als warmtebron en culturele identiteit. Door de ballingschap ziet de schrijver hoezeer hij verweven is met zijn volk en hoezeer dat volk de natuurlijke bestemming is van zijn werk, en hij laat zich zeker niet misleiden door de schitteringen van het kosmopolitisch bestaan. Het is nu mogelijk om in een film, een boek, een schilderij, een lied, te zien dat de rijkste betekenis schuilt in wat niet geformuleerd is, dat wil zeggen in de compositie van de delen die het niet genoemde oproepen en doen verschijnen. Een boek is meer dan een verzameling mooie bladzijden, het heeft invloed en wekt tot leven, ook al is dat alleen maar in het bewustzijn en niet in de praktijk omdat het verwijst naar de wereld waaruit het voortkomt, hoe gewaagd en riskant de beschrijving daarvan ook is. Of het nu een schrijver betreft die een stortvloed van woorden gebruikt of een karige, een conventionele of een stoutmoedige. De ballingschap maakt me duidelijk van hoe weinig gewicht een boek is. Het is een teken ‘sui-generis’ dat pas werkelijk betekenis krijgt in een kontekst waarin het thuis hoort. Daarbuiten vertoont het slechts een onvolledige wereld, en die onvolledigheid is, hoe geniaal ook, heel het boek. Dat wat vroeger voldoene voor mij was is nu, na de recente ervaringen van mijn land, niet meer toereikend. Een boek dat wordt gelezen in het land, in de traditie waaruit het is voortgekomen teneinde die te vernieuwen, is een ceremonie van culturele identiteit, waar in de oorspronkelijke waarde van het geschreven woord onze gezichten, mislukkingen, straten, doden, verwachtingen verschijnen, en waar onze knipogen en verbale tics de waarheid, de mate van ernst of ironie van de tekst bepalen. Zie hier hoe de roeping om te schrijven ertoe aanzet om het land, waarvoor het werk bestemd is, te herwinnen. Een boek dat wordt gelezen door het volk waarvan het is gemaakt, is een gemeenschapsdaad, waarin het volk zijn identiteit bevestigt, het bewustzijn strak gericht blijft op dromen en idealen en de grootsheid van het dagelijks leven bepaald wordt door de gevaarlijke omstandigheden. Het boek maakt het mogelijk zich de werkelijkheid van het vertelde leven beter voor te stellen, die beter te begrijpen, en niet alleen díe werkelijkheid als een probleem te zien, maar ook de moeilijke werkelijkheid waarin het boek gelezen wordt.

Veel van de Latijnsamerikaanse kunstenaars van de jaren zeventig kunnen met hun werken niet hun toeschouwers of lezers bereiken, waardoor zij zouden kunnen groeien in gedeelde emoties, bewustzijn en dialoog. Hun ballingschap zal een stempel drukken op hun werk. Zij moeten overleven met de wond van de afwezigheid en het gesprek met hun landgenoten uitstellen totdat die op moedige wijze de geschiedenis, die hun ontmoeting in de weg staat, veranderen. Het zou heel vreemd zijn als zij́ niet aanwezig zouden zijn in hun werk. Naar mijn mening zal het, nu Latijns Amerika een overduidelijke strijd voert tussen menselijkheid en barbaarsheid, onvermijdelijk zijn dat de jongste schrijvers zich steeds meer gaan bezig houden met de onrust en de grote veranderingen in hun continent. Het levens zullen van die materie zijn gemaakt. En welbeschouwd is het eigen leven voor elke schrijver de meest voor de hand liggende inspiratiebron.

Vertaling: Els Broers en Truus van Delft

Tekening: Peter Yvon de Vries.