Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 37]

Daan Cartens
Vermomd als zichzelf
Romans en verhalen van Cees Nooteboom

‘De schrijver’ in Een lied van schijn en wezen kan niet meer schrijven, een verhaal verzinnen met fictieve personen, omdat hij die arbeid als bedrog beschouwt. De spanning tussen het fictieve en de realiteit is een vaak terugkerend thema in het werk van Cees Nooteboom. Zijn in 1963 verschenen roman De ridder is gestorven ging helemaal over het schrijfproces, schrijvers verbonden met existeren. Nooteboom debuteerde met een heel romantisch boek Philip en de anderen, maar heeft zich daarvan losgemaakt:

De overdreven lyriek moest uit mijn werk. Philip en de anderen vertelt het verhaal van een jong mens dat in een boze wereld is verdwaald. Dat houd je nooit vol. Als je dat wilt, bent je verplicht om op je zevenenveertigste op sandalen en met gitaar op de drempel van de jeugdherberg te gaan zitten.

Cees Nooteboom (foto Gerda van der Veen).

Na dat eerste boek heeft Nooteboom enkele dichtbundels gepubliceerd - hij laat nooit na om er in interviews op te wijzen dat hij in eerste instantie dichter is - en zich daarna onttrokken aan het literaire leven. Hij werd een wat vreemde, on-Nederlandse meneer, iemand die er eigenlijk niet bijhoorde en die plotseling weer opdook op de momenten waarop iedereen hem weer vergeten was. De reizen die het materiaal opleverden voor Philip en de anderen bleven in de jaren zestig niet meer beperkt tot Europa. Nootebooms wereld was de gehele wereld geworden en vooral in De Volkskrant en Avenue heeft hij verslag uitgebracht van die tochten. Maar in het meest cruciale jaar van dat decennium was Nooteboom op de plaats waar gebeurtenissen zich voltrokken die nu al het aureool van geschiedenis hebben gekregen. Zijn dagbladkronieken over de Parijse revolte zijn bekroond met de prijs voor de dagbladjournalistiek. De overgang van fictie (Philip en de anderen, De verliefde gevangene en andere verhalen) heeft zich in de jaren zestig voltrokken. Nooteboom: ‘Die columns hebben veroorzaakt dat ik een grotere zin voor de werkelijkheid heb gekregen. De column heeft me geholpen om van kijker tot deelnemer te worden’. De reisreportages uit die jaren (lees Ritter Bolivia-Maanland Mali) zijn sociaal bewogen, als ik deze on-term mag gebruiken. Nooteboom heeft zich in die stukken allerminst verstopt. De walging, het belachelijke, het machteloze heeft hij geaccentueerd door zich niet uit het verhaal te schrijven, zodat een normaal dagbladartikel zou zijn ontstaan, maar juist ‘erin’. De lezer kon dus zien wat er gebeurde met één man en die man is meer journalist dan schrijver. Toch werd het pad van de journalistieke berichtgeving voor Nooteboom onbegaanbaar. De reisreportages die in de jaren zeventig hoofdzakelijk in Avenue verschenen en die in 1978 gebundeld zijn in Een avond in Isfahan zijn stukken van een schrijver, van iemand die niet anders kan dan anderen ontlopen door voortdurend op reis te gaan, in verre hotels te logeren en door oerwouden te wandelen. Cees Nooteboom noemde zichzelf toen ook weer ‘een controleur van de werkelijkheid’ (Avenue, juni 1979), hij is weer van deelnemer kijker geworden, ‘zo zijn de taken verdeeld: Maarten 't Hart bewijst dat Sir Walter Scott boeken geschreven heeft en ik bewijs dat Borneo echt bestaat’. Inni Wintrop, hoofdpersoon in Rituelen is ook een observator, een kijker:

Hij liet ze, daar kwam het op neer, toch niet toe, het was net alsof het zich op de film afspeelde, hij zat dan wel in de zaal en volgde de handeling aandachtig (...) maar echt erbij horen kon hij niet, hij bleef, zelfs als bij sympathie voor de acteur koesterde, een toeschouwer. Als je niets zei kwamen de verhalen vanzelf.

Díe trek, het betrekkelijk passieve van waarnemen is ook het uitgangspunt in De verliefde gevangene:

Hij was een dankbare afleider: op elke zin van mij liep hij tien minuten, zonder ophouden. Ik luisterde. Mij kan het nooit veel schelen wie er praat, of wat er gebeurt - als ik maar mag kijken en luisteren.

De verliefde gevangene is Nooteboom boek over moord en doodslag, de meest gruwelijke gebeurtenissen worden, vaak door anderen, verteld. Een gevangene die niet berust in de pesterijen van een bewaker over zijn geliefde die hij, omdat hij geketend is, niet kan bereiken; twee matrozen die gestraft worden voor het kwellen en martelen van een dwerg, die later een invloedrijke pooier blijft te zijn; een musicerende neger

[p. 38]

die hoopt dat zijn geliefde hem achternareist naar Barcelona; een jongen die verdrinkt; een meisje dat door een logerende vriend wordt verkracht. Het mooiste verhaal, ‘De koning is dood’, gaat over de vriendschap tussen een jongen en zijn ziekelijke kameraadje. Evenals in de andere verhalen staan er vlijmscherpe, onvergetelijke beschrijvingen in die bundel en in die beeldende overrompeling schuilt ook de voornaamste kwaliteit. Nooteboom was in de jaren dat hij deze verhalen schreef, vooral actief als dichter (tussen 1956 en 1960 verschenen drie bundels) en dat is goed merkbaar. Eigenlijk is De verliefde gevangene het enige boek van Nooteboom waarin reflectieloos, zonder dat de lezer impliciet of expliciet erop gewezen wordt, verhalen worden verteld.

Die vraag, of een schrijver zich mag wenden tot het fictieve, of hij ‘verhaaltjes’ mag vertellen, wat die verhalen waard zijn, ook voor hemzelf, in hoeverre een auteur betrokken is bij zijn eigen schepping, of dat hij juist merkt dat zijn werk een ‘eigen leven’ gaat leiden, dat het verhaal zichzelf a.h.w. schrijft, wordt gesteld in Een lied van schijn en wezen. De novelle bevat een verhaal, dat als de pointe ervan genoteerd wordt zelfs banaal is: er is een arts, dokter Ficev, die zo snel mogelijk uit Bulgarije wil ontkomen, er is een vrouw op wie hij verliefd denkt te zijn, maar op wie zijn vriend, kolonel Georgiev verliefd wórdt. Dat verhaal wordt door ‘de schrijver’ bedacht, niet probleemloos, want het besef wijkt nooit dat hij door zo'n intrige te verzinnen, personen uit het niets mensen van vlees en bloed te laten worden, dat hij daardoor macht heeft over de werkelijkheid die hij heeft geschapen, maar ook over de lezers die het verhaal als werkelijkheid zullen opvatten. Dat idee is voor hem ondraaglijk, hij vraagt zich tenslotte af, of hij, al schrijvend, zelf nog bestaat, de vraag is wat is werkelijkheid, wat is fictie? ‘Subtiele logen/verwisseling des wezens en des schijns’ staat er in het motto van Frederik van Eeden. Cees Nooteboom heeft dat dilemma heel intens uitgewerkt in zijn novelle. De schrijver die de handeling een eeuw eerder heeft laten afspelen (1879) in een ander land (Bulgarije), valt op een gegeven ogenblik samen met zijn schepping: de dokter, de kolonel en de vrouw vertrekken naar Rome, de schrijver doet dat ook om zijn verhaal te voltooien. In de Italiaanse plaats vallen verleden en heden samen, tijd wordt een geografische gesteldheid:

En tegelijkertijd wist hij dat alle tijd die ooit bestaan had nog steeds bestond, en dat het juist degene die erover nadacht was die het aan tijd ontbrak, omdat hij nu eenmaal in wat dan zijn leven heette maar zo of zo lang in de ondeelbare, hele tijd mocht ronddwalen tot hij het einde van de ruimte die daarin voor hem gereserveerd was bereikt had en voorgoed zou verdwijnen en zonder ooit een spoor na te laten.

De schrijver vernietigt zijn verhaal, zijn personen zijn met elkaar naar bed geweest en ‘wisten van die geheimzinnige brandende pijn die hen één vreselijk ogenblik verscheurde en zonder adem liet’. De novelle eindigt dan met het idee van het zwarte gat, een zo hechte materie dat er niets kan ontsnappen, zelfs de tijd niet, ergo de tijd bestaat niet meer, evenmin als de ruimte. Ook in Rituelen wordt dat gat, terloops, genoemd. Het is een slot dat als een deus-ex-machina wordt gebracht en ook zo werkt, maar het is ook heel wezenlijk en gezien in het verband van ál het andere werk van Nooteboom (de poëzie!) en in de context van de novelle, waarin tijd, ruimte en beweging de centrale krachten zijn.

De problemen van Een lied en wezen lijken nogal academisch en het zijn ook geen vraagstukken die je op een zondagmiddag op het balkon oplost, maar Nooteboom heeft door de spiegeling van twee verhaallagen een heel leesbare novelle geschreven. Bovenstaande vragen komen in het boek voor, want ze worden besproken door ‘de schrijver’ met ‘de andere schrijver’. Die andere schrijver is niet dom, maar gemakzuchtig en vindt de problemen waarvoor ‘de schrijver’ zich geplaatst ziet overtollige ballast, problemen op niets af. Een zekere en een onzekere man, net als in het fictieve verhaal: de dokter is resoluut, hij wil niet verder wegzinken in de Bulgaarse drab, maar vertrekken, naar de plaats waar alles licht is, zelfs de vrouwen, Italië dus en de kolonel is nergens zeker van, niet van de betekenis van een overwinning of een verlies (‘verliezen is leven, winnen is de dood, want daarna is er niets meer’) of wat een vrouw teweeg kan brengen, wat verliefd zijn inhoudt. In de fictieve laag is de vrouw de katalysator, in de beschouwende het verhaal zelf. Fascinerender kan het haast niet.

Qua problematiek is De ridder is gestorven vergelijkbaar, maar die roman, bekroond met de Van der Hoogtprijs, is vormtechnisch, de Nederlandse pendant van de nouveau-romans, het genre dat in de jaren zestig en ook nog wel daarna in Frankrijk en in mindere mate in Engeland druk werd beoefend. Fens sprak over De Ridder is gestorven als anti-roman, een term die denk ik ten onrechte nu snel zal worden geassocieerd met ‘Ander proza’. Van het werk van Nooteboom is deze tweede roman het moeilijkst toegankelijk, maar ook in zijn gedichten maakt hij een onderscheid tussen ‘open’, meer naar de lezer toegewende poëzie en ‘gesloten’, verzen die wel begrijpelijk zijn, maar zeker niet na eerste lezing en die zelfs iets onbegrijpelijks, onvatbaars blijven houden, ook nadat je er uren op hebt zitten turen. In een interview in dit blad zei Cees Nooteboom hierover:

Ik ben tegen de angst voor het onleesbare. Ik vind dat mensen niet altijd meteen rationeel moeten kunnen begrijpen wat er staat. Vallejo beschouw ik als een van de grootste dichters van deze eeuw, maar hij is buitensporig moeilijk. Maar als je je openstelt, ontvang je waar die man het over heeft: het totaal van de man en zijn poëzie. Wie eist dat alles coûte que coûte rationeel helder en duidelijk moet zijn gaat voorbij aan het wezen van de poëzie. Het huis van de poëzie heeft vele woningen, de rationele is er één van, de anecdotische een andere, maar er is ook een mystieke.

Ik citeer Nooteboom hier zo royaal omdat het denk ik ook iets zegt over de thematiek van De ridder is gestorven. Als een gesloten gedicht ‘gaat over wat voor mij het meest essentiële is’, zoals hij zei voor de NCRV-radio, dan is zijn tweede roman gesloten. Of:

De ridder was het afscheid van wat ik daarvoor was. Het was een soort moord op de schrijver. Ik moest van hem af, van de Nooteboom van Philip en de anderen. Ik ben begonnen te schrijven met meer talent dan verstand en met meer sentiment dan idee, eigenlijk een begin per ongeluk. De jongen die dat schreef was een sentimentele, tedere figuur en op een gegeven ogenblik merk je dat je dat in 't leven niet uithoudt. Alles begint te kraken. Daar is iemand uitgekomen die ik in ieder geval beter ken.

In De ridder is gestorven heeft Nooteboom een romanfiguur gecreeërd, die van ‘de schrijver’ die verder, terloops, of stelliger op zal blijven treden in zijn werk. We kwamen hem al tegen in Een lied van schijn en wezen en in Rituelen converseert hij, in gedachten met Inni Wintrop. Dezelfde Wintrop duikt onverwachts op in Een lied van schijn en wezen, ‘een keer dacht hij dat hij in de buurt van het Vaticaan zijn vriend Inni Wintrop zag lopen’. Wat voor personen geldt, geldt ook voor uitdrukkingen die soms terugkeren. Een vrouw in De ridder zegt ‘und weinte bitterlich’ en in Rituelen maakt Wintrop zich soms des nachts los uit de omarming van zijn vrouw ‘ging naar een andere kamer und weinte bitterlich, maar kort’. Nooteboom is op zijn persoonlijke zoektocht naar de verloren tijd wel constant.

De schrijver in De ridder schrijft een roman over ‘mijn vriend, de schrijver’ die gestorven is en zelf materiaal aan het verzamelen was voor een boek over een gestorven schrijver. Literatuur in het kwadraat dus. Het pijnlijke is dat die roman niet af is, niet voltooid op een begin na. Wat er is zijn aantekeningen, notities van gesprekken, gedichten, dagboeken. Een chaos kortom.

‘Hij stierf voor hij schrijver werd, of omdat hij het moest worden en niet kon’. De schrijver verkeert in de voor hem

[p. 39]

blijkbaar wenselijke positie om geen verhaal te hoeven bedenken, de intrige ligt vast, dat is het boek van zijn overleden vriend. In de rangschikking en ordening van het nagelaten materiaal schuilt bedrog, hoe dan ook: dat is een interpretatie, subjectief. Vandaar dat hij, de schrijver aan de lezer door laat schemeren wat hij aan het doen is, de afstand lezer-schrijver blijft bestaan, de lezer krijgt niet de kans zich in te leven in het verhaal, zich te vereenzelvigen met de hoofdpersonen, een aantal vrienden van André Steenkamp, zijn overleden vriend. ‘Heb ik het over hem? Heeft hij het over zichzelf? Schrijf ik hem in de plaats van zijn hoofdpersoon, die hij ook was, maar hoeveel? En ik?’ Het dilemma van het schrijven, dat voor de schrijver kennelijk bestaat, want waarom moet hij zich anders wenden tot het nagelaten werk van een vriend, wordt door die vriend juist verwoord. Hij trekt over een eiland voor de Spaanse kust, converseert met vrienden, noteert, laat voortdurend merken dat de roman waaraan hij bezig is niet voltooid zal worden, hij kan zijn materiaal niet bedwingen en wat erger is: hij is zelf ook stof, hij is de schrijver van iets niet-bestaands, maar hij bestaat zelf ook niet! ‘O dit is vreemd bedrog. Subtiele logen/verwisseling des wezens en des schijns’ om Van Eeden nogmaals te citeren. Wat het schrijven voor Steenkamp oplevert is, in moderne termen, een bewustwordingsproces, van de onechtheid van het waarneembare, de realiteit. Dat zorgt voor vervreemding, ten opzichte van de anderen, ten opzichte van zichzelf in zo extreme mate dat zijn geesteshouding aan de paranoia gaat grenzen. Zeventien jaar voordat er een boek zou verschijnen waarin het overbewustzijn, dat als kwaal gezien wordt van deze jaren, centraal staat, Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong, heeft Nooteboom dezelfde problematiek al uitgewerkt. Die thematiek is de meest essentiële van Nooteboom, omdat het over een buitenstaander gaat, iemand die alleen naar de dingen kan kijken en er niet aan deelneemt. In Nootebooms reisverhalen en ander werk kan dat ook een wenselijke en heel prettige omstandigheid zijn, voor André Steenkamp betekent het letterlijk buiten zichzelf komen te staan, iemand worden waar je, als een figuur in een denkbeeldig verhaal naar kijkt. Hij kijkt naar zichzelf wanneer hij met iemand naar bed gaat: ‘en paart met haar als een pop bitter denkend (dat gaat weer functioneren of is het nooit opgehouden?) terwijl hij kijkt naar de WERKELIJKE hartstocht onder hem’. Zij verwijt hem dan ook: ‘Je bent een toneelspeler. Een toneelspeler die zichzelf voortdurend ziet’, maar een acteur speelt iets bewust en hij is er zich van bewust dat hij speelt, maar niet als zelfgekozen handeling, maar als noodlot, uit innerlijke dwang, misschien zelfs uit angst om zich te verliezen, zozeer te hechten aan plaatsen en personen dat zij hem gaan regisseren. Zijn positie is een existentiele, zijn leven staat voortdurend op het spel en op een subtielere manier dan van iemand die in de loop van een geweer kijkt, maar daardoor blijft hij vrij, kan hij kiezen. De jaren van de vochtige kelders en ravenzwarte koltruien waren nog niet zolang voorbij toen De ridder verscheen! Zijn gespletenheid, zichzelf zien als ander, je dubbelganger zien is ook op te vatten als aankondiging van de dood die hem aan het einde van de roman (van ‘de schrijver’) ook zal overvallen. Het is een Romantisch gegeven dat op het moment wanneer je dubbelganger verschijnt, de dood ook achter de deur staat om je op te slurpen. Er is nog een belangrijk aspect dat de labiliteit van Steenkamp versterkt: hij heeft de tijd gesubjectiveerd, tijd bestaat niet meer dan als ruimte, als grote onmetelijke woestijn waarin hij voortdurend heen en weer kan rijden en lopen.

Cees Nooteboom (foto Eddy Posthuma de Boer).

En rovend en nieuwsgierig loerend zwerft hij rond tussen de momenten van zijn leven (...) maar is het terugdraaien van de film, de verklaring van de film? (...) hijzelf in Parijs, hijzelf varend in een schip over de oceaan en iemand die erbij staat als hij met een dot ijzerdraad de roestige vloer van de wc schrobt terwijl de zee hem telkens tegen de muur duwt en hij ziek is en het niet durft te zijn, hijzelf met een negerin in Senegal, hijzelf in de pauze van een theater op Leicester Square, alsof alle theaters alle vrouwen, de oceaan, Parijs er alleen maar voor hem bestonden, de wereld een toneel, de mensen figuranten en nog nooit één medespeler, of: hij de enige, en dus mismaakte toeschouwer, gek geworden van afzijdigheid.

Steenkamp kan de verdeeldheid die ‘de schrijver’ in Een lied van schijn en wezen wel kan hanteren, omdat hij er voortdurend over spreekt en denkt, niet creatief exploiteren, zijn leven is een mislukking, een dubbelleven en dus geen: ‘Ik kan niet schrijven... ik lieg als ik schrijf. Of ik heb geen leven. Of mijn leven is echt. Ik kan die verdeeldheid niet...’ Dat Steenkamps boek toch geschreven is dankt hij aan ‘de schrijver’ maar die is er aan het einde van De ridder terecht niet meer zo zeker van wie in dat duel de sterkste is. Liet Steenkamp niet opzettelijk al het materiaal aan hem om er een boek van te maken en wordt zijn bestaan zo niet een bedreiging voor hem? Door zijn dood, door te sterven op een hotelkamer wordt hij geboren als romanpersoon en belast Steenkamp die ander met wat hijzelf niet kon: het reële te verbeelden, er kunst van te maken. De ridder is door de constructie wel een gedateerd boek, maar daardoor niet onbelangrijk. Wat er aan algemene noties instaat, de vervreemding, de afstand tot jezelf, de tijdservaring, het zijn de problemen die later zullen uitwaaieren in Nootebooms ander werk.

Dat de werkelijkheid geen streepjesbehang is waar je naar kunt kijken en iedereen er niets anders over kan opmerken dan ‘streepjes’ is voor Philip, de hoofdpersoon uit Philip en de anderen ook snel duidelijk. Hij vertrekt al gewaarschuwd uit het veilige bastion van zijn jeugd, het huis van een oom die hem vertelt dat het geluk, de meest volmaakte staat verzet wekt bij anderen, want wie gelukkig is, heeft iets wat anderen niet bezitten. ‘En nergens is de mens zo bang voor als voor het volmaakte, en het vreemde, dat is: een weerschijn der goddelijkheid, die oneindige scala van mogelijkheden, waaronder, de vreemdste’. En als Philip verder trekt verdwijnen er nog meer illusies en wordt hem verteld dat, wanneer hij die staat van

[p. 40]

geluk regeert, de vergangelijkheid hem snel zal onttronen: ‘Je zult niets meemaken, alleen maar herinneren, je zult niemand ontmoeten, tenzij om afscheid te nemen, en je zult geen dag leven, zonder op de avond te rekenen of op de nacht’ wordt hem door een meisje verteld. In het dode land van de Provence merkt hij dat leven en dood geen verwijderde polen van elkaar zijn, maar keerzijden van een medaille die bestaan heeft. In die streek waar de mensen de gelaatstrekken hebben die aan doden en aan levenden kunnen behoren, begrijpt hij dat hij tot eenzaamheid gedoemd is, dat het onmogelijk is iets over een ander te weten te komen. Maar die pijn kan verzacht worden door zich te keren tot de andere werkelijkheid, die van de verbeelding, van de dingen zoals ze zijn wanneer het gordijn van de realiteit is opgetrokken. Er is een man, Maventer, die hem een verhaal vertelt over een geheimzinnig meisje met ‘dat Oosterse gezicht dat ik nooit helemaal heb kunnen begrijpen’ Philip begrijpt dat zij als hij is, iemand die niet kent, die hij nooit zal kennen, maar die hij altijd zal blijven zoeken, zijn levenlang. Hij beseft dat hij in het leven zal moeten spelen, acteren, zich zal moeten verbergen achter vragen en antwoorden om zichzelf gaaf te houden. De wereld waarin hij tot dan toe had geleefd was niet de echte, maar een verwisselbaar décor, de echte wereld maak je zelf, vorm je naar eigen inzichten en verlangens

‘... en ineens wist ik zeker dat dit echte wereld niet meer was, want de dingen waren levend, en bezeten van zichzelf, in een tweede, een andere werkelijkheid die plotseling kenbaar, zichtbaar werd die mij aanraakte en mij losmaakte (...)’

Verbeelding betekent ook dat alles anders zou kunnen zijn, of is, dat het van een keuze afhangt: ‘In dit getij leer ik mijzelf kennen/Steeds minder;/ ik had wel duizend levens/en ik nam er maar één’ (Getijde uit Open als een schelp-dicht als een steen). Dat Philip veroordeeld is te zoeken, te blijven zoeken is hem in het eerste deel van de roman al voorspeld en in het tweede deel, als het eigenlijke verhaal al verteld is, gaat hij daadwerkelijk op zoek. De ik-figuur splitst zich dan, wordt een figuur die over zichzelf kan vertellen, zover verwijderd van de thematiek van De ridder is Nootebooms debuut ook niet. Wat hem overkomt op zijn tocht naar de volwassenheid - want in eerste instantie is Philip en de anderen natuurlijk het verslag van een initiatiereis, zoals er zoveel zijn in de literatuur, al is misschien On the road van Kerouac het meest aansprekende geweest - overkomt ons allemaal, alleen anders: ‘ik die een Chinees meisje heb gezocht, overal, en verloren, en zij die haar niet hebben gezocht, maar mij hebben meegenomen’. Philip en de anderen is hecht geconstrueerd en zeker geen lyrisch verslag sec, waarvoor velen het ooit gehouden hebben. De drie verhalen, voorspellingen uit het eerste deel (van de oom, het meisje en de vreemde man Maventer) krijgen vorm in de tocht van Philip in het tweede deel, zijn eigen verhaal, de verhalen van anderen die hem verteld worden. Uiteindelijk blijkt hem dat verlangen ook getemperd kan worden door tijdloze momenten, door fysiek contact:

‘Dat men niet uiteindelijk leeft, men leeft nu. Nu, bij de gespannenheid van een lichaam, en de verfijning van een hand daarover; nu, bij de geheimtaal van een mond en het verlangen naar een mond daarover’.

Hij treft het Chinees meisje aan en maakt zich er weer los van: ‘Ik keek om mij heen en ze was er werkelijk’.

Een jaar geleden publiceerde Cees Nooteboom in Avenue drie gedichten, melancholisch van toon, waaruit toch een soort positief aan te wenden resignatie sprak. Het mooiste was Abschied, vond ik, omdat de ik uit dat gedicht afscheid heeft genomen van zijn geliefde en hij tevens weet dat zij hem zal blijven beroeren. Zij bevindt zich in zijn lichaam waarmee hij ruimte inneemt en dus in Nootebooms vocabulaire tijd en juist daardoor zal zij blijven bestaan, alleen op een andere plaats: ‘Alles van je zal ik vergeten, behalve jou./Jij woedt door de ruimte die ik inneem, jouw liefde is noodlot.’ Poëtisch geformuleerd stond er in dat gedicht, wat al eerder in een roman stond: ‘We zijn alleen maar ons lichaam (...) Ik begrijp het nooit. Soms probeer ik te bedenken dat de ruimte die ik nu inneem dan leeg is’ (De ridder) Eenzelfde positieve resignatie, een bedekte Lebensbejahung spreekt uit Rituelen. Nootebooms meest complete roman en getuige de positie op de Hp-toptienlijst, langzamerhand ook zijn Magnum opus en uit ‘Mokusei’ een door talrijke zetfouten geteisterd, prachtig verhaal dat in het aprilnummer van Zero verscheen. Heel bijzonder aan Rituelen is het perspectief. Het verhaal wordt verteld door een alwetende verteller, vanuit een alwetend standpunt (eind van de jaren zeventig) terwijl de lezer wordt teruggevoerd met de hoofdpersoon Inni Wintrop naar achtereenvolgens 1963, 1953 en 1973. De chaotische tijd, de vloedgolf van gebeurtenissen ook in de politiek is zo geordend en het is daardoor ook mogelijk dat de lezer af en toe iets te horen krijgt wat hij, gezien de plaats van het fragment in het boek nog niet kan weten. Chaos is ook de kracht die Wintrop bedreigt allereerst in de liefde voor zijn vrouw Zita: ‘een moeras van perfectie waarin iedereen zou verdrinken die er zich te ver in zou wagen’. Wintrop gaat niet zover als de twee andere hoofdpersonen van het boek, Arnold en diens zoon Philip Taads die hun orde zoeken in een strak, absoluut systeem, zonder vrijheden. Arnold leeft in ‘het klooster van de tijd’, voor alle handelingen is een vast tijdstip vastgelegd. Hij richt de tijd naar zichzelf in tegenstelling tot Wintrop die onmerkbaar aan de tijd lijdt, erdoor versplinterd raakt. Hij is koel, afstandelijk, een op en top rationalist die er zelfs in slaagt zijn eigen dood door verhongering in de bergen van Zwitserland haarscherp te voorspellen. Zijn zoon, Philip, ontmoet Wintrop twintig jaar later bij een kunsthandel in Amsterdam. Wintrop is dan al van Zita gescheïden, hij heeft niet onprettig geleefd, nadat hij rond zijn twintigste van familieleden een lijfrente kreeg, waardoor hij wat geld bezat, waarmee hij kon gaan handelen. Eerst schreef hij horoscopen, later handelde hij wat in kunst. Niets van wat hij deed gebeurde fanatiek, of overtuigd. Hij was een man die snel overtuigd kon worden die zich regelmaat laat opleggen door de geconcretiseerde tijd, door de gebeurtenissen. Zo komt hij bij toeval een meisje tegen met wie hij een dode duif begraaft, met wie hij daarna naar bed gaat en waarvan hij weet dat hij haar nooit meer zal terugzien. Het voornaamste ritueel voor Wintrop is de liefde, ooit bij hem opgewekt door een dienstmeisje van zijn Brabantse familie.

‘Zijn hele leven zou om vrouwen draaien, hij zou dit terugzoeken tussen voorbijgangers, vriendinnen, hoeren, onbekenden. Vrouwen waren de meesters van de wereld, eenvoudig omdat ze hem in beheer hadden. (...) Als de wereld een raadsel was dan waren vrouwen de kracht die dat pulserende raadsel op gang hielden, zij, en zij alleen hadden toegang tot het raadsel. (...) Vrouwen, alle vrouwen, waren een middel om dichterbij te komen, in de buurt, in de straling van het geheim waarvan ze de beheersters waren en mannen niet.’

Eenzelfde eenwording, want dat is misschien toch de beste term, bereikt Wintrop in andere, geritualiseerde momenten: tijdens de eucharistieviering, andere religieuze ogenblikken en door kunstvoorwerpen. Gemeenschappelijk aan deze tijdstippen is een gelaagd tijdsbesef: enerzijds weet Wintrop zich verbonden met een voorgoed voorbije tijd, de transubstantiatie is voor hem ook de Griekse godenwereld etc. - hij is opgenomen in een soort al-tijd en anderzijds zijn de ogenblikken tijdloos, bestaat er geen tijd voor hem op dat moment echter zichzelf dan anders. Wintrop is geen dogmaticus, dergelijke momenten overkomen hem. Philip Taads heeft de tijd ook voor zichzelf uitgeschakeld maar als functie van een doel: de verlossing te bereiken op een Oosters - mystieke manier. Zijn dood kondigt hij wel aan, maar minder expliciet dan zijn vader.

Rituelen is een geslaagd boek. Het is een portret van een ‘dilettant’, iemand die op een afzijdige manier meespeelt, maar meer door te kijken en te observeren dan door zelf actief te

[p. 41]

participeren:

Maar in tegenstelling tot Arnold en Philip Taads kon hij de gebeurtenissen best afwachten. Het kon tenslotte ook nog wel duizend jaar duren. Hij had een uitstekende plaats in de zaal en het was beurtelings horror, lyrisch, een spel der vergissingen, vertederend, wreed en obsceen.

Maar het is ook een portret van een tijdvak op een heel onnadrukkelijke manier wordt er in Rituelen uitermate veel gezegd over de geschiedenis, de historische voorvallen, de veranderingen die in twee of drie decennia zich voltrokken hebben. Op de derde plaats is juist deze roman een concreet complement van De ridder is gestorven en Een lied van schijn en wezen, omdat in Rituelen door de compositie de schrijver herinnering en verbeelding naar zijn hand heeft gezet maar op een manier die duidelijk maakt dat dat een kwestie van interpreteren is voor iedereen afzonderlijk. De rituelen waaraan Wintrop en de beide Taadsen zich overgeven zijn niet bepaald op een zelfde manier ervaren. Vrijwel alles aan deze roman is bijzonder: de stijl is subliem, de compositie vlekkeloos, het onderwerp verrassend en op een innemende manier ontroerend. Eens temeer blijkt uit Rituelen dat niet wat er wordt gezegd belangrijk is (het verhaalgegeven is mager en dus bijvoorbeeld ook niet verfilmbaar), maar de manier waarop dat gebeurt.

De hoofdpersoon in ‘Mokusei’, Nootebooms meest recente verhaal, heeft van het kijken zijn beroep gemaakt. het verhaal dat door middel van flash-backs wordt verteld, is de uitwerking van het eenzaamheidsmotief dat in heel lichamelijke vereniging kan worden opgeheven. Ook wordt de kracht van het vrouwelijke die in Rituelen al saillant is beschreven, opnieuw geformuleerd:

‘Hoe kun je tegen een ander, zelfs al is het je beste vriend, zeggen dat je aan de greep van een vrouwehand kon voelen dat die aangedreven werd door een begeerte die ver boven elke kortstondig bezit uitging, dat die hand naar zijn gebeente greep (...) overal waar hij meer been was dan vlees alsof zij wits dat daar zijn essentie zat.’

Als het al moet worden samengevat is het belangrijkste van Mokusei het streven naar de totale liefde, een vereniging eenwording die slechts voor momenten mogelijk is maar ‘de gebeurtenis was onvergetelijk, wat hij gevoeld had zou hij steeds opnieuw moeten beleven om het weer te weten, maar wat hij gezien had was gebleven’. De verhaalstructuur is er één die bij de door Cees Nooteboom bewonderde Japanse Nobelprijswinnaar Kawabata ook voorkomt: de vrouw, de minnares, die zich vaak jarenlang op een intense manier heeft ‘gegeven’, verdwijnt abrupt uit het leven van de hoofdpersoon omdat zij voor een maatschappelijk geordend bestaan kiest: man en kinderen, geen liaison, maar een boterbriefje.

Cees Nooteboom heeft nu duidelijk weer voor de fictie gekozen. Ik ken weliswaar geen foto's van hem waarop hij enigszins boosaardig en dromerig op een sofa ligt, zoals Capote, maar de constante afwisseling van fictie en non-fictie, de reflecties daarop, zijn evenzeer eigen aan Truman Capote als aan Cees Nooteboom en de internationale allure van onze landgenoot doet prettig on-Nederlands aan.

Berlijn/Leiden, april.

Van Cees Nooteboom verscheen bij de Arbeiderspers:

Philip en de anderen

160 blz. fl. 28,50

Rituelen

189 blz. fl. 24,50

Een lied van schijn en wezen

290 blz. fl. 25,--

Een avond in Isfakan

180 blz. fl. 26,50

Open als een schelp, dicht als een steen

63 blz. fl. 18,75

Peter Yvon de Vries.