Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 31]

Ik heb de mythe van de grote slachting van het zinloze leven
Johan Diepstraten in gesprek met Leon de Winter

Je roman Zoeken naar Eileen W. bevat veel verwijzingen naar Tristan and Isolde van Gottfried von Strassburg. Waarom juist dat liefdesverhaal?

Een paar jaar geleden las ik Tristan en Isolde van Werumeus Buning, en wat me mateloos boeide was het gedrag van Isolde. Zij probeert tegen de stroom van de regels van haar tijd en milieu zoiets als eigen verlangens te ontwikkelen. Als je de historische belemmeringen in aanmerking neemt, zie je dat Isolde laveert tussen al die taboes, ethische en morele verboden om met Tristan om te gaan. Voor die zware, romantische, overtrokken literatuur ben ik altijd gevoelig geweest.

De vraag voor mij was: is het mogelijk om in deze tijd een liefdesverhaal te schrijven dat zich volkomen volgens het klassieke stramien ontrolt, maar dat opnieuw authentiek werkt? Je kent de liefdesverhalen van Amerikaanse films en televisieseries, waarin het thema volkomen afgelebberd is. Is het mogelijk zoiets nieuw te maken? De driehoeksverhouding, de strijdende families in die klassieke Romeo en Julia relatie. Iets dergelijks zocht ik, de onmogelijke liefde, de edelmoedige die bedrogen wordt, al dat soort in feite triviale werk.

Tijdens het draaien van De verwording van Herman Dürer vertelde ik aan iedereen op de set het Tristan en Isolde verhaal dat ik wilde schrijven. Een katholiek meisje gaat naar bed met een protestantse jongen en ze merkt dat ze in verwachting is. Een triviaal liefdesverhaal.

Hoe kwam je erbij om het in Noord Ierland af te laten spelen?

Dat is puur een kwestie van berekenen. Is het mogelijk om een situatie te krijgen waarin expliciet twee groepen tegenover elkaar staan? Het kon geen oude familievete zijn, want waar is die nog te vinden, en ik wilde dat het een cultuur zou zijn die dicht bij de mijne ligt. Het is een eenvoudig rekensommetje. Tristan en Isolde is een oud Keltisch verhaal, Isolde is Iers, dat klopte allemaal. En als het niet klopt, zorg je ervoor dat het wél klopt.

In de Ierse kwestie heb ik me gedegen ingelezen, dat spreekt vanzelf als je je op dat terrein begeeft, maar ik heb nog geen kwart procent gebruikt van wat ik ervan weet.

De roman is een half jaar later verschenen dan gepland was. Is het mis gegaan?

Ik merkte dat ik vast kwam te zitten, dat ik er niet in zou slagen dát liefdesverhaal te schrijven. Het bestond eigenlijk alleen als idee, mijn uitgangspunt was te rationeel. Ik had een heel traditioneel zij - verhaal. Eileen raakte in verwachting, verleidt Marc, gaat er daarna met Kevin vandoor, Marc vindt haar terug, ze trouwt, baart een kind, gaat naar Engeland om Kevin te zoeken, hoort daar dat hij dood is, ze wordt gek en verdwijnt. Dat was het. Maar het was niet voldoende. Iedere keer als ik het las dacht ik: ‘Het heeft niets met mezelf te maken.’ Het was leuk om eraan te werken, maar ik raakte pas enthousiast als ik het verhaal aan iemand vertelde. Dan was er de spanning van mij bij, de spanning van de verteller. De basisspaning was er niet als ik het las. Het was natuurlijk heel pijnlijk om te moeten bekennen dat het niet goed zat. Maar toen ik dat besef had, kwam onmiddellijk de oplossing: ik moet een verteller hebben.

Nou? Wat voor mogelijkheden zijn er dan? Dan ga je kijken wat bij het verhaal past. Iemand in Nederland? Natuurlijk niet, hij moest daar ergens in die buurt zitten. Hoe construeer je dat hij in Londen zit? Heel simpel: een Engelse moeder, dat is een gemakkelijk truc, zij had een broer met een boekwinkel, de broer gaat dood, hij neemt de winkel over en daar zit hij. De volgende vraag luidt dan: hoe kan hij met Eileen in contact komen? Er zijn vele mogelijkheden, je kunt er honderd op een dag verzinnen. Het probleem is alleen om het schematisch op één lijn te krijgen, je moet ervoor zorgen dat alles wat er gebeurt thematisch iets voor hem betekent. Het verzinnen van een constructie is weliswaar kinderspel, maar thematisch moet het met elkaar in verband staan.

Het waren verrukkelijke dagen toen ik eenmaal wist hoe het moest zijn, en je hoopt, en daar werk je aan, dat je die euforie op de lezer over kunt brengen. Je bedenkt literair romantische beelden die ik fantastisch vind. Het is qua sfeer wat ik zelf het liefste lees: de gordijnen dicht, de kachel hoog en een kop warme chocolademelk erbij. Het was behoorlijk koud in de tijd dat ik de laatste versie schreef.

Ik had die antiquair, de boekwinkel en Tristan en Isolde, dat was heel gemakkelijk. En pas toen werd me de uiteindelijke constructie duidelijk. De antiquair had twee keer een meisje ontmoet, en hij verzint, om zijn ervaringen met haar vorm te geven, een verhaal over haar. Het verhaal dat hij verzint volgt het patroon van het Tristan en Isolde-verhaal, want naar dat boek had het meisje in zijn winkel gevraagd, dat boek is zijn enige aanknopingspunt. Voor mij zijn dus ook de gesprekken met Marc en alle andere zogenaamde bewijzen fictief. Er is, binnen de werkelijkheid van de roman, niets méér gebeurd dan de twee ontmoetingen tussen de antiquair en Eileen.

Maar in wezen is alles fictie. Waaruit blijkt bijvoorbeeld dat de antiquair niet alle ontmoetingen heeft verzonnen?

Dat hangt ervan af hoeveel uitspraken je letterlijk neemt. Op pagina 8 van Zoeken naar Eileen W. zegt hij: ‘Het is voorstelbaar, is alles wat ik weet, het is voorstelbaar dat zij naar buiten heeft gekeken en aan haar moeder heeft gedacht. Over meer dan deze voorstellingen beschik ik niet’. Hij weet het niet, hij stelt het zich maar voor. Op pagina 213 zegt hij: ‘Zo stel ik het me voor’. Hij zegt dat op het moment dat hij in de realiteit van het verhaal denkt. Maar het kan ook verwijzen naar het gesprek met Marc, dat het hele gesprek verzonnen is, bedacht, fictie.

[p. 32]

Op pagina 258 staat iets wat waarschijnlijk echt heeft plaatsgevonden. Maar let op wat er daarna komt op p. 259:

Leon de Winter tijdens een wandeling in het Bois de Boulogne.

Leon de Winter op een terrasje bij het Place du Châtelet in Parijs, aantekeningen makend voor de in het najaar 1981 te verschijnen novelle ‘La Place de la Bastille’.

Als ik nu eens het restaurant had verlaten zonder het servetje bij me te steken, verblind door woede en spijt, en dus niet zou weten waar ik het boek zou kunnen afgeven? (...) Stel dat ik het servetje vergeten was, dat ik niet de mogelijkheid had om haar op te zoeken, wat zou ik dan doen? Misschien zou ik me dan voorstellen dat ik wel in het bezit was van het servetje. Misschien zou ik me voorstellen dat ik naar het pension ging, waar ik te horen kreeg dat zij al enige dagen niet meer op haar kamer was geweest en dat haar spullen waren verdwenen.

Maar de klootzak heeft het servetje natuurlijk wel vergeten en is daarmee Eileen helemaal kwijtgeraakt. Aan het einde van het hoofstuk op pag. 260 staat nog eens in cursief:

‘Een gewoon wit servet waarop ze met ballpoint in sierlijk handschrift een adres in Benthnal Green had geschreven’.

Als hij het adres niet geweten had, dan had hij het verzonnen, zegt hij. Voor mij staat dan vast dat hij het inderdaad verzonnen heeft.

Ik heb het juist niet expliciet gebracht omdat ik de onrust van ‘hij zou het verzonnen kunnen hebben’ zo belangrijk vind. Het is precies waar het mij om gaat: het creëren van een soort mythe en haar tegen beter weten in voor waar aannemen. Dat vind ik het spannende erin. Als je die onrust gaat voelen, als je weet dat het niet waar is en het verlangen ontdekt om het toch voor wáár aan te nemen, die wisselwerking moest ik hebben.

In schema heb je hoe het verhaal verloopt en wat je aan belangrijke gedachten kwijt wil. Maar daarmee alleen schrijf je geen 250 pagina's. Er zijn nogal wat pagina's met ‘opvulsel’?

Er zijn passages die zich vanzelf schreven, omdat het gegeven zo spectaculair was. Je gaat maar door en door en na afloop moet er gestreept worden. Maar er zijn ook passages die geschreven moesten worden, of ik het nou leuk vond of niet. Er zijn trucs die ik langzaam maar zeker doorkrijg. Ik heb nog te weinig ervaring om te spreken van routine, maar toch kan ik het een en ander al behoorlijk afbakenen.

In De (ver)wording van de jongere Dürer heb ik geprobeerd voor elk los stukje een aparte vorm te creëren. Ook al was het een vulstukje, het was opvulsel tussen twee dramatische knooppunten. Het was vaak niet alleen bedoeld als een overgang, het moest ook een bepaalde innerlijke structuur hebben. Het was heel spannend om iedere keer iets nieuws te moeten bedenken. Bij Zoeken naar Eileen W. was dat moeilijker, want het verhaal is traditioneler en dus moest ik alles met traditionele middelen te lijf. Ze ging daar en daar naar toe, ze ontmoette die en die en hij was zo oud, had grijs haar, het gezicht en de kleding beschrijven: dat is allemaal vulwerk. In het begin van de roman zit Eileen in een bus en dan beschrijf ik het landschap. Het is vulwerk, maar voor mij een uitdaging omdat ik tot de natuur dezelfde verhouding heb als Eileen: de natuur interesseert me niet. Het gekke is dat ik tijdens het schrijven die natuur aardig begon te vinden. Ik dacht: misschien is er met die beschrijvingen iets te doen. Natuur is voor mij vormloos, betekenisloos. Wat verandert er als ik me de opgave stel er iets literairs mee te doen? Op pag 92 van Zoeken naar Eileen W. staat:

Het weer veranderde gedurende de zondagmiddag van uur tot uur. Soms vormden de hoog in de lucht hangende wolken één aangesloten, van licht- tot donkergrijs variërend front, dat met grote snelheid over de stad joeg en regelmatig een hevige regenbui liet neerkomen op de schaarse voetgangers, die haastig een paraplu opstaken. Dan weer vormden de wolken losse formaties die steeds verder van elkaar wegdreven en zicht gaven op de blauwe lucht en de bleke zon.

Dat gaat zo nog even door. Voor de ontwikkeling van het verhaal zou je het eventueel kunnen weglaten, maar met het daarop volgende gedeelte over die duiven, leert het geheel toch een typische atmosfeer op, een stemming, een kleine nuance.

Op het omslag van Zoeken naar Eileen W. staat een schilderij van Pierre Bonnard. Op pag. 246 beschrijf je het portret:

Ik ging aan mijn werktafel zitten, achter het opengeslagen boek met de naakte vrouw, wier houding ik zojuist had gezien, en het begon tot me door te dringen wat de betekenis was: noch de houding, noch de synchroniteit bezat een intrinsieke waarde, maar Bonnard had de houding waarde gegeven en gewaardeerd; hij besefte dat het bestaan bijna uitsluitend uit dergelijke onbetekenende en alledaagse gebaren bestond, die geen betekenis aanboden, geen zin onthulden, maar waaraan betekenis en zin gegeven kon worden door een schilderij, door linnen en verf.

Ik weet niet of het bij meer schrijvers zo is, maar bij mij zijn aanleidingen altijd triviaal platvloerser kan het niet. Ik zag het

[p. 33]

doek in Tate Gallery hangen en dacht: dit moet ik op het omslag hebben. Dus moest ik het erin schrijven op de een of andere manier. Het moest enige relatie hebben met wat er in de roman gebeurt, zo simpel werkt dat.

Dat Bonnard betekenis en zin geeft door middel van zijn schilderij, is eenvoudig te begrijpen. Ik bedoel daarmee dat de werkelijkheid op zich betekenisloos is, dat zij althans vanuit het perspectief van de ik-figuur geen intrinsieke waarde heeft. De werkelijkheid is in principe zinloos, en heeft dus geen innerlijke structuur zoals die zou kunnen bestaan wanneer je gelooft in een bovennatuurlijke orde. Als je daarin niet gelooft, ontstaat er een betekenisloze werkelijkheid. De enige mogelijke vorm om te overleven is dat je zelf betekenissen gaat creëren, dat je zelf orde gaat scheppen in een kunstmatig gebied, in de kunst. Dat doet Bonnard en dat doet de ik-figuur. Dürer zegt: kunst? Dat kan wel zijn, maar die is voor mij surrogaat, en hij zwijgt. Deze ik-figuur in Eileen W. lijkt een alternatief te bieden voor het isolement waarin hij leeft. In die boekwinkel is voldoende menselijke activiteit om te kunnen overleven, om zin te geven aan het zinloze bestaan in die lege winkel, enkel en alleen omringd door die vormen. Er is een bepaald evenwicht mogelijk, ik bedoel dat er een morele constructie bestaat waarin te bepalen is wat goed is en wat kwaad. Niet afgedwongen door de tien geboden, maar afgedwongen door gewone alledaagse regels en ritmes, die misschien toch wel te maken hebben met de tien geboden.

Het verhaal van Eileen is eigenlijk een religieus verhaal. Het is een lijdensverhaal. Eileen lijdt voor de antiquair, want hij is te laf, hij verlangt slechts naar brede emoties. Door haar die te laten beleven, ondergaat hij ze zelf ook; door haar te laten lijden, kan hij zijn eigen onrust vorm geven. Vandaar ook het bijna religieuze einde dat de ik-figuur verzint aan het einde van de roman op pag. 263:

Ze was weggevlogen; op een ochtend had ze zich losgemaakt van de grond en ze was verdwenen in een mist zoals ik die om me heen zag, als een Zwarte Lahore, als een Gele Lahore, als een Rode Carneau, of een Indiase Pauwstraat of een Romagnolle. Niet dat ik echt geloofde dat zij was weggevlogen, maar dat beeld stelde me om onverklaarbare redenen gerust; ik verzon iets wat geheel en al uit mij voortkwam en waar ik toch van een afstand naar kon kijken, alsof ik het niet zelf verzonnen had, alsof het van mij was en tegelijkertijd ook niet van mij. Eileen was weggevlogen, had ik verzonnen, en ik kalmeerde. Was dit mijn mythe? Was dit mijn ideologie? Was dit mijn sprookje?

In BZZLLETIN 80, het themanummer over Louis Ferron, schrijf je:

Door niets anders dan mythen omringen wij ons. Elke daad, elke gedachte, vraagt om een mythe, want daden en gedachten ontstaan door menselijke activiteit en zodra de menselijke factor zijn intrede heeft gedaan, is er de menselijke behoefte aan rechtvaardiging van zijn activiteit. De mythe is een voor de mens noodzakelijke constructie, die een lijn in de tijd aanbiedt, verklaart, zingeeft, bevestigt voorspelt.

Daar geloof ik niet erg in.

Omdat er voortdurend interactie is tussen mensen zijn we gedwongen ons voortdurend rekenschap te geven van de codes die dat gedrag beïnvloeden. Die codes zijn gebaseerd op bepaalde normen, wensen en angsten. Wat bedoel ik met de mythe? De mythe is elk verhaal, zonder één uitzondering, elk verhaal dat jou gedrag legitimeert. Je hebt liever margarine dan boter omdat het meervoudig onverzadigd is, koffie drinken of roken is het lot tarten. Iedere slok of trek van een sigaret is een ritueel, is spelen met de dood. Je hebt de mythe van het Amerikaanse imperialisme, van het Messianisme, de mythe van de zuinigheid van de Eend, de mythe van de politici.

Hackney Marches.

Millfields Road, de verbindingsstraat tussen Hackney Marches en Lower Clapton Road waar de hoofdpersoon uit ‘Zoeken naar Eileen W’ woont.

Mythen zijn onzichtbaar, je kunt ze niet voelen, het zijn al die ongrijpbare overwegingen en ideeën, die zich alleen afspelen in de hoofden van mensen. De enige vorm die een mythe kan hebben is die van het woord of een andere kunstvorm; maar iedere handeling, iedere voorwerp, heeft een plaats in een mythe. In De (ver)wording van de jongere Dürer heb ik stukjes opgenomen over het gasfornuis, de platenhoes, de schommelstoel, het speelgoed en de make-up, waar ik erg verzot op ben. De mythe is de fictie, elke verklaring is bedacht, niets is waar. Elke ordening, elke verklaring, is mensenwerk, en hierdoor zijn alle ordeningen en verklaringen inwisselbaar en allemaal even wáár en onwaar.

Als je jouw gedachtengang doortrekt, lijkt zelfmoord de enige oplossing.

Op pag. 136 van Zoeken naar Eileen W.? staat:

De weg slingerde verraderlijk over de heuvels. Plotselinge scherpe bochten, onvoldoende aangegeven kruisingen. En

[p. 34]

toen de gedachte: de ogen sluiten, het stuur stilhouden en met bijtende rechtervoet het gaspedaal zo ver mogelijk indrukken. Ik begon te trillen en voelde de onweerstaanbare aantrekkingskracht van die gedachte, die eenvoudig en consequent was. Ik schreeuwde luidkeels wat klanken, om iets te horen, iets levends te voelen (...) Terwijl de tranen in mijn ogen sprongen en ik met helderheid de volgende bocht zag naderen en vaart ging minderen, bedacht ik het volgende: ...

Wat doet hij? Hij gaat een verhaal bedenken. Dan zit het allemaal wél consequent in elkaar, de werkelijkheid is niet consistent, de werkelijkheid is er niet, die is betekenisloos.

Er zijn verklaringen. We moeten overleven en we kunnen overleven door de meest instinctieve bries die we hebben, met dat vreemde denkvermogen van ons moeten we iets doen. Alles is zinloos en betekenisloos en daarom verzin je verhalen, waarin het tijdelijk enige zin heeft. Ik heb bijvoorbeeld de mythe van de literatuur, alsof dat iets zou helpen. Van alle mythes die ik kon omhelzen. Van terrorist tot schrijver, is deze mythe nog de zachtste, de minst schadelijke. We geloven in de mythe van de literatuur, dat geeft zin. Maar echte zin bestaat niet.

Toen jij Die Leiden des jungen Werthes van Goethe las, dacht je: kom, daar ga ik eens wat mee doen?

Ja, en dat is een heel aangename, zeer onschadelijke wijze van bestaan. Bij mij ontstond de behoefte om de ervaringen die ik opdeed orde te verlenen, of liever: een orde op te leggen. Ik probeer iets te maken waarvan ik hoop dat het mij iets zou doen als ik het las. Dat is het enige wat ik kan zeggen. Dat het me aan het denken zou zetten, zou activeren. De ontwikkelingsgang van Dürer mag dan uitzichtloos zijn, dat is niet het geval met de ik-verteller van die roman. De verteller kan verder dank zij de vorm van het verhaal, hij heeft het opgeschreven en er voor zichzelf betekenis aan gegeven.

Er is een ontwikkeling van Dürer naar Eileen. Het is een soort langzame uitzoom, waarin steeds duidelijker de verteller wordt onthuld. In Dürer ga je langzaam maar zeker vermoeden dat er een verteller bestaat, dat hangt af van de waarnemingen en observaties van die ik-figuur. In Eileen heb je een soort vertelmachine, die als het ware uitzoomt. In de derde roman behoor je het totaal te zien.

De hoofdpersoon daarvan is de fictieve schrijver van de roman Zoeken naar Eileen W., die het verhaal heeft geschreven tijdens het sterfproces van zijn dochtertje, zoals ook Wordsworth iets dergelijks gedaan heeft zijn driejarige meisje overleed. De schrijver van het derde deel heeft twee boeken op zijn naam staan (De (ver)wording van de jongere Dürer en Zoeken naar Eileen W.) en is gek geworden. Na de dood van zijn dochtertje heeft hij een zelfmoordpoging gedaan, samen met zijn vrouw. Alleen hij overleeft het, brengt zeven jaar door in een inrichting en is in die tussentijd een beroemd schrijver geworden. Hij vraagt zich voortdurend af waarom hij nog bestaat. Zijn uitgever heeft zijn appartement al die jaren aangehouden, dus alle herinneringen komen weer terug. Hij is voortdurend bang om opnieuw gek te worden. Hij heeft constant angst om adem te halen. Hij is bang dat hij de wolken inademt van zijn vergaste familie. Dan komt hij tot de ontdekking dat hij een reis moet maken, een reis door de geschiedenis van deze eeuw, waarvan ik het resultaat ben. De paranoia neemt toe, de herinnering van die waanzinnige gebeurtenis dat hij met zijn vrouw besloot een einde aan hun leven te maken komt steeds sterker terug. Dat derde deel is een langzaam toekruipen naar een steeds grotere identificatie tussen mijn hoofdpersonen en mij. Ik kruip langzaam toe naar mijn belangrijkste thema's.

Het gaat over de schok toen je hoorde wat er met je voorvaderen is gebeurd?

Dat is niet één grote klap geweest, want die geschiedenis is er met de paplepel ingegoten. In het gezin waarin ik opgroeide was het geen taboe. In andere joodse gezinnen werd er angstvallig over gezwegen, bij ons werd er constant over gesproken, in de meest bizarre vorm. Het was voor mij iets vanzelfsprekends, die slachting behoort tot mijn persoonlijke geschiedenis, ook al heb ik haar niet meegemaakt. De verhalen van mijn ouders werden mijn verhalen, het is de meest simpele vorm van overlevering.

Het heeft verschillende functies, ik bedoel: het lijkt je een identiteit te verschaffen. Het verklaart je afkomst, je hebt een geschiedenis, je hoort in een traditie, al die aantrekkelijke facetten heb je met die achtergrond.

Aantrekkelijke facetten?

Dat zijn aantrekkelijke facetten die bij een geschiedenis horen, natuurlijk! Te weten dat het de schijn heeft alsof jij er moest komen, dat jij daar in past, wat op zich ook weer een mythe is. Ik heb de mythe van de grote slachting van het zinloze leven. Het is een mythe waar ik rechtstreeks mee te maken heb. Het is identiteit. Je manoeuvreert je in een bijzondere positie door dat verleden. Ik merkte het al op school waar ik als enige joodse leerling een andere positie innam. Ik had iets bijzonders: zes miljoen doden, da's niet niks. Dat vonden ze daar ook.

Het maakte me bewust van veel dingen, mijn historische gevoeligheid is groot en nu begrijp ik ook waarom ik een tien voor geschiedenis had op mijn eindlijst van de middelbare school.

Waarom leidde het allemaal daar naartoe, hoe was het te verklaren? Dat ging erin als koek.

Ik voel me verbonden met de historie, ik voel me verbonden met die verhalen. Het religieuze aspect speelt voor mij geen rol, ik kan me moeilijk een gelovige noemen. Maar de utopie van de hoop zijn dingen die me aanspreken. Het is een belangrijke lijn in de historie waar ik best wil aansluiten. Het klinkt rationeel, maar ik ervaar het in eerste instantie emotioneel. Ik herinner me bijvoorbeeld van de Zesdaagse Oorlog in '67 dat ik volkomen in de war was, dagenlang was ik van de kaart.

In het laatste deel van de triologie komt het aan bod?

Dat is zo goed als zeker, het zit er allemaal in. Ik heb niet geprobeerd om het specifiek joods aan te pakken, maar als een metafoor: het individu dat op zoek is naar het verleden én zijn identiteit, en wanhopig probeert te achterhalen wat zijn bestaan heeft veroorzaakt en waarom hij er is. De noodzaak van dat alles. Op de manier zoals je die ziet bij Bellow en Malamud en in zekere zin ook bij Patrick Modiano.

Opvallend in de twee romans vind ik dat telkens jouw kritiek op de maatschappij terugkomt. In De (ver)wording van de jongere Dürer houdt Jungmann een betoog waarin hij het mislukken van de studentenrevolten in de jaren '60 uitlegt en ook in Zoeken naar Eileen W. komt nogal wat van het huidige politieke leven terug. Wat wil je ermee bereiken? De lezer overtuigen van je gelijk?

Nee hoor, het enige wat ik wil is hem een ervaring aanbieden. Ik hoop dat hij binnen het bestek van een paar uur iets ervaart dat hij in dagelijks leven niet zou hebben. Die ervaring van het ‘daarbij zijn’, het ernaar kunnen kijken en het mooi of niet mooi vinden, heel primitieve reacties, dat is eigenlijk het belangrijkste. Want waartoe zou ik moeten oproepen? Verbetering van de sociale omstandigheden van mensen, dat ze niet meer in de Bijlmer hoeven te wonen?

Ik laat Jungmann in Dürer uitgebreid vertellen over de jaren '60 omdat die voor mij exemplarisch zijn voor het uitzichtloze, het waanzinnige en ook noodzakelijke van dergelijke ondernemingen, de achterlijkheid en schoonheid om zulke utopieën na te streven. Maar zo nadrukkelijk als jij beweert zit die maatschappij er niet in. Het is aanwezig, dat wel, omdat het een bestanddeel is van mijn bestaan. Het is een verschijningsvorm waar ik mee te maken heb. Ik ben een

[p. 35]

informatiefanaat. Ik lees veel kranten en weekbladen en zij beïnvloeden, net als bij jou, je bestaan.

Door die kranten en weekbladen ben je naar aanleiding van De (ver)wording van Herman Dürer in verband gebracht met Peter Handke

Ja, en voor een groot deel ten onrechte. Handke werd genoemd als iemand die Dürer als het ware voorbereid had, wat volkomen onzinnig is. Dürer heeft niets met welk boek dan ook van Handke te maken. Geen enkel boek van hem lijkt op Dürer, geen enkele hoofdpersoon, geen enkele fabel, geen enkele structuur. Hier en daar is er enige verwantschap in stijl, wat helaas slechts tot hier en daar beperkt blijft, want hij is een veel grotere stilist dan ik, maar het blijft verbijsterend hoeveel recensenten met kilo's zand in de ogen Dürer hebben gelezen. Voor een belangrijk deel zijn de uitgever en ikzelf hiervoor verantwoordelijk. We vonden het namelijk aardig om bij het recensie-exemplaar een artikel van mij over Handke, dat ooit eens in Hollands Diep had gestaan, mee te sturen, niet zozeer om naar Handke te verwijzen als wel om enige opvattingen van mij over literatuur te ventileren. Daarbij kwam ook nog dat Handke's naam op de flaptekst viel als voorbeeld van een schrijver die ook de binnenwereld/buitenwereld-scheiding zo rigide als ik gebruik. En hierdoor werd de band met Handke gecreëerd. De recensenten kregen een kapstok in handen en gebruikten deze naar hartelust. Ik heb het sterkste vermoeden dat de naam Handke niet zou zijn gevallen als wij er zelf niet naar verwezen hadden. Dat was een grove fout van ons, die ik nog steeds betreur.

Waarom? Je kunt met mindere schrijvers vergeleken worden.

Omdat Dürer een authentiek verhaal is, dat los staat van welke schrijver dan ook. Net als Zoeken naar Eileen W. is Dürer het resultaat van enige hoogstpersoonlijke associaties. Niet meer, maar ook niet minder.

In De (ver)wording van de jongere Dürer en in Zoeken naar Eileen W. maak je gebruik van twee werken uit de wereldliteratuur. Wat betekenen die twee boeken voor je?

Ik moet zeggen dat ik binnen beide romans aan die twee verhalen, Aus dem Leben eines Taugenichts in Dürer en Tristan en Isolde in Eileen, meer waarde hecht dan er buiten. Ik heb ze gebruikt als contrapunten in een dramatische ontwikkeling, ik bedoel hiermee een ontwikkeling die dramaturgische regels volgt, en als verhelderende motieven naast een thematiek. Voor Dürer was de Taugenichts een bedreigend ideaalbeeld, in Eileen is het Tristan en Isolde verhaal een door de literaire traditie overgeleverd patroon om liefdesverhalen te vertellen. In beide romans vervullen de Taugenichts en Tristan en Isolde bepaalde functies, niet één maar vele. Ik heb ze gekozen uit talloze mogelijkheden, de literaire geschiedenis is immers bijna grenzeloos, en de keuze is op deze twee gevallen omdat ze de gewenste functies naast elkaar konden vervullen, ze waren domweg de beste. De keuze werd dus uitsluitend bepaald door de structuren van Dürer en Eileen en niet door mijn smaak.

Zowel in Dürer als in Eileen W. geef je af op de stompzinnigheid van de televisie. Dat lijkt een open deur.

Dat kan jij wel vinden, maar voor miljoenen mensen in het een belangrijk medium. Het geeft hen een bestaansvorm. Zo abstract wil ik het noemen: om zeven uur is er dit, om acht uur dat en om half tien het tweede Journaal. Die patronen zijn belangrijk en alles wat tussendoor gebeurt, is verzachtend en troostend en meteen volkomen verhullend en biedt bovendien het meest voor de hand liggende leefpatronen aan. Kijk; zo gedragen mensen zich, wordt er gezegd, en dat is lullig want ook die televisiekijkers wordt een mythe opgedrongen. Ik ga er tegen tekeer, maar wel op een specifieke manier, want ik weet ook wel dat mijn eigen mythe geen millimeter of gram méér waard is.

Uit de film ‘De verwording van Herman Dürer’.
Felix Jan Kuypers als Herman Dürer.

Eileen zegt het op pag. 176:

En op grond van welke absolute idee kon zij de levenswijze van haar ouders en van de meeste bewoners van de huizen in de straat veroordelen en als afgrijselijk, dom, weerzinwekkend, hopeloos aan de kant schuiven om... om vervolgens uitzicht te krijgen op... op... ze wist het niet; boven de transparante, nietwaardige waarden van haar ouders was er niets absoluuts, waarop Eileen zich kon beroepen. Waren er maar concrete waarden, zo wenste ze, als een stoel waarop zij zou kunnen zitten, of een bed waarop zij zou kunnen liggen!

De activiteit van het onthullen en van het zoeken lees je bij Eileen heel direct. Maar hoe zit dat in elkaar? Welk patroon zit erin?

Het antwoord van Marcuse heb je als motto aan Dürer meegegeven:

Als alleen al alle reclame makende en alle indoctrinerende informatie- en ontspanningsmedia zouden verdwijnen, zou het individu in een traumatische leegte gedompeld worden, waar hij de kans zou krijgen zich te verwonderen en te denken, zichzelf (of liever gezegd, de negatieve kant

[p. 36]

van zichzelf) en zijn samenleving te leren kennen. Beroofd van zijn onechte vaders, leiders, vrienden en afgevaardigden zou hij weer opnieuw moeten leren spreken. Maar de woorden en zinnen die hij zou vormen, zouden wel eensheel anders kunnen uitvallen, evenals zijn verlangens en angsten.

Ja, maar De (ver)wording van de jongere Dürer is juist een kritiek op dat motto. Dürer houdt zijn bek dicht, hij komt er niet uit. Natuurlijk niet, want nieuwe talen bestaan niet.

Omdat er taal is, probeert hij zin te geven aan de werkelijkheid, dat kan alleen via taal want die heeft een bepaalde structuur en door in taal met de werkelijkheid bezig te zijn leg de structuur van de taal op de werkelijkheid; en je hebt de schijn van ordening, van zin! Dürer ontdekt dat taal en werkelijkheid twee verschillende grootheden zijn. Jungmann heeft het erover dat Dürer op de gevaarlijke weg zit, dat hij waanzinnig zal worden. Daar moet hij het niet zoeken, om voortdurend met zin bezig te zijn.

Als Dürer uit de gevangenis komt ziet hij drie dingen gebeuren waaraan hij zin wil geven: een vrijend paartje, op een voetbalveld wordt een doelpunt gemaakt en een goederentrein ontneemt hem het uitzicht. Joyce vertelt hem dat die gebeurtenissen berusten op toeval.

Het wijst exact naar wat ik zojuist bedoelde. Er gebeurt een aantal dingen. Je verbindt die gebeurtenissen alleen al door het feit dat je ze ziet en dat ze vlak na elkaar in tijd voorvallen. Waarom gebeuren die dingen? Dat moet toch iets betekenen? Dat is toeval, zou je kunnen zeggen. Maar wat is toeval? Daar kun je niet mee leven. Het hele boek vraagt Dürer zich af wat de betekenis ervan is en komt tot de ontdekking dat het zinloos is. Maar de ik-figuur in Zoeken naar Eileen W. maakt er een verhaal van en daarom lijkt het zin te hebben. Met hem kan ik me meer identificeren dan met Dürer.

De levenshouding van de verteller lijkt een beetje op de mijne. Daarom heb ik het zo beschreven.

Het derde deel moet gaan over de volledige acceptatie van het toeval. Hoe gaat dat in zijn werk? Hoe moet dat? Wat moet je daarvoor meemaken? Wegener! Wegener! De titel staat al vast. En dwars door de fictie, roep ik hem ook aan. Hij zet alles op een rijtje. Duitsland wordt het hart van de roman. Maar er moet een aantal dingen gebeuren waardoor hij verder kan. Ik zoek nu een oplossing die niet literair is. Als ik de trilogie lees, van Dürer, Eileen en Wegener, moet er aan het einde iets vreselijk schokkends gebeuren, zo erg dat ik er om zal moeten janken, maar ik weet nog niet wat. Hij moet verder gaan, op die manier wil ik het afsluiten, hij moet verder gaan. Om hem nou wéér een boek te laten schrijven, lijkt me te afgezaagd.