Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 19]

Alfred Kerckhoffs
Tussen decadentisme en dilettantisme
Het werk van F.B. Hotz

Verhalenbundels leveren de lezer niet zelden een gefragmenteerd eindbeeld op. Dat geldt niet of in mindere mate voor de boeken van F.B. Hotz, Dood Weermiddel, Ernstvuurwerk en Proefspel. Ik doel nu niet op samenhangen die een lezer aanbrengt tussen de verhalen en autobiografische gegevens van de schrijver; die hebben naar mijn mening in de beschouwingen over het werk van Hotz veel te veel aandacht gekregen.^1. Het gaat mij om verbanden op basis van de verhaalelementen. Tussen de verhalen in elke bundel van Hotz èn tussen de bundels onderling ontstaat er samenhang enerzijds doordat een aantal verhaalonderwerpen meer malen terugkeert (zo zijn er verhalen over een ik en zijn familie, hoofdzakelijk spelend tussen 1923 en 1940, verhalen over jazzbands uit de jaren vijftig die muziek spelen uit de ‘roaring twenties’, historische verhalen gesitueerd in de zestiende en negentiende eeuw en tenslotte wat ik gemakshalve maar een restgroep noem met verhalen uit de modernere tijd), anderzijds doordat veel verhalen qua sfeer en motieven duidelijk te verbinden zijn. Over dit laatste zal ik het hier vooral hebben.

Tijdens het lezen en herlezen van de bundels werd mijn indruk dat deze literatuur raakvlakken heeft met het decadentisme en dilettantisme steeds sterker. Het literaire decadentisme, een zijtak van het symbolisme, is ontstaan in de tweede helft van de negentiende eeuw en geniet in onze dagen een opmerkelijke belangstelling. De auteurs Siebelink, Reve Jocye & Co zijn gekenschetst als decadente schrijvers en Siebelinks vertaling van Huysmans A Rebours - wel eens de bijbel van het decadentime genoemd - heeft een dankbaar onthaal gevonden. Laat ik proberen het begrip wat nader toe te lichten.^2. Het decadentisme geeft op artistieke wijze reakties weer van kunstenaars die uitgekeken zijn op een uitgeholde beschaving (uitgehold in meer betekenissen); ze wenden zich vol dédain af van het burgelijke materialisme en brengen hun tijd veelal door in isolement en dadenloze bespiegeling; het lijden aan de eigen tijd zetten ze om in een gevoelvol genieten van esthetische vormen (belangrijker dan de inhoud!), met name dié vormen die niet door de natuur maar door de menselijke geest zijn vervaardigd; alles wordt onderzocht in zijn mogelijkheid om de zinnen te stimuleren en op te winden; ook het lelijke, het kwaadaardige, dat wat in verval is, de menselijke ellende, vormen bronnen voor deze zinnelijke esthetisering; het lezen van geliefkoosde schrijvers, het bekijken van geestverwante schilders en het beluisteren van gelijkgestemde musici voeden deze sensitivistische opwinding; er is een voorkeur voor wat in het verleden ligt: in het verre en vreemde (ook de eigen jeugd hoort daarbij), het exotische en mysterieuze, liggen de prikkels die in het nu ontbreken; de personages zijn vaak neurasthenisch en depressief. Decadentistische kenmerken zijn aan te wijzen o.a. bij Baudelaire, Flaubert, Huysmans, Poe, Wilde, George en Couperus.

F.B. Hotz (foto Ronald Hoeben).

Het dilettantisme stamt uit dezelfde tijd, het einde der negentiende eeuw, en heeft met het decadentisme dezelfde kultuurbodem, de ik-cultus, het esthetisme en de passieve bespiegeling gemeen. Het verschil zit vooral hierin dat een dilettant zich minder overgeeft, meer afstand bewaart en vooral: speelt met allerlei ideeën en houdingen zonder zich aan één ervan te hechten; deze speelruimte stelt hem in staat tot scepticisme en ironie. Dilettantistische trekken vinden we bij Renan, France, Barrès, Wilde, Couperus, Teirlinck en De Ridder.^3. Dat Wilde en Couperus zowel bij het decadentimse als bij het dilettantisme worden genoemd, wijst erop dat de grenzen soms moeilijk te trekken zijn. Nog moeilijker wordt het als we bedenken dat ook de grens tussen dilettantisme en vitalisme vaag kan worden: er is een ontwikkeling denkbaar van ‘alles begrijpen’ naar ‘alles beleven’.

1. Dat geldt vooral voor het artikel van Wam de Moor, ‘Profiel van een stille verteller, de eigen stem van F.B. Hotz: ‘helder, klein en kuis’. In: 13 februari 1981.

2. Ik maakte gebruik van de volgende bronnen:
C. de Deugd, ‘Towards a comparist's definition of “decadence”’. In: D.W. Fokkema, E. Kunne-Ibsch, A.J.A. van Zoest, Comparative poetics, in honour of Jan Kamerbeek Jr. Amsterdam z.j. p. 33-50.
P. Lebeau, ‘Decadentisme’. In: Moderne encyclopedie der wereldliteratuur. Deel 2, Hilversum z.j. p. 298.
J.K. Huysmans, Tegen de keer. Amsterdam 1977. (Vertaling door Jan Siebelink van à Rebours - 1884)

3. P. Lebeau, ‘Dilettantisme’. In: Moderne encyclopedie der wereldliteratuur. Deel 2, Hilversum z.j. p. 365/366.

[p. 20]

De lezer van Hotz' boeken zullen inmiddels herkend hebben. Het is niet mijn bedoeling de drie bundels, volledig te onderzoeken op het voorkomen van decadentistische en dilettantistische kenmerken; ik volsta ermee van de belangrijkste kenmerken een aantal illustraties te geven uit de verhalen, een keuze die elke lezer natuurlijk kan aanvullen. Uiteindelijk wil ik tot een antwoord komen op de vraag of Hotz' verhalen als decadentistisch of dilettantistisch getypeerd mogen worden.

Globaal kun je zeggen dat de verhaalfiguren een aantal positieve ‘programmapunten’ hebben en een aantal negatieve. Van de positieve zal ik achtereenvolgens bespreken: het estheticisme, de passiviteit, de erotiek en het spelen. Van de negatieve: de aktiviteit, de vrouw, de burger en het nu. Typerend voor Hotz' figuren (en voor de geregeld te voorschijn komende auctoriale verteller) is echter ook dat ze zich vaak in een grensgebied bevinden; in dit verband zal ik wat opmerkingen maken over het alleen-zijn, het afstand nemen en de rol die geciteerde schrijvers spelen. Een en ander wil ik kort samenvatten door aan het slot de drie titelverhalen de revue te laten passeren.

Positief 1: het estheticisme

De aandacht voor mooie dingen, gecreëerd door de menselijke geest, vinden we vooral terug in de beschrijving van auto's, treinen en allerlei soorten bouwwerken. Een mooi voorbeeld valt te lezen in het verhaal ‘De opdracht’ (Ernstvuurwerk). Een jongetje staat op een mooie zomerdag aan zee, op een parkeerplaats. In dit fragment valt niet alleen op hoe mooi de auto's voor hem zijn maar ook de sensitieve, bijna sensuele wijze van ervaren die af en toe op typisch Hotziaanse manier gerelativeerd, verafstandelijkt wordt door een bepaalde woordkeus (‘een platonische occupatie’) of een nuchtere mededeling (‘voor zover dat niet te kokend was van de zon.’) Aandacht verdient ook de voorkeur voor de uitstervende automerken en het heimwee naar vroeger.

Het werkelijke genot moest nog beginnen. Want al was de zeelucht goed, verfijnder nog achtte ik de geur van benzine, rubber en warmgestoofd leer boven de boulevard.
Ik had een stille vervoering voor auto's ontwikkeld, zij het met een licht afkeurenswaardig heimwee daarin naar vroeger. Mijn doordringende affektie gold de automerken die uitstierven, waardoor hun laatst rondrijdende vertegenwoordigers een aureool van tragedie en grootheid kregen. Zoals bv. de Auburn en de Graham. (De Graham-Paige March die we een paar jaar eerder bij de radio meefloten had het bedrijf blijkbaar niet kunnen redden.) Urenlang rondlopen op de volle en blakerende parkeerplaats aan de boulevard, argwanend beloerd door oude bewakers, was een platonische occupatie maar gaf voldoende genot. Voor graven in het zand was ik trouwens al te groot.
Ieder merk had z'n eigen gezicht, een meerjarig volgehouden eigen stijl, zelfs een eigen geur. En al viel er niets te bezitten, je kon nu en dan ongezien een hand op de lange lijn van een schitterende gemodelleerd spatbord leggen, voor zover dat niet te kokend was van de zon. (p. 199/200)

Het verhaal ‘Dood weermiddel’ (Dood Weermiddel) biedt, wat deze esthetisch gekleurde voorkeur voor dingen betreft, een aantal interessante voorbeelden. Het reduit dat in dit verhaal een centrale plaats inneemt, blijkt uiteindelijk niet gebruikt te kunnen worden. De ik-figuur zegt dan: ‘En m'n reduit mocht dan al niet zo bruikbaar zijn, mooi was het wel in z'n verzonken en al gauw verweerde roerloosheid.’ (p. 25)

Dingen krijgen de voorkeur boven mensen. ‘Ik hield van werken en van de dingen die de geest stelt in de landschap eigenlijk meer dan van nabije mensen.’ (p. 11) Een soort compromis tussen ding en mens lezen we op p. 25: ‘Ik hield dus van het werk; eigenlijk houd ik alleen van dingen, dat wil zeggen tóch van mensen: van mensen die de dingen maken.’

De menselijke schepping hoeft niet altijd in spanning te slaan met de natuur. De ik-figuur, nog steeds uit hetzelfde verhaal, vertelt over de vesting in zijn geboortestad Naarden:

Nergens heb ik natuur en mensenwerk zo perfect in harmonie gezien als op de gedekte wegen van m'n geboortestad. De twee gaan in elkaar over - het enige ware huwelijk dat ik ooit zag - en dat niet door overwoekering, maar door de geest gewilde versmelting, aanleg en ordening. Het is daar tegelijk een vredige idylle en een waakzaam evenwicht: de stilte is er triomfantelijk. De triomf van de geest én de aarde over het heden. (p. 22)

Positief 2: de passiviteit

In het verhaal ‘Verkalking’ (Dood Weermiddel) leeft een oude professor in zijn laatste dagen. Hoewel hij in zijn werkkamer overweegt dat de naderende dood hem juist tot werken zou moeten prikkelen, komt hij daar niet meer toe. Hij wacht alleen nog maar.

In de vage morgenuren wachtte hij weliswaar steeds op eenvoudige concrete dingen, maar niet uit die kleine gebeurtenissen zelf bestond zijn tegenwoordig leven. Het wachten er op was de kern geworden en die besognes rustpunten voor een ontevreden vermoeidheid eerder dan noodzakelijke handelingen. (p. 168)

Maar ook jongeren koesteren zich in passiviteit. In het verhaal ‘Voorjaar’ (Ernstvuurwerk) wil een zekere Lansberge, 48 jaar, een artikel voor een historisch tijdschrift afronden, maar dat blijft bij voornemens. Zelfs wat herinneren betreft, heeft hij een voorkeur voor het passieve.

Hij overwoog dat als hij onverwachts iets hoorde, rook of tastte uit eigen oudste verleden, hij besefte hoe intens je eenmaal geleefd had. Daarom is passief herinneren zalig en echt. Opzettelijk herinneren vervalst en is zonder intensiteit. Hier, als bij alle ‘scheppen’, is de wil spelbreker. Zo had hij, misschien dan té willoos, al weer weken niet aan z'n artikel gewerkt over 1673. (p. 78)

In ‘Thomas en de scheppende evolutie’ (Proefspel) schijnt het tegendeel aan de hand te zijn. Thomas, 47 jaar, is helemaal in de ban van Bergson's L'Evolution créatrice. ‘Verandering en beweging: eeuwig gebeuren, dat waren zinnen die Thomas met grinnekend ja uit z'n geblader in L'Evolution créatrice onthield.’ (p. 186) Doet het geblader en gegrinnek wat dilettantistisch aan, zijn reaktie erop is vitalistisch. ‘Hij wilde óók geen tijd hebben, geen tijd voor onderuit liggen en roken; hij wilde leven, bewegen en een “handelingsinstrument” zijn.’ (p. 188) Zijn poging om in de tijd aktief te zijn, de ontwikkelingen bij te houden (in dit verhaal de ontwikkelingen op het gebied van de huisinrichting), mislukt; het gedrag van Thomas wordt geïroniseerd:

Thomas was te oud. Hij zat de komende weken met een mengelmoes van twee richtingen in z'n huis. Hij vond die nieuwe internationale glazigheden eigenlijk lelijk en koud en in hun gelijkhebberij ongenaakbaar. Maar hij wilde zich schikken. Stilstand was dood. Hij bestreed heimwee naar Parijs en decoratie. (p. 208)

Een paradoxale belichting krijgt de passiviteit in de verhalen die over oorlog handelen. De legers worden getekend als esthetisch verantwoorde kleurige stoeten die nauwelijks aan vijandelijk kontakt toekomen. Een schitterende ironisering treedt op in de verhalen ‘De gladiator’ (Dood Weermiddel) en ‘Ernstvuurwerk’ waar twee mannen gedecoreerd worden vanwege hun heldenmoed in oorlogstijd, terwijl ze in feite helemaal niets gepresteerd hebben! Op een wat meer beschouwend niveau wordt in het verhaal ‘Zand en grind’ (Ernstvuurwerk) de oorlog gezien als een gevolg van afkeurenswaardig materialisme. ‘Hij (= de oorlog. A.K.) was absurd geworden, een wraak van het irrationele, een straf misschien voor de hoogmoed van positivisme en materialisme.’ (p. 138) Wraak

[p. 21]

en straf als sankties voor onjuiste aktie, we zullen ze zo dadelijk bij de bespreking van de erotiek opnieuw ontmoeten. Ook de waarde die aan het irrationele wordt toegekend is iets wat in meer verhalen naar voren komt. Zo staat in ‘De verplaatsing’ (Ernstvuurwerk): ‘De hooggeprezen Rede staat te kijk tegenover ieder werkelijk raadsel, en raadsel is alles waar het op aan komt.’ (p. 254)

Positief 3: de erotiek

Het bespiegelend genieten van mooie dingen en de voorkeur voor passiviteit zorgen ervoor dat veel verhalen weinig plot vertonen. De spanning stijgt als de figuren wél iets gaan ondernemen en dat geldt in het bijzonder als erotische prikkeling daartoe de drijfveer vormt. Net als bij de oorlogsaktie echter wordt ook deze erotische aktie snel afgestraft. Er ontstaat in veel gevallen een typisch Hotziaanse kettingreaktie: van relatieve passiviteit via erotische prikkeling naar aktie die bijna ogenblikkelijk gevoelens van schuld oproept, gepaard met angst en het verlangen naar boetedoening en vergeving. Het wemelt in de verhalen van woorden als: schuld, verontschuldigen, schuldig, angst, vergrijp, genade, verzoening, vergeving; doordat ze echter vaak terloops in de zin geplaatst zijn, vallen ze niet altijd direkt op.

Aan de overkant van de zonnige Laan fietste een meidje met de wind mee en met haar lange haren voor haar ogen. Borg vloekte van ontbering maar met een vergevingsgezinde glimlach, zoals een valse hond kwispelt. (Proefspel, p. 39)

In het verhaal ‘Voorjaar’ (Ernstvuurwerk) raakt Lensberge geprikkeld door sexy vrouwen in spijkerbroeken:

Hij liep op het Damrak en waakte er ditmaal voor per ongeluk met z'n maar weinig bewegende handrug zo'n nauwverpakte blauwe bil zachtjes aan te raken. Tenslotte moest alles gekocht en betaald worden in het heelal en zo'n minutieus en onbemerkt vergrijp kon hem later op de dag opbreken. (p. 75)

In dit fragmentje valt ook al op dat de erotiek uiterst ‘licht’ is; er wordt meer gesuggereerd dan gedaan. Hotz is een meester van het ‘bijna’. Dit komt schitterend tot uiting in het verhaal ‘De demonstratie’ (Dood Weermiddel) waarin een dominee belaagd wordt door zijn dienstmeisje Neeli. Zij heeft er alles voor over dat de dominee zijn toestemming verleent aan een plan om de Belgische luchtpionier Olieslagers een demonstratievlucht boven het dorp te laten maken; ze is namelijk smoorverliefd op deze luchtheld. Op een ochtend, zijn vrouw is uit logeren, brengt Neeli hem thee op bed. Ze is enkel gehuld in de peignoir van dominees vrouw en excuseert zich huilend dat ze de thee zo laat brengt: ze heeft zich verslapen.

Ach, m'n diertje,’ zei de dominee. En klopte haar bemoedigd op de rug, een gebaar dat in strijken overging, koesterend eerst, dan bevreemd onderzoekend. De peignoir van z'n vrouw was dun en eronder zat niets. De hand controleerde even of dit ook gold voor de voorkant van het meisje en dat was vanzelfsprekend zo. Een hazehart klopte daar. Terug naar de rug en bij toeval tot de beginnende, koel aanvoelende splitsing van de kinderbillen, welk punt hij even drukte met de middelvinger. (Alsof hij ootmoedig een keurstempel plaatste op een prijszeugje.) Prachtig zo'n lichaampje; de onschuld van het paradijs, geen schaamte feitelijk nog, geen zondige beharing waarschijnlijk ook. Dat moest hij eigenlijk even weten om te zien of zo'n gevoel, z'n sterke intuïtie daaromtrent nuchter klopte met de werkelijkheid. En hoewel hij die gedachte verwierp verplaatste de hand zich andermaal en maakte een vederlichte strijkende beweging over de opgeschorte jaszoom juist boven haar knieën. ‘Niet doen,’ zei Neeli heel zacht, bijna vleiend, en er brak een engelachtig kleuterglimlachje door haar tranen. De dominee lachte, wat zenuwachtig misschien, maar toch hartelijk en bagatelliserend. ‘Kind, ik kon je grootvader wel zijn,’ prevelde hij.
Neeli dacht na. ‘Zal u dan goedvinden van het feest?’ fluisterde ze. (p. 135)

De dominee zegt dat toe, al tastende, maar kan plots niet meer verder spreken.

Hij had, gedurende een flits van een seconde, de binnenzijde van haar zilverwit bovenbeen aangeraakt met de uiterste tip van z'n trillende vingertoppen.
IJs kroop op z'n rug, tangen om z'n slapen; de kamer verkleinde zich als door de zoeker van een fototoestel. ‘Ga naar je kamer, en je eerst behoorlijk kleden hè! zei hij boos van angst. (p. 136)

Het proces gaat nu onverbiddelijk verder.

Dat was een week geleden. Hij had uren en uren gebeden om vergeving; op z'n knieën en met z'n wenkbrauwen tot diep in z'n neuswortel. Z'n belofte aan haar had hij inmiddels al vervuld, Van Andel had hij zelfs al betaald. Noem het boete of angst dat het uitkwam, of allerlei, betaald en geregeld had hij. (p. 136).

Ook in het verwante verhaal ‘De toren’ (Ernstvuurwerk) wordt duidelijk, eveneens met de nodige ironiseringen van een min of meer verborgen verteller, dat de mens wikt en de zinnelijkheid beschikt met alle angsten en schuldgevoelens die daar het gevolg van zijn. De toren lijkt zowel op een fallus als op een dreigende vinger Gods.

Hoewel in de verhalen van Hotz zeer veel voorbeelden van doorgaans lichte erotiseringen aan te wijzen zijn, is het onjuist te stellen dat het uitsluitend erotische akties zijn die leiden tot angst en schuldgevoelens. Hierboven besprak ik al de oorlog en ook het volgende citaat uit ‘Drijvende mijnen’ (Ernstvuurwerk) spreekt voor zich: ‘In alle kleine en grote daden schuilt al gauw een dreinerig ongemak van schuldigheid en dat wekt of wrevelig ongeduld, of angst.’ (p. 68)

Positief 4: het spelen

Na oorlog en erotiek nu een derde aktie: spelen. Over het algemeen waarderen de hoofdfiguren het spelen als positief al ontstaan er ook lichte schuldgevoelens doordat anderen negatief op het spelen kunnen reageren.

Een eerste vorm van spelen is, hoe vreemd dat ook moge klinken, werken. Het verhaal ‘Dood weermiddel’ opent in de werkkamer van een ingenieur. Zijn vrouw komt bij hem en slaat een blik op zijn werk.

Ik haat dat. Ik voel me dan een kleur krijgen. Het komt omdat al ons werken misschien spelen is, - zolang je er genoegen aan beleeft. Vrouwen spelen nooit. Die werken pas echt: met strakke gezichten en zuchten. (p. 7/8)

Werken is spelen als het gericht is op het vervaardigen van mooie dingen, in dit geval een weermiddel; in dit spelend genieten kunnen ook medemensen betrokken worden:

Ik hield dus van het werk; eigenlijk houd ik alleen van dingen, dat wil zeggen tóch van mensen: van de mensen die de dingen maken. (p. 25)

Uiteindelijk ontstaat er niet alleen een dood, mooi weermiddel, maar ook een gevoel van schuld.

Op de dag dat m'n vrouw stierf, dat najaar, is de aanblik en de contour van ons werk, van de dijk en zelfs van het water vage angst geworden. Mijn zonde is, dat ik gedaan heb wat ik wilde doen: aarde opwerpen en stenen stapelen. (p. 27)

Een tweede vorm van spelen die in de verhalen ruimschoots aan bod komt, is het musiceren. In feite is het sterk verwant met wat hierboven over werken is gezegd. Zo lezen we in het verhaal ‘Vrouwen winnen’ (Dood Weermiddel) over de musici:

Wat we konden, deden ze bovendien met intens plezier, al liet geen van hen dat zo merken. Het was goede toon te schelden op dit vak, dat eigenlijk spelen was en trouwens spelen heette. (p. 31/32)

Ook dit botste echter met de praktische werkelijkheid van

[p. 22]

alledag, wat mooi beschreven is in het titelverhaal van Proefspel. De trombonist Borg krijgt verwijten te horen van een vriendin dat hij in het verleden leeft, de tijd van de roaring twenties. Al probeert hij die verwijten van zich af te schuiven, ze roepen toch schuldgevoelens in hem op. Typerend is een passage uit een boekje van Franciscus de Sales dat Borg voor een kwartje van de rommelmarkt heeft meeggenomen:

Spelen en dansen kunnen wel uit zichzelve onverschillige werken zijn, maar gevaarlijk is het derzelve te beminnen. Het is geene zonde dat men zulke eens doet, maar het is zonde dat men tot zulke beuzelarijen genegenheid heeft. Het is onkruid hetwelk de ziel belemmert. (p. 34)

Omdat dit musiceren nauw verbonden is met de vlucht uit het nu, zal ik er straks in dat verband nog nader op terugkomen (zie negatief 3 en 4).

Negatief 1: de aktiviteit

Hoe negatief aktiviteiten kunnen uitpakken, heb ik reeds herhaaldelijk aangetoond. Slechts dié aktiviteiten zijn positief die de passiviteit versterken, dié aktiviteiten die zo min mogelijk ingrijpen in de praktische konsekwenties van de voortschrijdende tijd, dié aktiviteiten die de bewegingloosheid versterken. Zo kunnen figuren spelen met allerlei mogelijkheden om tot aktie over te gaan, de realisering blijft vaak achterwege; ze blijven mijmeren en bespiegelen. In het uiterste geval begeven ze zich in het grensgebied van droom en daad, ze komen bijna tot een daad of, nog gewaagder, tot een eerste aanzet van handelen, met alle gevolgen van dien. Ondernemen ze echte akties dan worden ze bovendien bijna voortdurend achter hun rug geïroniseerd door een half-verstopte verteller die ons als lezers in zijn komplot betrekt.

Negatief 2: de vrouw

De vrouwen in de verhalen van Hotz zijn globaal te verdelen in twee groepen: enerzijds begeerde en daardoor tevens gevreesde, merendeels jonge vrouwen, huishoudsters vaak, een mengeling van nimf, Lolita en femme fatale; anderzijds de echtgenotes (en vanuit dat perspektief de vrouwen in het algemeen) die gehaat worden omdat ze de man in zijn geliefkoosd isolement bedreigen, zonder hem daarvoor erotische prikkeling als kompensatie aan te kunnen bieden. Van de eerste groep gaf ik al voorbeelden (zie ‘De demonstratie’ en ‘De toren’, resp. Dood Weermiddel en Ernstvuuwerk) en ook de tweede groep kwam reeds ter sprake bij ‘het spelen’.

Ik kies een aantal citaten uit de drie bundels om deze negatieve kijk op de vrouwen verder te illustreren. ‘De vrouw was een vijand geworden waartegen geen weermiddel bestaat.’ (Dood Weermiddel, p. 21) ‘Vrouwen zijn van aard geen democraten, schreef Mencken lang geleden ongeveer; hun wil geschiedt als vanzelf - zonder hoofdelijke stemming - tegenover gezin en personeel.’ (Dood Weermiddel, p. 155) ‘God bewaar je als vrouwen een genuanceerde mannelijke visie absorberen als een slang een kikker!’ (Ernstvuurwerk, p. 166) ‘Het vrouwelijke in de wereld was altijd het plat praktische, dat waarmee je “verder” komt.’ (Proeftijd, p. 57) ‘Vrouwen doen zulk werk, zonder protest. Het zijn bloedzuigers van huis uit.’ (Proefspel, p. 81) ‘Al het chaotische in de menselijke geschiedenis is terug te voeren op het overwicht dat de vrouwelijke emanatie over de levenskrachten gekregen heeft.’ (Proefspel, p. 82) Demonische trekken krijgt de vrouw in de verhalen ‘Anna’ (Ernstvuurwerk) en ‘Werkweek’ (Proefspel).

Negatief 3: de burger

Een nog altijd bruikbare definitie van burger geeft F. Boerwinkel in zijn studie over Marcellus Emants:

Het is de mens, die zich afsluit en beveiligt tegen de inbreuk van onberekenbare, irrationele machten (zowel goddelijke als natuurlijk-elementaire) die zich met zijn verstand op deze aarde een veilig en gerieflijk tehuis zal scheppen (en steeds veiliger, daar er immers ‘vooruitgang’ is); en die in dodelijke ernst doel van zichzelf is geworden.^4.

De centrale figuren uit Hotz' verhalen beantwoorden niet aan deze tekening; integendeel, ze staan er lijnrecht tegenover. De waardering voor het irrationele en devaluatie van de rede besprak ik reeds. (zie het slot van Negatief 2). De afwijzing van het burgelijk materialisme is eveneens manifest. Het verhaal ‘Dood weermiddel’ is een protest tegen ‘een hebberig materie-realisme dat opdracht en mysterie schuwt.’ (p. 28/29) Al richten veel passages in de verhalen zich op de materie in hun belangstelling voor mooie dingen, we kunnen hen toch geen materialisten noemen. Ze dematerialiseren de materie tot schone vormen waarachter ze het mysterie schouwen. De dingen worden tot tekens die op de juiste wijze verstaan moeten worden; de werkelijkheid wordt geësthetiseerd of gemuzikaliseerd.^5.

Over vooruitgang bekommeren de personages zich nauwelijks: ze leven veleer terug in de tijd; en al trekken ze zich daarbij graag in zichzelf terug, er is geen sprake van dat ze in dodelijke ernst doel van zichzelf zijn geworden. Niet voor niets spelen ze zo graag. Boerwinkel citeert Huizinga uit zijn Homo Ludens:

Het (spel) is een handeling, die binnen zekere grenzen van plaats en tijd en zin verloopt, in een zichtbare orde, naar vrijwillig aanvaarde regels en buiten de sfeer van materieele nuttigheid of noodzakelijkheid. De stemming van het spel is een van onttrokkenheid en vervoering, hetzij een heilige of een louter geestelijke, hetzij het spel wijding of vermaak is.^6.

Boerwinkel vervolgt dan: ‘Spel eist dus van de mens een zekere “losheid van zichzelf”. Dit nu was bij de burger allerminst het geval. Spel eist een zichzelf af en toe niet geheel au sérieux nemen.’^7. Dit laatste komt in de jazzverhalen tot uiting in de talloze grappen die de musici over hun eigen vak maken. De vervoering zien we o.a. uitgebeeld bij de trombonist Borg in ‘Proefspel’: ‘Hij maakte z'n beste solo's op de rand van oververmoeid en duizeling en van onthechting aan alles.’ (p. 29) Vervoering én teruggrijpen in de tijd: ‘Niet alleen uiterlijk waren ze aan een soort prerafaëlieten: ze grepen óók terug in de tijd, en ze stonden een integer soort buitenwereldse liefhebberij in hun werk voor.’ (p. 11). De burgers moeten op een afstand blijven: ‘Burgers van beiderlei kunne moesten zich gedragen tegenover muzikanten. Zekere afstanden moest niet bewaard, maar geschapen worden.’ (‘Vrouwen winnen’, Dood Weermiddel, p. 36)

4. F. Boerwinkel, De levensbeschouwing van Marcellus Emants, een bijdrage tot de kennis van de autonome burger der negentiende eeuw. Amsterdam 1943. p. 11 (Herdruk: BZZTôH, 1981)

5. Zie voor het begrip muzikalisering mijn artikel: ‘Uit musica poesis; literaire muzikalisering bij romantici, burgers en expressionisten.’ In: Forum der letteren 17 (1976), p. 164-178.

6. a.w. p. 13.

7. a.w. p. 13.

Negatief 4: het nu

In hun afwijzing van het nu staan de muzikanten niet alleen. Figuren van alles leeftijden spreken hun voorkeur voor het verleden uit. In het verhaal ‘De gladiator’ (Dood Weermiddel heeft de ik het over de oorlog.

Men ziet, de oorlog was er wel even, maar al het andere kwam eerst. Bovendien mat ik mij met puberaal disdain een houding aan alsof het Groot Conflict alleen al daarom van ondergeschikt belang was omdat het in het heden plaatsgreep. En het heden - zo ongeveer meende ik - was nog niet herinnerd, gezien, gedacht, het was nog niet door de geest gegaan. (p. 96)

Met instemming citeert hij even later Couperus: ‘Het is niet de moeite waard je eigen tijd te leven.’ (p. 96).

De oude professor uit ‘Verkalking’ (Dood Weermiddel) schrijft op zijn blocnote:

Het verleden ligt eeuwig onveranderlijk achter ons. Zelfs al vernielt de nieuwe jeugd het oude, zelfs al ging de planeet verloren, ook dan maakt God niet ongedaan dat het verleden

[p. 23]

eenmaal geweest is. Mijn werk heeft bestaan. Van alle tijden is het verleden het meest wezenlijke, het meest eeuwige. Maar dat is dan het enige ‘eeuwige’ aan wat mij maakten. (p. 174)

Opmerkelijke is hoe vaak figuren spreken over hun oudste- of beste-ik. ‘Op die klokloos uur leefde de professor zijn oudste en beste leven nog eens over.’ (‘Verkalking’, Dood Weermiddel, p. 169); ‘Hij was z'n oudste zelf: dat van vergeelde foto's uit Indië.’ (‘Een dubbel incident’, Ernstvuurwerk, p. 142); ‘Het was hier te nieuw; nieuw werd voorgoed een schelwoord, ons oudste kinder-ik is behoedend en behoudend.’ (‘De verplaatsing’ Ernstvuurwerk, p. 257); ‘Hij was z'n oudste zelf.’ (‘Proefspel, p. 53); ‘Ze werden hun beste zelf’ (‘Voldoening’, Proefspel, p. 220). En zo zijn er nog meer voorbeelden.

Deze voorkeur voor het verleden getuigt van een voorkeur voor afstand, een gegeven dat ons zo dadelijk nog bezig zal houden.

Overzien we de positieve en negatieve ‘programmapunten’ dan kunnen we zeggen dat ze alle onderling te verbinden zijn. De figuren vluchten weg uit de benauwende burgerlijke werkelijkheid van alledag, weg van de echtgenotes die een toekomst op willen bouwen en zoeken de schone bewegingloosheid van de door het menselijk vernuftheid gemaakte dingen op, dingen die als tekens naar het raadselachtige, het mysterieuze en het verledene verwijzen; de erotiek is gewild om haar zinnelijke prikkeling, maar tevens gevreesd omdat ze gevolgen kan hebben die de mens uit z'n beslotenheid halen, hem de pas naar het verleden afsnijden, en hem ervan doordringen dat hij verantwoording af moet leggen aan een hogere Wreker.

Mij rest nu nog enige onderwerpen te bespreken die niet zo goed in de positieve of negative categorie zijn onder te brengen; ze maken deel uit van een belangrijk grensgebied.

Het alleen-zijn

Het is niet moeilijk om uit het voorafgaande af te leiden dat de meeste figuren uit Hotz' verhalenwereld graag alleen zijn. Vriendschappen bestaan alleen tussen geestverwante figuren, zoals musici. Huwelijken zijn weinig succesvol. Toch is het opmerkelijk dat sommige figuren ooit een huwelijk zijn aangegaan: dat verraadt, naast de behoefte aan rust en eenzaamheid, toch ook een behoefte aan kontakt. Duurzaam kontakt tast echter zozeer de eigenheid aan dat het wel bijna fout moét lopen. Blijvende en rustgevende eenzaamheid daarentegen is in dit leven moeilijk te bereiken. Het verhaal ‘Op een eiland’ (Proefspel) geeft een treffende uitbeelding van dit dilemma van de mens als grensganger.

Het was pas even over vijf en M. pakte een paar boeken van z'n plank en bladerde er in. Alleen zijn, dacht hij, daar stond hier ergens iets over. Hij las: isolering is het kenmerk van een ik. Geest zijn is ‘ik’ zijn. God en vrouwen willen geen ‘niets’ maar een ik.
M. huiverde. Verzaken en alleen blijven was best.
Toch scheen je er maar half tegen te kunnen. De mensheid werd de laatste eeuwen wat belachelijk: ze kon niet meer tegen alleen zijn. Ze maakte een drama, tot aan krankzinnigheid toe, met dat wat een voorrecht zou moeten heten.
Middeleeuwse eenzaamheid! Gotisch alleen zijn! In evenwicht met de wereld. Maar tegenwoordig is eenzaamheid ziekte en offer. Dante en Petrarca, die konden ertegen. (p. 84)

En even later vindt hij bij Cicero: ‘Ik was nooit minder alleen dan toen ik alleen was.’ (p. 87) Echte eenzaamheid in positieve zin treffen we, zoals zoveel waardevolle dingen, in het verleden aan.

Eenzaamheid kan ook het gevolg zijn van mensenvrees. Zo zegt de ik-figuur in het verhaal ‘De gladiator’: ‘Mijn vrees voor mensen of de jongerenangst een gek figuur te slaan was weer eens groter dan wat ook.’ (Proefspel, p. 93)

Ook Lansberge uit het verhaal ‘Voorjaar’ is zo iemand. Ze doen verdomme allemaal maar, dacht hij buiten, maar in de drukte week hij oudergewoonte uit voor iedereen. Men rekende daar ook lomp op.’ (Ernstvuurwerk, 78) Dit verhaal vormt een goede overgang naar mijn volgende onderwerp:

Het afstand nemen

‘Voorjaar’ zou je het verhaal van het suggestieve bijna kunnen noemen: afstand wordt vaak tot het uiterste gereduceerd, maar blijft toch behouden: iets wat uiteindelijk als positief wordt evaren. Zelfs in kleine details, waar de lezer vaak geen erg in heeft, valt die afstand te signaleren. Als Lansberge in een antiquariaat gaat zoeken, staat er: Iets vinden was geen strikte voorwaarde.’ (p. 76) Allerlei dingen lukken net niet: een automaat voor pornofilms werkt niet, een andere geeft slechts vage en trage beelden; (eigenlijk staat hij hier afstandelijk en passief te genieten van iets waar hij zelf aktief niet toe komt!); in een drankzaak vraagt hij cognac die er niet is; als hij bij het huis van zijn vriendin komt, is ze er nog niet.

F.B. Hotz (foto Ph. Mechanicus).

Bij haar komst is hij ‘nerveus van verlegen genegenheid en nog iets.’ (p. 81) Voor de rest van zijn bezoek mag hij wel naar een aantal dingen kijken maar er niet aankomen! Aanvankelijk heeft hij daar flink de pest over in, maar naar huis lopend zegt Lansberge tegen zichzelf: ‘Iets niet hebben kan ermee door, hebben is meestal erger.’ (p. 88) Of dit een echt positieve opvatting van afstand is, valt nog te betwijfelen, want aan het laatste zinnetje voegt hij zelfironiserend toe: ‘Of was dat misschien berebluf?’

Een ander voorbeeld van positief gewaardeerd afstand nemen zien we in het verhaal ‘Aspiraties’ (Ernstvuurwerk); positief gewaardeerd althans in theoretische zin. Het gaat over een vertaler die bezig is boeken van Simone Weil te vertalen.

[p. 24]

Noodgedwongen (hij kan zijn kamerhuur niet meer betalen; leve de ironisering!) wil hij de ideeën van Weil zelf in praktijk brengen door zich te onthechten. Door geestdodend werk te verrichten (het ontroesten van een hek) wil hij juist proberen zijn geest vrij te maken. Het resultaat is dat hij stevig moet afzien, zonder dat hij enige vertroosting ondervindt. Maar ja, in de geschriften van Weil valt te lezen dat voor een volledige onthechting ongeluk zelfs niet voldoende is; het dient een ongeluk zonder enige vertroosting te zijn. Die vertroosting bezorgt vertaler De Roo zich toch maar; hij denkt zelfs aan liefde, maar dan op een Hotziaanse manier: ‘... ik verlang naar liefde, alleen niet zozeer om te geven, maar om te krijgen.’ (p. 167) De boeken van Weil gaan terug naar de uitgever. De theorie is sterker gebleken dan de praktijk; net als bij de eenzaamheid: in het verhaal ‘Op een eiland’ staat aan het slot: ‘Nee, geen enkele theorie ging op.’ (Proefspel, p. 95) Ook niet die van Simone Weil over vriendschap waarvan ze zegt dat die alleen mogelijk is indien afstand wordt bewaard en geëerbiedigd. (Zie ook mijn opmerkingen over de rol die geciteerde schrijvers spelen, in de volgende paragraaf)

Een faktor die de afstand kan ondermijnen is de angst, vaak opgeroepen door erotische ervaringen. Lansberge uit ‘Voorjaar’ wordt plots door die angst overvallen.

In de angst was hij ondeelbaar in het nu, er was geen wijken mogelijk naar andere tijden. Melancholie, verdriet of onvrede achtte hij luxe gevoelens met mogelijkheid tot uitwijken en afstand. Angst ís. (Ernstvuurwerk, p. 87)

Borg, de hoofdfiguur uit ‘Proefspel’ is ook zo'n figuur die ‘dun in de wereld staat’ (Proefspel, p. 54). Van hem wordt gezegd: ‘Hij had ziekenfonds noch huisarts en kwam niet voor in het register van de burgerlijke stand in Den Haag.’ (p. 21) Maar ook hij kan die afstand niet definitief maken.

Dit afstandelijke wordt verteltechnisch nog ondersteund. Meermalen kon ik al wijzen op ironiseringen, soms door de hoofdfiguur zelf, meestal door een verteller ‘tussen de coulissen’ (óók een grensganger!). In een paar verhalen ontwikkelt deze ironie zich zelfs in groteske richting. In ‘De tramrace’ (Dood Weermiddel) komt een jong meisje, Mathilde, onder een ontspoorde locomotief terecht. Daarvoor is verteld hoe een broer, Boon, zich erotisch tot haar aangetrokken voelt.

Boon zweette erger dan de stokers. Het was of hij uit kokend water was opgerezen, hij had Mathildes wit polsje aangeraakt maar God wist, moest weten, dat het volledig per ongeluk gebeurd was. (p. 55)

Na deze lichte aktie komen (uiteraard) de angst- en schuldgevoelens. Boon voelt zich schuldig aan het ongeluk dat Mathilde overkomt, waarbij haar beide benen afgekneld worden. De boer bidt dan tot God om de tijd één uur terug te draaien en hem de gelegenheid te geven zich zelf voor de locomotief te werpen. Dan verplaatst de camera zich naar God in ‘Zijn Eeuwig Wachthuis’.

God zag de groezelige tranen en verstond de woorden. Hij luisterde. Hij hoorde ook dat zangerig kreunen en vond met Boon dat het te erg was. Hij overzag de glimmende rails en de dijk. Kon het nog, vroeg God Zich af. De militaire arts was er nog niet, de manschappen van de Genie nog lang niet. Maar wat hun te laten zien als ze arriveerden? Wat moest de zin van hun vertrek zijn? (p. 60)

Uiteindelijk duwt God een geweldige handle een kwartslag van zich af en zet de tijd een kwartier terug. Boon z'n benen worden afgekneld en voor de rest van zijn leven verplaatst hij zich op een lage kar met vier wielen.

Als hij Mathilde ontmoette op de steenslagweg of het plein sloegen beiden de ogen nog verder neer dan vroeger, alsof ze oude medeplichtigen waren. Ze werd erg lang; jammer dat ‘de Plank’ - Boons nieuwe naam - nu zo kort was. (p. 63)

Iets soortgelijks vinden we in het verhaal ‘Drijvende mijnen’ (Ernstvuurwerk), waarin God een schip gadeslaat dat geraakt dreigt te worden door een losgeslagen magnetische mijn.

Maar God, die het enig bovenwerelds juiste gebruik van de dingen heeft, zag toe op die mijn. (...) Van boven de zee goot Hij de kapitein de juiste tactiek in de hersens en die begon buiten het krachtveld te manoeuvreren. (p. 71)

Veel van Hotz' figuren leven temidden van drijvende mijnen. Het gevaar kan onverwacht toeslaan, de kans op opsporing is groot; zelfs een licht vergrijp - en dat geldt dan in het bijzonder voor het sexuele - kan de dader duur te staan komen. Een veilig leven is een leven in rustige afzondering, ver van alle verleidingen. Maar de geest is gewillig en het vlees zwak.

Een volledige groteske is het verhaal ‘Het laatste woord’ (Proefspel) waarin de negatieve kanten van het alleen-zijn, van het op-afstand-staan worden gedramatiseerd. De opening van het verhaal is tekenend:

Er was een man wiens stem nooit gehoord werd - in alle betekenissen. De ober hoorde hem niet als hij wilde bestellen, en als hij in een klein gezelschap óók wat wilde zeggen, begon altijd juist een ander te spreken en vond hij zelf dat hij z'n beurt voorbij had laten gaan. (p. 59)

Als hij uiteindelijk iets wil zeggen, stikt hij in z'n laatste eigen woord. Wederom een navrante geschiedenis van een grensganger.

Ook de lezer wordt met stilistische middelen op een afstand gehouden. In het hierboven gegeven citaat uit ‘Het laatste woord’ staat de merkwaardige wending ‘in alle betekenissen.’ De lezer mag zelf die betekenissen invullen! Over juffrouw Ida uit ‘In naam der wetenschap’ (Dood Weermiddel) wordt gezegd: ‘Haar grijze, wollige jurk was vlekkeloos in alle betekenissen.’ (p. 64). De ik-figuur in ‘De gladiator’ (Dood Weermiddel) zegt van zichzelf: ‘Ik was veel te klein - in alle betekenissen - om in de dagelijkse verschrikking op te gaan.’ (p. 96) De professor uit ‘Verkalking’ (Dood Weermiddel) bepeinst dat hij zijn ziekte en daarmee de dood teveel kansen geeft. ‘En dat was “zonde” in alle betekenissen.’ (p. 175) In ‘Zand en grind’ (Ernstvuurwerk) begeeft Thomas zich op reis. ‘De volgende morgen was er urenlang oponthoud bij de Scheldeingang door controle in alle betekenissen.’ (p. 117) De koster uit het verhaal ‘De toren’ (Ernstvuurwerk) is niet tevreden over een uitnodigingsbrief die hij aan het schrijven is. ‘Het was niet goed in twee, drie betekenissen.’ Al volgt hier een invulling: ‘Naar de taal niet, naar de feiten niet, en moreel - nou ja.’ (p. 182). De jonge scholier uit het verhaal ‘De opdracht’ (Ernstvuurwerk) zegt: ‘Maar altijd bleven wij' de minsten, onhandiger ook, kleiner, vuiler in drie, vier betekenissen.’ (p. 208). Willem van Oranje kan in Duitsland niet veel meer doen dan afwachten. ‘Hij wachtte af in drie, vier opzichten. (‘Anna’, Ernstvuurwerk, p. 215). Als vader in ‘De verplaatsing’ (Ernstvuurwerk) vertelt dat hij bijna verongelukt is met zijn auto, merkt de verteller op: ‘Misschien ware dat beter geweest, in enkele opzichten.’ (p. 230).

Zo ontstaat er enerzijds afstand tussen verteller en lezer, anderzijds juist een sterkere binding tussen verhaal en lezer! Een tweede stilistisch middel dat de verteller hanteert is het veelvuldig gebruik van merkwaardige lijdende vormen. ‘Die middag zou naar het voormalig front vertrokken worden.’ (‘Zand en grind’, Dood Weermiddel, p. 122) ‘Er werd naar het station gefietst.’ (‘Proefspel’, Proefspel, p. 28). ‘De Franse platen waren gedraaid en een catalogus uit het Louvre was doorgebladerd.’ (‘Thomas en de scheppende evolutie’, Proefspel, p. 199). Behalve afstand wordt hier natuurlijk ook passiviteit versterkt, een eigenschap waarvan we het belang al hebben gezien.

De rol van vermelde boeken en schrijvers

In de verhalen wordt over vele en veelsoortige schrijvers gesproklen en uit allerlei boeken geciteerd. Hier volgt een staalkaart: Montalembert, Pascal, Hobbes, Moleschott, Barbusse, Couperus, Lodenstein, Mencken, Renan, Remarque, Boehme, Von Hartmann, Leibniz, Poiret, Multatuli, Gorter, Barrès, Fichte, Weil, Céline, Franciscus de Sales, De Rougemont, Blake, Stirner,

[p. 25]

Aristippus, Cicero, Petrarca, Barth, Tillich, Bergson, Faulkner, Scott Fitzgerald.

Een eerste konstatering is dat het spirituele in vele verhalen een belangrijke rol speelt. De verhaalfiguren (en de verteller ‘tussen de coulissen’) zoeken voor hun levensbeschouwing houvast in het geestelijk erfgoed van allerlei denkers. Deze waardering voor de menselijke geest is bijna een constante in het werk van Hotz.

Een tweede constatering is dat de genoemde en besproken schrijvers niet contemporain zijn. De wijsheid ligt in het niet-nu; de tijd moet eerst door de geest zijn gegaan. Een tweede konstante.

Als derde constatering kan gelden dat door de overvloed van genoemde auteurs er een soort museumeffekt ontstaat. De lezer wordt gekonfronteerd met zoveel min of meer uiteenlopende standpunten dat het erop lijkt dat de verteller meer met die standpunten speelt, ze tentoonstelt, dan dat hij er diepe ernst mee maakt. Niet voor niets zegt de hoofdfiguur uit ‘Op een eiland’: ‘Nee, geen enkele theorie ging op.’ (Proefspel, p. 95) Dit dilettantistisch spel met historisch ideeëngoed is een derde constante in de verhalen van Hotz, verwant met het afstand nemen via ironie en stilistische stijlvormen.

F.B. Hotz (foto Ph. Mechanicus).

Een vierde constatering betreft meer de personages uit de verhalen en heeft een tragischer karakter. Hoewel ze zich op allerlei manieren trachten rekenschap te geven van hun doen en laten, slagen ze er niet in, zelfs niet met behulp van de ideeën der grote denkers, zo'n afstand tot zichzelf en hun leven te nemen dat er duidelijkheid ontstaat. Daardoor zoeken ze hulpeloos hun weg in het duistere grensgebied tussen niet-nu en nu, tussen ik en de ander, tussen evenwichtigheid en lichtgeraaktheid, tussen geest en vlees, tussen onthechting en materiële binding, tussen rust en angst voor het plotseling wrekend ingrijpen van een hogere macht, tussen schoonheidsontroering en nuttigheidsstreven. De eerste pool van elk genoemd paar heeft duidelijk de voorkeur, de tweede pool trekt echter sterk. Een vierde constante.

Sommige verhalen zijn vrijwel geheel gebouwd rond ideeën van bepaalde schrijvers. In ‘Ernstvuurwerk’ aarzelt de ik-figuur tussen Leibniz en Peter Poirst. Denkend aan het dienstmeisje Pietje (ironisch contrast!) en het plaatsje Rijnsburg, komt hij tot de volgende vaststelling:

Tenslotte woonde daar niet alleen Pietje, maar ook de wonderlijke Peter Poirst - zoals ik onlangs zelf ontdekt heb -: tijdgenoot en tegenpool van Leibniz, en die niet z'n doel zag in de bevestiging van een harmonisch geheten abstract heelal, maar in de confirmatie van een individu op weg naar eigen zaligheid. (Ernstvuurwerk, p. 37)

Dit lijkt op een uitspraak in het verhaal ‘Zand en grind’: ‘En naar Fichte bestaat de zedelijkheid daarin, dat de mens z'n eigen wezen moet handhaven en er congruent aan moet worden.’ (Ernstvuurwerk, p. 139)

Over het verhaal ‘Aspiraties’ (Ernstvuurwerk) en de daarin ‘verwerkte’ ideeën van Simone Weil heb ik al gesproken, evenals over ‘Op een eiland’ (Proefspel) waarin we Cicero, Dante en Petrarca ontmoetten, en ‘Thomas en de scheppende evolutie’ (Proefspel) waarin Bergson tot in de titel van het verhaal is doorgedrongen.

De meeste aangehaalde schrijvers verdedigen, voor zover ik het kan overzien, de waarde van het individu tegenover het andere en de anderen, maar dat zou nog eens preciezer uitgezocht moeten worden.

Laat ik tenslotte nog even kijken naar de drie grote titelverhalen, waarin zoveel kenmerken te signaleren vallen die typisch Hotziaans zijn.

Alleen de títels ‘Dood weermiddel’ en ‘Ernstvuurwerk’ zijn al opmerkelijk. Ze scheppen afstand door de vreemde woordkeuze (hoewel het echt bestaande woorden zijn) maar tevens worden het daardoor mooie ‘dingen’, door de mens gevonden en getuigend van zijn geestrijkheid.

In ‘Dood weermiddel’ volgen we de bouw van een bolwerk tegen een verwachte vijand ergens in de tweede helft van de vorige eeuw. Van aktie, oorlogsaktie, is echter geen sprake, de vijand verschijnt niet. Het bolwerk blijft onbenut en gaat deel uitmaken van een algehele bewegingloosheid. Toch beantwoordt het in zekere zin aan de bedoeling van de ontwerper:

En m'n reduit mocht dan niet zo bruikbaar zijn, mooi was het wel in z'n verzonken en al gauw verweerde roerloosheid. (p. 25)

Figuurlijk wordt het ook op de echtgenote toegepast waarmee hij in daadwerkelijke oorlog is: ‘De vrouw was een vijand geworden waartegen geen weermiddel bestaat.’ (p. 21) Zij brengt ook de man tot roerloosheid, tot inkeer in zichzelf. Tot enige aktie wordt hij verleid door zijn dienstmeid.

Het was een fijne meid, een boerendochter uit een van de dorpen, ik had haar al eens in het stevig achterwerk gevat en ze had toen gegrijnsd en geen misbaar gemaakt. Even kwam de gedachte in me op haar de juist afgebouwde loods van binnen te laten zien, maar na een paar jaar huwelijk worden zelfs kwade gedáchten bestraft. (p. 14)

Als zijn echtgenote sterft, blijft hij met schuldgevoelens achter.

‘Ernstvuurwerk’ betekent volgens Van Dale: oorlogsbehoeften die, enkel uit buskruit of andere ontvlambare of brandbare stoffen samengesteld, bestemd zijn om ten nadele van de vijand te worden aangewend. In het verhaal gebeurt er echter niets ten nadele van de vijand, de Russen in de Krimoorlog. Het vuurwerk ontploft in de lucht, de ik-figuur houdt er een gekwetste hand aan over en maakt verder niets van de oorlog mee. Ook hij keert in zichzelf. Terugdenkend zegt hij over het leger:

... ik had de kleurige stoet op weg naar Sebastopol wel gezien, maar alsof het mij niet helemaal aanging. Wat ik zelf wilde, dat moest uit mij komen. (p. 37)

[p. 26]

Een fraaie ironisering ontstaat als hij een onderscheiding krijgt voor moedig gedrag:

De Koningin bezocht ons en de onderscheiding die ze liet uitreiken - en die ik met diep schaamrood aanpakte - heb ik nog. Ik die aan de Alma geen schot gelost heb. (p. 35)

De meid Pietje zorgt voor de lichte erotiek. De ik-figuur durft haar echter nauwelijks te benaderen; angst en schuldgevoelens doortrekken trouwens het hele verhaal.

De titel ‘Proefspel’ presenteert zich wat minder ‘vernuftig’. Het is geen ding zoals in de twee andere titels en er wordt meer aktie gesuggereerd. Die aktie is echter geen oorlogsaktie en krijgt een veel positievere waardering: ze haalt de muzikanten uit het heden weg en zorgt voor een sterke sensitieve prikkeling. In het verhaal ‘Vrouwen winnen’ (Dood Weermiddel) staat dat mooi beschreven:

Ze speelden verzoeknummers, maar de ziel erin bleef op het podium: frazering, raffinement, toon, vondst, lyriek, arrangement en gistend geswing was voor hier, het liedje voor de zaal. (p. 41)

De band trekt zich tijdens het spelen terug, zondert zich af van de kleingeestige burgerij, gaat op in een nostalgische roes, dood voor de werkelijkheid van nu, een mooi dood ding dus eigenlijk. Toch kunnen de muzikanten de werkelijkheid niet geheel loslaten, zoals ook in het laatste citaat naar voren kwam. Het is een proéfspel, een spel van beproeving omdat niet-ingewijden ingewijden moeten beoordelen; de musici zijn er op proef. Hun materiële ‘welstand’ hangt ervan af. Dit verdriet vooral trombonist Borg, van wie een vriendin zegt: ‘Je bestaat niet echt.’ Opmerkelijk is dat er in dit verhaal veel minder ruimte is voor erotiek: in een zo gemuzikaliseerde denkwereld zou erotiek een teveel aan materiële ballast met zich meebrengen. Borg trekt zich liever terug in de mystieke geschriften van Franciscus de Sales, Eckhart en Johannes van het Kruis.

Terugkerend naar mijn vertrekpunt moet ik allereerst stellen dat we, op grond van het bovenstaande, moeten konkluderen dat de verhalen van Hotz nóch behoren tot de decadentistische, nóch tot de dilettantistische literatuur. Ze zijn typisch Hotziaans. Het meest kenmerkende daarvan is de strijd die vele verhaalfiguren voeren in grensgebieden in een poging om zichzelf veilig te stellen. Strijd is onvermijdelijk omdat droom en daad niet samenvallen, niet samen kúnnen vallen omdat het om mensen gaat. We hebben strijd in een ruime betekenis opgevat: het streven naar passiviteit hoort erbij, al wordt die ook wel eens veroorzaakt door moedeloosheid. De mens wordt zó met zijn tekort geconfronteerd, beseft zózeer dat het gewenste absolute onbereikbaar is, dat hij zichzelf vaak de schuld gaat geven, waarbij hij zijn ondergeschikt verklaard aan een ongrijpbare hogere macht die klaar staat om hem te straffen.

Er zitten wel decadentistische trekken in de verhalen. Je zou kunnen zeggen dat veel figuren graag op een decadente manier zouden willen leven, maar zich die luxe niet kunnen permitteren omdat de dagelijkse realiteit haar harde eisen stelt. Ze willen en kunnen wel afstand nemen, maar die afstand blijft meetbaar; slechts incidentele vluchtpogingen van korte duur zijn mogelijk.

Ook dilettantistische eigenschappen zijn aan te wijzen maar dan meer bij de half-verborgen verteller dan bij de (soms ook vertellende) personages. Deze verteller lijkt soms wat op de God uit ‘Drijvende mijnen’. Glimlachend bekijkt hij op een afstand het tobberig streven van de verhaalfiguren; vanuit zijn wetenschap dat alles relatief is, relativeert en ironiseert hij het streven naar het absolute.

Alles eindigt in ironie. Als we twintig zijn believen wiĵ ironisch te doen; als we oud zijn is het leven het. (Dood Weermiddel, p. 29)

Dit is de uitwerking van een lezing die ik gehouden heb in het literair café De Vrachtwagen in Breda-Ginneken. Mijn dank gaat uit naar Ad Figlarek, voorzitter van de Bredase vereniging van neo-decadenten, die dit artikel kritisch heeft willen doorlezen.

Van F.B. Hotz verscheen bij De Arbeiderspers:

Dood weermiddel

274 blz. fl. 25,50

Ernstvuurwerk

262 blz. fl. 25,50

Proefspel

240 blz. fl. 24,50

Tekening: Peter Yvon de Vries.